（美术学专业论文）中国画的构图分析——用阿恩海姆的视知觉理论再认识中国画.pdf

中文摘要 中文摘要 由于对艺术采取的探索态度，西方人士在绘画中总结出了很多科学规律。阿 恩海姆在艺术与视知觉中，根据大量的对人的视知觉试验得出了一系列的与 构图因素有关的理论。艺术是由人创造的，这便是我分析的基础人，既然都 是人，由于在物理、生理上的相似性决定了其绘画艺术在视知觉上沟通的可能性。 虽然，中西方由于所处人文环境的差异，艺术上随之存在巨大差异，但这并不妨 碍其规律的相通性。我在本文中，正是基于人类所具有的视知觉共通性，将西方 的构图理论规律( 阿恩海姆的有关理论) 纳入中国本土的绘画艺术构图的具体分 析中。我在第一章、第二章中主要是阐述阿恩海姆有关绘画构图的视知觉理论 并辅之以中国绘画构图的例证简述。然后在第三章节运用各论点着重针对个案 步辇图进行全方位的深入剖析。通过个例的分析来完成对中国传统绘画的重 新认识。 关键词：构图平衡动势重叠简化 a b sr r a c t a b s t r a c t w e s t e r na r t i s t sh a v ec o m et om a n ys c i e n t i f i ci n s i g h t sb a s e do i lt h e e x p l o r a t i v ea t t i t u d ef o ra r t t h r o u g hal a r g en u m b e ro fv i s u a lp e r c e p t i o n e x p e r i m e n t s ，r u d o l fa m h e i mf i n a l l yg a v eas e r i e so ft h e o r i e sc o n c e r n i n g f a c t o r so ft h ec o m p o s i t i o ni n p i c t u r e s i nh i sb o o ka r ta n dl o s u a l p e r c e p t i o n t h ea r ti sc r e a t e db yh u m a n s ，s om ya n a l y s i si sb a s e do n h u m a n s ；n om a t t e rh o wd i f f e r e n tw ea r e ，s i n c ew ea r ea l lh u m a n sw h o u n d o u b t e d l ye n j o yc o m m o np h y s i c a la n dp h y s i o l o g i c a la s p e c t s ，w ea r e c e r t a i nt oh a v e s o m e t h i n gi nc o m m o ni n v i s u a lp e r c e p t i o n d u et o d i f f e r e n tc u l t u r a lb a c k g r o u n d s ，c h i n e s ea r ta n dw e s t e r na r ta r eq u i t e d i f f e r e n tf r o me a c ho t h e r , b u tt h i sc a n n o th i n d e rt h ec o m m u n i c a t i o n b e t w e e nt h e m c o n s i d e r i n gt h i sf a c t ，i a p p l yt h e w e s t e r nr u l e so f c o m p o s i t i o ni np i c t u r e s ( t h o s et h e o r i e so fa r n h e i m ) t ot h es p e c i f i c a n a l y s i so fc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n g i nt h ef i r s ta n ds e c o n dc h a r t s ，i a c c o u n tt h et h e o r i e so fp u d o l fa r n h e i m c o m p o s i t i o ni np i c t u r e a n di n t h et h i r dc h a r tip a ya t t e n t i o nt ot h es p e c i a le x a m p l e ，b un i a nt u ，t om a k e a na n a l y s i sf o rc o m p o s i t ei ni t w ew i l l r e c o g n i z et h ec o m p o s i t i o no f c h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n gi nan e ws i g h tt h r o u g ht h ea n a l y s i so fa e x a m p l e k e yw o r d s ：p i c t u r ec o n s t r u c t i o n ，b a l a n c e ，m o t i v e ，o v e r l a p p i n g ，s i m p l i f y 第一章构图平衡中的几个因素 引言 构图一词本是一个舶来语，广泛用于造型艺术之中，也称为构成。在中国的 传统绘画中，称其为“章法”、“布局”或“经营位置”。在创作中，画家需要根 据题材，把所要表现的形象元素加以组织和适当的配置，在一定的空间里安排和 处理所运用的元素的关系和位置，把个体的元素组织成一个统一的视觉整体，构 成一个协调完整的画面。构图也可以看作是绘画的骨架，是幅画的骨骼和结构。 构图的首要任务是物体空闾幻想的组织、安排与取舍，他要通过几何透视、视觉 透视以及中国画中的散点透视等方法进行空间组织和平面分割。在完美的表达作 者的想象意图和审美指向方面，构图起着决定性的作用。不同的构图会产生不同 的意境和形式荚，唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要”。( 历代名画记) 名代李日华也说：“大都画法以布置意象为第一”。既然构图对创作那么重要，那 么就有了古今中外的画论对各种构图法则连篇累牍的论述。 中国艺术评论家由于其哲学观的影响对自己的绘画构图进行评述时，多是从 “道”的角度进行玄之又玄的感悟。而西方艺术评论家也从他们感兴趣的角度， 研究了众多的影响绘画构图的科学规律。当然，对中西绘画构图法则进行对比的 论述也比比皆是，其中，象袁金塔先生就在中西绘画构图的根源、构图法则、构 图类型、空间表现方面作了较为全面的比较和研究，在中西绘画构图的比较的领 域作了系统分析。他的论述虽然全面，但我认为有些点却分析得不够透彻。 我在这篇论文里没有对中西绘画的构图进行比较分析，而是想抓住几个点来 进行纵面剖析，即根据西方在绘画作品构图中得出的某些视知觉理论，运用到中 国传统绘画构图的分析之中。也许，有人会认为运用西方的构图因素分析中国画 会不伦不类，而且古人在创作那些作品时也不是那样构思的。很正确，不过我的 分析决不是把这些构图法则硬说成是古人的构图出发点，而是把传统绘画作为一 个现成的艺术品，就其作为艺术本身来进行分析。因为，我是运用从视知觉试验 中得出的构图法则对中国画传统绘画进行分析，而视知觉是一种人类的生理现 象，是人类所共有的，无论古今中外。虽然不同地域产生的中西人文背景差异很 大，但这对人的生理和身体的共同性似乎没有妨碍。另外，我所以选取中国的传 统绘画作为分析对象也是介于古人对这些视知觉理论是毫不知晓的，如果，这种 第一章构图平衡中的几个因素 情况下，这些理论在这样的作品中都成立，分析的结果才更科学，丽且带有普遍 意义。 正是基于这些原因，我重点选择了一些阿恩海姆在视知觉的试验中总结出的 构图因素，来对中国传统绘画的构图进行分析。 第一章构图平衡中的几个因素 成熟的艺术作品构图最终呈现的应是一种平衡的视觉心理图式。 中国传统画论对于画面平衡早有论述，名代龚贤画决说：“画屋固不易 板，然须端正，若欹斜使人望之不安，看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥 帖，况屋子乎? ”又有明代的顾凝远画引中说，“凡势欲左行者，必先用意 于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可 从本位径情以往。尚无根抵，安可生发? 盖凡物皆有然者，多见精思则自得。” 平衡是指以一轴为中心，两边物体的份量感觉相同，但形式不同。其在视觉 艺术作品中，起着十分重要的作用。是构成艺术形象整体协调的基本保证。因为 视觉组织的平衡关系，对视觉形象所产生的动、静有着最为直接的影响力。 平衡亦是事物内部各部分，都达到其停顿状态时所特有的一种分布状态。是 非常重要的构图法则，一幅均衡的画面意味着具有良好的配置。也就是说，其形 状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至不能再做移 动、增减，画面的整体是由那些必然的部分所组成。平衡的原则是在多样中求统 一，在统一中求变化。它是根据被描绘的物体在空间的地位及物体各种不同的特 性( 属性) 来处理画面稳定性的一种方法。就像一个天平的两端，小而重的金属 砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。 第一节制约平衡的重力因素 下面，我们将列举阿恩海姆总结出的制约绘画构图平衡的各个因素： 阿恩海姆认为，制约平衡的关键因素是重力，而重力是由其在构图中的位置 第一章的理论观点足选白阿思海姆的艺术与视知觉，后面不1 l f 一一标注。 2 第一章构圈平衡中的几个凶素 决定的。 在绘画构图中，当其绘画元素位于整个构图的中心部位，或位于中心的垂 直轴线上时，它们所具有的结构重力就比其远离中轴线且孛所具有的重力要小一 些。 一个位于构图上方的绘画元素，其重力要比位于构图下方的大一些，所以， 有些中国的书法结体是下半部一定要比上半部大和长一些，比如说，“类”、“三”、 “王”、“五”等字。 一个位于构图右方的绘画元素，其重力要比位于构图左方的大一些。宋代 李成的寒林图，元代倪瓒的容膝斋图都是将树以偏左的安排来安排取得 画面的平衡。 在绘画空间中，离观众越远的绘画元索，它们的重力就越大。物理学中的杠 抒原理可以解释绘画构图中的重力现象。按照杠杆原理，同一个绘画元素，越是 远离平衡中心，其重力就越大。绘画的深度效果方面，也要受这种杠杆原理的制 约。波夫尔( p u r r ) 指出，那些能使我们注意到远方事物的的风景画，具有强 大的平衡能力。一个大小不变的物体，如果把它放在离观察者远一些的位置上， 就会因为透视的原理而显得相对大一些。由于这种增大，它的重力也就相应的比 把它放置在较近的位霹上时增大。五代赵干的江行初雪图( 见图1 ) ，画中在 远处江面上划舟的人物就比近处位于江畔附近的人物具有更大的重力。 图1 江行初雪图五代赵干 重力还要取决于大小，在其他因素都差不多的情况下，物体愈大，其重力 就愈大。 就色彩而言，在面积相同的情况下，红色就比蓝色重一些，明亮的色彩就 比灰暗的色彩重一些。如果想让一块白颜色与一块黑颜色达到平衡，黑颜色的面 第一章构图甲衡中的几个因豢 积就应该大一些。这一效果应该归因于辐射效应。 关于位于画面纵深空间中，越是远离观众的形象其重力越大，以及红颜色的 重力裙对大，且远离平衡中心的形象重力较大的理论，唐代的周赡所作的譬花 仕女图中有所体现，图中左边起第二个人物，她虽然在整个图卷中是形象最小 的，但是，由于她位于绘画空间的远处，且全身披红纱( 其她仕女只在衣服局部 有红色妆饰) ，又处在远离画面中心的位置，所以，其重力与其他人物相抵消， 整个构图仍是相当平衡的( 见图2 ) 。 图2 簪花仕女国唐代周畴 波夫尔还发现，“内在的兴趣”。也是影响构图重力的一个因素。例如：绘 画的某一部分可以因它的题材，以及它的结构的复杂性、错综型和其他一些奇特 的性质，而把观看者的注意力吸引过去。这个规律在簪花仕女图构图里也有 体现，还以左边第二人物为例，体现为罔豌把任女们豢养的宠物( 小物和仙鹤) 放在她的附近，从而吸引了观众的注意力，增强了此处的视觉重力，进一步达到 平衡画面构图的效果。 另外一个影响重力的原则就是“孤立独处”，动物世界里，老虎、狮子这 类勇猛的动物总是独来独往，某种意义上看，它们的重力就比同样形体但成群结 队的其他动物显得大一些。中国传统绘画中，“无象背景”构图，我认为就是得 益于“孤立独处”规律所带来的效果，宋代粱楷的泼墨仙人图( 见图3 ) ，明 代黄慎的漱石捧砚图( 见图4 ) ，海派的任伯年画的人物肖像都有所体现。 。艾萨尔，敞费尔论对称f 载心理学铬何。l 9 船年第蹦藕 第一章构图平衡中的几个因素 图3 泼墨仙人图宋代梁楷 图4 漱石捧砚图明代黄慎 形状和方向也能影响重力。较为规则的形状，例如，那些简单的几何图形， 其重力就比那些相对不规则的形状的重力要大一些。另外，垂直走向的形式，其 重力看上去也比那些倾斜走向的形式的重力大些。清代的王鉴画的仿古山水 册( 见图5 ) ，其后面倾斜而上的山岩虽然庞大，但是由于它在倾斜走向上，所 以，其重力与垂直走向上的远山和近处的树木相抵消，达成画面最终平衡的效果。 第章构图平衡中的几个因索 图5 仿古山水册清代王鉴图6 唏发图清代陈洪绶 知识也会对重力产生影响。他说，在观看一幅绘画时，观看者所具有的知 识也就是常识，绝不会使他把一捆棉花看得比一捆样子与之相同的铜更重一些。 清代陈洪绶画的j | 发图( 见图6 ) ，其右边的人物占大部分，而左边局部有一 石桌，石头比肉体自然要重，我们从常识上便可认知，所以，左边即便局部有石 头仍感觉重力大，画家在人物下方放一小石几，这一放便恰到好处，整个构图又 拉为平衡。 第二节制约平衡的方向因素 阿恩海姆还认为，方向同重力样，也是影响平衡的重要因素，因为方向同 重力一样，同样深受位置的影响。在此所谓方向，就是指构图中的两个绘画元素 间也会产生引力并相互吸引。画面中各元素的重力先受无形的力场的支配，再加 上各元素间也发生相互的吸引力，从而产生运动的方向。清代苏六鹏画的太自 醉酒图( 见图7 ) 中间的李太自由于前面的暗色的小吏的吸引以及它自身目光 的方向的作用，使他有向左边倾斜的趋势，并有要升腾起来的感觉，但由于在白 色的李太白后方右侧又安置了仅露出半个脑袋和一溜黑色身体的另外一个小吏， 第一章构图平衡中的几个周索 才使画面构图又平衡且稳定下来。 图7 太白醉酒图清代苏六鹏 甚至题材以及画面中人物的视线都能产生具有方向的力，因为题材本身会表 明一个人是前进还是后退。清代高其佩画的杂画册中的刘海位于左边但朝向 右边，有朝右方走的趋势，从而产生右向的强大的力，所以，尽管右边大量留白， 但其构图仍是平衡的。 总之，平衡是画面最终达到的一种恒定状态，它是通过以上所列举的各种力 的相互抵消和相互支持而构成整体的稳定的。由大小形成的重力，也许会被色彩 所产生的重力相抵消；由某一特定形状的轴线的方向产生的力，有时又会被一种 趋向于中心的拉力抵消。由这些力的关系所造成的复杂性，对于造成件艺术品 的生命力来说是至关重要的。 第一章构图半街中的几个因素 第三节制约平衡的“重底”原则 阿恩海姆在视觉式样上，认为构图的底部应该“重”一些。这种说法实际上 包含了两种不同的意思：一是说，要在底部加上足够的重力，以便使整个构图达 到平衡。二是说，使底部达到“超重”的程度，以便使底部看上去比顶部更重要 一些。从前一个角度来讲，与入的视觉有关。朗菲尔德说过：“如果让一个人在 不用尺子的情况下把一条垂直线截成对等的两段，他总是将切割的地方标得太 高，当他切割完之后，仍然会觉得上半部好象比下半部长一些。”。而从后一个角 度来讲，一般来说，底部在画面构图空间中是处在前景中，其离观众最近，其所 处的位置也要求对它做详尽而达到视觉“超重”的表达。清代原济画的艺菊图， 画面下部为山石庭园所充实，在山石中间坐落着一个庭院、几户人家，庭院里有 人在摆弄菊花，以及松柏、各种树木把画面的下半部不n - - 分之一的空间全部填 实，形成下部的一个满构图。而上半部右侧只露出了山体的一溜边，上半部左侧 只在远处画了一些远景小山，顶部便大片留白，只题了几列款，便收了尾。整个 构图便感觉稳定而辽阔。在垂直方向上，上半部和下半部之间的这种不对等，可 能是由重力引起的，然而对于这种作用究竟怎样影响了人们的视觉，其结果阿恩 海姆也无法知道，还没有相应的实验证据。他说，日常生活所积累起来的经验告 诉我们，如果一个结构的底部重一些，它就稳固一些。当观众用眼睛判断一个构 图是否平衡时，上述经验就可能会对这种判断产生影响。或许，视觉感到的这种 非对称性根本就没有受到生活经验的影响，而是大脑中生理力的作用造成的。当 然，在大多数的情况下，很可能是生活经验和大脑中的生理力一起，对这种判断 发生了影响。 第四节左右的视觉习惯 画面构图中的左与右又对视觉平衡产生影响。艺术史家鸟尔福林曾经提醒人 们注意这样一个事实：如果将一幅画变成它在镜子中照出来的样子，那么这幅画 从外表到意义就全然改变了。 弗尔克林也意识到，发生这种改变乃是因为人们在观赏幅画的时候总是习 。朗费尔德：论审美态度，第2 2 3 页，纽约版，1 9 2 0 年 8 第一章构图平衡中的几个因素 惯于从左向右一次扫描过去，当把画的左半部于右半部互换时，也就是把观赏画 的习惯顺序颠倒了。乌尔富林指出，那条连结一幅画的左底部到右顶部的对角线， 其方向是幽左底部向右顶部上升的：而连结右底郝与左顶部的对角线，其方向则 是由左顶部向右底部下降的。这就是说，一幅画中，位于右半部的那些物体看起 来总是比左半部的“重”一些。之所以会发生这种改变，我认为与人们读书是从 左到右的习惯有关系。人们总是从左到右的读书，视线总是落脚在右边，所以， 右边的重力要比左边的重。观赏者在按照这种习惯去观赏画时，就只能仅仅面对 着作品的左半部，他往往沉醉在左半部，凡是在左半部出现的事物在他看来都显 得十分重要。很明显，当观赏者意识到自己是面对着画的左半部时，也就意味着 在画的左半部已经产生了整幅画的第二中心。这个中心象整个画框的中心一样， 是观赏者主观经验中的中心。它在观赏者的心目中显得更加重要，因而就不可避 免的影响了整个画面构图。这说明画面的左面是重要的，但重要并不是重力大， 要调整画面的均衡还是要加重左都而减弱右部的份量。元代的夏永画的岳阳楼 图( 见图8 ) 是一张山水团扇，画家把大面积的楼榭亭台、松树、山岩的画面 中心大胆的放在了扇面的左面，占据了画面的三分之二的空间，而右侧仅在远处 轻描淡写的画了几个隐约可见得小山头，但画面仍不感觉失衡，反而很稳定。 图8 岳阳楼图夏永元代 笫一章构图平衡中均几个因素 同代的一幅江天楼阁图，其画面更突出的几乎用白描的形式在画面主部勾勒 出临江的主体亭台，并在左下角又重压山岩一角，右面及右上部大面积的空白中， 仅以远山一角和几只小舟空泛于江上，其构图的均衡性更好的体现了这一原则。 宋代的萧照画得山腰楼观图( 见图9 ) 更是非常典型的符合了现代，左部应 重右部应轻一些的视觉平衡构图原则。 图9 山耀楼观图宋代萧照图l o 荷花蜻蜒图近代齐自石 画面的左面挺拔坚实的山石、哗哗流淌的山溪阱及郁郁葱葱的树木依次迢递而上 直冲云霄，从左下部一直通到左上部。另外，再加上作为画眼的两个正在山岩的 平台上论诗观景的点睛人物和坐在小舟上正在待候主人的小童都置于山岩附近 更加重了画面左边的重力。而右中部只轻描淡写的来一笔氤氲的远景浅潍。近代 的齐白石画的荷花蜻蜒图( 见图1 0 ) ，作为表现荷叶的一大块浓墨茸j 二左半 部和作为荷叶正面的淡墨占满左上角，而右部只放几根连接荷叶的细茎和一只小 蜻蜒。另外，既然右边重力大于左边是与视线由左向右的阅读习惯有关，那么中 国传统的书法是自上而下来书写，阅读习惯自然是从上到下的，那么根捌l 诲面提 到的，画面构图的视觉规律也应该是在( 分布均匀的情况下) 下部比上部梢感重 o 第一章构图平衡中的几个凼素 一些，所以，中国书法的首字总是要稍大一些，其看起来很舒服并不感到突兀。 当然第一个字要写大事中国书法的既定原则，但能亘古不变的一直沿用，不能不 说是符合了人们的视觉心理要求。但有人要反驳说，中国传统绘画中，有很多是 主体放在右边而左边虚空。事实确实是这样的，象宋徽宗赵估绘制的柳鸦图， 他把粗壮、浓重的半截树干置于横轴的右下角，左边仅仅一些纤细的柳条和四只 花喜鹊点缀其间，远处还有土坡和植物也在左侧大树根的后方。宋代的很多扇面 画是把主体放在右边的，如马麟的橘绿图( 见图1 1 ) 、朱惟德的江亭揽胜 图( 见图1 2 ) 等等。这些其实也符合人的视觉平衡规律的，因为古人的阅读 习惯是自上而下、从右到左的顺序的，所以，两者并不矛盾，只是左重右轻的构 图符合现代人的视觉平衡习惯，而右重左轻的构图更符合古人的视觉平衡习惯而 已。 图1 1 橘绿图宋代马麟 图1 2 江亭揽胜图宋代朱惟德 第二章制约构图的其他因索 第二章制约构图的其他因素 第一节构图中产生动势的因素 南朝宋王维叙画云：“夫言绘画者，竞求容势而已”。此容势两字，如果直接 以字面解释：容，就是受，就是包涵。势，就是欲要行动的巨大力量。以绘画的 结构来看，包含在里面的，称为“敛”；显露在外面的，待势而发的，称为“张” 以表现效果来看，容势外张的偏重于气，容势内敛的偏重于神。顾恺之画云台山 记；“使势蜿蜒如龙。一画险绝之势，- 后为降势而绝”。魏晋胜流画赞：“论 画壮士：有奔腾大势”。王维的“容势”、顾恺之的“使势”、董其昌的“取势”， 皆是说明“得势”。因此，取势是指如何使画面涵蕴生命力，并富于动感。 阿恩海姆对动势是怎么看待的呢? 他认为动感的产生与倾斜有关系，因为， 倾斜的部分偏离或接近水平轴线或垂直轴线的稳定位置，便会产生或强或弱的变 化。在空间中产生的倾斜，是以逐渐脱离或逐渐接近这两种不同的方式展开的。 按照第一种方式，倾斜的物体会显示出一种内在张力，其方向是朝向正面，或与 正面相违背。( 见图a ) 。 a 第二章的理论观点是选自阿恩海姆的艺术与视知觉，后面不再一一标注。 b 第二章制约构筐的其他因素 一个处于倾斜方向的物体，与一个平行于正面的静止的物体不同，它总是要产生 动的趋势。对此，阿恩海姆用达芬奇的最后的晚餐( 见图1 3 ) 中桌子与墙 壁的关系进行了分析说明。在达芬奇的透视画中，桌子与后墙的平行关系象征 着耶稣的崇高与坚定；而那向外分开的侧面墙壁，又像是在作启示一样。这样一 来，就使得他们更加适合画面所要表现的意义。这幅画还能为第二种产生能动作 用的方式提供证据。 图1 3 最后的晚餐达芬奇 这种方式可以由图b 得到说明。在示意图中，桌子与后墙的所有的部分 离观察者的距离都相等。但当视线从画面的中心位置移向一侧的墙壁并沿着它移 动时，就看见它离观察者的距离迅速地由大变小，并产生一种强烈的骤然接近和 变大的感觉，这种感觉伴随着距离的增加会愈加强烈。这个过程，也可以被知觉 为从垂直轴开始的逐渐后退。在最后的晚餐中，这个过程使得它的梯形空间 大幅度的扩张或收缩。阿恩海姆在分析这幅画时，它是假设观众视线位置是移动 的，但在中国画中由于是散点透视，视线的位置始终是处于不断地交换和移动的 状态下的，所以容易产生倾斜进而产生运动的趋势。具体中国画中潜在着什么样 的动势，我们将在下一章节里做具体的分析。南宋马远的秋江渔隐图( 见图 1 4 ) ，敦煌千佛洞壁画第1 6 7 a 窟入口通道“晚唐素描人物”，也都是以适度的倾 斜来表现人物的动势。当然，倾斜分两种，一种是三维的空间中的倾斜，达芬 奇的最后的晚餐是其例子；另一种是平面投影而为平面上的倾斜，上面列举 的中国传统的三个例子是其代表。 第二章制约构图的其他因秉 圈1 4 秋江渔隐图南宋马远 第二节构图中各画面元素的组织原则 淮南子论画中说，“寻常之外，面者谨毛而失貌”，这是我国最早谈到整 体与局部组织关系的论述。 亚里士多德曾说：“为了求美起见，一个活的生物与每一个与部分组成的整 体，不仅在各部分之配置呈现一定的秩序，各元素间，部分与部分，或是部分与 整体之间达成和谐的方式和途径。 阿恩海姆在提到画面的元素组织时。他把其叫做“部分”与“部分之间的关 系。这一理论最早是由韦太默首先提出来的，他称之为“组合原则”。阿恩海 姆认为他描述的一切规则都是总的“相似性原则”的特殊表现，因此把韦太默的 叫法改为“相似性原则”。这一原则主要是指那些使得某些“部分”之间的关系 看上去比另外一些“部分”之间的关系更加密切的因素。按照这个基本的“相似 性原理”，在一个式样中，各个“部分”在某些知觉性质方面的相似性的程度， 有助于使我们确定这些“部分”之间的亲密程度。如图( c ) ，是由形状和空间 定向两个方面都是相同的六个元素构成，然而它们却在空间中不规则的分布着。 。韦太皴，知觉形式中的组织j ；! i ! 律( 载艾坐斯编格z 塔心理学探源，纽约版，1 9 3 9 年) 第二牵制约构图的其他因素 从这一分布中我们烽会看到，元素的“大小相似”对于元素与元素之间的组合起 着决定性作用。在芥子园面谱中的石头，大石头会结合成一组，小石头又会 结合成另一组。 c 一 d i l 图( d ) 大小不同的长方形与椭圆形散置着，这里，长方形的大小虽不同， 但由于其形状相似，就结合成一组，说明可以依照“形状相似”进行组合。同样， 椭圆形就结合成另外一组。清代王犟的溪山雪霁图，树木成一组，山石成一 组。北宋马贲自鹅图，鹅形成一组，芦苇形成组。图( e ) 画面由许多大 小、形状都相同的方形组成时，则可以依照“明暗或颜色相似”分成了两组，黑 色和白色各自组成组。 e 一 口 口口 第二章制约构图的其他埘素 北宋范宽的溪山行旅图( 见图1 6 ) 就是以墨色调和整个画面的。图( f ) 所示的，是由“位置的相似”产生的各种系列的元素组合。唐代阎立本的步辇 图就是以此规律构图的，后面还要对其进彳亍详述。虢国夫人游春图( 见图 1 5 ) 中，可以根据“形状相似”把女扮男装的女子分成一组，而把相同衣着发饰 的丫环分成组，把贵妇人装束的分成一组；也可以根据“颜色相似原则”把穿 红色罗衫的女子结合成一组，穿白衫的女子结合成一组；还可以根据“位置相似” 把前三队人马分为组，而把后面挤成一堆的人马归为一组。 图1 5 虢国夫人游春图唐代张暄 图1 6 溪山行旅图北宋范宽 1 6 第二章制约构图的其他因岽 南宋刘松年的天女献花图，以佛为中心图中的线段，是按照“空间定向 的相似性”组织起来的。由相似性联系在一起的各个“部分”还倾向于被看成是 位于同一个平面中。当物体处于运动状态时，影响组合的因素就更多了。比如“方 向相似”或“运动速度的相似”，速度的相似还能影响视觉对深度的知觉。速度 越快的物体，看上去离观众越近。 “相似性”所起的作用，并不仅仅限于使物体分组。相似的元素，还能进一 步构成某种式样。举例说，图e ，那些黑色的方形组合在一起，就形成了一个不 规则四边形的式样；而那些白色的方形，又组成了一个三角形式样。以这种方式 形成的式样愈简化，元素与元素之问的组合就愈加紧密可信。 有关“相似性原则”可以在五代时期的枫丹嘞鹿( 见图1 7 ) 图中得到分 析，画面以鹿群为分界线，分成了上下两部分，上部是枫林，由其相似的树叶造 型和树与树之间的彼此相接，体现了“形状相似”和“位置相似”原刚。然后又 通过颜色的不同，将其彼此相区分。下部以矮灌木为主，同上部的相似性组织原 则一样，不同的是，它是以上部延续下来的几棵丹枫作为组与组的分界的。鹿群 也是以相似的颜色、体态等形成一个中间地带。另：9 t - ，根据“方向相似”原则， 鹿群又可以依据它们的身体朝向的不同分成两组，即朝向右的组，朝相左的一 组。丽这两组逆向的组合又是通过鹿头朝向的一致即都往西方望去，把整个鹿群 统起柬。 图1 7 掇丹嘲魔五代 第二章铆约构巨的其他嗣素 第三节构图中的三维深度与二维平面式样分析 在构图的时候，除了要受平衡的视知觉因素影响以外，还要考虑使用画面的 第三度空间，以获得更大的丰富性。第三度的使用与和弦带给音乐的变化很相似。 这两种艺术在发展中有着类似的经历。在音乐中，每个乐音都同是出于两种不同 的关联中，它不仅在以先后次序排列的旋律中占有一位置，而且在同时性的音调 形成的和音中，占有一个位置。这两种结构度的结合，便产生出复杂的现代复调 音乐。绘画的发展与音乐的发展有共通之处。开始时，画面中水平位置上的各个 排列是相互分离的，后来这些排列便逐渐融合成一个结台起来的三度整体。当这 种结合完成时，其中的每一个成分也都同是出于两种不同的关联之中。第，每 一成分都是位于平面之中，第二，它又同时位于画面再现的三度空间之中，与此 同时，每个元素都具有两种形式，一是三度物体的形式，另一个是平面投影的形 式。整i 幅图画作为一个整体，又同时包含两种完全不同的构图方式，一种是向深 度延伸的“舞台”式的排列，另一种是在平面之内的排列。只有通过这两种构图 方式的结合，才能完成一个整体性构图。 为了说明这个问题，我们试对唐代张喧绘制的工笔人物捣练图中，“熨 练”部分的图式加以分析。 在“熨练”部分四个大人加一个小孩的构图中，五个人物是成三度排列的， 四个大人似以对称的方式面对面地站着，围着长方形的白练排列成一个不规则四 边形。白练左右两端的女子正向后倾斜着身子努力把练扯平，为熨练得女子做好 准备，正面朝向观众的女子是熨练的主角，他熟练的熨着练，她对面的也就是离 观众最近的女子背对着观众也在帮忙扯平练。这样，左右两端的女子与练前后的 女子之间的联系虚线，正与不规则四边形的对角线重合。左右连两端的女子确定 了白练侧面的边界线，而两位站中间的女子则确定了深度上的边界线。这样，左 边第二个女子便位于前景，第三位女子则移到了最里面的位置，也就是距离观众 最远的位置。与“捣练”部分不同的是，“熨练”部分多了一个小女孩，四个女 子围绕者的白练的二维性则由钻到白练的下方的小姑娘这个点而拉成了三维的 立体模式。以三度的排列来看，“捣练”部分是由台桌周围的四个点构成的二维 第二章制约构图的其他因素 平面，而“熨练”部分则是除了四个点围绕练形成的二维平面外，在白练的二维 下方、上方又各有一点。下方是指那个小姑娘，而上方是指后面那女子手里拿着 在白练上移动着的热炭盆( 当然，这个热炭盆也可以看作是二维白练平面上的一 个点) 。于是，整个画面以白练的中心为核心，出现了一个呈辐射状的构图结构。 白练呈上下、左右、前后的全包围状态。( 见示意图h ) d f b h 图1 9 捣练图( 局部) 唐代张暄 但是，这部分的平面投影式样的构图就不同了( 见图1 9 ) ，在这个平面中， 四个大人和小孩不是围绕白练站成一圈，而是以白练为横轴线，四个大人散落其 上，小女孩则于轴线外一点。基本上，是以左边第三个拿热碳熨斗的女子为中轴 线，左右两边对称展开，左右两边扯白练的女子处于白练横轴的两个顶端，外面 背朝观众的女子作为中间女子和左端女子的纽带把两者联系起来，而白练底下的 小女孩jl , n 作为中间女子和右端女子的过渡把二者联系起来。这有点类似过去秤 重物的磅秤，秤杆的起落与平衡可以根据秤刻度上的砝码的左右调节来控制。同 样，横轴白练就像那秤的刻度杆，两端的女子就像秤架支起这干秤，最终达到何 种平衡，是由其内的三个人物的摆放位置去决定的，而小姑娘就像一个秤砣，把 聚集在左边横轴上的力给压了回来，起到了二两拨千斤的作用。 从平面投影式样的构图来看，五个人物与白练的关系是叠压与半遮蔽的关 系，左边第一个女子被白练遮住一点，第二个女子部分完全遮盖白练的局部，第 三个女子部分完全被白练遮盖着，第四个女子身体遮盖了白练一点。小女孩在白 练下方，只用眼神和白练发生关系，是唯一身体独立于练外的。另外，由人物的 脸型及视线形成了一个内封闭的”m ”型线条联系。首先从左边第一个女子的左半 侧脸发出视线经由第三人物的右半侧脸转折给对面的第二个人物，第二个人物右 后侧朝观众，朝右的视线进而传给第四个女子，第四个女子左后侧朝观众，把视 1 9 第二章制约构图的其他因素 线兜了回来，最后还是由正脸的小女孩朝白练上望的视线结束了行程，给“m ” 型线性煞了尾。( 见示意图i ) 如果按四个大人的头部的正背来分，则可把第一个和第三个人物分为一组， 第二个和第四个人物分为组，前者一个是左侧面部朝外，一个是右侧面部朝外， 都是面朝外；后者个是右后侧头部朝外，一个是左后侧头部朝外，都是基本看 不到面部。这样以来，两组人物的头部第一个和第三个女子几乎在同一水平线上， 而第二个和第四个女子几乎在同一水平线上，这就形成了几乎和自练平行的两条 平行线。外加上小女孩，三条平行线和线外点的平面投影构图就形成了。 由于这两种构图模式的相互作用，便产生出了更为复杂的形式和更为深刻地 含义。我们看到，这两种模式在有些时候互相支持，在另外些时候则相互排斥。 因此，对这两种构图模式之间的相互作用进行深入和全面的研究，使其达到最佳 结合点为刨作构图所用是每个艺术家所致力追求的。 第四节构图中的简化 简化，是一件成熟的创作构图的特点之一。 中国传统画论对简化的见解很多。陈撰玉几山房画外录记载，恽道生自 题画云：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者，缛之至也，而 或者以笔之寡少为简，非也”。恽南田画跋云：“画以简贵为尚，简之入微，则洗 尽沉滓，独存孤迥”。 简化是视觉的秩序化，使我们易于把握对象的特性，并强调它的中心内容。 所以艺术家在创作时，简化是其必要条件之一。绘画上的简化是对大自然本质的 “纯化”，也就是舍弃枝叶，强调本干的一种方法，不但绘画元素的形象须简化， 整体的画面结构更须简化。当某件艺术作品被誉为具有简化性时，人们总是指这 件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。即以很少的构造 特性组织成丰富的画面。它是一个由各种积极的力所组成的秩序的世界。贝德特 第二章制约构图的其他吲紊 把艺术的简化解释为，“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”。在 一件成熟的艺术品中，所有的东西看上去都彼此相象，山川、树木、河流、人物， 看上去都是使用一种物质材料构成的。但表现形式的相似并不改变事物的本质， 而是在服从那种统一的同时，把每一件事物再现出来。每一个伟大的艺术家所创 造的，都是与别人的表现非常不同的的艺术世界。在这里人们所熟悉的一切，都 具有新颖的外表。这个全新的外表，并没有曲解或背离事物的本质，而是以另外 一种动人的新奇性和具有启示性的方式，重新解释了那些永恒的道理。因此，由 艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当他掌握 了世界的无限丰富性，而不是逃向单调和孤立时，才能显示出简化的真正优点。 所谓简化，并不是指一个式样中包含着很少数目的成分。当然，成分的多少对于 整体的简化是有影响的。然而，正象阿恩海姆举出的两个图例，图2 9 图3 0 所示， 那些包含着较多结构成分的图形。其结构仍然有可能比那些成分较少的图形更简 单些。图j 所示的那个全音阶中，由六个音结合起来，形成了一个以相等的阶梯 连续上升的图式。而在图k 所示的图式中，虽然仅仅包含着四个音，但看上去 就不如上面的那个图式简单，因为它包含着个向下的四度音、一个向上的五度 音和一个向上的三度音，这样，他就有了两种不同的方向和三种不等的间隔。因 此，即使它包含的成份较少，但样式的结构却仍然显得复杂。 j 第五节重叠的式样 k 熏叠是构建创作构图三度空间的重要手段，是造成基本视觉概念偏离的主要 手法，是使画面构图简化的手段。当一个元素部分的掩盖了它后面的另一个元素 时，就造成了重叠。重叠既可以发生在两个元素以上，也可以发生在同一个元素 内部。要想知觉到重叠产生的效果，就要求投射于同一个平面之内的各个相互接 。贝尔特j n 德特，论简化 第二章制约构图的其他因素 触的元素看上去：1 相互分离，2 属于不同的面。 我国在汉代就已经进入安定的农业社会，无论在生产上、生活上都讲究秩序， 因丽在绘画上也受到影响丽产生了一维的空阀表现又叫“一字长蛇阵法”。这种 表现法的特点是在以一条水平线上，把绘画元素有秩序的并列下去。若在一维空 间表现法上加上重叠法，就造成绘画的三维空间感。所以，重叠法可以说是最原 始的三维空间表示法。魏晋的砖画中有牛的重叠，从而显现出位置的前后，产生 了空间。 当一幅作品中的各元素其前后位置关系是依靠边界进行确定，而不是依靠明 暗来确定的时候，重叠在决定各元素在空间中的顺序方面，就有着重要的作用。 运用重叠来建立空间，也是中国山水画表现空间所特有的一种手法。在中国画中， 即使山峰与山峰之间和山峰与白云之间在纵深中的相对位置，也都是通过重叠的 方式建立起来的。那山峰的形体往往被描写成犬牙交错的峭壁或阶梯组成的构 架。这样就通过使正面的各个不同深度的平面的重叠构成一个整体，这个整体看 上去是一个具有复杂的结构的实体。对于某些画家来说，创造空间的最好的方法， 就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列。这个系列，就像一层层台阶一样， 把眼睛从最前面引向最后面。例如，东晋顾恺之的家族团乐图、唐代韩干的 牧马图、唐代吴道子的鬼趣图都是运用重叠法来表现距离感。 唐代张暄绘制的虢国夫人游春图( 见图2 0 ) ，我在此具体分析一下此图 马队的后半部份的重叠状况。画家通过五匹马，把这队人马分成五个层次，也就 是一匹马载一个人代表一个层次。 首先，最前面这个人( a ) ，即离观众最近的这组人马，由它开启了画面的第 一个层次，由于她的地位卑微，所以，虽然离观众近，但是，从平面投影式样来 看，她处在最左侧，而三维的俯视图来看，她处在半环形的最外侧和最边端，如 图v 所示。另外，她给观众一个背脸，所以，画面地位处于末势。但她却开启 了第一个层次和视线的发端。右边第二个仕女( b ) 承载了第二个层次，从平面投 影式样看，这是由他的马骑的蹄子位于第一组的上面即后面，而同时又与右数第 一和第四个仕女重叠，她遮蔽着那两组人马，所以她处于第二层次的地位就衬托 出来。而左数第四组人马( c ) 的马头与左数第一组的马臀重合，并叠于其上，这 样，第三个层次也出来了。同时，这组人马从三维空间看，是处于半环形围绕的 第二章制约构图的其他因素 中心位置的，这也决定了此组的核心地位。第四个层次就是左数第一组了( d 1 ， 这组人马被第二、第三组叠压，同时又压着最后一组人马，而且她的头扭转过来， 与第一个层次的人物形成呼应。所以，起着承前启后的作用，而且把此处画面的 气给兜住了。第五个层次就是画面最上面的那组人马( e ) ，她与第四、第五组人 马重叠并遮压，所以，推倒了最后面，收了环形的另一端。整个左侧的马队若按 人头组成的点状排列，则会形成一个横写的“m ”字形线路。 c e 图2 0 虢国夫人游春图( 局部) 唐代张喧 a d b v 第三章步辇图中的构闰因素分析 第三章步辇图中的构图因素分析 下面我们就前面提到过的阿恩海姆提出的有关制约构图的理论因素，分析一下 步撵图( 见图2 1 ) 。 图2 1 步撵图唐代阎立本 第一节图中的平衡问题 我们先来分析图中的重力因素，正像第一章里提到的那样，图像处于不同的 构图位置，其重力是不同的。首先来分析左半部的三个人物。如果把画面左右对 折的话，形成的那条虚线就是此图的中轴线。最前面的臣子( 穿红官袍的那个人 物) 是离中轴线最近的大臣，前面讲过离中轴线越近重力越小，所以其重力应是 最小的，但是他的形态较其他两位( 松赞干布派来的使者和穿白衣的大臣) 要大， 体态饱满敦实，而且身穿红色衣袍，前面讲过红颜色重力比较大。再加上他有一 个大的络腮胡加强了视觉冲击力，另外，他在左半部画面中处于三个人的最右侧， 而右边重力大于左边，所以虽然他处于离中个画面构图的中轴线最近的地方，但 仍不致其重力失调。 然后，再来看看画面的左半部第二个人物( 松赞干布派来的使者) ，他离整 个画面的中轴线较远，但他却处于左半部画面局部的中轴线上。而且他在三个臣 子中，身材是最赢弱的一个，他个头矮小，腹部内敛，绝不像唐王朝的两位大臣 第三章步辇囝中的构图因素分析 大腹便便，再加上他的神情可能由于面对唐太宗而略显拘谨，这更加重了这个人 物的收缩内敛性，使其重力减弱。但是为什么观众看到画面时并没有失衡感，因 为前面讲过“内在兴趣”是影响重力的又一因素，即观众可能会由于某个局部结 构的复杂性、错综性和其他些奇特的性质而被吸引过去，从而增加了此处的重 力。使者正是由于身上穿着五光十色、花纹繁密的衣服，还有他身上佩戴着的那 串颇具吐蕃特色的香囊或烟囊而备受观众的瞩目，另外他也是此画内容的主角之 一，画面题材内容也会引起观众的“内在兴趣”，从而加强其重力。 最后是最左侧的那个臣子，他脸庞消瘦，虽然他比使者胖一些，但比起第一 个大臣和唐太宗也仍是瘦弱，而且他处于画面末端不太起眼的地方，同时又是画 面最左侧。但是由于他身着白色官袍，白色比黑色或暗色重力要大，而且位于距 离无论是整个画面还是左半部画面中轴线都是最远的地方，所以其重力也折衷 了。 下面再来分析一下画面的右半部分的重力因素，也就是众宫女用步撵抬着唐 太宗的热闹场景。 右半部份是以唐太宗为中心主角展开的，有助于他重力增加的因素：一是它 本身的体态硕大，是画面中最大的人物；二是他远离整个画面的中心轴线；三是 他身着单色的黄色龙袍，现在看是黄灰色的，这样他与后面的宫女的红条状花色 衣裙区分开，与他所坐的白色步撵区分开，并且身子与辇之间又隔以深黑色的靴 子和腰带更加强了对比效果，并且除了用色单一外他的造型简洁概括，这运用了 简单比复杂的造型重力大的原则，使其形象脱颖而出，当然他的重力也不是无限 剧增的。制约他重力的因素有前面遮盖他局部身体的宫女，通过重叠唐太宗展露 的身体面积减少，另外他虽远离整体画面中轴线，但却处于右半部局部画面的中 轴线上，而且其形象融于众宫女的簇拥之中，所以其重力还是持平的。 再来看看众宫女的情况，根据阿恩海姆的“相似性原则”( 后面要专门讲到 的) 不妨把这群形象相近的宫女看成一个整体，她们单独看起来个个纤细茁条， 像一根根的豆芽菜，但连成一片看的话，其气势也是相当可观的。她们身着运裥 即