误读与重读影视文化研究中的“杰姆逊” .pdf

! 误读与重读： 影视文化研究中的“ 杰姆逊” 邓光辉 想像一种语言意味着想像一种生命方式， 知识 界对于杰姆逊的认知， 大部分是从他那汪洋恣肆又 逻辑缜密的理论风格中感触到的， “ 杰姆逊是在整理 而非撰写他的文本，他的散文带有一股强烈的 力比多冲动，一种润色的优雅和自若的镇定， 使得 他能够在最曲折最难驾驭的材料中保持修辞的清 晰” !。 以马克思主义和历史主义为认知社会的基本 出发点， 以“ 文化革命” 作为历史发展的动力， 以意识 形态和乌托邦的辩证思维考察文化状况， 以众多的 大众文化类型为言说的对象， 杰姆逊的理论伦理是 以把历史从否定和压抑中解救出来为目标的。 对于杰姆逊而言， 西方马克思主义的阐释学家 和后现代主义的哲学家同时冠于其首， 尤其是最初 的北大中文演讲集以“ 后现代主义文化理论” 为名， 更增加了他的混合身份。 实际上， 杰姆逊对于后现代 的命名起源于对二战以来的西方社会的界定， 即“ 晚 期资本主义” ， 而其批判的武器在于马克思主义阐释 学的重新恢复， 在其中的文化逻辑是相同的， 所以， 后现代主义、 马克思主义与晚期资本主义就发生了 关联。 杰姆逊的著述深入涉及德、 法思想理论传统， 全 面考察西方现代主义文学和思想运动、 总结全球性 后现代主义文化及其理论、 分析第三世界文学和文 化创造， 探讨晚期资本主义文化意识形态结构同新 的生产方式和资本运作方式的关系； 在他迄今为止 的十余本书、 几百篇文章和讲演里， 讨论了林林总总 的当代现象， 具体分析的文学、 电影、 建筑、 美术、 音 乐、 大众文化、 批评理论文本不胜枚举； 在时间上跨 越现实主义、 现代主义和后现代主义的历史阶段； 空 间上涵盖欧、 美、 前苏联东欧和亚非拉第三世界； 在 当代思想内部空间里以马克思主义的主线贯穿结构 主义、 精神分析、 现象学阐释学理论。 这样一个活生 生的以“ 晚期资本主义的文化逻辑” 为分析对象的批 评实践和理论思考的系统， 对九十年代中国文化批 评和文化理论产生了广泛的影响， 反映出当代中国 在经济上、 社会生活、 意识形态和文化生产方式上日 益深入、 全面地参与到当代世界性事务和冲突中去 的事实。 马克思主义阐释学与大众文化马克思主义阐释学与大众文化 当代中国大众文化的现实状况值得用杰姆逊的 理论来认识， 同样的状况是对于文化实践和理论话 语来说， 马克思主义 # 历史主义的阐释学显示出判断 的力量。 在这里， 王一川、 王逢振、 陈永国、 张旭东、 陈 清侨曾经做过大量的工作， 谢少波的 后革命氛围 和相关的书籍表明了杰姆逊理论的生命力； 而王逢 振对杰姆逊理论的概括是： 政治无意识（ 作为象征行 为的文学艺术） 、 文化研究、 后现代主义（ 或晚期资本 主义的文化逻辑） 、 认知的测绘（ 文化理论的知识社 会学） 。 在杰姆逊著名的 后现代主义， 或晚期资本主义 的文化逻辑 中， 大众文化与历史主义 # 马克思主义 阐释学的关联显现出来， 这里的结合点是： 文化形态 的对应和历史发展； 生产方式的雷同； 解释知识的相 近立场 这些对于大众文化研究的知识谱系学的 意义非同寻常。 与其他的理论相比， 当代中国文化研 究理论与杰姆逊理论不仅在理论话语产生的背景相 近， 而且后者力度上的超强感觉更具有理论的魅力。 文章标题所说的意识形态与乌托邦， 即从曼海姆开 始的揭示社会文化实践和理论实践的状况的进程， 理论探讨 ! 在杰姆逊的“ 意识形态与乌托邦的辩证法” 中得到了 说明。 全球化的中国， 大众文化的中国， 在引进法兰 克福之后， 在文化研究之后， 在文化霸权之后， 需要 在学术意义上可以借鉴的认识工具和理论资源。 其 实， 杰姆逊意义上的“ 元批评” 适合对于自身理论状 态的判定， 不仅在功能意义而且在现实意义上， 马克 思主义 # 历史主义的阐释学提供的是最尖锐的研究 大众文化状况的武器。 意识形态与乌托邦的真正秘密在于生产方式的 决定作用， 当作为象征行为的文化解决发生的时候， 即文化文本的诞生过程中， 不仅生产了虚假的意识 或仅仅是这种意识的结构， 而且原材料被刺激起来， 通过复杂的修辞策略， 呈现为被压迫阶级的乌托邦 冲动： 在这个过程中， 这些相同的冲动 这个过程 所利用的原材料 就是试图使其在沉睡的文本中 第一次苏醒过来。 如果大众文化文本的功能同时也 被看作虚假意识的生产， 和对这种或那种合理化策 略的象征性证实， 那么， 甚至这个过程也不能看作是 纯粹暴力（ 霸权理论显然区别于借助野蛮力量的控 制） ， 更不能看作把适当的态度刻写在一块空石板上 的过程， 而必然涉及一套复杂的修辞策略， 其中， 所 提供的物质刺激成了意识形态的凝聚力。 我们可以 说， 这些刺激物， 以及被大众文化文本控制的那些冲 动， 在性质上必然是乌托邦的。 ! 上述文字在辩证的意义上解释了大众文化文本 中意识形态与乌托邦的统一过程， 统一的是大众文 化文本和意义的生产过程， 它依靠话语生成的修辞 策略和分层次的读解者对文本、 文本间性、 文本与社 会意识和现实之间的联系。 在更深的层次上， 这种双 重冲动的诞生依赖于意识形态的基本功能， 其动力 学在于社会与统治阶级的最终目的： 凝聚。 杰姆逊接 着说： 已经获得的集体性和有机群体， 不管属于哪种 压迫者与被压迫者完全没有区别 并非本身 是乌托邦的， 而仅仅是由于所有这些集体性本身象 征着已经到达的乌托邦或无阶级社会的终极具体的 集体生活。 现在， 我们能够更好地理解甚至霸权的或 统治阶级的文化意识形态何以也是乌托邦的了， 不是 因为它们要保证和永久保持阶级特权和权力的功能， 而恰恰是因为那种功能本身就证实了集体团结。 集体团结， 在中国语境中首先意味着共识的形 成， 张颐武曾经在 在差异中凝聚共识 一文中有更 本土化的论述； 与之相关的是文化领导权和社会政 治秩序的确立， 在中国 !$ 年代以来的主流电影的策 略可以体现出来， 主旋律口号从提出到内涵的不断 界定、 电影形态从重大革命历史题材到新主流、 新生 活电影的不断更新、 第六代、 商业电影及其差异性意 义生产的看似不断宽容的电影环境都说明了这一 点。 不过正如早已经指出的那样， 所有的争斗不过是 文化领导权的确立的要求， 在电影修辞和意义生产 的过程中存在乌托邦， 但是更多的是服从意识形态 的功能。 在这里， 杰姆逊马克思主义的阐释学表现得最 为明显。 一般意义上马克思对于生产方式和历史的 分析， 是分为肯定性与否定性的阐释的， 正是在这 里， 杰姆逊的意识形态与乌托邦的辩证关系得到充 分的支持， 被证明为是一种纠合了历史主义的解释 学 马克思主义的辩证的阐释学。 一方面， 否定性 的理论在功能上是这样的， 文化产品的生产和流通 的知识， 被看作是使权利结构合法化并企图永久化 的努力， 它维持一种虚假意识的生产， 所以否定的功 能在于“ 祛伪” 和“ 非神秘化” 。 通过对这种否定解释 的应用， 容易形成反对霸权的从而在很大程度上是 符合被压迫者利益和趣味的倾向， 在很多时候也起 到很大的作用， 这个过程明显和意识形态（ 虚假意 识） 问题相关联。 另一方面， 肯定性的解释学肯定的 是文化产品的乌托邦性质， 是伴生与这个否定意义 上的过程中的。 正是在这个意义上， 否定性的解释功 能“ 必须通过和超越表明特定文化客体的工具性功 能而试图投射出与其相伴生的乌托邦力量， 以便象 征性地证实特殊历史和阶级形式的集体统一” 。 从某种意义上说， 作为仪式的中国特色的晚会 （ 春节联欢晚会 或 综艺大观 还有许多的） 显然是 在文化领导权和电视制作单位的整体策略之中的， 其主题和内容都经过了严格的领导审查和电视制作 人员的内在审查。 但是当观众看到那些由模仿、 小 品、 音乐电视、 现场智力游戏所组成这样的空间的时 候， 它们本身的修辞和感情激荡， 它们在观众中间早 已确立的接受机制， 却使得在娱乐之中蕴涵了自身 的思考。 我们知道这样的节目或者整个的电视是反 对思考的， 但是偶尔的对政治和文化本身的调侃和 讽刺， 那些看起来是社会现象， 往往还是腐败和堕落 的现象， 那些看起来挑逗着性欲和颓废气息的现象， 无疑传达了电视作为传播工具的内在消解力 形 式虽然是形式， 但它本身所形成的内容却不仅仅是 理论探讨 ! 意识形态的， 同时还是乌托邦的 它们往往还是 那些诸如民主、 自由、 参与社会政治的思想和冲动在 影像时代和商业伦理时代的显现。 最终， 文化商品生 产出自己的意识形态， 也诞生了影像时代的乌托邦。 意识形态与乌托邦 来自黑格尔的辩证法的 使命就在于超越二元对立而趋于“ 超越善恶” 的集体 逻辑， 同时也注意到辩证思想的经典语言在历史上 未能克服这种对立， 而只能借助超越这些范畴的自 我嬉戏而使其中性化。 “ 意识形态即乌托邦， 乌托邦 即意识形态， 就等于提出这样一个问题， 它的惟一可 以想像的答案就是集体辩证法” 这个命题可以用“ 文化操纵” 的理论加以解释， 这种理论在当代社会关于媒体和大众文化的研究领 域中是最强有力的理论。 意识形态的言说与乌托邦 的冲动， 同时存在于作为消费社会标志产品的电视 中。 基本来说， 中国本土电视中的作品都是叙事， 当 下的社会是以视觉化的故事接近我们的心灵的， 杰 姆逊读解了经典文学作品中的意识形态和乌托邦冲 动， 依靠自己的三个视阈构建了马克思主义的阐释 学框架， 那么， 对于大众文化产品， 其叙事首先是这 个社会的或者政治需求下的传播话语， 是狭义的政 治和社会， 然后是社会的视阈， 是整个文化领导权的 建立的大的环境， 接近于戴锦华的“ 镜城” 和对于政 治一体化条件下主流意识与商品经济的结合， 在最 高的层次上， 同时拥有形式和内容并且形式以历史 意识出现的电视作品及其生产方式预示了消费社会 伦理和规则的形成。 在中国的电视实践中， “ 怀旧” 是无处停泊的历 史之舟， 是电视的一个重要表意理念。 怀旧的意味是 符号化和歌曲， 在仪式感很强的群体狂欢中， 追忆逝 水年华般的开放二十年， 这当然是意识形态的需要， 是意识形态的， 是商业与主流的联手； 但是同时存在 时是作为民间意识对于西方和民主解放的渴求， 对 于流行歌曲的渴望和迷狂预示了当下生活的不确 认， 而乌托邦冲动在民主和个人化的意义上存在。 充 分体现“ 怀旧” 色彩的“ 同一首歌” 作为一个品牌， 是 在开放的怀旧之场询唤年代的意味， 商业在生产自 己金钱的时刻同样生产出自己的意识形态。 误读误读“ 杰姆逊杰姆逊” ” ？ ？ 晚期资本主义的文化逻辑 和 后现代主义文 化理论 是中国大众文化研究界引进杰姆逊理论的 主要依据， 在 #!$ 年饶朔光和裴亚莉的 新时期电 影文化思潮 中， 论述后现代主义对于西方历史分期 的时候， 一章之中五次提到的文本是 后现代主义文 化理论 。 在二十世纪九十年代初的理论话语中， 更 有多种关于“ 后现代” 的论述， 尹鸿在 告别普罗米修 斯 中区分了“ 后现代性文化” 与“ 后现代主义文化” 、 孟宪励则描述了他意义上的后现代文本 大撒把 青春无悔 等， 饶朔光则更是把一般意义上的“ 后现 代文化” 的几个特征移植到 三毛从军记 中， 这些研 究的筚路蓝缕之功是显而易见的， 但是在以后的论 述中将会看到， 当中国 #!%! 年后的电影现实被纳入 文化领导权的叙事时， 这种归纳是值得探讨的。 在更 广阔的社会学、 文化理论中， 杰姆逊的著作是由以下 的理论工作者翻译介绍的， 在中国的研究者和译著 者主要有张旭东、 陈清侨、 陈永国、 张京媛等人， 分别 的著作是 后现代主义与中国的现代性 后现代主 义， 或晚期资本主义的文化逻辑 马克思主义与历 史主义 跨国资本主义时代的第三世界文学 。 那么， 关于中国本土的大众文化与杰姆逊的后 现代主义， 这个命题的真实程度如何呢？ 首先看中国知识界的后现代理论资源， 杰姆逊 的 后现代主义与文化理论 ， 这是 #!% ） 不同群体的日常生活实践与体验的变迁， 作 为上述某些过程的结果， 这些群体也许正从不同的 角度使用着这些意指体系， 发展着新的导向手段和 认同结构。 这样， 后现代媒体研究就具备了三个内涵和三个 层次， 基本序列是“ 物 人 全球化对媒体的冲 击” 。 在中国语境本土中， 这些层次成为（9） 符号产品 中的经济 关于电视产品生产与流通的几个层次， 文化经济与金融经济的结合构成文化产业的意义生 产； #（ :） 从特殊的场域中走出， 从文化领域的意义上 考察后现代主义与观众和公众的交流与传播、 流通方 式， 考察那些能够引起知识分子兴趣的观众反馈效 果， 这里借助的工具是传播范式与传播效果研究， 注 重传播过程中的“ 人” 的因素； （;） 社会间的激烈竞争， 展示真正的“ 全球化” 问题。 这里的理解应该是电视传 播中的跨国传播现象， 包括节目形态的拷贝现象， 相 同的电视节目（ 比如谈话节目、 新闻节目） 与特定生存 现实的关系， 并从中看出不同， 展示那些在权利、 性 别、 民族主义视野中的现象， 最终揭示意识形态与乌 托邦的双重冲动如何在其中起到作用。 可是， 有一个问题无法回避， 后现代命题在中国 的真实程度有多大？ 即使在 新时期电影文化思潮 中， 判断后现代 的中国状况的比较锐利的武器也要考虑到它的基础 社会决定论和文化相对主义。 现实的情况是， 从 中国本土的文化史和文化相对主义来看， 所谓“ 后现 代” 的文化空间是继八十年代“ 现代主义” 哲学话语 和形式实验之后的又一整体性、 范式性变化。 “ 新时 理论探讨 ! 期” 知识话语的“ 半自律性” 虽然有强烈的现代主义、 国际主义倾向， 但它的政治经济学基础和社会意识 形态前提却来自国家推动的改革， 或不如说来自改 革中的国家体制。 尽管国家权力系统和知识分子阶 层之间存在着矛盾， 有时甚至形成激烈冲突， 但两个 精英集团的相互依赖却是根本性的。 它是八十年代 社会共识的基础。 如果暂时撇开两者间的利益和意 识形态的差异（ 这种差异往往被似是而非地描绘成 “ 左与右” 、 “ 官方与民间” 的冲突） ， 那么九十年代中 国社会文化的根本冲突并不是“ 左与右” 的对垒， 而 是现代性精英集团（ 国家权力及依附于它的知识分 子群体） 同兴起于市场和日常生活领域的无名的消 费大众之间的紧张关系。 中国后现代文化是反精英 的大众文化。 精英知识分子本能地在其中看到了“ 国 家” 的影子， 但这只不过表明， 在当代中国， “ 市场” 本 来就是在国家的计划、 引导和保护下形成的（ 而这并 不是中国或社会主义独有的现象； 在现代世界资本 主义市场的发展过程中这样的例子比比皆是） 。 而从 现代国家理论和社会学理论的角度看， 消费大众及 其文化同国家的直接认同是当代民主的商业化社会 的一般特征。 中国后现代主义作为一种文化风格脱胎于“ 新 时期” 的人道主义和现代主义话语。 而由于八十年代 在中国当代史上的特定的“ 反历史” 姿态 “ 走出新时 期” 的口号也就包含了回到历史， 回到传统回到具体 的中国人回到一个正在形成中的生活世界的新思 路。 “ 后现代主义” 国际话语在中国登陆的滩头阵地 虽在文化领域， 但其社会经济基础却是资本、 信息和 市场的多极化和跨国化， 是生产方式、 消费和社会结 构的深刻变动。 而中国社会的极度不均衡性往往使 得任何来自上层建筑领域和消费领域的时尚变化显 得缺乏历史根基和常识上的说服力。 但如果以此为 理由将后现代在中国贬为无稽之谈， 则忽视了全球 范围内的“ 后现代状况” （ 利奥塔） 对发展中国家和社 会主义社会带来的新的挑战和机遇， 忽视了全球性 的后现代文化环境对消费大众和社会个人产生的深 刻影响。 后现代主义与大众文化的关系于是变得不是那 么透明， 在许多论述中都提到大众文化的视觉化、 无 深度、 拼贴、 戏拟和反讽； 大众文化的复制性质； 对崇 高和现代性的拒绝等要素。 如果从西方现代艺术史 和哲学思潮的线形发展角度， 这种判断揭示了好莱 坞电影、 肥皂剧、 流行音乐、 时装等亚文化类型和后 现代主义相连接的事实。 但是远为复杂的情况是， 在 经由八十年代发展来的中国文化中， 历史的梦魇没 有消失， 现代性的追求和在世界语法之外寻求现代 性的文化语境中， 影视文化是被认为文化领导权最 直接重视的领域， 从而也是“ 思想性第一” （ 意识形态 功用第一） 和“ 舆论喉舌” （ 领导权传播工具） 的载体。 在这个前提下， 某些稀少的被知识分子称为具有“ 后 现代主义” 风格的作品， 比如 三毛从军记 和 编辑 部的故事 都服从于现代性的要求， 前者是五代以后 的喜剧风格的探索， 这从他的系列影片 王先生之欲 火焚身 少爷的磨难 中可以寻得他的导演风格， 这 是喜剧手法的追求， 不是“ 后现代” 。 中国电影大百 科 （#!$ 光盘版） 的论述是： 三毛从军记 ， 引起了一定的反响， 体现了 他的创新意识， 影片将漫画手法、 荒诞风格及资料 片、 滑稽表演有机地结合起来， 在大胆想像中体现幽 默和快乐情趣。 在放松嬉笑之中体现深刻寓意， 独具 一格， 开拓了中国电影在喜剧创作上的新领域新路 子。 张建亚认为游戏感在电影戏剧中是个很重要的 元素。 张建亚的确与同窗不同， 他的影片没有文以载 道的重任， 既不愿起启蒙教育的作用， 也不会居高临 下地俯视众生 从这里看， 是喜剧的手法的创新还是后现代的 萌芽和代表作品， 是十分清楚的。 而 编辑部的故事 是二十世纪九十年代室内剧的代表作品， 突出的特 点 语言的游戏 并不是后现代， 而是二十世纪 九十年代普通城市人的