（音乐学专业论文）想象在声乐学习与演唱中的运用.pdf

摘篮 摘要 想象是人人都有的心理现象，是声乐艺术中十分重要的一种思维。无论是技 能的声音训练还是歌唱者的二度创作，想象思维都发挥着强大的作用，所以把想 象思维运用到自己的学习和演唱中，不仅能对声乐技能的学习起到事半功倍的效 果，而且能够与个人的情感体验相结合，丰富作品的演唱。 本文结合心理学理论探讨了想象在发声训练和声乐演唱中的积极运用。其中 第一章明确提出想象在声乐学习和声乐演吕中的重要性，接下来阐述了想象的心 理学意义以及不同类型的想象在声乐学习与演唱中所发挥的作用。第二章深入分 析了听觉表象、动觉表象、视觉表象分别在发声训练中的重要性及其运用。第三 章探讨了艺术想象在二度创作中情绪、情感表达的运用。第四章总结了想象力是 声乐学习者和声乐表演者十分重要的一种能力及如何培养丰富的想象力以为更 好促进声乐艺术的学习。 本文力图通过对“声乐学习与演唱中想象思维”的研究，以期声乐学习者和 演唱者对“想象”这一思维在声乐学习和演唱中的重要性有深刻的理解与认识， 并能够有意识的把想象思维运用到自己的实践中去，以提高声乐学习的效率及演 唱的水平。 关键词：想象；表象；发声训练；艺术想象；想象力 i a b s t r a c t i m a g i n a t i o ni sav e r yi m p o r t a n tk i n do fv o c a la r tm e n t a l i t yt h a te v e r y o n eh a s w h e t h e rs i n g i n gs k i l l s ，v o i c et r a i n i n g ，o rt h es e c o n dt i m ec r e a t i n g , i m a g i n a t i o np l a y e d as t r o n gr o l ei n s oi tn o to n l ye f f e c t i v eo nt h el e a r n i n go fv o c a ls k i l l s ，b u ta l s o c o m b i n i n gt h ee m o t i o n a la n dp e r s o n a le x p e r i e n c ee n r i c h e st h es i n g i n gp e r f o r m a n c e t h i sp a p e r , c o m b i n eo fp s y c h o l o g y , d i s c u s s e su s i n go ft h ei m a g i n a t i o ni nv o i c e t r a i n i n ga n ds i n g i n go ft h ev o c a lw o r k s t h ef i r s tc h a p t e rc l e a r l ye x p a t i a t e so nt h e i m p o r t a n c eo fi m a g i n a t i o ni nv o c a ls i n g i n g t h e ne l a b o r a t e so nt h ep s y c h o l o g i c a l s i g n i f i c a n c eo fi m a g i n a t i o na n dd i f f e r e n tt y p eo fi m a g i n a t i o nr o l e si n t h es o n g s i n g i n g c h a p t e r - i id e p t ha n a l y s i s o ft h e i m p o r t a n c ea n di t sa p p l i c a t i o no fa u d i t o r y r e p r e s e n t a t i o n ，k i n e s t h e t i ci m a g e r y , v i s u a la p p e a r a n c ei nv o c a lt r a i n i n g c h a p t e ri i id i s c u s s e st h ea p p l i c a t i o no fa r t i s t i ci m a g i n a t i o ni nt h eo n g o i n gc r e a t i o no f m o o d ，e m o t i o n a le x p r e s s i o n c h a p t e ri vs u m m a r i z e st h a tt h ei m a g i n a t i o ni sa ni m p o r t a n ta b i l i t yo fv o c a ll e a r n e r s a n dv o c a lp e r f o r m e r s ，a n dh o wt oc u l t i v a t eaw e a l t ho fi m a g i n a t i o ni no r d e rt o p r o m o t e v o c a la r t sa n dl e a r n i n g t h i s p a p e rt h r o u g ht h e ”i m a g i n a t i o no ft h i n k i n gi n t h es o n gs i n g i n g ”s t u d y , e x p e c t a t i o n so fv o c a ll e a r n e r s a n ds i n g e rc o u l dd e e pu n d e r s t a n da n da w a r et h e i m p o r t a n c eo f ”i m a g i n a t i o nt h i n k i n g ”i nt h ev o c a ls i n g i n ga n dl e a r n i n g ，a n db ea b l et o h a v ec o n s c i o u st h o u g h tt ou s eo fi m a g i n a t i o ni nt h e i ro w np r a c t i c et oi m p r o v e l e a r n i n ge f f i c i e n c ya n dv o c a lm u s i cp e r f o r m a n c el e v e l k e y w o r d s ： i m a g i n a t i o n ；r e p r e s e n t a t i o n ；v o i c et r a i n i n g ；a r t i s t i ci m a g i n a t i o n ；i m a g i n a t i o n 天津肯乐学院 学位论文原创性声明 本人郄藿声明：所星交纳学位论文，是本人在导i 币的指导下。蚀立进行研 究王f 仁所取得的成果。昧文巾已经注明0 用的内容外，本论文不合任何其他个人 或集沐已经受表或撰写：过的作品成泉。= 砖禾文的研究做出重要贡献的个人和镶 体均已在- 丈t p 畦明确方天标明本人宽全，尊识到本声明的弦律结覃i b ：长人承 擘。 学位论排考龇锄够 签宇日期：2 ( 7 年1 2 月岛 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津啻乐学院霄关保留、使用学位论文的规定， 印天津音乐掌院有敖保留囱有芙部f j 或瓿掏送交本玩硕圭，博： 论文昀复印件和 磁盘，允许论：炙放壹阂和借闽本人援扳天津音乐学院可以将学位论文的全部或 郝分内客鳊入有关数据库进行捡索，可以采用影印，缩印或扫拯筹复制手段深存、 汇编学位论文。 荔翥群：澎坳 签字日期：溺年j 1 胡酾 绪论 恕琢思维足人人琊jk 仃的心理机能，它越甫f j 创造性的认以活动。在j i 乐学 习的过程中，想象思维无处f i 在。由于“乐器”在演n 昌者的身体内部，有不可视 性，发声器官的不可控性，所以在声音训练中，想象思维将发挥着重要的作用。 当然声乐表演中也就更加离不开想象。所以想缘思维的发挥直接影响着声乐学 习、演唱的效果和水平。所以，在声乐的教学和演唱的过程中，了解想象思维的 概念及生理机制，并积极的运用到实践中去，是声乐学生和演唱者亟待解决的问 题。 随着2 0 世纪音乐文化的多元化发展的趋势，各个学科之问的相互交叉融合， 心理学与声乐发声理论r 益密切，进而形成了声乐心理学，这一新兴的边缘学科， 为声乐学习者提供了坚实有力的理论基础。 目前关于想象思维的研究主要有：歌唱的再造想象和创造想象、声乐表演的 中的艺术想象方面，如邹长海的声乐艺术心理学中，提出了发声训练中的再 造想象，对美化声音的想象、声音运动的想象、吐字念词的想象等做了充分的论 述。同时在艺术想象中提出了演唱者在表现歌曲思想情感时，不仅要能够重复过 去经验过的生活中的形象，而且要在过去感知的基础上形成歌曲的新形象。艺术 想象与情感、情绪的关系方面，石惟正的声乐学基础中，提出了想象和情感、 情绪有着密切的关系，明确演唱中要想进入歌曲所特定的人物、环境、情境等， 关键靠想象。在余笃刚的声乐语言艺术通过实例论述了艺术想象的情绪变化 要围绕歌曲中感情的基调等。 现今在已经出版和发行的专著、学术论文中，尽管在声乐心理学中已取得了 大量的成果，但对想象在声乐学习和演唱中的研究还处于比较薄弱的环节。笔者 j 下是在前人丰富的声乐心理学理论研究的基础上，将自己的理论探索和点滴体验 提供分享。 本论文将运用比较、分析和论证的方法结合声乐艺术理论、发声理论及心理 学理论，来阐述想象在声乐学习和演唱中的具体运用，以求更快、更好的提高声 乐学习的发声技能和演唱的水平。 4 第一章声乐演唱中的想象 第一节、想象概述 想象是人与生俱来的潜在心理活动，是人类在实践活动中丰富发展起米的， 同时在人类实践活动中能动的发挥着重要的作用。它是人类特有的一种重要的认 识功能，是最富有创造性的认识活动。歌唱是一种以人体的各种器官构造组合而 成的“乐器并用来“演奏”音乐的艺术形式，即人声的艺术。首先，由于发声 的乐器在人的身体内部，决定着人在发声时对自身乐器的不可视，其次参与发声 的各种器官中有些是我们不能够直接掌控的，为掌握好这件“乐器”会带来相当 的困难。也就是因为在发声的时对于发声的状念看不到也摸不着，所以必须也只 能够凭借想象对发声的器官进行有效的调节。因此，无论是发声的训练还是歌曲 的演唱，想象无时无刻都在发挥着重要的作用，它是声乐学习和声乐演唱中最重 要的思维方式之一。想象思维的运用既能对歌唱技巧的形成起到重要的促进作 用，同时它与演唱者的情感体验交织在一起，推动艺术的创造。所以，深入研究 想象思维及其运用对声乐的学习和演唱水平的提高起到事半功倍的效果。 1 1 1 想象在声乐学习、声乐演唱演唱中的重要性 想象，在声乐的学习中之所以成为比学习其它乐器更为重要的思维方式的主 要原因：一、在发声的技巧的学习中，由于“乐器”是在人的身体内部，就其发 声的状态而言，它的大部分也是不能被我们直观的看到或摸到的，这使得我们只 能凭借着自己的感觉去认知声音和发声的状态。在其他乐器的学习中较之声乐的 学习就会直观的多。例如在钢琴的学习中，会要求手指的第一关节要扎实的站立 在琴键上，掌关节要起到一定的支撑作用，在弹奏的时候，手指的三个关节都是 要突出来的，也就是老师们常常比喻“手里有握个球的感觉”，因为这个动作很 直观，我们可以直接模仿老师的这个手形就可以了。在声乐的学习中就没有这么 方便了，发声的动作是没有办法被直接的模仿出来的。在老师提出的一个要求后， 我们先是依据老师语言的描述，进行思维的理解，想象的体验，构建头脑中的音 乐图象，大脑这个司令部再去指挥发声的器官。中问必须通过想象思维去间接地 调节发声器官，才能完成目标的动作。例如：呼吸动作的学习，声乐演唱中的呼 吸和平时说话的呼吸是有区别的，它采用的是胸腹式呼吸，在教学中，老师会告 诉我们应该尽量把吸气吸到腰围的一圈，整个身体有被充了气的感觉，这是对吸 气的状念的描述，i 1 1 , 儿匕会做ml i i 确的永范。在做呼i i 及动作时，我们小能仪仪模 仿可感吸气时的外部动作，f 气息的运动是在身体内部，所以哑多的足嘤r l ：老 师对发声状念描述的基础e ，发挥自己的想琢思维去完成动作，从而体验老师所 描述的感受。二、声乐作为一种语言与声音相结合的艺术门类，就声音而言，既 无可视的形状，又无明朗的颜色，是十分抽象的。致使在声乐教学中的语言描述， 往往难以用精确的语言给予准确的表达。再加上声音本身又有许多的地方还存在 着“亦此亦彼”的特点。例如：美好的声音应该既明亮又柔和。首先，“明亮” 和“柔和”都不是个明确的标准，是个模糊的概念，只能说“明亮”不是贼亮、 尖锐，“柔和”也不是暗淡、无光。其次，“明亮和“柔和”又是一对矛盾，它 们统一在美满的声音形象中，你中有我，我中有你。这也就是“亦此亦彼的集 中体现。f 是由于声音形象存在着模糊性和矛盾性，这就使得我们更应该充分的 发挥自己的想象力，积极的想象出老师用语言描绘出的声音形象和老师亲自范唱 的声音，以提高学习的效率。三、人的器官大体可以分为两类，一类是随意器官， 另一类是不随意器官。我们还是用钢琴的学习来举例子，我们的手指在下键的时 候，是要把掌关节抬起来做准备，然后以掌关节为发力点去敲击琴键，那么这个 掌关节的抬起和敲击就属于随意的动作，我们可以直接控制它，只是丌始学得时 候，掌关节的运动不能够十分的灵活而已。人的言语发生器官多半是间接随意器 官，是不能靠我们的意志来直接控制的。比如，良好的歌唱状态需要有比较低的 喉头位置，喉咙的打丌也一样可以带来喉头的下降，而喉头的下放和喉咙的打丌 是不能随意的，我们需要借助“打哈欠这个外部的随意动作作为中介环节，就 可以使喉头下降到合理的位置上，喉咙也可以放松的打开了。在实施“打哈欠 这个动作之前我们脑子里是要有想象的，想象出“打哈欠”这个动作的样子，想 象喉咙“空空 的状态。只有以想象为指导，帮助我们顺利完成这个动作，才能 发出理想的声音。总之在声乐学习中，由于发声器官的不可控性、复杂性和歌唱 声音的抽象性、模糊性，决定着想象思维在声乐学习与演唱中的重要作用。 1 1 2 想象的概念 想象是在人脑中对已有表象进行加工改造而创造新形象的心理过程。其中表 象是想象思维的基础。想象是人们将过去的经验中已经形成的些暂时联系进行 新的组合。它是人类特有的对客观世界一种反映的形式。它能突破时间和空间的 6 求缚，达刽”思接r r 找神通j ! ”的境域。对此概念我们应做如卜的州解。一、 想象足以感知过的事物形象为堆础，即以记忆表缘( 储存作腩i _ l 已有的表象) 为 原材料进 r 加一l ：改造i 酊形成的。例如，我们在琴房练声时，之所以称其为“练” 那就有巩固刚刚掌握的技术的意思。那么头脑罩决不能是一片空白，张嘴就唱， 头脑里装的应该是声乐课上所发出的芷确的发声方法和音响效果，这个技能形象 和声音形象就被称为记忆表象，它就是在自己张嘴唱之前的无声阶段作为头脑中 的目标。只有不断的巩固、重复j 下确声音形缘的表象，直至掌握，就达到了练习 的目的。二、人的头脑不仅能够反映过去感知过的事物形象，而且能够反映曾未 感知过的事物形象。心理学的研究表明，人从事任何活动( 包括学习活动) 之前， 都必须首先在头脑中确立定向的目标，即能够想象出活动的过程及其结果，一旦 活动过程结束，使头脑中预定观念得以实现，于是人的活动就有了主动性、预见 性和计划性。比如在声乐的课上，如果一个学生程度比较浅，发出的声音直白且 尖亮，那么老师在发现学生发声方面存在的问题后，会要求学生往圆润、竖立的 声音上靠，为了获得正确的声音，老师会对理想的声音进行描述并用准确的语言 讲解发声的原理，同时老师也会亲自范唱，这一描述和范唱的声音形象就是学生 起唱前头脑中的目标，在发声过程中起到重要的指导的作用，只有这样才能使得 发声的结果最大限度的贴近老师的要求。学生就是这样在老师的引导下，不断的 感知未感知过的声音并记忆巩固进而掌握，才能实现在声乐学习中的不断进步。 1 1 3 想象的生理机制 想象是人脑的机能。在感知客观事物的过程中，大脑皮层里留下了许多痕迹， 并在痕迹之间建立了暂时的神经联系，形成暂时神经联系系统。人们的经验越多， 这种暂时神经联系就越丰富。暂时神经联系系统是经常不断的变化、补充和修改 着的，旧的联系重新配合构成新的联系。简单的说，大脑对旧有的联系重新加工、 整合就形成想象。 语言对暂时神经联系的建立和重新组合起着重要的调节和支配作用。虽然想 象的形式属于第一信号系统，是形象的，但想象的形象是在言语皮层机能的相应 区域上形成的。想象的出现是第一信号系统和第二信号系统协同作用的结果。 第二节、想象的分类 7 1 2 1 无意想象和有意想象 根据新形象的形成订无l i 的r ，- r 以把想琢分为厄崽恕象和有意想象。一、 无意想象也称4 i 随意想象，它足没有预定h 的，在一定刺激的影响下，小山自主 引起的想象。例如，我们在听到古筝演奏者用刮奏或是花指的技法演奏出来的音 色，就会让人自然地联想到潺潺的流水；我们在欣赏小提琴协奏曲梁山伯与祝 英台的时候，会不自觉地随着音乐的发展想象出这个经典故事中的各个场景。 从上面这两个例子我们可以看出，无意想象大多会在欣赏的过程中产生。有意 想象是在刺激物的影响下，依据一定的目的而进行想象的过程。有意想象 是一种富于主动性、有一定程度自觉性和计划性的想象。无论在声音训练 中的想象还是在一度创作基础上的艺术想象都是一种有目的、有计划的积 极的思维。比如，在老师对学生用语言描述一个声音形象并要求学生做出 的时候，学生必须在脑子里以老师描述的声音形象为目标进行歌唱前的预 想，努力做到发出的声音结果和预想的声音形象的统一。 1 2 2 在歌唱中的无意想象和有意想象 在声乐的演唱中，无论是纯声音技巧训练中的想象还是根据一度创作进行表 演中的想象都是有目的、有计划的心理活动。无意想象是指没有预定的目的， 没作任何努力，常常是不由自主、自然而然地在头脑中出现的一些新的形 象，它常由客观事物的某些外形特征所引起。在声乐演唱中，它可能会在亲 身的体验后或是特定的演出中偶然问迸发出来的。笔者就有过这样的体验：山西 民歌走西口是本人非常熟悉和喜爱的一首歌，自己会经常练唱。在进行作品 分析的时候，我会根据走西口的故事背景把自己想象成一个正在送丈夫坐船到内 蒙打工的女人，泪流满面，依依不舍，用声方面应该让声音直二些、高亢一些， 把山歌的风味尽量体现出来。这一切都是根据一些影视作品和文学作品中的情节 想象而来的，虽然已经很认真的体会，但是在演唱时还是会缺少些真实感。之后， 我真的有幸到当时走西口发源地山西河曲演出，恰恰唱的就是这首走西口。 演出的时候，就是背对着“黄河古渡 四个大字，面对着滔滔的黄河，看着台下 坐着的当地的百姓，顿时一种激动涌上心头，眼前不自觉地就出现了在那片贫瘠 的土地上，当时那活生生的场景，正是由于这样的场景也下子体会到了，走西 口对于当时的百姓完全是生活的走投无路，而这一走就有可能是生死的离别，使 得我对这阿歌干f 了史深刎的，l ! 解，m 这样的理解足找臼山坐n ：家。 ! 做怎l 丫i f 内义i 山t l 苦想都足不能得到的，这个意外的收获让我终，卜难忘。想象足源于客观i l 物的， 与实践有借密切的联系。丰富的翘l 缘，只有在生活中大量接触和观禁客观世界j 能形成的。有目的的想象在声乐的学习和演唱中固然是最重要的，但我们也依然 要给自己多多的创造无意想象的机会，丰富自己的情感体验，才能不断地深化作 品的内涵与表现。 无论在声乐课上依据老师指导的发声、歌唱，还是在琴房晕根据记忆表象自 己的练唱，再到二度的作品分析、人物分析等，都需要积极的想象思维。也就是 说，在从事整个声乐学习、演唱的过程中，有意想象都始终旋挥着巨大的作用。 下面将要论述的再造想象和创造想象都属于有意的想象。 1 2 3 再造想象和创造想象 有意想象是带有目的性、自觉性的想象。在有目的的想象中，按其内容的新 颖性、独立性和创造性的不同，又可以划分为再造想象和创造想象。再造想象是 根据已有事物的描述再造出这一事物的形象。它在很多时候并不是简单的重现， 而是依据以往的经验再造出来的。再造想象是理解和掌握歌唱技能必不可少的条 件。创造想象是不依据现成的描述，在过去感知过的表象基础上重新整合、独立 创造出新的形象。创造想象根据预定目的，通过言语符号对已有表象进行选择、 加工、改组而产生可以作为创造性活动“蓝图”的新形象。文学家、艺术家、科 学家等的创新作品都是创造想象的产物。 1 2 4 在歌唱中的再造想象和创造想象 再造想象是必须以别人的语言描述和图样提示为前提的。首先，在声乐课上 的学习正是在老师的提示、引导下，学生充分发挥想象思维，再造出老师提示下 的、正确的声音。在课下自己的练习中，也是在不断的再造出已经感知过的、正 确的声音形象，以来巩固、掌握歌唱技能。再有，在发声技能的学习中，我们主 要学习的是前人留下来的宝贵的经验、技术，所以再造想象发挥着较为主要的作 用，当然其中也不乏创造性。总之，在声乐技能的学习中，再造想象是理解和掌 握技能必不可少的条件。 与再造想象相比，创造想象具有首创性、独立性、新颖性等特点。在演唱者 的二度创作中，由于要把文本的乐谱变成鲜活、可感的音响，演唱者结合自己的 9 个性、以i i - 的经验, f l l t l 譬感体验，投入e il 创造性n 勺：| | l j 象，创造出f - - j f ；鱼1 ；i p j 个人烙 印的新形象。由+ r 刁i m 演l l 吕行县仃性格、情感、兴趣爱好等的篾开，礼论释一一汴 声乐作品也会存舀：较人的差片，所以每一个演i i 昌者的不i 司的诠释郡具白独创r 刷 新颖性。 第二章发声训练中的表象与想象 第一节、表象概述 2 1 1 表象的概念 想象思维是以感性的表象为基础的。“表象”是当事物不在眼前时，人们在 头脑中出现的关于事物的形象。指客观事物不在主体面前呈现时，在观念上所保 持的客观对象的形象和客体形象在观念上复现的过程。它是在人脑中由于刺激痕 迹复活，而产生的主观映像，这种痕迹性的兴奋就是表象的生理机制。表象是人 脑对外界事物的感性反映，由于它源于感知，和感知觉一样具有直观形象性，但 是表象所反映的通常只是事物的大体轮廓和一些主要特征，它没有感知所得的形 象那样鲜明、完整和稳定。表象比感知觉具有较强的概括性，它是以多次知觉为 基础经信息加工而产生的概括形象，因此表象是感知与思维的中介。根据创造性 程度，表象可以划分为记忆表象和想象表象。记忆表象是指过去感知过的事物形 象的简单重现；想象表象是旧表象经过加工改造、重组创造出的新形象。前者的 特点是经验过的简单再现，而后者的特点是创造新形象，是从未经验过的。在技 能发声的学习阶段，如果是在声乐教学中，为了让自己的声音质量不断的提高， 就要不断的探索自己曾未感知过的、质量更高的声音形象，那就必须在老师的引 导下，积极地发挥创造想象获取新的声音形象。那么接下来，为了巩固、掌握刚 刚感知过的声音形象和歌唱技术，在自己独立的练习中，主要凭借记忆表象进行 积极的想象。而在歌曲的作品分析和表演阶段，为了使得自己个性化的理解融入 到作品中，则更多是凭借想象表象进行再创作。 2 1 2 表象的分类 根据表象形成的主要感觉通道：分为听觉表象、视觉表象、触觉表象、运动 觉、嗅觉表象和味觉表象等。由于人们所从事的社会实践活动的不同，各种表象 形式所起的作用就会有所侧重，从事音乐专业的人听觉表象会比较发达，从事美 1 0 术力i f i f 的轨i k 人员视觉农缘就会较之常人发达的多，体操运动贝的动觉农象就会 较为= 三富。然而，再种表象形式i e 往足综合起作j f j 的，如瞅j 1 日演员的歌n f l 更多时 候需嘤的是听觉投缘，与此i 司i i f 动觉表象和视觉表象也能够起剑不j j 低f 。l i 的作 用。以下将具体阐述三种表象在发声训练中的具体运用。 2 1 3 表象和想象的关系 表象是想象的基础，在想象思维中具有十分重要的地位，是认识过程中的重 要环节。表象是对客观世界的直接感知过渡到抽象思维过程的一个中间环节，因 此表象是在想象思维过程中具有思维的桥梁作用。表象是进行想象的原材料，是 生成想象的重要基础。如果没有表象，我们只能局限在当时的感知上，也只能停 留在感知形式的反映上，不能记忆，更不能进行思维。 表象是声乐演唱中的必要条件。在演唱者开口演唱之前，头脑中形成“唱什 么”、“怎么唱”的表象，能够直接决定着歌唱声音的音色和质量等。声乐的学习 者在学习过程中要努力获得鲜明、正确、稳定的表象，才能有效的发挥想象思维。 总之，表象越准确，想象就会越生动：表象越丰富，想象就会越拓展。 第二节、听觉表象与想象 音乐心理学之父卡尔西肖尔曾经谈到过“音乐活动最显著的表象是听觉表 象”。声乐表演艺术是以听觉为主的艺术，它主要是靠声音来塑造人物形象和传 递情感，美妙的声音是艺术创造的基础。纯技能性的发声训练在声乐的学习中占 有十分重要的位置。在发声训练中，无论是老师还是学生关注的主要焦点就是， 在自身乐器制造的基础上而形成的音质和音色。斯坦利曾说过：“要起唱一个音， 歌唱者必须首先对那个要唱的母音有一个清晰完整的想象。 康克林也说过：“当 歌唱者心里想到一个要唱的母音时，他的发声器官就会下意识地进行自动地调 整。在形成那个母音时，包括唇、舌也随着变化。 以上的两种说法都是在讲： 歌唱发声前，先应该在头脑中预想一个f 确的适合自己嗓音条件的听觉形象，指 挥和控制发声机能去寻找科学而美妙的声音。想象思维要以听觉表象为材料，通 过内心听觉来指导歌唱，因此在歌唱想象的思维中首要和基本的任务是创造听觉 的表象。 2 2 1 听觉表象概念 爵乐听觉表缘足n ：过厶感受的占乐听觉刺激4 i 住l f l i 枷时，：l 体头脑一l i 唤起的 山音高、响度、音色锋人1 素造成的听觉形像。它足作感知觉的堆础i - ，通过裔乐 记忆，构成的音乐表象。 2 2 2 听觉表象在声音训练中的运用 听觉表象在声乐的学习中所发挥的作用上来看，较之视觉表象和运动觉表象 更为重要，但由于声音的信号具有抽象性和模糊性以及声乐艺术是在时间中流 动，同步生灭，所以它十分难以记忆。在发声的训练中，音乐记忆不仅仅是对音 高、旋律，节奏的感知和记忆，更重要的是对声音形象、音质和音色等的感知和 记忆，它也更复杂的多。比如：只要足在听觉上没有障碍的人，对旋律和节奏的 听辩都是不困难的，一首歌听上几遍就能跟着哼唱，所以人人都能唱歌。但是对 于音质的松和紧、圆润与尖锐，音色的明亮与暗淡等等这样的声音形象就不是所 有人都能听辩出来的，所以歌唱的声音必须通过学习去感知和记忆。在歌唱的训 练中，我们是不可能轻易的发出老师要求的声音，往往自己在试唱若干遍之后才 可能发出一个较为理想的声音，而这个刚刚发出的较好的声音又会转瞬即逝，所 以它显得极为珍贵，因此必须在第一时间把捕捉到的这个声音储存起来，然后去 不断地强化和巩固，那个第一次出现的“正确声音 就已经成为了重复过程中的 目标和指导。在声乐的学习中，只有通过感知和记忆，才能获得并储存指导自己 未来演唱的音乐听觉表象。对于声乐的学习者来说，平时要听很多大师的唱片， 要向大师学习，上课时要虚心地跟自己的专业老师学习，但更要向自己学习。因 为无论跟谁去学习，首先都要在自己的实践中感知正确、科学的声音形象，进而 记忆这个曾经感知过的声音，在这基础上进行不断的重复、整合、直至掌握。由 于音乐内心听觉具有先导性和预期性，所以那个曾经感知并被记忆的声音就成为 了自己平时练习中的“老师，直接指导着今后每一次的发声练习。 2 2 3 良好的听觉表象与正确声音观念的关系 所谓正确的发声观念是指，人们对科学的歌唱声音的效果或声音形象的理 解、认识。正确声音观念的内涵：深呼吸的支持：较丰富、整体的共鸣体现的圆 润、放松、优美、统一、均衡；以及音色、音量、连、断的可控性；语言、表情 的自如和丰富的表现力等。在演唱的第一声前，也就是无声阶段对演唱想象的准 确性，直接关系着声音的最终质量，那么正确的声音概念又直接决定着音乐听觉 1 2 农象的i r 确! j 行。对j ：，- i ：i j i 的。# 爿肯水说，婴翘啷州 i i 堋! 恕的声音，建- ：i i ：确的 声音概念足最起码的嚼，邑对发声起到了指导、规范平r ；t i d 约的作川。c u l 粜没仃f 确的声音概念，就0 i 能把握i f 确的学习方向，甚全会走入歧途，长时问的1 i 能自 拔。由此可见，建立j 卜确的声音概念和培养正确声音的审美的意义十分重大。然 而建立起正确声音观念又不是一蹴而就的事情，它是在大量的j 下确的听觉表象积 累和长时间的练习中得来的。在声乐学生学习的大部分时间罩，得到的所谓正确 的声音观念都是一个相对状态，因为这一概念是一个不断深化的认谚 过程。在课 上，我们按照老师描述的声音形象努力的发出这个声音，并被老师认可后，就 一定要记忆住这个声音并且反复它、掌握它，在演唱声音质量上有了小小的提高 后，对j 下确声音概念就会较之从前有了新的认识。但是这个刚刚认识到的所谓“正 确”的声音观念却是相对的。随着在声乐课上的继续学习，演唱的质量会不断提 高，那么正确的声音观念就会随着实践水平的提高在不断的修难中。所以，要想 形成正确的声音观念是需要一个漫长的学习过程，而在这个过程中更是需要坚韧 不拔的精神。 第三节运动觉表象与想象 在声乐的学习中，我们不能仅仅依靠歌唱的结果( 音响实效) 去体会、学习 歌唱的方法，在昕觉或视觉中寻找感觉，这样做是有很大的自发性、盲目性，尚 不能形成科学的发声体系。所以在歌唱中，除了要对“声音形象”这一结果有正 确的想象以外，还要对歌唱过程中肌体的运动有很深入的了解与感受。只有这样 才能获得正确的歌唱方法与技能。歌唱也可以说是一种肌体的运动，科学的发声 是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体 运动的j 下确性和准确性。例如吸气是歌唱中十分重要的环节，发声前吸气动作的 准确与否可以直接决定着这个声音的质量，如果不把气息吸到腰围附近，也就很 难体会到高质量的声音。可见，要想唱出美妙的声音，先要掌握好吸气的动作， 要想掌握好吸气的动作，就要先感受、记忆吸气的动觉表象。 2 3 1 运动觉表象的概念 所谓动觉表象，是指在运动感知觉，运动知觉的基础上，在头脑中重现出来 的动作形象。一个人当产生某种运动表象时，同时相应部分的肌肉往往会产生微 弱的的收缩运动。j 下确而清晰的动觉表象发挥着先导性和预期性的作用，为掌握 1 3 动作奠定了良好的丛础。 2 3 2 运动觉表象在声音训练中的运用 在某种程度上讲，歌唱是要以动作训练为核心的。歌唱的学习肯定要深刻 了解歌唱发声的j f 确运动的规律，掌握歌唱运动比较复杂的肌体运动动作过程， 进而形成良好的歌唱技能。 在发声的技能训练中，无论是歌唱的站姿、呼吸动作、共鸣腔体的打丌动作 等，无一例外的都要求专门动作的训练，而在练习的过程中，又无一例外的要在 动觉表象的基础上，充分发挥着想象思维的指导作用。 a 站姿的运动觉表象 俗话说：“站有站姿，坐有坐相。无论是哪一种技能的学习，都要有一个 良好的姿态准备，当然不仅仅是为了姿态的漂亮，更重要的是为接下来技能动作 的发挥奠定一个良好的基础，同时也是发声的物质基础。例如钢琴最初的学习阶 段，老师一定是最强调“坐”的姿念与“手型”，合理的坐姿与手型，才能产生 合理的发力与触键，这也一定是日后的弹奏动作最扎实的基础，也惟有此才有可 能通向最高级的技术。声乐技能的训练由于“乐器”就在歌者身体内部这一特殊 性，所以其技能的训练最终就是为了制造出一个优质的“乐器”。其中的站姿就 是制造“乐器”中一个重要的环节。如果没有科学、适当的站姿，人声乐器将不 会产生，科学的歌唱也就不可能实现了，所以说它是奠定好发声练习的重要基础。 歌唱的发声是整个身体各个部分与器官的有机配合，其中某个部位的姿态 不得当都会直接的对声音产生不良影响。f 确的站姿应该是：双脚稳稳的扎在地 面上，它是作为全身力量的支点。上胸要舒展，双肩放松，两个胳膊自然垂下， 这是让气息顺畅的流动起来并能够让声音自然的放到胸腔罩一个重要的前提条 件。身体的背部和脖子应该尽量的往后“贴 ，让其二者形成一个挺立、垂直的 状态，这样一来喉位能够自然的降下来，并有利于形成一个共鸣的“通道。脸 上的表情包括眼神都应该是高兴、明朗的，不能因为即将要发出一个声音而做出 一个看似是准备但却是严肃的紧张状，这样只能发出一个僵硬没有质感的声音。 声乐的学习者要把这一系列的动作统一的协调好，确是要像一个运动员或是舞蹈 演员完成一套动作一样，专门的进行练习。在每次的练习过程中，一套f 确、合 理的姿态就应该先在自己头脑中准确的再现出来，以此来作为自己训练时的标 1 4 准。 b 呼吸的运动觉表象 呼i l 发系统的i l 二确运j t j 是歌l l ：；最重要的洲素之一，足歌l j f = ；中小可缺少的动力， 是决定歌唱好坏的关键。在起音前是形成人声乐器必要的准备。歌唱中声音的优 美、音准的把握、情感的准确表达甚至是吐字的清晰也都与呼吸的运用有关。 歌唱的呼吸比较平时说话时的呼吸要复杂的多，但是由于平时说话的呼吸对 于每个人来讲是那么的熟悉并且习惯，再有歌唱时会有音高、音量、力度等因素 的要求，基于以上两个理由，歌唱呼i 吸的训练是需要专门练习的，它是歌唱者最 重要的基本功。歌唱的呼吸是需要吸入的气量大且深、快而无声，胸腹式呼吸是 毫无争议最有效的呼吸方法。在呼吸的练习中，我们是一定要做到把气吸得充足 并且使胸腔的蓄气量加大，才叫吸的气量大且深，可是把气从身体的外部吸到我 们的身体内部并储存到胸腔里，都是我们看不到也摸不到的，只能凭借感觉，这 时候“想象”就一定要发挥作用了。在吸气的时候，可以把自己身体的上胸想象 成一个充气气球，把在自己面前的空气大口的吸进来，此时感受上胸就像是一个 被气息点点充满的气球一样，整个身体就会有很舒展的感觉，之后憋住一小会 儿，充分感受自己身体里被气息填满的感觉，再将气再呼出去。在这一整套动作 的练习中，想象思维是贯穿始终，起着十分重要的引导作用。再例如，从开始吸 气，到气息被吸进来的过程，再到把气息吸满整个胸腔，由于空气是看不见摸不 到的透明物，加之吸到身体旱也同样是看不到的，所以对气息所到之处也都是要 靠头脑中的想象思维来指导完成的。像这样，通过意象去支配呼吸动作，在练习 中是能够收到事半功倍的效果。在这一系列f 确的动作被感知和记忆之后，这个 动作的动觉表象就已经形成了，它又能指导今后无数次这一动作的反复，直至掌 握。 第四节视觉表象与想象 视觉表象在声乐作品的演唱中发挥着巨大的作用，它是演唱者发挥想象的重 要素材。演唱者在演唱作品时，脑海中要呈现出关于歌曲内容的画面，唯此表达 出的作品才会生动，才能感染人。因为视觉表象有很强的形象性，所以在技能的 发声训练的想象中，视觉表象也依然能够发挥出它的作用。例如在加强胸腔共鸣 的训练中，为了获得丰富胸腔共鸣的声效，在身体做挺胸、舒展动作同时，还可 1 5 以把1 7 il 的脚i l 慰象成足空空的聋；1 r ，或行足个允满了气的2c 球。伍歌i j l ；的时， 就如同“看”到了自己空窄的胸 l ! 破危满了气息，这一视觉表象定能对声音的 感知和技术的掌握带来十分明显的效梁。由于在发声的过程巾，我们是无法看到 自身乐器的协调运动，但如果在发声时能够在内心中“看到”自己的发声状态。 在歌唱时了解自己的状态，对实现自己理想的声音形象增加了更大的把握。 2 4 1 视觉表象概念 视觉表象是视觉器官过去感知所留下的形象，依赖于人的视觉经验和生活实 践而产生。一般说来，画家在这方面有高度的发展，印染师甚至可以辨别出通常 人所不能辨别的颜色。声乐演唱的视觉表象主要表现的是内心视觉。 2 4 2 视觉表象在声音训练中的运用 a 呼吸的视觉表象 在动觉表象的一节中，谈到歌f l 昌的呼吸是要求气量大而深，随之能够带来喉 头位置的下降，会厌打丌和整体的共鸣，这样，歌唱的乐器就完全形成了。如果 气息吸的少而浅，喉头只能保持在相对高些的位置，会厌也不会完全抬起，形成 的共鸣也就是局部的了。 在做呼吸动作的时候，整个气息的运动是我们无法看到的，但是相关的解剖 图能够让我们清晰的看到气息被慢慢吸迸胸腔里的全部过程，并且也了解了呼吸 的生理机制，这就为我们真正实施这个动作提供了依据。在做呼吸这一动作时， 大脑里就把已经看过并记忆的气息流动状态想象出来，随着动作的进行，就好像 真正看到了气息在自己的身体里流动。在这一系列动作中，视觉表象发挥着举足 轻重的作用，由于视觉表象合理、恰当的运用是能够对呼吸动作的练习起到很好 的协助作用。 当然在技能的声音训练中，视觉表象的想象不仅仅可以运用于呼吸动作的 训练，例如，共鸣腔体的打开。我们可以事先在镜子里观察自己喉咙打开的状态， 感知并且记忆。在发声的时候，无论音高、母音的变化，一直对自己喉咙打开的 状态进行复制、想象，这个时候，人的大脑就会指挥并组织相关发声器官的肌肉 进行合理的协调，能够做到喉咙打开的状态，同样也会收到不错的效果。 1 6 第五节、“表象 和“想象”小结 在般情况下，各类表象不是孤立存在的。声乐学习f l j 既没有单独的视觉表 象，也没有单独的听觉表象和运动觉表象。尤其要想对发声技术与声音形象这两 个极其复杂的事物进行深刻的感知与认识，就一定要同时运用各种感官协同合 作。 例如，起唱前对声音形象的想象是为了直接追求好的结果，同时也要求在起 唱时实施合理的技术动作以确保想象出的声音形象的准确发出，而为了使得技术 动作的准确做出，伴随着对发声状态的视觉想象的发挥也是一个十分重要的手 段。总之，听觉表象、动觉表象、视觉表象协同作用才能使得我们更快更深的感 觉、认知正确的声音形象和准确的发声技术。 综上所述，技能的声音训练和声乐表演处处需要想象思维的运用。而表象和 想象联系紧密，表象是想象的基础，想象是表象的创新。 第三章艺术想象在歌曲演唱中的作用 第一节艺术想象 3 1 1 艺术想象概述 艺术想象是演唱中一项重要的生理机能。黑格尔强调：“真正的创造就是艺 术想象的活动，“最杰出的艺术本领就是想象 。艺术想象是一种在艺术家头脑中 以平时积累和储存起来的表象为材料，以围绕着一定意向( 主题等) 构思出一定 艺术意象为目标，经过对表象的分析、修改、夸张、虚构、强调的组接等加工作 用，在意识中创造出新的艺术胎儿一即艺术意象或艺术意象系列的心理过程。 感知、表象、想象、思维、情感是艺术想象中主要的心理要素，这四个要素形成 一个自组织、自控制、自调节的运动过程，完成艺术形象塑造的系统化。艺术想 象材料的特殊性，它不仅来自于生活的人，而且来自于人的精神生活。这是相对 着客观生活的另一个世界里，即第二性的世界，是由精神世界加工出来的表象材 料。表象仍是艺术想象的第一要素。“表象 是指客观事物不在主体面前呈现时， 在观念上所保持的客观对象的形象和客体形象在观念上复现的过程。技能的声音 1 7 训练i i - ，想象的垅i 材料尤论是听觉衷象、动觉太象还足视觉农琢鄙足“接的反映 客观事物的形琢，大多属于记忆表蒙。所i i 记忆农琢就地保存亿人父l l t ； i 1 1 的曾感 知过的客脱q f 物的形级，其特征是再现。在发声训练r f l 的想象思维，一般是要求 完好的复制曾经感知过的声音、动作及形象，通过这样的不断的复制，d 能达到 技能熟练掌握。由于演唱者的个性差异，在声乐演唱中必须发挥艺术性的创造想 象，进行二度创作中的个性化处理。这其中想象表象将占主要位置，只有这样才 能将无生命的乐谱鲜活起来，使得自己表现的形象栩栩如生、有血有肉，才能够 赋予声乐作品以生命力。如果没有了艺术的想象，音乐形象就孕育不出来，情感 也无从被抒发。所谓想象表象是对记忆表象的改造和重组而创造出来的新形象， 其特征是创造。在演唱声乐作品时，其想象力越丰富，就越容易贴近原作品的表 达，对作品的表现就越吸引人。 3 1 2 艺术想象与情绪、情感的关系 情绪、情感与艺术想象有着密切的联系。声乐的表演是歌唱者通过自己表演 把观众的感知带入一种特定的境界和氛围，是观众受到演唱的感染而产生感知上 的认同和情绪上的共鸣，要达到此目的，必须要求歌唱者的情绪和情感准确、真 实、鲜明。想象不仅能够产生作品中特定的情绪和情感，同时情绪、情感也推动 着想象的发挥。艺术想象是情绪、情感产生的桥梁，是情绪、情感产生的强大动 力。同时，情绪、情感又能够促进艺术想象的深刻与丰满。 第二节、音乐情绪和音乐情感 3 2 1 情绪、情感概述 情绪和情感是人脑的机能，是人对客观事物的态度的体验。音乐情绪和音乐 情感，是人对现实音乐世界的一种特殊的反映形式，也是人对音乐相关事物的客 观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。它是通过对音乐的体 验来反映客观音乐对象与人的音乐需要之问的关系。声乐表演是演唱者将自己的 情绪和情感呈现并供观众感受欣赏的艺术，是由情感转化听得见、看的到的艺术。 乐记中谈到：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。 音乐情绪是指个体在参加音乐活动中其生理上获得的种相关体验。比如在 欣赏一段欢快的小乐曲的时候，欣赏者立刻会获得喜悦的情绪。音乐情感则主要 指在音乐活动中获得社会性需要满足的一种体验。音乐情绪是不稳定的，而音乐 1 8 t l 感足稳定持久的l j , r 小l i - 体验。比如扫：欣赏一个欢快的小l f l ir 时，我们会扶得轻松 与存悦，f h 随符这个i | l i f 结束，下一首i | l i - c ) l ：始的i i , f 候，这样的情绪也会随着卜 一支曲f 的结束i i j 结束，情绪也会随省下首l l | i 子的) l ：始而转变。而我们虽然会 因为某个乐曲的紧张、压抑而产生悲痛的音乐情绪，但是同时也会对