（音乐学专业论文）若斯坎音乐创作及其精神内涵研究.pdf

中文摘要 若斯坎德普雷( j o s q u i nd e sp r e s ，约1 4 4 0 - 1 5 2 1 ) 是十五、十六世纪之交 的一代尼德兰乐派的突出代表，也是文艺复兴时期最重要的作曲家之一。着斯坎 是一位无可争议的复调大师，复调音乐在他的手中，己从技术的约束中解脱出来， 达到了一个新的可以表现情感的高度。 本文以若斯坎为研究对象，通过对现有资料的梳理和分析，在前人研究的基础 上，运用音乐社会学、音乐史学以及作品分析的方法对他的音乐创作及其精神内 涵进行系统研究。 正文共分为三个部分： 第一部分：若斯坎音乐创作的文化背景和条件。分别从人文主义精神的影响、 世俗音乐文化的繁荣以及复调音乐技法的成熟三个方面来介绍若斯坎所处的社会 历史背景，以及文艺复兴的思想意识潮流对他创作技法的影响 第二部分：若斯坎的音乐创作及其实践。分别从若斯坎的弥撒曲、经文歌、 尚松这三大体裁中抽离出一些有代表性的作品来进行研究与分析，探索、归纳出 他在音乐技法及观念上的突破与创新，从而说明若斯坎的创新之处就在于他已不 是专门在写作技术上下功夫，而是自由运用已经掌握的技术来为表现服务。其中 第4 节对若斯坎作品中的一些片段进行了进一步的和声形态分析。 第三部分：若斯坎音乐创作精神内涵的文化分析。主要分析了在人文主义的 影响下，若斯坎的音乐创作中体现出以人的情感表现为核心以及提倡人的个性自 由发挥这两方面的精神内涵。 关键词：若斯坎；文艺复兴；人文主义 a b s t r a c t j o s q u i nd e sp r e si s ag r e a tr e p r e s e n t i t i v eo fn e l h e r l a n d ss c h o o la n do n eo ft h e m o s ti m p o r t a n tc o m p o s e r si nr e n a i s s a n c ep e r i o d a sam a s t e ro fm e h r s t i m m i g k e i t , m e h r s t i m m i g k e i th a sc o m eo u tf o rt h er e s t r i c to ft e c h n i q u ea n dg o tt oan e wp o i n t w h i c hc a ns h o wo r e sf e e l i n g b a s e d0 1 1o t h e r s r e s e a r c h ，t h i sp a p e rt a k e sj o s q u i na sr e s e a r c ho b j e c ta n dd o e s s o m es y s t e m a t i cr e s e a r c ho i lj o s q u i n sm u s i cw o r k sa n ds p i r i tc o n n o t a t i o nw i t hm u s i c s o c i o l o g y , m u s i ch i s t o r ya n dt h em e t h o do f w o r k sa n a l y s i s t h i sp a p e ri sd e r i d e di n t ot h r e ep a r t s f i r s tp a r et h ec u l t u r eb a c k g r o u n da n dc o n d i t i o n so fj o s q u i n sm u s i cc r e a t i v e w o r k s t h i sp a r ti n t r o d u c e st h es o c i a la n dh i s t o r i c a lb a c k g r o u n do fj o s q u i na n dt h e i n f l u e n c eo fi d e a si nr e n a i s s a n c ep e r i o dt ot h et e c h n i q u e so fh i sc r e a t i v ew o r k sf i o m t h ei n f l u e n c eo fh u m a n i s m , t h ep r o s p e r i t yo fs e e n l a rc u l t u r ea n dt c o n s u m m a t eo f m e h r s t i m m i g k e i tm u s i ct e n i q u e ss e p e r a t e l y p a r tt w o ：j o s q u i n sm u s i cc r e a t i v ew o r k sa n dp r a c t i c e t h i sp a p e rr e s e a r c h sa n d a n a l y z e ss o m er e p r e s e n t i v ew o r k sf r o mm a s s ，m o t e ta n dc h a n s o na n dr e s u l t sh i s i n n o v a t i o no fm u s i ct e c h n i q u e sa n do p i n i o n s f r o mt h i s w ec a nk n o wt h a th i s i n n o v a t i o ni st h a th eu s e st h et e n i q u e sh eh a sg o tf r e e l yt os e r v ed i s p l a yw i t h o u tp a y i n g m o r ea t t e n t i o nt ow r i t i n gt e c h n i q u e s t h e4 也c h a p t e ra n a l y z e ss o m ep a s s a g e so f j o s q u i n sw o r k s p a r tt h r e e ：t h ec u l t u r ea n a l y s i so f j o s q u i n ss p i r i tc o n n o t a t i o no f m u s i cc r e a t i v e w o r k s t h i sp a p e rm a i n l ya n a l y z e st w os p 艄c o n n o t a t i o n , t h o s ea r e ，p e o p l e sf e e l i n gi s t h ec e n t r ea n dp e r s o n a l i t yc a l ld e v e l o pf r e e l ys h o w ni nj o s q u i n sm u s i cw o r k su n d e r t h ei n f l u e n c eo f h u m a n i s m k e yw o r d s ：j o s q u i n , r e n a i s s a n c e ；h u m a n i s m 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成酌，对所研究酌课题有新的见解。据栽所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 段保存、汇编学位论文( 甄质文本乖电子文本) 。 ( 涉及保密内睿的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名 2 0o 学位论文指导教师签名： 葛毖亚 2 0 口 年6 月i g 曰 若斯坎音乐创作及其精神内涵研究 序言 着斯坎是欧洲音乐从中世纪向文艺复兴过渡时期的一位重要作曲家，他的音 乐中既兼收并蓄了各种旧的传统，又显露出许多新的时代的音乐思想和风格因素。 他不是激进的创新者，但他成功地发展了现有的和未经人探索的作曲技术。最擅 长利用歌词的节奏和模仿手段戏剧性地强调他为之配乐的词句。若斯坎被看做是 在他的时代最有天赋和影响最大的作曲家 若斯坎约1 4 4 0 年生于法国与埃诺相峙而立的边境上的一个小镇( 埃诺属神圣 罗马帝国) 。若斯坎是法国人，但在意大利度过了他成年后的大部分岁月。1 4 5 9 一1 4 7 2 年为米兰大教堂歌手，1 4 7 3 年成为加莱亚佐玛丽亚斯福尔扎公爵府圣 乐团的一员1 4 7 6 年公爵被刺后若斯坎转而为其弟阿斯卡尼奥斯福尔扎红衣主 教工作。1 4 8 6 - - 1 4 9 4 年任职于罗马的教皇圣堂。1 4 9 5 - - - 1 4 9 9 年在康布雷任唱诗班 指挥。1 5 0 1 - - 1 5 0 3 年可能在法国路易十二宫廷任职。1 5 0 3 年若斯坎接受费拉拉教 堂唱诗班指挥的职位，为费拉拉公爵埃尔可莱德埃斯泰服务，是历史上在那里 任该职的人当中薪金最高的一位。一年后，一场突然蔓延的黑死病使若斯坎离开 意大利而回到法国。从1 5 0 4 年起，直至1 5 2 1 年去世为止，若斯坎寓居于故乡埃斯 考河畔的康德，任圣母院院长 若斯坎留存下来的作品有1 8 首弥撒曲、1 0 0 首经文歌和7 0 首尚松。若斯坎 在这些作品中向后人展示了他高超的复调音乐创作能力和技巧。他的弥撒曲一方 面可以说是1 5 世纪弥撒曲的各种创作风格的概括和总结，另一方面则为1 6 世纪 弥撒曲的发展拓宽了道路。由于弥撒曲在歌词内容方面受到较大的约束，若斯坎 的注意力更多地放在音乐的形式方面。除了创作1 5 世纪作曲家们喜欢采用的典型 手法一定旋律弥撒曲外，若斯坎的创作还促进了一些新的弥撒曲类型的发展， 如“释义弥撒曲”和“模仿弥撒曲”。其中，模仿弥撒曲在1 6 世纪取代了定旋律 1 弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。 经文歌是若斯坎数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创造性的体裁。与 有固定程式和不变歌词的弥撒曲不同，经文歌的歌词选择范围广泛，在歌词激发 下作曲家能够焕发出丰富的音乐想象力和创造性。若斯坎在经文歌创作中运用了 当时的几乎所有创作形式，从严格的定旋律方式直至自由创作方式。他的经文歌 中复调的各声部都是平等的，并且用相互连锁的办法构成一种完整的形式。他还 注意乐曲的和声布局，尤其对终止式处理谨慎，在有的经文歌( 如圣母颂) 中， 几乎所有的终止式都是下属到主，或用属到主的进行。乐曲的旋律也注意与和声 相谐和，这在当时功能和声体系尚未确立的历史条件下，是比较罕见的。在若斯 坎的经文歌中，还可以看出他对词曲结合的重视。若斯坎在谱曲时不仅注意歌词 的音节重音，而且有意识地注意表现歌词的内容和意义。回 若斯坎的世俗歌曲以法国尚松为主，他最擅长谱写三、四、五、六声部的尚 松。在创作中，注意使歌词容易听见和理解，把重音放在强拍和恰当的和声位置 上，同时也借用了当时新的对位技法，使每个声部都有其独立的旋律线，都可听、 易唱，都有平等的重要性，并且更多地注意表现歌词的情感和喜怒哀乐。 虽然若斯坎是一位无可争议的复调大师，但他却不再像奥克冈及其他的一些 法一佛兰德作曲家那样，把创作的主要注意力集中于对位技法方面，写作富于装饰 性的复调旋律。因为若斯坎所处的时代，正是文艺复兴时期人文主义思想的影响 传遍欧洲的时候，在意大利人文主义精神的影响下，若斯坎创作的一个重要变化 是更关注如何以音乐传达与表现歌词。他能够使从奥克冈那里继承来的精巧对位 法用于更高的目的情感表现。在若斯坎的音乐中，技术开始为表现服务，他 力求用简洁明快的笔法来表现感情，不用太多的炫技即能达到预期的效果。人们 听他的作品时，不仅仅听到卡农式或和弦式的写法i 其中或悲哀或快乐的情感比 蔡良玉著西方音乐文化 ，人民音乐出版社，2 0 0 3 年1 0 月，p 7 3 2 技术更能打动人。因此，若斯坎的音乐常常被认为是“专用音乐”o 的前兆。可以 说他是从历史的云雾中出现的第一位完全具有个性盼作曲家。 若斯坎为音乐艺术带来了新的想象力。很少有人像他那样在活着的时候享有 如此声誉，或是对后继者具有如此深刻持久的影响。同时代人赞誉他为“当代最 优秀作曲家”、“音乐之父”马丁路德说他是“音符的主入”，“音符必须按他的 意志行事，而其他作曲家则必须按音符的意志行事”。1 6 世纪佛罗伦萨的学者科 西奠巴尔托利( c o s i m ob a r t l i ) 将音乐与造型艺术复兴的进程相对比，他于1 5 6 7 年曾写道，若斯坎在音乐上是盖世无双的，犹如米盖朗琪罗在建筑、绘画与雕刻 领域一样：“他们二人打开了所有对这两门艺术感兴趣并将来会在其中享受到乐趣 的人们的眼界。”。 由于文艺复兴时期距今年代久远，再加上当时活字印刷和音乐印刷技术也只 是刚刚兴起，所以就是若斯坎这样一位在当时声名显赫的作曲家也没有多少系统 的文献和乐谱资料保存下来，国内外的各类刊物对他介绍得都很少。对于若斯坎 的研究，据笔者了解，国内的音乐学界尚无专题成果出现国内的通史类音乐著 作( 包括已经译为中文的几部外国著作) 对于文艺复兴时期法一佛兰德作曲家( 即 包括若斯坎) 音乐的发展状况虽均有涉及，但它们大多是对若斯坎的音乐体裁和 代表作品的介绍，偶尔提及若斯坎对复调音乐的影响。由于这些书属通史类写作， 所以对某一个作曲家的论述不可能做到系统而周全。 另外，笔者在查阅了1 9 8 5 年以来国内音乐学主要学术刊物后，发现与本论题 直接相关的论文仅四篇。这就是陈鸿铎的文艺复兴时期弥撒曲中的模仿技术一 一弥撒曲( 武装的人) 赏析。该文通过对若斯坎的弥撒曲武装的人中一个段 落的分析，说明模仿技术在弥撒曲写作中的运用情况，以及距今5 0 0 年前模仿技 术所得到的高度发展，是分析若斯坎音乐作品的重要参考文献。另外还有孙国忠 的文艺复兴音乐的两代大师和邹彦的文艺复兴的音乐( 上) ( 下) 中也有 1 6 世纪下半叶流行的，使音乐符合歌词的含意，使歌词所描绘的内容栩栩如生的风格。 【美】唐纳德杰格劳特克劳德帕利斯卡，西方音乐史 ，p 2 0 8 论及若斯坎，但仅是一般性的介绍，没有进行深入挖掘和专题研究。 国外对若斯坎音乐成就的研究，最具代表性和权威性地反映在新格罗夫音 乐与音乐家辞典。在该辞典中有单独列出的“若斯坎德普雷”辞条，其中详细 记录了若斯坎的生平、创作、贡献、个人作品目录等。这些对于笔者了解西方音 乐学界对若斯坎的研究现状具有重要参考意义。笔者另外还收集到关于若斯坎的 英文学术论文三篇，其中一篇是关于若斯坎的弥撒曲研究，另外两篇是关于若斯 坎的经文歌的调性特征研究，这些仅是若斯坎作品的个案分析。 据此可以看出，集中研究若斯坎的音乐创作历程和技法，从而认识这位作曲 家对复调音乐发展所做出的贡献，是很有现实意义的；虽然若斯坎是一位距今5 0 0 多年前( 比巴赫的音乐早近2 0 0 年) 的西方作曲家，但是他在音乐创作中新的和 声的观念与形态的运用，对于我国作曲事业的创作与发展仍具有积极的指导意义； 同时研究他的音乐创作对于揭示文艺复兴时期以人作为音乐创作主体的文化内涵 与风格特征等诸方面内容也是非常有必要的。 4 第一章若斯坎音乐创作的文化背景 一、人文主义精神的影响 1 4 到1 6 世纪的欧洲处在一个从政治、经济到文化、思想等诸方面都发生巨 大变革的时代文艺复兴时期，它是在中世纪( m e d e v a l ) 末期已开始萌发的人文 主义意识观念的基础上席卷欧洲社会的一次思想文化运动。文艺复兴 ( r e n a i s s a n c e ) 一词是法文，原义为。再生”，1 8 5 5 年由历史学家朱尔米什莱 ( j u l e sm i c h e l e t ，1 7 9 8 1 8 7 4 ) 首先使用，后来又被文化史、艺术史和音乐史家 采用来指一个历史时期。这个词反映了1 5 、1 6 世纪的思想家对中世纪的否定和对 古代文化的崇尚，他们认为自己处于复兴古希腊和罗马的学识和光荣的时代。从 狭义的观点看，文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动，然而文艺 复兴的成就很快就超越了古希腊、罗马影响的范畴。从广义上看，文艺复兴是一 个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。人文主义是文艺 复兴最具有影响力的思想潮流对于艺术上的“人文主义”( h u m a n i s m ) 一词，从 来没有人能够成功地给出令人满意的定义，但我们可以试着将这时期人文主义内 容归纳为：第一、用人性反对神权。第二、用个性解放反对禁欲主义。第三、用 理性反对蒙昧主义。简称“人性、个性解放、理性”文艺复兴时代的学者被称为 “人文主义者”，人文主义者反对一切以神为本的旧观念，提倡古典文化中所表现 出来的一切以人为中心的精神，因此人文主义也被称为“人本主义”。但是正如许 多历史学家所指出的那样，文艺复兴绝非是一场纯粹的复古运动，而是代表着新 兴资产阶级先进立场的人文主义者借复兴古典文化之名而掀起的一场深刻的人性 解放运动，其结果是创造出一种以人文主义精神为核心的符合人类历史发展趋向 的新文化。这一新文化的主要特点是：肯定人的价值，提倡尊重人的尊严与个性 发展，强调人的自然本性、自由意志，号召人们面向现实的世俗生活并把自己的 思想感情和聪明才智从神学的束缚下解放出来。恩格斯对这个变革的时代给予了 高度的评价，认为“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革， 是一个需要巨人而且产生了巨人在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和 学识渊博方面的巨人的时代”o 。这一时期，绘画方面，出现了米开朗基罗、拉斐 尔和达芬奇三位杰出人物；科学方面，哥白尼和伽利略成为近代科学的奠基人； 文学方面，塞万提斯、乔叟和莎士比亚对世界文学产生了深远影响；在音乐方面， 则出现了尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派鼎立于当时的乐坛。尼德兰乐派贯 串近两个多世纪的“长时段”发展及其对( 声乐) 复调音乐技法所做的贡献，无 疑会将关注文艺复兴时期音乐发展的人们的目光聚集于他们身上以杜费、奥 克冈、若斯坎、拉索等几位大师为代表，造就出了新时代音乐的新风格。 在音乐史上，文艺复兴是指约1 4 3 0 年至1 6 0 0 年间这段时期。古典崇拜对音 乐的影响远不如对文学、美术和建筑来得直接。甚至可以说，音乐史上几乎不存 在“古代艺术复活”意义上的文艺复兴，因为没有人对古希腊音乐有确切的了解， 也无直接的模仿可言。对音乐而言，文艺复兴是新观念、新技法的诞生，而不是 古老传统的再生。文艺复兴对音乐的影响，主要体现于人文主义的精神和对古希 腊音乐理论的研究。作为一场文化运动，“文艺复兴”首先从意大利兴起，但是音 乐方面的文艺复兴并不是发源于意大利，而是发源于北方的尼德兰。尼德兰是荷 兰文n e d e r l a n d 的音译，意为“低地”，因其地势较低被称为低地国家，它包括大 约今天的荷兰、比利时和卢森堡和法国北部部分地区。尼德兰是世界上第一个迸 行资产阶级革命的国家，使它的政治、经济、文化都有了较高程度的发展。尼 德兰的音乐家们从1 4 世纪末开始逐渐成为欧洲音乐发展的主力军，自然地形成了 股强大的音乐势力，史称尼德兰乐派( n e t h e r l a n d ss c h o o l s ) 。音乐史上的尼 德兰乐派常被划分为三个乐派，第一个乐派称勃艮第乐派( b u r g u n d i a ns c h 0 0 1 ) ， 恩格斯( 自然辩证法) 导言，见马克思恩格斯选集第4 卷，人民出版杜1 9 9 5 年版。 转引自袁传伟、刘文龙主编e f t 界文化史( 近代卷) ，浙江人民出版社 1 6 世纪中叶，西班牙的封建专制统治严重阻碍了尼德兰资本主义经济发展，1 5 6 6 年爆发 了反对西班牙统治的武装起义，1 5 8 1 年，北方各省宣告独立，建立了资产阶级的联省共和国， 1 6 0 9 年，西班牙被迫休战，承认尼德兰独立 6 这是由勃艮第宫廷供养的一批音乐家中的成员所组成的勃艮第公国的音乐生活 相当繁荣，它的历代公爵都维持一个小教堂，其中有许多音乐家为主人提供仪式 音乐和娱乐音乐。这些音乐家都是从不同的地方招募而来的，因此音乐文化呈现 多样化，这里犹如“国际都市”，音乐风格也在交流中逐渐国际化，音乐的繁荣发 展使勃艮第成为了欧洲其他地方纷纷效仿的榜样。第二、第三乐派称佛兰德乐派 ( f l e m i s hs c h 0 0 1 ) 。佛兰德是勃艮第的一个省，尼德兰的大多数音乐家都是佛兰 德人，从1 5 世纪初开始，他们成为了西方音乐发展的主宰，许多音乐事件从他们 而起，并波及整个西方世界，从而给文艺复兴时期的音乐发展印上了深刻的烙印。 十九世纪西方著名历史学家布克哈特( 1 8 1 8 - - 1 8 7 9 ) 曾经指出：“文艺复兴于 发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤 为伟大的成就。”o 这一论断不仅是对当时文学、诗歌及各种造型艺术所体现出的 人文主义本质的一种高度概括，而且也完全适用于这个时代音乐文化发展的实际 状况。文艺复兴时期的人文主义音乐思想家们一反中世纪以神学为核心的音乐思 想传统，不再把音乐视为神学的婢女和宣扬宗教教义的工具，而是把音乐当作一 种可用来揭示人性、表达人类内心活动的特殊方式。如中世纪宗教音乐思想中数 的和谐理论在音乐上体现为八度和五度进行，而文艺复兴早期的勃艮第乐派就突 破了五度与八度的限定，运用大量三度和六度的音程使音乐听上去具有人间的悲 哀欢乐的情结，乐派主要代表为纪尧姆杜费( g u i l l a u m ed u f a y ，1 4 0 0 - 1 4 7 4 ) 。 “勃艮第乐派的音乐继承了哥特文化，照严密的结构线条组织音乐，减少1 4 世纪 音乐作曲的即兴性”奢但这种组织音乐从另一方面体现人们对生活的追求，同时 也是人文主义在其音乐思想上影响的体现。在入文主义的影响下，杜费及其乐派 的经文歌，既要面对宫廷与宗教，又要面对广大市民，经文歌的形式既采用宗教 体裁，又采用了大量世俗曲调，以表现人们的情感及人生意义的感受，这种宗教 音乐体裁转而成为面向宫廷和市民阶层的一种综合的艺术形式 雅各布布克哈特意大利文艺复兴时期的文化，何新译，商务印书馆，1 9 8 4 年版，p 3 0 2 保罗亨利朗西方文明中的音乐，杨燕迪译，贵州人民出版社。2 0 0 1 年3 月，p 1 1 9 7 “尼德兰乐派由于受到人文主义的影响，常用世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的 定旋律，以及写作尚松、牧歌、维勒莱等等世俗声乐体裁的乐曲。”o 利用卡农手 法使复调音乐的各个声部取得平衡，从而创造出一种具有世俗因素的新音响，以 抒发个性追求，抒发自己的情感，这是尼德兰乐派受人文主义影响的另一种体现。 尼德兰另一代表人物约翰内斯奥克冈( j o h a n n e so c k e g h e m ，1 4 1 0 1 4 9 7 ) 认为 复调音乐的展开应该自由化，不拘于固定形式，直到把勃艮第风格的轮廓分明的 终止融化。起伏绵延的音乐，将一切融入进行之中。这种追求个性自由的性格， 企图摆脱宗教思想的禁铜的音乐思想，体现出人文主义的影响，指引着他的创作， 如奥克冈所作的谜的卡农”，“只写一行谱，但指定要由若干声部演唱，各声部 唱的是同一行谱，但要改变谱号或拍子唱，隔开一定的时间或空间距离或把谱子 倒过来等。”o 上述事实说明，文艺复兴时期的音乐家抱着复兴古希腊音乐审美理 想的愿望，开创了一条朝向新时代的，富于人文主义精神的音乐创作之路。无论 在理论上还是在实践中，他们都始终坚持音乐艺术应以表现人的内心情感，打动 人们的心灵，唤起人们的激情为目的，而这种主张同整个文艺复兴思潮的人文主 义本质是息息相通的。 二、世俗音乐文化的繁荣 同绘画、雕塑以及建筑艺术中的情况十分相似，在文艺复兴时期的音乐作品 中，宗教题材依然占居着较大的比重。虽然文艺复兴的人文主义者有许多是持异 教的观点，但仍有不少人认为基督教是理所当然的，还有的人把它看作最崇高的 道德哲学。他们有的或许并没有放弃死后获得拯救这样一些宗教观念，但是他们 毕竟已经不再把充分体验和表达人的情感和享受感官的欢乐看作是邪恶的了。随 着人文主义精神对宗教的影响，宗教音乐的创作观念发生了变化，“文艺复兴时期 所标志的是欧洲社会从专一的宗教倾向向世俗方面的过渡，是从一个绝对信仰和 沈旋等主编西方音乐史简编) ，上海音乐出版社，2 0 0 1 年2 月。p 7 2 钱仁康编著欧洲音乐史话，上海音乐出版社，2 0 0 0 年4 月，p 3 0 8 神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡”o 而人文主义者并“不是 自然意义上的入，而是基督教的人一是1 0 个世纪内在生活的精神戒律和良好修养 塑造出来的人类模型”口，他们从思想观念上没有动摇“上帝”在心中的位置，“只 不过是要使基督教更具有人情味罢了”叠。带着这渗透人性的思想，音乐家们的创 作目的是要“努力使其作品既能为上帝所接受，又能为人类所理解，并带给他们 欢乐”回。也正是这样一种观念变化，导致了文艺复兴时期的宗教音乐出现了世俗 化的倾向。 其实，早期宗教音乐( 如格里高利圣咏) 自身的素材最初也是来自于民间。但是 在中世纪神学思想的长期禁锢下，宗教音乐与世俗音乐之间出现了鸿沟，世俗的、 民族民间的音乐文化一度受到教会文化专制者的百般歧视。当文艺复兴的春风拂 遍欧洲各国的时候，这种状况渐渐被打破，世俗音乐文化中的人文主义精神不断 地渗透到宗教音乐中来，从而为宗教音乐的发展注入了新的活力以研究欧洲文 艺复兴时期哲学思想而著称的美国哥伦比亚大学教授克利斯特勒( p a u lo s k a r k r i s t e l l e r ) 曾经指出；“人文主义者并不站在自己的立场上来反对宗教和神学； 毋宁说，它创造了大量的与神学和宗教共存的世俗学问、文学和思想。”固的确， 文艺复兴时期的人文主义者并不否认上帝的存在，他们反对经院哲学的教条，但 却没有放弃基督教的信仰，因此，人文主义者所创造的文化并没有导致宗教文化 的毁灭，相反是以某种方式充实或改良了宗教文化而使之适应了时代的需要。早 在十五世纪，尼德兰乐派早期代表人物杜费就曾在宗教音乐体裁中加入世俗歌曲 的曲调，甚至给弥撒曲冠以世俗歌曲的名称，如苍白的面孔、武士歌等等。 在其后，奥布雷赫特( o b r e c h t ，1 4 5 0 - 1 5 0 5 ) 也曾在弥撒曲中采用世俗曲调作为固 【美】约瑟夫马克利斯西方音乐欣赏 ，刘可希译，人民音乐出舨社 道森宗教与西方文化的兴起，转引自高士杰基督教精神于西方艺术音乐传统 ，中 国音乐学。1 9 9 8 年第3 期 高士杰基督教精神于西方艺术音乐传统，中国音乐学，1 9 9 8 年第3 期 【美】唐纳德杰格劳特、帕利斯卡西方音乐史，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人 民音乐出版 【美】保罗奥斯卡克利斯特勒意大剩文艺复兴时期八个哲学家k 姚鹏、陶建平译， 上海译文出版社，1 9 8 7 年版，p 1 9 3 9 定旋律，而若斯坎的作品则呈现出复调技法同和声效果相结合的倾向。到了十六 世纪后期，帕勒斯特里那和拉索的宗教音乐作品已大量吸收了世俗民间音乐所广 泛采用的主调和声因素作品中常常可以见到完整的和弦进行的段落，旋律线条 趋于鲜明、流畅、段落清晰，在保持了复调音乐丰满的音响效果的同时，突出了 歌词的明确性。帕勒斯特里那( p a l e s t r i n a ，1 5 2 5 - 1 5 9 4 ) 的作品平静而安详，给 人虔诚、崇高之感；拉索( l a s s u s ，1 5 3 2 - 1 5 9 4 ) 的作品深沉、凝重、更富于现实 的感情色彩。他们的共同特点在于：通过宗教音乐的形式，深刻地表现了那些只 有在人世间才能够体味到的真情实感，就象拉斐尔笔下的圣母像一样，在纯粹的 宗教题材下，充溢着人间的美揭示出人性的丰满与人情的可贵。 除了宗教音乐的世俗化倾向之外，文艺复兴时期世俗音乐文化繁荣的另一表 现形式在于世俗音乐体裁的不断发展与成熟。如在意大利诗歌的“彼特拉克运动” o 中，形成了与1 4 世纪那种二声部简单的复调形式不同的新式意大利牧歌 ( m a d r i g a l ) 体裁；在法国，受到意大利牧歌的影响，形成以尚松( c h a n s o n ) 为 主要代表性的世俗体裁；由于德国的宗教改革o ，使德语里德( 1 i e d ) 成为代表德 国民族性的世俗音乐。这些世俗音乐体裁在文艺复兴时期取得了长足发展，创作 手法也日臻完善，产生出大量艺术价值较高的作品，并且在一定程度上左右了当 时音乐风格的发展趋向。例如，流行于法国的尚松就是一种体现着人文主义精神 的世俗音乐体裁。虽然这一体裁最初在曲体结构和创作风格上并无一定之规，但 它从一开始就把音乐的表情性与描绘性放在了首位，从而形成了别具一格的艺术 特色。尚松所表现的对象主要是现实的世俗生活，歌词的内容十分广泛，常见的 针对1 4 世纪著名意大利诗人彼特拉克的诗歌而掀起的为其诗歌谱曲的热潮，拉索也受其 影响谱写了许多作品 德国宗教改革称得上为文艺复兴中突出的一场政治宗教运动，1 5 1 7 ，由马丁路德在维登 堡宫廷教堂门上贴出的9 5 条论纲所引起，它的主旨是反对满足教皇和美因茨大主教对金 钱的需要而提出的出卖免罪符的生意，对抗罗马教会。同时还提出一些对政治和神学的异议， 其中音乐只是改革的一部分，但对文艺复兴时期西方音乐的影响却是巨大的。对德国民众来 说解读格里高利圣咏中拉丁文是十分困难的，马丁路德将圣经新约译成德语，创作 用德语演唱的新教圣咏众赞歌。使礼拜仪式音乐成为了被大众普遍理解和接受的形式，换 言之，他使宗教音乐无论在礼拜仪式中，还是在世俗环境里都占有了重要地位，使宗教音乐 具有了“世俗性” 1 0 有饮酒歌、婚礼歌、武功歌、闺怨歌等等。这些歌曲同当时的社会生活紧密地联 系在一起，反映出现实生活中人们的喜怒哀乐，生动地描绘了不同的生活场景。 著名的法国尚松作曲家克莱芒雅内坎( c l e m e n t j a n n e q u i n ，约1 4 8 5 一 5 5 8 ) 的 作品最具代表性。他在百鸟之歌、 巴黎的喧哗、猎、饶舌妇等作品中， 成功地运用了模仿自然界和人类生活中各种现实音响的手法，描绘出一幅幅音乐 的世俗风情画卷。尤其是在 玛里昂之战这首作品中，号角声、欢呼声以四部 合唱的方式被巧妙地模仿出来，把一场气势磅礴的战争场面表现得淋漓尽至，充 分展示了战斗的激烈程度以及法国人胜利的喜悦之情。雅内坎的作品，体现了标 题音乐的基本特征他所采用的一些表现手段在十九世纪浪漫主义音乐中得到了 进一步发展。著名浪漫派作曲家柏辽兹( b e r l i o z ，1 8 0 3 - 1 8 6 9 ) 还曾对这些类似 的创作手法进行了理论上的总结。由此可见，文艺复兴时期的世俗音乐文化代表 着近代西方音乐艺术的一些基本精神，其中，形象化，表情化的音乐创作意识是 这些精神的具体表现。除了尚松之外，起源于意大利的牧歌也是一种在文艺复兴 时期广为流行的世俗音乐体载。当时所有著名的音乐家几乎都用这种体裁进行过 创作。与尚松善长于描绘现实的艺术特征相比，牧歌更倾向于把音乐的表情性同 心理刻划的戏剧性结合在一起。突出体现了这一特征的是意大利作曲家卡洛杰 苏阿尔多( c a r l og e s u a l d o ，约1 5 6 1 1 6 1 3 ) 的作品。在这位音乐怪才的牧歌作 品中，音乐语言极为大胆而新颖，曲式不拘一格，节奏变化自由，旋律中含有许 多跳进和半音进行，这些在当时都是极富探索精神的杰苏阿尔多所要探索的是： 尽最大的可能以音乐来表现人的内心情感，刻划各种心理状态，特别是一些充满 悲剧色彩的情感活动，诸如悲哀、怅惘、痛苦乃至绝望。十六世纪牧歌艺术的抒 情戏剧性风格，也是后来歌剧艺术诞生的前兆在十六世纪后期的一些牧歌作品 中，已经出现了对话式的演唱，歌词具有一定的故事情节，音乐的戏剧化倾向日 趋鲜明。上述事实表明，文艺复兴时期蓬勃发展的世俗音乐，正在一步步地实践 着人文主义音乐美学的新观念，同时也在实践中不断地充实和发展着这些观念。 三、复调音乐技法的成熟 复调的产生对西方音乐意义至关重大，西方音乐之所以走向与众不同的发展 道路，复调的出现是一个极为关键的因素。希尔默音乐史指出：“复调的兴起 标志着一个分离点，西方音乐以明确的方向与非西方音乐分离，它打开了一条宽 广的新风格的发展道路。”回从公元9 世纪起，复调音乐便在艰难的运行中与单音 音乐并行发展着。到了1 4 世纪中叶，社会审美兴趣有了新的变化，人们对它由好 奇逐渐转变为普遍的兴趣。以“奥尔加农”( o r g a j i u m ) 为标志的复调音乐稳住了 阵脚，到了文艺复兴运动昌盛的1 5 、1 6 世纪之交，复调音乐终于作为专业化的独 立的音乐形式固定下来，迎来了复调音乐发展的高峰时期。 此时，复调音乐的技巧已渐成熟，首先表现为对位艺术在1 5 世纪的尼德兰音 乐家手中发展到了高峰。奥克冈的一首3 6 声部卡农曲，足以说明复调音乐技巧在 当时已发展到怎样一种复杂程度，也表明在一部分作曲家的音乐创作中，对于形 式、技巧方面的兴趣大大超过了对于音乐艺术表现力的追求。但是，随着这种艺 术不断成熟并作为一种主导风格主宰一个时代的音乐生活，一些矛盾和问题也开 始显现出来。比较突出地表现为：些作品由于声部过于繁复而无法为人的听觉 所把握，其结构上的严密精细极大地满足了作曲家理智上的需要，却超出了接受 者感性体验上的自然选择。特别是当人们力图用音乐来表达内心的情感活动以及 诱发这些情感活动的各种观念和思想时，这种技艺性、逻辑性过强的复调音乐作 品便无法满足人们的要求。于是，人们期待着一种更为简洁、自由、质朴而清晰 的音乐风格，这种期待渐渐演变为一种普遍的审美追求。 在1 5 世纪，复调音乐技法的成熟还表现在英国音乐对欧洲大陆音乐创作的深 刻影响。英国的音乐创作以三、六度音程为主，三个声部，三和弦结构( 六和弦 形式) ，乐风清澈、明朗、简洁。受此影响，尼德兰乐派的音乐创作也广泛使用了 奥古斯丁( c 3 5 4 - 4 3 0 ) ，罗马晚期的神学家、哲学家，对中世纪西方音乐也有很深的影响， 著有六卷本的音乐论著论音乐 1 2 三、六度音程，打破了以前禁用三、六度音程的传统规则，把三、六度音程从不 协和音程划归到协和音程类中，并大量使用，音乐的音响更为和谐、丰满，促进 了西方音乐的迸一步发展。勃艮第乐派还建立了主一属三和弦为基础的和声体系， 成为功能和声的先行者。 复调音乐兴起的时候，还存在着一些不够完善之处，按照当时人文主义者的 审美趣味，复调音乐的声部交织也嫌过于繁复了，歌词的意义有时也就不大听得 明白。杰出的人文主义作曲家以音乐与歌词的水乳交融为最高审美标准，若斯坎 便是其中的佼佼者。简明牛津音乐史指出：他是“真正发现歌词可以作为音乐 灵感的取之不尽的源泉的人。在他前辈的声乐作品和他自己的早期作品中，歌词 和音乐都是松松散散地各自为政的”，而在他的成熟作品中，“他们形成了紧密融 合的统一体”。他的多声部音乐有着清新优美的风格 到1 6 世纪复调音乐进一步发展，进入了声乐复调音乐的隆盛时期j 以帕勒斯 特里那的无伴奏合唱为代表。l 泊勒斯特里那是1 6 世纪的复调音乐大师，他继承了 尼德兰乐派的传统，把人声作为最美妙的乐器来使用；他首先引进了和弦的因素， 从而使多声的织体能够在“纵”“横”两个方面巧妙地结合起来；他以优美而协和 的对使化和声摆脱了繁复的模仿对位，消除了他的前辈的粗涩的乐风。他适时地 调和了教会和复调音乐的矛盾，使用自然音阶，以对位、模仿、旋律进行、协和 与不协和等一系列原则为基础，创作出了一大批复调音乐作品，在不影响教会音 乐纯洁性的前提下，用不突出戏剧性情感的节制方式对复调音乐予以创新，不仅 使对位技巧更加成熟，而且开创了复调无伴奏合唱风格，把复调音乐推向了一个 新的发展高峰。 总之，从复调音乐的翠期发展中，我们可以看出，各种主要的对位技术均己 产生，声部增多并趋于独立，复调音乐思维已经成熟并确立，对以后的西方艺术 音乐的发展产生了重要的影响。 第二章若斯坎的音乐创作及其实践 像西方音乐史上一些最优秀的作曲家一样，若斯坎是一个承前启后、富于创 新精神的艺术大师。在他出现之前，文艺复兴音乐的主要体裁和形式都已诞生， 尤其是经过奥克冈这一代作曲家的创作实践，文艺复兴音乐已经有了一个坚实的 基础。但是，正是若斯坎的出现，才使得这些已有的体裁与形式得到了“定型” 和完善，他在“规范”的同时更体现出一种创新的意识。若斯坎的音乐创作标志 着尼德兰乐派发展到了一个新的阶段。这时候，作曲家已不是专门在写作技术上 下工夫，而是自由运用已经掌握的技术来为表现服务了。若斯坎充分掌握了尼德 兰乐派的复调写作技术，但是他力求从技术的约束中解脱出来，要求用朴素而完 美和谐的形式来表达感情。若斯坎的音乐创作在本质上是面向未来的，它不仅赋 予文艺复兴音乐新的艺术品质，给听者强烈的震撼，而且深刻地影响了同代及之 后作曲家的创作，堪称一代宗师。若斯坎的创作主要有三种体裁：弥撒曲、经文 歌和尚松。 一、弥撒曲 若斯坎的创作以弥撒曲的创作最为精湛，影响巨大。他的1 8 首弥撒曲可以说 是文艺复兴时期弥撒曲的“百科全书”，因为它展示了这一体裁的各种艺术特征。 弥撒( m a s s ) 本是基督教的圣餐仪式，由特定弥撒( p r o p e ) 和常规弥撒 ( o r d i n a r y ) 两部分组成。特定弥撒一般可根据需要变换；常规弥撒则固定为任何 弥撒都要使用的，包括慈悲经( k y r i e ) 、荣耀经( g l o r i a ) 、 信经( c r e d o ) 、 圣哉经( s a n c t u s ) 和羔羊经( a g n u sd e i ) 五个部分。由于常规弥撒曲五 个部分( 乐章) 的歌词是规定不变的，作曲家必须在音乐方面动脑筋，以求艺术上 的变化。在文艺复兴之前，作曲家们为常规弥撒谱曲，没有固定、统一的格式， 五部分仅作为独立乐章，除了音乐风格上的一致，它们之间从材料到技法上并无 1 4 联系，像纪尧姆德马肖( g u i l l a u m ed em a c h a u t ，1 3 0 0 1 3 7 7 ) 的圣母弥撒 那样把常规弥撒五部分作为一个音乐整体谱曲的情况，在1 5 世纪之前是罕见的。 到了文艺复兴早期的尼德兰乐派，作曲家将常规弥撒的各部分视为一个整体来进 行创作的方式，给宗教音乐带来了新的面貌，五部分连接成套的弥撒曲，从音乐 到形式都前后连贯、内外统一 为弥撒配乐，关键在于各部分之间在音乐上的连贯，如何能做到这一点呢? 作曲家们做了许多不同的尝试。起初，每一个乐章都从升阶经中取一条恰当的圣 咏作为高声部的旋律，但是各旋律的不同使各部分的音乐在主题上没有任何关连， 在保持完整性上除了其仪式功能尚存，音乐已起不上作用，这被称为素歌弥撒曲 ( p l a i n s o n gm a s s ) # 此后，又出现了被称为前导动机弥撒曲( m o t t om a s s ) 的形 式，即在每一部分开端的高声部用同样的旋律动机；最终完成统一任务的是定旋 律弥撒曲( c a n t u sf i r m u sm a s s ) ，它在各部分中用同一条圣咏定旋律，这样很容 易使弥撒曲分散的五部分在音乐上统一、连贯。这一形式最初来自英国，而到1 5 世纪下半叶，已成为重要的创作技法被广泛采用 若斯坎的弥撒曲，既显示了他创作的保守特征，也表现出时代的因素，集中 反映了当时弥撒曲的各种作曲方法。他的弥撒曲中有许多是定旋律弥撒曲，其定 旋律有的是素歌，更多的是世俗曲调。当时有一首名为武装的人的世俗歌曲 ( 谱例1 ) ，几乎所有的作曲家都以它为定旋律，先后创作过至少1 0 0 首以上大型 常规弥撒套曲。杜费用它创作的定旋律弥撒，在“羔羊经“一段里用逆行手法处 理定旋律，显示出高超的对位技巧o 而若斯坎则用它创作了 在 第六调式的武装的人第五乐章“神之羔羊”中，显示了若斯坎复调音 乐中奇妙的流畅性。( 谱例2 ) 下例a 是世俗歌曲 武装的人，b 则是通过这一 曲调转变成为的固定旋律，围绕着这个固定旋律，其它声部构成连续模仿的织体。 在从a 到b 的谱例中可以看出，定旋律被自由地变化处理了，每小节的长短从3 个四分音符扩大到了3 个二分音符，时值的拉长可以更好地体现出宗教音乐的庄 严肃穆。 ( 谱例2 ) ? ? ? l i h o r n ，m e , r h o m 一，m e , r h o m m e a r l f ，m e , ，一。i ? i h o m m e a r - m e , 。? o 圣基三量圭圭重量三塞塞圭塞兰量兰氢? ；，i ?”，l h o m m e m 6 如i b t：，? o dd o u ? 一t e r ?7， ，、 ，? ，o ， ， ， ，一j 二 j ? 一i 。，。| 1 。? ：。ij 。? 一j _ ”t i t ，。，一，1 ”i ，。j | 。 b 耋荩萎至三垂蚕薹塞三至萎至耋至量至茎蚕7 乞j 0 _ 2 竺：| ，| 。o o ? 。l 够囊移笏么 ? 一? j ，一j j 二。j j 。j j j j ：? ji o | 1 0 ，j j j ij ：j 。二。| - o 杉乡 乡i t 每- i f 。1 - i -i f -i i 。缸| ； 貔：磊荔荔：篪z 易j 貔兹鬟毳毳兹髫荔荔么荔篪 乱( 歌词大意：武士，武士) b ( 歌词大意：神之羔羊，他带走了世上的罪恶，) 。神之羔羊”由三部分组成，每一部分都以b 这样的宗教性的歌词