（美术学专业论文）发掘传统文人画的现代意义.pdf

摘要 本文拟把选题的范围定在文人画的欣赏上，即如何从理论走进具体画面，如 何从精神落实到具体的笔墨意境及画画构成形式，如何从传统沟通现代，使更多 的人能了解文人画，挖掘文人画更丰富的宝藏。对文人画的定义进行了详细的考 证，交待了历史上各个时期文人画的发展及特征，分析了文人画的艺术风格和审 美意义，并通过对传统文人画理论的再认识，提出挖掘传统文人画现代意义的主 张。 关键词：文人画；审美特点；现代意义 引言 “文人画”作为一种绘画艺术形式，或者一种绘画美学思想，在中国传统绘 画和理论中，一直占有着非同寻常的作用和地位。自宋代如今，尽管“文人画” 这个名称已成为“过去式”，丧失它的外在意义，但作为具有特定文化内涵和审 美价值取向的绘画思潮，在当今仍然产生着深刻的影响。 为了古老的中国画在当代的体现方式的探求和尝试，为了将一种民族绘画作 为当代文化的一种载体的特殊形态的找寻，因此，对文人画及其审美价值取向进 行客观评价和批判地继承，仍具有积极的现实意义。 第一章国内外文人画状况分析 国内外研究现状分析国内对文人画的研究，主要倾向于对其概念的界定 和内容的欣赏引导，对抽取古典文人画的现代含义，只在实践上有探索，在理论 上却少有归纳与反思。目本“南画”以南宗文人画命名，西方不少画家对文人画 这种结合书法造型的东方水墨艺术有着不可遏制的强烈兴趣，文人画重视主观意 趣的表达及绘画的形式美、抽象美不正与西方现代派绘画有着异曲同工之妙吗? 在日本、美国及世界不少国家，汉学家们正在从事对文人画及其理论的研究。 第二章关于文人画的定义 “文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊， 人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界 定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人 画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术 特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合鐾。【1 】第二种观点：以画 家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董 其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。 下面我们来辨析这三种观点的优劣。第一种观点认为，文入画是中国绘画 的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于宋大成于元，明清继续 流变。这种观点侧重于从绘画风格并从中国绘画的特质来定义文人画，认为文人 画是区别于院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特 质的一个独特风格体系，例如有的研究者认为：“我们今天所说的传统中国画， 其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。”【z 】这 种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性与独特魅力，强调文人画的独特艺术品 质，从这点上说，这种界定是具有深刻的意义的，因此也是大部分研究者所采用 的观点。 第二种观点，认为文人画即文人之画或士大夫之画、士人画，这种观点以 画家身份为标准。日本学者大村西崖就是主张以作画者的身份区分便什么是文人 画，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该日作者身份区别之者也。，【跚 探究这种观点的理论渊源，唐代张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之 士，振妙一时，传芳干祀，非间阎鄙贱之所能为也”( 历代名画记卷一) ，即 强调画家的身份地位与修养。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”， 则明确提出士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的 差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”就不是侧 重强调画家的身份和地位。在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就 是侧重于以身份为标准。 客观而言，文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱 的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。而以士 大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显 要地位的意思。倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。当然我们 也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作 者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求 文人情趣，从而具有很高的艺术性。而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董 其昌都是很高文化修养的文人。 第三种观点，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。董其昌有两段著名的 文字： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北 宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骗以至马夏辈。南 宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璨、荆、关、郭忠恕、董、巨、 米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北 宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡 赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。 文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、 王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴 仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大 将军之派，非吾曹易学也。( 画禅室随笔画源) 从上面两段文字来看，似乎董其昌认为文人画即南宗画，而董其昌理论的 继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。董其昌将文 人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。那么，南宗画 与文人画究竟是不是同一概念呢? 细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的 差异，比如后一段文字所举画家中，张璨、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、 赵伯骗为前一条文字所无。后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画 家中李成、范宽等为前一段文字所无。现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南 北宗论与文人画所言是否是同一回事。【1 1 有的美术史家认为“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法( 如 皴法) 作为标准来划定的。”闭有的研究者进一步认为，“皴法是山水画南北分宗 的准则。”f 3 】因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现 出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等 其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形 式。一个偏重于绘画技法，一个偏重于从更深刻更宏观的角度来标明中国绘画独 特魅力与艺术特质。基于此，用后一种界定更胜一筹。 综上所述，将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情 趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。这能反映中国传统绘 画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的 脉络。本文下一节将以这种界定来简要地梳理一下中国传统文人画的历史脉络。 第三章各个时期文人画的发展特征及比较 文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典 籍皆有所记载。 魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使 历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分 体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。唐代张彦远在 历代名画记曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能 为也。”使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。 诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。南北宋时期出现了许多大文人，如 苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践 并发展了其水墨技巧。 姚茫父的中国文人画之研究序曾有很高品评：“唐王右丞( 维) 援诗 入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成 吟。”邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起， 是系统的文入画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响。此时，苏轼 提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。明代书画理论家董其昌 断定：“文人之画自王右丞( 王维) 始”，并提出了南北宗之说。卢辅圣在文人 画与南北宗论文汇编( 上海书画出版社1 9 8 9 年舨) 一书的序言中己有涉及，认 为南北宗论“标志着文人画在成熟自立的形势下对自我存在依据的全面反省和郑 重抉择。” 将文人画界定为中国绘画的一种风格体系，其包容性是很广泛的，本节将试 图结合中国绘画发展史和画学理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大 成和流变。我们也将看到，文人画的概念 本身也有一个形成和改变的过程。 宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体 异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院。据画继作者邓椿记述，宋徽宗亲自主 持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再 现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院 的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。 总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画 称为“东方写实艺术的巅峰”。【4 】写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一 些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首 次提出了文入画的理论。 苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定 性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，【5 】 “观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍 秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”( 东坡题跋跋宋汉杰画) 其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家( 画工) 分 开来的愿望： “吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”( 风翔八 观王维吴道子画) 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的 画工风格： 4 “昧摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”( 书摩诘蓝田烟雨 图) “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工 与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解 寄无边春。”( 书鄢陵王主簿所画折枝二首) 从绘画实践上看，苏轼的枯木怪石图可以看到他的美学实践，另外文 同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很 高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“自画”创造性的发展为白描， 这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美 标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画 以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。 南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为 仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越 苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入 画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。 随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现 了在变革中影响一代绘画风气的赵孟频。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那 么赵孟烦就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟烦在松雪斋集 中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定 了理论基础： “作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予 刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”( 见隋朝张丑：清河书画舫所引) “石如飞白木如籀，写竹还于八分通。若也有人能会此，须知书画本来同。” ( 秀石疏林图题) 董其昌绍述：“赵文敏( 赵孟熳) 问画道于钱舜举( 钱选) ，何以称士气? 钱 日：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。”又引 申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊 径，乃为士气。”( 画旨) “隶体”的意思可理解为书法之义，钱选以文人画法 即隶体，与赵孟烦“书画本来同”有异曲同工之妙。皆重视把书法的笔墨情趣引 入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。 在元代绘画实践上，元初以赵孟颁、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复 古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注 重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润 等画家，弘扬文入画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消 极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等 题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之 竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉! 或涂抹久 之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”( 倪瓒：题为 张以中画竹) 5 】文人山水画的典范风格至此形成。 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派， 即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。 但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定 的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。 吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕 途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，阻诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、 继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。 晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文入画在实践和理论上均 已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画 臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北 宗”和“文人画”的理论： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北 宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骗阻至马夏辈。南 宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璨、荆、关、郭忠恕、董、巨、 米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北 宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡 赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。 文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王 晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲 圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将 军之派，非吾曹易学也。( 画禅室随笔- 画源) 扣j 南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚 士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调 文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书 法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造 型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。 董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者， 当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推 行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画 派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石 涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为 了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部 的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路； 另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显 著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。 近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为 特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争 中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画， 而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了文人画的价值一文， 对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出 的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素 描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展 和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻 底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大 师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少； 二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三 是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文入画为特 质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。 第四章文人画的艺术风格与审美意义 要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的 几个特点做一点小小的阐述。 ( 一) 四君子题材 梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒 而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌 云，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画 家用作坚贞、清高的象征，以喻君予之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈 或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然问南山”： 有苏轼作直竹日“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终 老；有郑思肖因亡国失土作露根兰虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰 籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家 借物抒情的画题和“隋感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的 墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石， 文同的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”( 倪 瓒清秘阁全集卷九，跋( 为以中) 画竹) 他的墨竹不是形似，但向自由写意 进了一大步，产生了很大影响。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效 果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以 梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。 ( 二) 文人画的主要艺术风格 伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴：一是简，文人画尚简，例如南宋 马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似， 聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。赵孟频 也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔 墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传 统的问题。例如李公麟，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画 家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙，文人画 家看来，生拙、古拙，意昧着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家 “中和”之道。黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百 种点缀，终无烈妇态也。”( 山谷题跋卷三，题李公佑画) 四是淡，文人画 标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画 中就体现了淡的风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似 乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没 有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的 绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是 山水画艺术达到快心、畅神的地步。 ( 三) 文人画的笔墨情趣 特点一：诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托 情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒 发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚， 信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘 画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文， 闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押 脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增 添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画， 画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。 特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北 宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并 发展了其水墨技巧。张延远在历代名画记中说“夫骨气形似皆本于立意而归 乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟烦诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通， 若也有人能会此，须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆 用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之 遗意”。1 1 书法中的点、线和笔画问组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且 是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所 形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性， 并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹 虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究 墨分五色，运用墨于湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 ( 四) 文人画与禅 从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受祥学影响的。 苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石 曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”随物赋形，是道禅哲学的一个重 要思想。随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴 现的境界，是空空洞洞，杳杏冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡 荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈 的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。”( 送参 寥师) 8 】 再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、 一超直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推 崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作 的根本方式。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国 艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规， “不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人 画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来 地”。南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳 恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。纵观中国绘画的实践，也 不乏文人化的禅僧画家，如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运 用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。 传统文人画审美特点的关键文人画重意。陈师曾中国文人画之研究中说， 殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。 否则直如照相器干篇一律，人云亦云，何贵乎人邪! 何重于艺术邪! 所贵乎艺术 者，即在陶写性灵，发表个性与其感想，而文人又其个性优美、感想高尚者也。 其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引 人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。，杜甫讲“意匠惨淡经营 中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱， 写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，“零”既是白 既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人 以无尽深远悠长的的感受，似“此时无声胜有声”。 文人画重书，张延远在历代名画记中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎 用笔，故能书者皆能画”。赵孟烦诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若 也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法， 写叶用八分法或用鲁公撤笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣， 运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精 髓。 第五章传统文人画理论的指导意义 卢辅圣在文人画与南北宗论文汇编( 上海书画出版社1 9 8 9 年版) 一书的 序言中已有涉及，认为南北宗论“标志着文人画在成熟自立的形势下对自我存在 依据的全面反省和郑重抉择。” 文人画的涵义，应该是指那些以“以形写神”而注重“神似”的美学思想为 创作原则，强调表现作者主观精神及文学意味，并且以文人士大夫画家为主要创 作者的中国画。 还应该明确地区别中国画传统和中国文人画传统这两个不同概念的涵义。长 期以来，这两个不同概念经常被混淆着。文人画虽然曾经成为中国传统绘画的主 流，但它毕竟还只是中国传统绘画中的一种、一类。现在人们常常视文人画传统 为中国画的唯一传统，而对于文人画传统的认识，又仅限于它的笔墨情趣及诗、 1 0 书、画、印四位一体的形式风格，经过就使我们在中国画传统的继承和发展问题 上，走进了一条狭窄的死胡同，同时也给现代中国画的创新造成了很大的困难。 在文人画的传统中，“以形写神”而注重“神似”的理论，是最主要、最根 本、最可贵的。中国传统绘画对于形的认识，不是纯客观的、直观性的形体感觉， 而是移入了画家的主观意识、思想感情，并且经过审美认识和艺术改造的形体感 觉，以及尽可能地注入了文学意味。文人画虽然也有写意和工笔之分，但那基本 上是在绘画技法和形式意义上的分类，而就对物象的认识和表现来讲，其实质可 以说都是“以形写神”而注重“神似”的。基于这种对形神的认识态度，文人画 可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可以使与描绘物象本身 原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部份。这样就为画家 开拓了描绘主客观世界的广阔天地，特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的 极大的可能性和灵活性。 随着文人画的发展，在形与神的相互关系上，总的趋向是愈加强调“神似”。 唐张彦远在强调“气韵”的同时，还认为“夫象物必在于形似”；而元倪瓒则主 张“逸笔草草，不求形似”；清代郑燮有两句诗说：“画到神情飘没处，更无真相 有真魂”，可见其强调“神似”的程度。 潘天寿先生认为：“唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离了对 自然捉形象，写生有所减弱。靠记忆默写能画得有神气，这自然很好。但是，对 着对象画形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了”( 关于中国画基础训练) 。 这个缺点只是在近代的中国画中，由于融进了西洋的造型方法才得到了很大的改 进。明清之际，受外来的传教活动带来的基督教“圣画”的影响，已经有人参用 西法作画，如焦秉贞、冷枚等。雍正时期的邹一桂，甚至在他的画论小山画谱 中对于西洋画法作了某些分析。结论虽然是认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠”， “不入画品”，但也并非一概否定，而说是“学者能参用一二，亦甚醒目”。至近 代的任伯年，每将西洋画法隐约融于文人画笔墨之中，颇受徐悲鸿的推崇。徐悲 鸿有深厚的西洋画根底，又力主中国画的改革，对现代中国画的理论和实践都作 出了巨大的贡献，是近代中国画改革的历史进程中具有划时代意义的人物。对于 这种种探索，虽然历来评价不一，颇多异议，但它们有得有失，总归为中国画的 改革铺开了前进的道路。可以说在中国画近百年的沿革中，最具有积极意义的现 象，就是在“以形写神”的传统造型观的基础上，对于西洋造型方法的吸收和借 鉴。因了这种改革，我们现代的中国画才可以继承文人画的某些优秀传统而描绘 现实世晃和现代人。现代社会有了广泛的世界性的艺术交流，这为艺术家创作的 广阔性和人们欣赏的多样性提供了条件，中国画发展的道路应该是宽阔的，应该 百花齐放、流派纷呈。 以形写神”而注重“神似”的造型观，也是使文人画的笔墨情趣得以充分发 挥的重要前提。近代的傅抱石先生认为，“大约十一世纪以后，笔墨两个字的含 义已经不是单纯的笔和墨的名称，而成为中国绘画的代名词”( 山水、人物技 法) 。文人画对于笔墨发挥的极致，一方面是使笔墨加强了相对脱离写生物象的 某种抽象意义和与主观表现的联系。这是文人画对于中国的、民族的造型艺术语 言的丰富和发展，与文人画在发展的中、后期愈加强调“神似”和“写意”联系 起来看，说明文人画对于主观意识及任本身价值的肯定态度。另一方面，则是形 成了一些程式化、规范化和脱离现实的僵固的东西。这些东西不但束缚了文入画 在题材内容和形式风格上的发展，甚至反转赖也束缚了笔墨本身的发展。对于我 们今天仍沿用传统笔墨技法以描绘现实世界为主要目的的现代画家来说，应该是 感受愈加痛切了。应该认识到，笔墨本身纯系工具和技巧，只是由于人的运用， 这才赋于了他们以情感和意识，而这些意识和情感的体现也还是必须通过人对它 们的感觉和理解。文人画对于笔墨的强调，正是在这个意义上提出的。人对于笔 墨，人是第一性的、主动性的。不同时代、不同理想的人理应赋于笔墨以不同的 涵义、不同的情感和不同的运用。“境界要新”、“落笔要旧”( 唐岱绘事微言) 和“法律须尊古人，景物宜师造化”( 林纾春觉斋论画) 的路子是行不得的。 “墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”( 倪瓒语) ，古时雅人高士“聊 写胸中逸气”的笔墨，不应该完全成为我们今天的神圣楷模和不可逾越的障碍。 “笔墨当随时代”，致力于新时代中国画笔墨探索的人应该不畏艰难、不顾苛责， 大胆地前行。 事实上，文人画的笔墨和形式风格是不得不变而且已经在变了。古人的写字， 全用毛笔，他们对毛笔的使用、掌握的熟练程度，是我们今人无论如何也无法企 及的。因此他们的以书法入画就成为极其自然和必然的事情。对于这一点，我们 的现代人就只能从本质的( 书画同源) 意义上和一般的( 基本掌握) 程度上来要 求。而这种要求的意义，也全在于发展新的现代的中国画。如果仍是一味的照老 规矩讲求笔底的功力，则当今能有几人仿佛石涛、八大? 又有几人能超过齐白石、 潘天寿? 前几年有人感叹“我们现在的中年画家没有几个在诗词歌赋上有成就 的”，认为“书法、篆刻、诗词应当补课”( 见1 9 8 0 年5 期美术中国画人物 画创作问题讨论会纪谈) 。如果中年画家真的都到诗词歌赋方面曲作“成就”， 又要“补”书法、篆刻、诗词的“课”，则中国画的改观实在是令人难以想象的 了。明以后的文人画书绘并工，对于画上的款识、题诗、印章都极讲究，这是时 代使然，是当时绘画自然地融汇了诗词、书法、篆刻艺术成就的结果。今天的时 代要求我们现代的中国画有什么样的笔墨和形式风格，我以为这倒是我们当代的 无论中年还是青年甚或老年中国画画家都应该深长思之的。可以认为，文人画几 结论 在中国传统文人画的艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了文 人画的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不虑 仅仅局限在形式和技术的层面 ，更重要的是它的精神性方面。对这个问题实有 进一步研究和讨论和必要。总之，传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画 艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。 中国美术界自西方美术引进之后，已经改变了传统中国画惟一的、统一的局 面，形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。这无疑是历史的一种进步。 当然，民族的审美特征也要变化和发展，所以中国画也在发展变化。作为中 国画的象征的文人画及其精神更应随之而发展。在延续传统的基础上革新这种中 国画发展的特征性和稳定性，不应该被视为是中国画保守的弊病，其实这正是中 国画发展的自身规律。当然，这种规律性同时也决定了中国画发展的局限性。中 国画有自己的局限性，如同油画等其他画种也有自己的局限性一样。中国传统文 人画应该努力在自己的局限性里作出其他画种在各自的局限性中所作不出来的 文章。传统笔墨是中国画局限性的一而，但是通过重新的理解和认知，就可以让 文人画这个古老的话题，在局限中生发出新的生命力来