（文艺学专业论文）完形心理学美学与现代派绘画艺术.pdf

原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进 行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何 其他个人或集体己经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究作出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人 承担。 论文作者签名：麦l 建 日 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保 留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅 和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文和汇编本 学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：盔i 臣 导师签期2 山东大学硕士学位论文 中文摘要 本文主要论述的是完形心理学美学和现代派绘画艺术之间的关 系。完形心理学美学实际上是作为研究西方现代派绘画艺术的理论依 据而出现的。因此，如何评价完形心理学美学就同如何评价现代派绘 画艺术联系在一起。这是一个十分敏感和繁难的问题。我试图把完形 心理学美学的研究同西方现代派绘画艺术的发展史相联系，通过完形 心理学美学来审视西方现代派绘画艺术的发展，以便在纷乱的艺术现 象中，探讨西方现代派绘画艺术发展的一般规律性。全文分三个部分， 共三万五千字。 第一章：西方现代绘画艺术与完形心理学美学的产生有着相同的 现实土壤。第一，十九世纪科学技术的发展对完形心理学美学和西方 现代派绘画艺术的形成和发展起到重要的作用。任何社会科学理论体 系的产生都同当时的科学技术的发展息息相关。物理学上“场”的理 论的产生和心理学实验技术的革新，是完形心理学美学产生基础。照 相机的发明和普遍运用，则直接而彻底地摧毁传统现实主义绘画艺术 的创作信念，成为西方现代派绘画艺术产生和发展的最重要的外部原 因之一。第二，西方现代派绘画艺术与完形心理学美学都是通过对各 自领域传统的主流理论和流派的突破而确立自己的地位。西方现代派 绘画艺术主要是对传统现实主义绘画艺术的反叛，而完形心理学和美 学则主要反对的是当时占统治地位构造主义心理学以及相关的联想主 义美学观。 第二章：完形心理学美学的主要理论。它的主要理论包括“格式 塔性”、知觉结构说和同形同构说。“格式塔性”就是心理现象的一种超 出于部分之外的、特殊的“整体性”。知觉结构说也就是力的结构说， 知觉结构的理论总的来说是“格式塔”的定义在视觉体验或审美体验 方面的贯彻。同形同构说是格式塔心理学家们在似动实验和“大脑力 场说”的基础上提出的，格式塔心理学家们的研宾j 正明i i 是引起大 脑的相同皮质过程的事物，尽管在性质上截然不f 司，但其，jl ：j 结陶必 然相同。阿恩海姆进一步将这一理论运用于审美，叭而为审砭汀蒙所 山东大学硕士学位论文 具有的情感性质找到了理论上的答案，为形式与情感之间的关系找到 了沟通的桥梁。这也就成为我们审视现代派绘画艺术的主要理论依据。 第三章：完形心理学美学是审视现代派艺术的主要理论依据。完 形心理学美学是审视现代派绘画艺术的主要理论依据，并不是说现代 派画家们的创作是以完形心理学美学作为他们创作的主要理论依据 的，而是通过完形心理学美学对现代派绘画艺术的分析，能够更好地 在纷多杂乱的现代派绘画艺术现象中，把握现代派绘画艺术的共性， 把握其更本质更深层的规律。完形心理学美学给艺术下的定义是“艺 术的本质就在于它是理念及理念的物质显现的统一。”这里所说的“理 念”是在知觉中对对象整体的把握，而得到的情感表现性和思想意义 等。“理念的物质显现”，是艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以 表现这一整体把握的形式结构。“统一”是这种形式结构本身不应被现 实的物质性所束缚，而应包含着足以表现知觉整体把握的力的式样。 而现代派绘画艺术在创作中摒弃了细节的真实，直接表现事物的整体 性和本质。通过完形心理学美学对现代派绘画发展史的审视，就能清 楚地看到，一部现代派绘画艺术的发展史就是一部现代派画家逐步摆 脱物质性束缚，并最终超越物质性，把“理念”和“理念的物质显现” 相统一的历史。同时，摆脱和超越物质性是判断是否是现代派绘画艺 术的标准，而非判断是否是艺术的标准。 关键词：完形心理学美学现代派绘画艺术 审视 2 山东大学硕士学位论文 a b s t r a c t t h et h e s i si si n t e n d e dt od i s c u s st h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e ng e s t a l t p s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c sa n dm o d e r n i s t i cp a i n t i n g g e s t a l tp s y c h o l o g i c a l a e s t h e t i c sc a m ei n t o b e i n g o nt h eb a s i so ft h e s t u d y o nw e s t e r n m o d e r n i s i t i c p a i n t i n g i t i ss e n s i t i v ea n d t r i c k y t o s u r v e y t h eg e s t a l t p s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c s t h ep a p e rf o c u s e so nt h eg e n e r a lr u l e so ft h e d e v e l o p m e n t o fw e s t e r nm o d e r n i s t i c p a i n t i n gb y m e a n so fg e s t a l t p s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c s c h a p t e rl d w e l l so nt h e b a c k g r o u n do ft h ea p p e a r a n c eo fw e s t e r n m o d e r n i s i t i cp a i n t i n ga n dg e s t a l tp s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c s f i r s t l y ，t h e d e v e l o p m e n to fs c i e n c e a n d t e c h n o l o g y i n 1 9 “p l a y s a k e y r o l e f o r i n s t a n c e ，t h et h e o r yo f f i e l d i np h y s i c sa n di n n o v a t i o ni np s y c h o l o g i c a l e x p e r i m e n t a lt e c h n i q u e s a r et h e o r i g i n o fg e s t a l t p s y c h o l o g i c a l a e s t h e t i c s t h ei n v e n t i o na n dw i d e a p p l i c a t i o n o fc a m e r a t h o r o u g h l y o v e r t h r e wt h et r a d t i o n a lc r e a t i v eb e l i e fi nr e a l i s t i cp a i n t i n g ，c o n s t i t u t i n g o n eo ft h e m a j o r e x t e r i o rc a u s e sf o rt h e d e v e l o p m e n t o fw e s t e r n m o d e r n i s i t i c p a i n t i n g s e c o n d l y w e s t e r nm o d e r n i s i t i c p a i n t i n g a n d g e s t a l t p s y c h o l o g i c a l a e s t h e t i c ss t a n df o rt h e i ro w n t h r o u g h t h e b r e a k t h r o u g h o ft h e o r i e sa n db r a n c h e si nt h e i ro w ns p h e r e s w e s t e r n m o d e r n i s i t i c p a i n t i n gd e s t r o y s t r a d t i o n a lm o d e r n i s t i c p a i n t i n g ，w h i l e g e s t a l tp s y c h o l o g ya n da e s t h e t i c sa r e o p p o s e d t ot h ec o n s t r u c t i v i s t i c p s y c h o l o g ya n di t sr e l a v a n ta s s o c i a t i o n i s m c h a p t e r 2p u t se m p h s i s o nt h e c o m p o n e n t s o f g e s t a l t ，p e r c e p t i v e s t r u c t u r a l i s ma n d h o m o m o r p h i s m i s o m o r p h i s m g e s t a l tp s y c h o l o g i s t s f i n dt h a tt h o s ew h i c hh a v et h es a m e b r a i nc o r t e x p r o c e s s ，t h e i r f o r c e s t r u c t u r ee n d si nt h es a m ew a y ，t h o u g ht h e ya r cc o m p l e t e l yd i v e r s e i nc s s c n s e a r n h e i mp u t st h i st h e o r yi n t ot h ea e s t h e t i cp r o c e s s ，m a k i n gi t s e r v ea st h eb r i d g eb e t w e e nf o r ma n de m o t i o n c h a p t e r3 g e s t a l tp s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c s i st h em a j o rt h e o r e t i c a l 1 山东大学硕士学位论文 b a s i so f s u r v e y i n g m o d e r n i s t i c a r t s t h r o u g h t h e a n a l y s i s o fg e s t a l t p s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c so nm o d e r n i s i t i ca r t ，i ti sb e n e f i c a lt og r a s pt h e c o m m o n n e s sa n dt o e x p l o r e i t s p r o f o n d r u l e s a m o n g a v a r i e t y o f m o d e r n i s t i c p a i n t i n g i nc o n c l u s i o n ，t h e h i s t o r i c a le v o l u t i o no f m o d e r n i s t i cp a i n t i n gi sah i s t o r yo f g r a d u a l l yb r e a k i n ga w a yt h ef e t t e ro f c o r p o r a l i t yb y m o d e r n i s t i c p a i n t i n g ，s u r p a s s i n gc o r p o r a l i t y a n d i n t e g r a t i n gt h e i d e a a n d t h ec o r p o r a lr e p r e s e n t a t i o no fi d e a w h e t h e r o rn o tg e t t i n gr i do fa n ds u r p a s s i n gc o r p o r a l i t yi st h ec r i t e r i o nf o rt h e j u d g m e n to fm o d e r n i s t i cp a i n t i n g ，i n s t e a do ft h ec r i t e r i o nf o rw h e t h e ri t i sa r t0 rn o t k e y w o r d s ：g e s t a l tp s y c h o l o g i c a la e s t h e t i c s ； w e s t e r nm o d e r n i s t i cp a i n t i n g ；s u r v e y 4 山东大学硕士学位论文 引言 西方现代派艺术，主要是指抽象派的绘画艺术。从1 9 世纪下半叶 开始，西方艺术风气开始转变，逐渐形成了一股摆脱现实主义的潮流。 多数学者认为，这股潮流从塞尚及后印象主义开始，其间经历了以马蒂 斯为代表的野兽派、以毕加索为代表的立体派、以康定斯基为代表的抽 象艺术画派等。现代派绘画艺术的流派众多，各个流派的风格大不相同， 各自的理论论述也大不一样。但归结起来都具有在反对传统的现实主义 绘画艺术过程中，所形成的抽象性和非物质性的根本特点。诚如英国艺 术史家、美学家赫伯特里德在他的现代绘画简史一书中所说，现 代派绘画具有一种统一的倾向，“这个倾向就是不去反映物质世界，而 去表现精神世界。一言以蔽之，以上就是作者所采用的现代准则。” r 1 、 在众多论述现代派艺术的美学理论中，完形心理学美学正是紧紧 的把握住了现代派绘画艺术的非物质性和抽象性的根本特点。完形心 理学美学与现代派绘画艺术的产生有着相同的现实土壤，1 9 世纪科学 技术在两者发展史中的作用是不可低估的，同时，两者都是以“叛逆” 的形象出现，反抗各自领域中的“绝对权威”。 完形心理学美学是二十世纪西方美学中的著名学派，它以二十世 纪的实验心理学发展为基础，采用一种“自下而上”的方法来研究美 学的一些问题。完形心理学美学同完形心理学一起产生并以其为理论 工具。完形心理学产生于德国，德国心理学家冯艾伦费尔斯首先提 出“格式塔质”的概念，被学术界认为是这一派的先驱者。而其创始 人则是韦太默、柯勒、考夫卡。一般以韦太默于1 9 1 2 年发表的论文关 于运动知觉的实验研究作为这一学派创立的标志，完形心理学本身 5 山东大学硕士学位论文 同美学的关系至为密切，它的创始人在著作中大都涉及到艺术问题。 但真正集中地以完形心理学为理论工具对美学和艺术进行研究的还是 鲁道夫阿恩海姆。他在艺术与视知觉一书的引言中开宗明义地说 道：“我试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术研究之中。我 所引用的心理学试验和心理学原则，绝大部分都是取自格式塔心理学 理论。”2 鲁道夫阿恩海姆所做的对“艺术”的研究主要是对西方现代派绘 画艺术的研究，他运用格式塔心理学理论对大量的西方现代派绘画艺 术作品做了研究，使完形心理学美学“作为西方现代派抽象艺术理论 依据之一而出现”。通过完形心理学美学的格式塔、力的结构、同形 同构等学说使完形心理学美学成为审视和评价现代派绘画艺术，挖掘 现代派绘画艺术本质规律的最有力的理论工具。 山东大学硕士学位论文 第一章 西方现代派绘画艺术与完形心理学美学的产生 有着相同的现实土壤 第一节 十九世纪科学技术的发展对完形心理学美学和西方 现代派绘画艺术的形成和发展起到重要的作用 任何社会科学理论体系的产生都同当时的科学技术的发展息息相 关。因为，自然科学在一定程度上反映了人类的思维水平和实践水平。 1 9 世纪末2 0 世纪初，科学界出现了许多新的思想，特别是物理学界在 这一时期抛弃了机械论的观点，承认并接受了场的理论，对格式塔心 理学家产生了较大的影响。以法拉第和麦克斯威尔为代表的场的观念 的形成以及场论( f i e l d t h e o r y ) 的进一步发展和完善，最终导致了 机械论自然主义的灭亡。所谓场是一个限定的域，是一种整体的存在， 是一种新的力学结构和实体。其中，每一部分的性质都是由场的整体 所决定的，而场的整体性质又非其他部分性质的简单相加或算术总和。 正是这个“场”的理论“对完形心理学美学产生了直接的影响”。( 4 ) 自法拉第和麦克斯威尔对于电磁现象的研究之后，场的理论就成 为物理学的一个极为重要的概念。在场之内，全局影响各个部分，并 且一部分改变则其余的一切其他部分也随之改变。到了二十世纪，生 物学界也发生类似现象，例如，在胚胎发展过程中，假如把未分化的 细施放到耳区中就发展成耳，放在眼窝里就发展成眼，表现出场对场 内所有部分的影响。当时的物理学家们发现，如果不考虑到电磁力的 分本，整个场就不能确定某一物质分子的移动方向，而“场”不是个 别物质分子引力和斥力的总和，而是一个全新的结构。完形心理学美 学借用场论来解释审美刺激与审美直觉和审美主体与审美对象的关 系，认为人本身是一个“场”，作为心理现象的审美知觉和由此引起的 作为生理现象的大脑皮质过程都是一个“场”，这就是所谓的“心理一 物理场”。完形心理学美学中的“完形论”和“同形论”就是这样从物 理学的场论中吸取了营养。 科学技术的发展对西方现代派绘画艺术的发展最重要的一个影响 7 山东大学硕士学位论文 就是照相机的发明和摄像技术的日益成熟。因为西方现代派绘画艺术 是对当时占统治地位的现实主义的反对而登上艺术史舞台的。而照相 机的出现可以说是直接而彻底摧毁了传统现实主义绘画的创作信念。 因此，也可以说照相机的出现是西方现代派绘画艺术产生和发展的最 重要最直接的外部原因。 从绘画的诞生之日起，人们就把艺术品看成是现实事物的真实复 制品，在评判一幅画时，如果这幅画被认为与实物极其相似，甚至酷 似到可以以假乱真的程度，就是对这幅画的最高的赞扬了。这种理论 经过进一步提炼和发展之后，艺术品就被说成是艺术家从现实中选取 出来的最美的形象。人们评判艺术逼真的标准就是拿这一形象与“现 实生活”所看到的事物直接对比，就可以来对这幅作品的艺术水平做 评判了。这也曾经是对现实主义绘画艺术和现代绘画艺术优劣争论的 焦点之一。 “照相机的发明和摄像技术的日益成熟，严重地动摇了一向视模仿 自然为全部目的的绘画信念”。”“照相给以准确写实为宗旨的传统绘 画带来了巨大的冲击和严重的挑战。人工的技巧在工业复制的准确性面 前相形见绌。”在1 9 世纪中期，照相机在它初登舞台时，当时不少摄 影家本身就是画家，这就带来个有趣的情形：摄影家都是用绘画的眼 光去拍摄。照相的美学完全认同于绘画的美学。照相主题的选择也出于 绘画的思考。照片在拍摄时，在光线、构图、景物的透视布置，完全是 绘画式的。所以当时有照相的“绘画主义”( p i c t u r a l i s m e ) 之称。“它( 照 相) 不由自主地靠向了绘画，借着绘画的光辉来显露自身，殊不知这一 靠给绘画带来了灾难性后果：绘画遇到了前所未有的竞争和挑战。这场 竞争的结果是可以想象的：绘画的写实本领显然不是照相的对手，或者 说，照相轻而易举的准确再现，使多少个世纪以来奉此为最高宗旨的西 方绘画失去了意义。”“照相逼迫着西方绘画往非写实的方向走。”f 8 ) 可以说，假如以准确模仿自然、客观再现真实为最高标准的话，可以说 照相就的确是“绝对的艺术”，画家们从此就可以获得“解脱”，只要“咔 嚓”一声就万事大吉。但同时，这“咔嚓”一声也敲破了画家们的饭碗。 这样一个事实，显然足画家们所不能接受的。他们必须另作选择。现代 派绘画艺术在很大程度上是被迫的一一被照相机这种新科技的产物所 山东大学硕士学位论文 迫一一走上与传统绘画信念决断的这样一条路的。 第二节 完形心理学美学和西方现代派艺术都是通过对各自领域 传统的主流的理论和流派的突破而确立自己的地位 完形心理学美学和现代派绘画都是从在各自领域中以“叛逆”的 形象出现的。 完形主义与主流传统的对抗首先是从心理学领域开始的，后来慢 慢发展到与之密切相关的美学领域。“格式塔原理是和德国的大多数学 院式心理学传统截然对立的。”旧“当他们开始反抗时，这些格式塔运 动的发起者明白，他们正在对抗强有力的严格的传统：他们正在攻击 那时已经确立的心理学基础。格式塔学派要求完全修正旧体系。” ( 1 0 ) 当时心理学的“传统”和“基础”就是“现代心理学之父”冯特的构 造主义心理学。格式塔心理学家把冯特的研究讥笑为“砖和灰泥心理 学”，意思是说冯特主义者们把所研究的对象分解破碎，成为一块一块 孤立的东西，然后又想法弄出一个东西来将这些碎块勉强粘合在一起， 用联想的过程的“灰泥”把元素( “砖”) 粘合在一起。格式塔心理学家 “认为意识或行为本来就是整体的，不是凑合而成的。换言之，他们 是在反对联想主义。”( 1 1 j 冯特的构造主义在美学中延伸就是联想主义的审美观。完形心理 学美学主要是反对当时占主导地位的联想主义的审美观。将审美体验 看作是一种情感的体验，这是绝大多数美学家的结论。在对情感体验 的根源和审美对象与审美情感的关系问题的认识上，完形心理学美学 和联想主义的审美观是截然不同的。 联想主义的审美观主要包括三个范畴：主观联想说( 对以往经验 的联想) 、主观推论说( 从知识出发的一种推论) 、移情说( 主观感情 外射) 。第一种主观联想说，早在1 8 世纪就被哲学家作为一种严肃的 学说提出来了。贝克莱在新视觉论中认为，人们之所以会通过人 面部的表情和色彩的变化洞见其羞愧和愤怒的情感，“那是因为它们在 我们的经验中总是伴随着情感一起出现。如果预先没有这样一些经验， 我们就分不清脸红究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现。，他们认为从 q 山东大学硕士学位论文 i i 某种常规和社会习俗推论就会产生出对于审美对象的情感体验。按照 一些社会学家的推论，人们之所以对某些事实做出一致的反映，是因 为，这些反应是按照同一种“习俗”或“常规”做出来的。第二种是主 观推论说，他们反对按“常规”所进行的判断，认为这一般都是错误 的，因为他们不是基于自己第一手经验做出来的，所以都不值得作为 判断的依据，不直得信任。应该从自己的经验和知识出发，来产生对 审美对象的情感体验。第三种是立普斯的移情说。立普斯认为审美体 验必然涉及到力的活动，他建立移情说的目的，就是要解释为什么非 生物同样也具有情感的表现性。例如，在观看神庙中的立柱时，自己 将“体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压 力和反抗力在我心中激起的情感起投射到了自然中。这就是说，我 也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率，甚至我的幽默感、自信心和心安 理得的情绪，都一起投射到了自然中。只有这样的时候，向自然所作 的感情移入，才能真正称为审美移情作用。”这也就是立普斯所认为 的我们观看神庙的立柱一般会产生一种崇高的审美体验的原因。 总之，这些传统的理论都有一个明显的特点，就是“它们都相信， 某一种事物的表现性质，并不是这件事物的视觉样式本身所固有的， 人们从中所看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆仓库中唤出知识和 情感的导火线的作用，这些知识和情感一经被唤出来之后，就立即被 移入到了这件事情之中。“1 4 也就是说，知觉是初级的、零碎的、无意 义的，只有通过主观的联想才能将审美知觉中的各个因素联结起来成 为完整的审美情感体验。因而，在它们看来，审美体验的根源在于主 观联想，只有凭借联想才能燎审美对象与审美情感联结起来。这种主 观的联想主义审美观正是过去分析和赏析艺术作品的基础。 完形心理学美学反对这种联想主义的审美观。阿恩海姆在艺术 与视知觉一书中明确指出，他对这种联想主义的理解一直是持反对 态度的。他认为，对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问 和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。这种联想主义审 美观的根本缺陷在于仅仅将审美知觉作为从记忆仓库中唤起情感的导 火线从而否定了它的重要作用。与此相反，他从完形心理学美学出发， 认为知觉不是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整 l o 山东大学坝士学位论文 体胜，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构 之中。无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体性或统一结构， 就永远不能刨造和欣赏艺术品。因此，知觉结构是审美体验的基础， 而不是主观的联想。这样，他就一反传统的联想主义审美观，将审美 体验的根源由主观联想移置于知觉结构之上，并认为知觉结构是联结 审美对象与审美情感的纽带。 西方现代派绘画艺术更是对自已领域内的传统的反对甚至不惜以 叛逆的方式，确立了自己独特的艺术形式。“现代派一词是和某种 新的，非传统的、区别于过去的艺术思想联系在一起的。”虽然流派 繁多，但一般都有一个鲜明而共同的特征，就是“背弃古典传统 与古典艺术观念、表现方法，风格面貌、审美趣味等方面的决裂。”“” 这其中，最为重要的就是现代派画家完全摒弃了现实主义绘画艺术所 信奉的中心透视法。传统的现实主义艺术用中心透视法将立体的事物 在平面上加以表现，这样做，表面上看是逼真的，但却只是从一个角 度对事物一瞬间形态观察的结果，反映的是事物的一个侧面，并不能 表现对象整体性反映的知觉概念。现代派画家所做的就与此截然相反。 他们从创造知觉概念的同构等同物的艺术要求出发，将正面与侧面、 远处与近处、过去与未来全都集中在一个平面上，给人一种强烈的整 体的印象。例如，著名的世界立体派大师毕加索在其名画格尔尼卡 中，将大火中挣扎或狂奔的妇女、怀抱惨死婴儿哭喊的母亲、惊恐万 状的公牛、在长啸中被刺死的战马以及被炸得支离破碎的肢体，这许 多发生在不同时间与不同空间的形象组合在一个平面上。它们被一个 视觉概念所统帅；活着的与死去的都在怒吼，从而渗透了一个主题一 一对法西斯战争的控诉。 正因为完形心理学美学和现代派绘画艺术与生俱有的这种对各自 领域主导传统的颠覆和叛逆，所以两者在其各自发展初期的尴尬遭遇 也是颇为相似。关于头几次的现代派画展，西班牙哲学家何塞。奥特加 加塞特这样写道：“新艺术遇到了对它抱敌对情绪的群众，这种情 况它永远都会遇到的。就其本身的实质而言，它不是通俗的：非但如 此一一它反对通俗的东西习惯于在一切方面都占上风的群众，觉得 新艺术使他们的人的感情受到污辱年轻的缪斯无论在哪里出 山东大学硕士学位论文 i i 现，群众都将对他进行抵制。”“”连贡布里希也承认，“十九世纪末， 青年艺术家们对十九世纪的绘画成就产生了不舒服的、不满意的感 觉，可是重要的是我们应该了解它的根源。因为今天统称的现代 艺术的各种运动正是由于这种感觉而产生的。”现代派绘画艺术发 展早期或者与其关系密切的画家大部分遭遇坎坷，梵高终其一生画了 2 0 0 0 幅画，却只卖出一副画，终生穷困潦倒；高更自费举办个人画展 却几乎无人问津；莫迪利亚尼在其一生中唯一一次个人画展中，不但 未获成功反而招致社会公众的侮辱；卢梭的代表作一一我本人自画 像一风景在巴黎的首次展览中，被大多数人认为是“破坏了整个巴黎 的艺术形象”，终生与社会的讽刺、嘲笑为伍。而与之类似的则是 格式塔心理学派的三大创立者韦太默、考夫卡、柯勒的遭遇，他们逃 难到了美国，却受到冷落，“他们仅仅在没有学位授予权的大学获得职 位因而无法培养自己新一代的教授和学者。”当时，还有许多学者认 为“德国的格式塔观点虽然可以弄懂却根本不足取”。柯勒的一位学生 玛丽亨利曾悲观的得出结论，认为“人们根本没有真正听取格式塔的 观点”。z ”完形心理学美学和现代派绘画艺术早期不仅没有受到应该的 重视，而且受到和现在大为不同的待遇，芷是随着时间的推移，它们 才逐渐在各自的领域内获得它们应得的位置。 1 2 山东大学硕士学位论文 第二章完形心理学美学的主要理论 完形心理学美学以知觉结构说、大脑力场说，特别是同形同构说 为其理论根据。这些理论“从根本上理解现代派艺术，是大有稗益的。” ( 2 1 ) 第一节一个重要的实验 在介绍“格式塔”的各种理论之前，要先介绍韦太默所做“似动实 验”，是因为正是通过这个实验，韦太默借鉴物理学场论的思想，较为 完善的提出了“格式塔”这个概念，同时，这也是完形心理学及美学 的“知觉结构说”和“同形同构说”的直接依据。可以说，如果说完形 心理学及美学是一个倒金字塔的大厦，那么最底下的那块砖就是这个 实验。 完形心理学是现代实验心理学的一个派别。实验也理学，自然离 不开实验，而完形心理学最著名的一个实验就是韦太默于1 9 1 0 年从维 也纳去莱茵兰度假途中，突发灵感下火车所做的“似动实验”。次年， 也正是因为这个实验，柯勒和考夫卡也成为韦太默的助手和被试，不 久，这三个人就在反对冯特的构造主义的改革运动中结合在起，建 立了完形心理学派。“在韦太默的实验( 似动实验) 研究中，就已经提 出了完形心理学的最基本的思想。”这个实验不仅促成了完形心理 学派的形成，而且也是完形心理学及其美学建构其各种理论的基础。 韦太默用新设计的速示器设计射出两条光线，一条是垂真线，另 一条线则同这个垂直线成2 0 或3 0 度角。如果是先后投射这两条线， 之间并间隔较长的时间( 超过2 0 0 毫秒) ，这时被试者看到的是两条先 后出现的静止光线。如果间隔的时间很短( 小于等于3 0 毫秒) ，两条 静止光线同时出现。可是，如果两条线出现之间有一最适宜的时间间 隔时( 大约等于6 0 毫秒) ，那么被试者实际看到的光线从一处向另 处移动。这就意味着当物体并没有实际的物理运动时，运动知觉也会 发生，这种现象被称作“似动现象”，即“指先后出现两个刺激，被个 山东大学硕士学位论文 i i i i 体知觉为从前一刺激的位置向后一刺激位置运动的现象。”1 韦太默对这运动现象提出了自己的见解，指出似动自身是一种 现象，是一个整体或格式塔，而不是若干元素的集合。他认为在实验 中所用的刺激只有静止不动的两条直线，但在一定条件下可呈现出动 的现象，无法用静止孤立的两条线予以解释，这是一个格式塔，一种 突出的现象。他指出格式塔的性质不存在于其部分之中，而依附于整 个的心理和物理的情景中，因此，单单对部分进行分析无法解释整体 的性质。在他看来，似动现象的关键在于两个刺激在时间上发生了交 互作用。从这一现象及其诠释出发，韦太默进而推论：在一切心理现 象中整体都不可分析为元素，整体不等于各个部分之总和，整体先于 部分而且大于部分之和，并决定着各部分的性质。 第二节关于格式塔 格式塔心理学研究的出发点就是“形”，即“格式塔”( 德文中 “g e s t a l t ”的译音) 。英文中往往翻译成f o r m ( 形式) 或s h a p e ( 形状) 。 其实，在格式塔心理学中，它既不是指一般人所说的外物的形状，也 不是一般艺术理论中笼统指的形式。前一种偏指空间结构，后一种偏 指各部分之间的排列关系，它们都不符合格式塔的确切含义。为了将 它与上述两者区别开来，中文般把格式塔翻译为“完形”。这个词比 较接近于“格式塔”的原意。因为格式塔心理学在谈到“形”时，的确 非常强调它的“整体”性。这里需要注意的是：“完形”这个字眼给人 的印象似乎是指客体( 作为刺激物的客体) 本身的性质，面格式塔心 理学所说的“形”，却是经由人的主观知觉活动所组成的经验中的整体。 换言之，格式塔心理学家认为。任何“形”，都是知觉进行了积极组织 或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。完形心理学的创始人 韦太默指出：“格式塔理论的基本公式可以这样表述：有些整体的行为 不是由个别元素的行为决定的，但是部分过程本身则是由整体的内在 性质决定的。但是部分过程本身则是由整体的内在性质决定的。确定 这种整体的性质就是格式塔理论所期望。”f 2 4 就是说，心理现象一种超 出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。 1 4 山东大学硕士学位论文 在绘画中也存在着格式塔。大量资料证明，在艺术发展的初期， 即原始绘画艺术阶段，其构图都是由简单规则的格式塔组成。虽随着 社会的发展，构图的复杂性却大大增加了。许多较简单的完形接合在 一起，使之成为复杂多样的结构。在这样一种结构面前，观赏者如不 对其作更加仔细的审视，便无法对它的整体组织作出全面的把握。这 就是说，这样的结构在观赏者眼中不再是单调的和乏味的，它的刺激 性因复杂性的增加而大大加强了。通过视觉样式在空间和构图中逐渐 集中，绘画逐渐发展成一个具有较为复杂的格式塔性质的整体。 格式塔是一种组织或结构，不同的格式塔有不同的组织水平。而 不同组织水平的格式塔往往又伴随着不同的感受。这种感受不是由它 们联想到某种内容之后才得到的，而是大脑皮层对外界刺激进行了积 极组织的结果。格式塔心理学家发现，有些格式塔给人的感受是极为 愉悦的，这就是在那些特定条件下组织的最好，最规则( 对称、和谐、 统一) 和具有最大限度的简单明了性的格式塔。对这类格式塔，被称 之为“简约合宜”的格式塔。埃伦茨韦格曾指出：“格式塔理论要人们 相信人类的心理，尤其是艺术家的心理，总是力图找出最简单、最稳 定和最紧凑的模式。”( 2 5 对于每一件艺术品，我们都应该把它作为一个 整体加以全面的掌握，应当高度重视作品的整体性，使作品成为一个 “优格式塔? 。 现代派绘画正是这样一种复杂的格式塔。现代派画家在创作时将 整幅画看作是一个复杂的格式塔，他们正是要构筑一个复杂而又“简 约合宜”的格式塔，即“优格式塔”。在这一点上，现代派画家的创作 意识和完形心理学美学格式塔的理念是一致的。他们不再以外部自然 作为创建这个复杂格式塔的标准，而是通过把握这个复杂格式塔内部 的平衡关系来塑造个对立统一的和谐的格式塔。也就是说，现代派 画家高度重视一幅画中的各个因素之间的相互关系。梵高认为色彩应 该根据画面内部的相互关系来使用，而不是摹仿自然。他说过：“我要 描绘一幅满树黄叶的秋天景色。假如我把它看作是黄色各层次间的协 调，那么我所使用的黄色与树叶的黄色是否相同又有什么关系呢? 没 有，这没有什么关系。”( 2 6 ) 野兽派的代表人物马蒂斯也认为一切构成画 面的色彩中，必须要建立一个平衡，要达到如此程度：“当昕有的部分 山东大学硕士学位论文 都获得适当的色彩关系时，我认为就不能再添一笔，否则只好全部重 新画过。( 2 7 ) 第三节知觉结构说 知觉结构说和同形同构说是格式塔心理学美学的重要理论，也是 我们分析现代派绘画艺术的主要理论依据。 阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是一种力的结构。”1 2 8 ) 这个观 点是他整个艺术表现理论的支撑点。 阿恩海姆所说的“表现性”是什么? 阿恩海姆认为，每一件艺术品都有超出它本身的意义，都必须表 现某种东西。也就是“任何一个作品的内容，都必须超出作品所包含 的个别物体的表象”。( 2 9 ) 同时，艺术品的表达有其比较特殊的地方，就 是“它所表达出来的东西必须能够产生某种经验，而要做到这 一点，就要用一种十分活跃的力去构成表达时使用的知觉样式”。 t 3 0 传统的理论( 主要是联想主义审美观) 对事物或艺术品的表现性 虽然不尽相同，但都有这样一个明显的特点：它们都相信，某一事物 的表现性质，并不是这件事物的视觉样式本身所固有的，人们从中看 到的东西，仅仅起到了从他们的记忆仓库中唤出知识和情感的导火线 的作用，这些知识和情感一经被唤出来之后，就立即被移入到了这件 事物之中。也就是说，除了人体之外的所有事物没有表现性。这种把 视觉形象的表现性归结为人类感情的反映的理论，犯了两方面的错误： 首先，它忽略了这样一个事实，表现性实际上取决于知觉样式本身以 及大脑视觉区域对这些样式的反应。其次，它过分限制了具有表现性 事物的范围。 完形心理学美学的理论在这一点上的认识与传统的美学理论是不 同的。它认为，视觉并不是一台能够自动调节的摄像机，而是有机体 在生存斗争中发展出来的对外界环境作出适当反应的工具。与有机体 关系最为密切的东西，莫过于在它周围活跃着的力一它们的位置、 强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这洋一些具有 1 6 山东大学硕士学位论文 b e 敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就使我们的感官总是密切地 注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经成了它 们的表现性。在艺术观看方式中，事物的表现性是艺术家传达意义时 所依赖的主要媒介，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品形 式a 也就是说，一个圆形，决不是所有离中心点的距离都相等的点所 组成的一条具有不变盐率的轨迹，而首先应该是一件坚实、稳定和宁 静的事物。一件艺术品的表现内容，既不存在与艺术家本人所经验到 的心理状态中，也不存在与欣赏者观看艺术品所进行的主观想象中。 “件艺术品的实体，就是它的视觉外观形式。”( 3 1 因此，按照这样的 一个标准衡量，不仅那些有意识的有机体具有表现性，那些不具意识 的事物，例如，块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余辉、墙上的裂 缝、飘零的落叶、汪泉水、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩 或是在银幕上其舞的抽象形状一都和人体一样，都具有表现性，表 现性是艺术的一个基本特性。 阿恩海姆所讲的作为“表现性的基础”也就是“力的结构”是什么 呢? 这个“力的结构”就是完形心理学美学的所讲的“知觉结构”。知 觉结构的理论总的来说是“格式塔”的定义在视觉体验或审美体验方 面的贯彻。阿恩海姆所说的“知觉”就是“视知觉”。完形心理学美学 所讲的“视知觉”与人们一般认为的视觉能力是不同的。一般对视知 觉的认识有两个错误的观点。 第一种观点认为视知觉的过程和照相机的过程是相似的。我们都 知道生理学家和物理学家所描绘的视觉过程：当光线照射到周围的物 体后，就由这些物体把部分光线反射或散发出来。这些散发或反射 出来的光线，就通过晶状体把这些事物的形象投射在视网膜上，最后 又由视网膜神经把这些信息传送到大脑。关于与这种生理活动所对应 的心理经验，某些科学家一直倾向于将视觉经验与上述物理活动的过 程加以类比。按照这种类比，与视觉活动一起发生的大脑活动，就类 似与一架照相机在照相时所发生的活动。其实，视知觉是一种积极的 探索工具，它与照相是绝然不同的，它的活动决不是一种像照相那样 的消极接受活动。照相机只是忠实地记录下事物的切细节，视觉却 1 7 山东大学硬士学位论文 不是这样。视觉上一种积极的探索，它是有高度选择性的，不仅对那 些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。 “这种类似无形的手指一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿 有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们，捕 捉它们，扫描它们的表面，寻找它们的边界，探究它们的质地。”3 2 ) 视知觉是一种积极的探索工具。 第二种观点是认为视知觉的活动是一种“概括”能力。我们认识 一个三角形，或者长方形，即使构成这些形状的材料、大小、颜色发 生变化，我们仍然能轻松地把握这些图形的。构造心理学家们把这种 能力称之为“概括”能力。持这种理论的心理学家假定说，知觉是从 记录个别事物开始的，至于这些事物的共同性质，只有那些通过理智 能力形成一定概念的人类才能认识到。按照这种说法，对于那些在大 小、方向、色彩等方面都不相同的三角形的共性，只有那些大脑成熟 到能够从各种不同的个别观察中概括出有关三角形“概念”的生物， 才能够发现。然而，科学家们所做的有关两岁儿童和类人猿的实验的 结果表明：那些未受过任何逻辑思维训练的动物和儿童也能毫不困 难地进行“概括”，这就轻易地推翻了这种“概括论”。根据实验的结果， 我们必须对传统的知觉理论做根本的改变。视知觉不可能是一种从个 别到一般的活动过程，相反，视知觉一开始把握的材料，就是事物整 体的粗略特征。因此，对三角形的把握，并不是由高级的抽象思维能 力完成的。而是由一种比负责简单地记录个别细节的能力更低级和更 为直接的能力完成的。 由此可得，知觉的本质是每次具体的观看都包含着对物体的粗略 特征的把握一一也就是说，包含着概括活动。这种对对象的粗略特征 的把握正是知觉特有的把握整体性的完形机能。它不是由高级的抽象 思维能力完成的而是一种由一种比它低级的知觉能力完成的。5 - i 恩 海姆指出，视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反，视 知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。这一观点同我 们通常理解的感性认识阶段由个别性的感觉到普遍性的知觉再到整体 性的表象的过程显然是不致的。在他看来，知觉就是对物体的初始 感知，特点是整体性，经历了一个由抽象到具体、由朦胧到清晰的过 山东大学碗士学位论文 鲁詈置皇皇皇曼詈鼍曼曼鼍苎皇詈毫詈! ! 皇皇! 皇! 毫皇鼍! 曼曼曼皇! 曼! ! 鼍皇! ! ! ! ! 詈! ! 詈詈穹毫皇皇皇曼墨曼皇i i , i , i , i i 毫皇! ! ! ! 曼曼曼 程。5 可恩海拇认为，知觉对于对象的这种整体把握，其结果是刨造出 种与对象相对应的一般形式结构。这个一般的形式结构不仅能代表 眼前的个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其他 的个别事物。它的过程大致是这样的：外在的一刺激物的大体轮廓， 在大脑里唤起一种属于一般感觉范畴的特定图式。这时，这个一般性的 图式就代替了整个刺激物。也就是说，“仅仅是少数几个突出的特征， 就能确定对一个知觉对象的认识，并