（音乐学专业论文）论19世纪欧洲歌剧创作中音乐戏剧性的发展.pdf

中文摘要 在歌剧创作中，音乐的戏剧性问题，是每一位从事歌剧创作的作 曲家所面临的首要问题。作曲家对这个问题的理解，将直接影响到一 部歌剧作品质量的好坏，因此曾使许许多多的作曲家为之魂牵梦萦， 难以释怀。可以说歌剧创作中音乐的戏剧性问题永远是歌剧发展史中 的一条贯穿主线，一个永恒主题。鉴于此，本文通过对发展巅峰的 1 9 世纪欧洲歌剧创作中音乐的戏剧性的研究，不仅有利于我们能更 好地理解歌剧音乐，而且对我国现在歌剧创作提供理论上的借鉴依 据。 本文运用了理论与实际相结合、历史与现实相结合、国内与国外 相结合的方法，主要涉及戏剧美学、歌剧美学、音乐史学、音乐分析 学、社会历史学等学科内容，先从歌剧音乐的戏剧性谈起，然后对 1 9 世纪欧洲歌剧创作中音乐戏剧性的发展作系统阐述。 本文分四个部分。第一部分重在阐述歌剧创作中音乐的戏剧性问 题；第二部分从社会学、音乐学、美学等角度分析了1 9 世纪欧洲歌 剧音乐戏剧性发展的历史背景和起因；第三部分为全文的论述重点， 着重阐述了发展的表现；第四部分则讨论这种发展对2 0 世纪欧洲歌 剧和中国歌剧所产生的影响。 关键词：1 9 世纪欧洲歌剧歌剧音乐的戏剧性发展 a b s t r a c t t h eq u e s t i o no ft h ed r a m a t i c si no p e r am u s i cc r e a t i o ni sap r i m a q q u e s t i o nw h i c he v e r yo p e r ac o m p o s e rf a c e sw h e nt 王l e yw r i t em u s i c t h e c o r n p r e h e n s i o no f t h i sq u e s t i o nw i l li n n u e n c et l l e q u a l i 妙o f w o r k s s o e v e r yc o m p o s e r c a i l td r o pt h e mi n t o 也ed r e a mf o ri t w 宅c a ns a yi ti sa m a i nl i n ea n ds u b j e c ti no p e r a h i s t o 哆a c c o r d i n g t ot h i s ，m i sp 印e ra i m 8 a tm ed r 锄a t i c si 1 1 o p e r am u s i cc r e a t i o ni n 19c e n t u r y i tc a nn o to n l y h e l pu sc o r r l p r e h e n dt h eo p e r am u s i c ，b u ta l s op r o v i d em e o 叫b a s i s f b ro u r o p e r a c r e a t i o n t h i sp a p e rf i r s ta 1 1 a l y s e st h ed r 锄a t i ci no p e r am u s i cc r e a t i o n t h e n i td i s c u s s e st l l ed r 锄a t i cd e v e l o p m e n to ft 1 1 em u s i co ft h e19c e n t u 巧 e u r o p e a no p e r a sb yc o m b i n i n gt h e o r yw i t hp r a c t i c e ，h i s t o 巧w i t l lr e a l i t 弘 n a t i v ew i t hf o r e i g n f u n h e rm o r et h e p a p e rc o m p r e h e n s i v e l yh a v ea i l i n v o l v e m e mw i t hd r a m a t i c a e s 山e t i c s ，o p e r aa e s t h e t i c s ，m u s i ch i s t o 吼 m u s i c a n a l y s i s ，s o c i a lh i s t o r y t h i sp a p e ri sd i v i d e di n t o4p a n s i tf i r s tp u t se m p h a s i so nm u s i c d r 锄a t i c si no p e r ac r e a t i o n ；t l l e ni td e a l sw i t l lt h et i m e se n v i r o n m e n ta j l d r e a s o nw i m s o c i o l o g y ，m u s i c o l o g y ，a e s t l l e t i c s t h et h i r dp a r te x p l o r e st h e e x p r e s s i o n o f m e d e v e l o p m e n t t h el a s tp a s ta 1 1 a l y s e st l l ei n n u e n c eo f t h e e u r o p e a n a n dc h i n e s e o p e r ai n2 0c e n n 呵 k e y w o r d s ： 19 c e n _ t u r y ；e u r o p e a l l 叩e r a ；d r 眦a t i c s o f o p e r am u s i c ； d e v e l o p m e m i i 引言 1 、研究的缘起 在2 0 0 0 年第1 2 期今日艺术上，居其宏先生发表的一篇题为 当代中国歌剧创作的四大症结的文章引起了笔者的关注，文章中 居先生认为，造成目前我国歌剧令人不满的现状主要是因为染上了以 下四大病症：剧本缺钙贫血症；戏剧功能紊乱症；歌剧音乐痴呆症； 如歌旋律失语症。综合这四大症状，其中有三项就是直接指向歌剧音 乐的戏剧性的。最后居其宏先生针对这四大症状总结了两个病因：一 个是因为各种评奖的误导和生存环境的误伤，另一个是对欧洲歌剧认 识上的误解和实践中的“误仿”。除去这两个病因中的第一个原因， 对我国目前的歌剧创作现状来讲，如何正确地审视和学习欧洲歌剧， 如何使歌剧能够以更戏剧性的音乐去展开戏剧，如何使中国的歌剧迈 入世界的舞台，从而从根本上根治指向歌剧音乐戏剧性的三大病症， 就成为我们必须正视和寻求的目标，同时也是不可回避的任务和责任 了。 纵观欧洲歌剧的发展史可以说是一部音乐与戏剧关系不断调整 的历史。在历史发展的过程中曾出现了主张歌剧应以音乐为主的音乐 派和认为歌剧应以戏剧为主的戏剧派。但是，无论是作为音乐派大师 的莫扎特还是作为戏剧大师的格鲁克，从整体角度来分析他们的歌剧 创作实践，实际上他们都力求音乐与戏剧达到完美的统一与平衡。尽 管如此，作为构成歌剧的两个基本也是最重要的元素音乐和戏 剧，音乐元素还是起主导作用的元素，因为一部优秀的歌剧往往在人 们还没对戏剧情节有所了解时，就已经感动观众了，而这些都是歌剧 中音乐的魅力，同时它将歌剧与其他戏剧体裁如话剧、舞剧和电影 相区别开来。那么探讨歌剧中音乐的戏剧性就是一件很有意义的事情 了，因为在歌剧创作中，音乐的戏剧性问题，是每一位从事歌剧创作 的作曲家所面对的第一个、同时也是最根本的问题。由于这个问题对 于歌剧作曲家来说具有统摄全局的性质大到歌剧的整体布局，结 构安排，场面处理，形象塑造，小到某个唱段的写法，乐队的连接， 和声色彩紧张度的设计，情绪的转换等等，所有这些都同这个问题相 联系，因此曾使许许多多的作曲家为之魂牵梦绕，难以释怀。可以说 歌剧创作中音乐的戏剧性问题永远是歌剧发展史中的一条贯穿主线， 一个永恒主题。 目前，我们学习和研究欧洲音乐历史的目的就在于能够从欧洲作 曲家的音乐创作中找出其好的经验、规律为我们的音乐创作服务。鉴 于以上种种原因，故本人以十九世纪的欧洲歌剧创作为对象，研究他 们在音乐戏剧性的发展方面做出的贡献。 2 、学术界的研究状况 目前，我国对歌剧音乐的戏剧性方面的研究资料甚少，笔者了解 到的和所掌握的资料并不多。在国内期刊上发表的文章，对音乐戏剧 性的研究主要有：在焦杰先生的歌剧美初探中，他从美学角度探 。引自王次昭著音乐美学基础第1 0 9 页人民音乐出版社1 9 9 5 年6 月出版 。i 自居其宏著堰歌剧美学论纲第1 7 3 页安擞文艺出版社2 0 0 3 年3 月出版 2 讨了歌剧这一综合艺术，其中就有涉及音乐戏剧性的部分，他认为歌 剧“音乐的戏剧性”意味着歌剧的音乐要能再现有着视觉综合感的人 物形象和生活环境，表现规定情境中行动着的人物的内心世界。这对 歌剧音乐戏剧性的本质理解有了一定的理论深度。居其宏先生论歌 剧音乐的冲突性中对作为歌剧音乐的戏剧性的核心冲突性作了 系统地论述，这对我们把握歌剧音乐的戏剧性有了更深刻的理解。李 秀华的从普契尼歌剧谈咏叹调的戏剧性中论述了咏叹调戏剧性表 现的三种不同音响特性和戏剧功能的类型。当然孙允文先生的歌剧美 学方面的文章，对我们更深入地把握歌剧音乐有了一定的启示，主要 有歌剧的艺术空间、音乐在歌剧与戏曲中的功能与表现特征之比 较研究等。此外，居其宏先生的专著歌剧美学论纲对音乐戏剧 性的研究有独到的见解，林华先生的歌剧概论对歌剧音乐戏剧性 的各种表现手法都有系统的研究。 3 、研究的方法和思路 尽管存在资料上的不足，但上述这些学者们的这些美学论述又使 本人看到了一丝希望，因为这些论述为本文的写作打下了一定的理论 基础。笔者在文章中将运用理论与实际相结合、历史与现实相结合、 国内与国外相结合的方法，从歌剧音乐的戏剧性谈起，然后将对1 9 世纪欧洲歌剧创作中音乐戏剧性发展的原因、表现、影响三方面来系 统阐述。 第一章歌剧创作中音乐的戏剧性 1 1 戏剧性音乐的戏剧性歌剧中音乐的戏剧性 要理解歌剧中音乐的戏剧性，笔者认为就要先理解戏剧性是什 么，然后区分一般音乐或称为纯音乐的戏剧性与歌剧中音乐的戏剧性 的差别。 1 1 1 什么是戏剧性? 众所周知，自从十九世纪以来，欧美戏剧界就引起过对戏剧的本 质特征的讨论，其中的焦点就是如何解释“戏剧性”的问题，因为对 戏剧性的理解会直接影响到剧作者的创作。下面，不妨先了解一下外 国学者对于“戏剧性”的看法。 德国的弗莱塔克在论戏剧情节中认为，“戏剧性就是那些强 烈的、凝结成意志和行动的内心活动，也就是一个人从萌生一种感觉 到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的 行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌现 出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及 其对心灵的后果。” 美国戏剧教育家贝克的观点是：以虚构人物的表演，通过感情渠 道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。 德国布莱希特说：“这戏剧性的东西，我们的理解便是情节的 。引自 德】古斯塔夫弗莱塔克著张玉书译论戏剧情节势第l o 页上海译文出版社1 9 8 1 年1 0 月出版 。射自余秋雨著氍戏剧理论史稿* 第5 8 3 页上海译文出版社1 9 8 3 年5 月出版 4 高度集中，各部分相互交织在一起形成的东西。戏剧性的东西的 特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突。”总之一 切“戏剧性”因素都是为了是实现这种感情效果而设置的。 英国的戏剧理论家阿尼科尔认为：对作者讲述的对象公众 来说，“戏剧性”这个词的含义是指意外的事件，同时也暗示某种震惊： 这种震惊可能出于奇妙的巧合，或是由于所述事件背离日常生活的普 遍规律。 把上面的提法稍加比较就会发现，他们的提法虽然各不相同，但 还是有一些共同点的。第一，戏剧性就是能够在剧场的表演中引起观 众强烈的情感的东西。因此，一部戏剧作品能够吸引观众强烈的情感， 使他们能继续往下看，就是有戏剧性的，俗称有戏，或者说“戏剧性 强”；反之，一部戏剧作品不能够吸引观众强烈的情感，不能使他们 继续看下去，则说明这个戏是没有戏剧性的，俗称没有戏，或者说“戏 剧性弱”。因此，从广义上理解，一部戏剧作品有没有戏剧性( 俗称 有戏、没戏) 与戏剧性的强弱是同一个问题。第二，冲突是戏剧性的 源泉。正如英国的阿尼科尔所说，“所有的戏剧都产生于冲突。” 没 有冲突就没有戏剧，由戏剧冲突及由此形成的高潮场面无疑是戏剧性 最为强烈的时候，但这并不等于说只有冲突本身和由冲突所引起的高 潮场面才有戏剧性。事实上，在戏剧中有一些抒情的段落和停顿的部 分，它们也是推动戏剧情节的重要的环节，尽管它们不包含明显的戏 剧冲突，它们也是有戏剧性的。运用马克思主义辩证唯物主义的观点 。引自余秋雨著戏剧理论史稿* 第63 6 页上海译文出版社1 9 8 3 年5 月出版 。引自 荚】阿尼科尔著棘士瑚译西欧戏剧理论第3 7 页中国戏剧出版社1 9 8 5 年1 2 月出版 。引白【英】阿尼科尔著徐士瑚译西欧戏剧理论第1 0 3 页中冒戏剧趣版社1 9 s 5 年1 2 月出版 s 来理解，整个戏剧行程就是一个张弛有序的辩证运动，戏剧性应包容 这个辩证行程的各个阶段和环节。 长期以来，由于历史种种原因，我国许多学者一直受到以冲突论 作为衡量一出戏戏剧性强弱的观念的影响，因此既不能概括出戏剧冲 突的本质，又囊括不进大量的戏剧现象，因而是一种狭隘的戏剧观念。 故笔者认为，戏剧性有广义和狭义之分，冲突论可谓狭义的戏剧性观 念。 1 1 2 音乐的戏剧性 戏剧性不仅是戏剧作品的基本特点，同时它也是所有的文学作品 内容的主要特点，但这种戏剧性在音乐艺术中也是同样存在的。我们 通常所说的音乐艺术中的戏剧性，往往是一种借喻，因为“音乐艺术 中乐音的运动方式与戏剧性的张力模式之间存在着某种对应的关 系”。因此，音乐的戏剧性可理解为通过一系列的音响材料与手段的 特殊处理来体现出某种冲突或某种突发性的情绪变化与对比。 音乐的戏剧性的表现在于用“音响动态地提出不平衡，并解决不 平衡，使音响趋于和谐的矛盾发展中展示自己独特的戏剧性魅力。和 声的协和与不协和的交替及不谐和趋向谐和的解决，复调的对比与衬 托，不同音色、力度、音区、织体的对比与综合运用，都可以形成音 响的矛盾与冲突。” 同时音乐作品的戏剧性在奏鸣曲式中得到充分地展示，它是奏鸣 曲式的结构支柱。这种由呈示部、展开部、再现部构成的戏剧性结构， 。引自居其宏著歌剧美学论纲第1 5 7 页安徽文艺出版社2 0 0 3 年3 月出版 。引自罗小平编著音乐与文学* 第2 4 夏人民音乐出版社2 0 0 3 年1 月出版 6 与文学作品的戏剧性情节的开端、发展、高潮、结局，结构上有着相 似之处。正像著名音乐学家钱任康先生在音乐欣赏讲话中提到 这种曲式时，就把它和戏剧结构相联系：“呈示部包含出现在不同调 上的主部和副部，先后把两个以上或两个以上在性格上有鲜明对比的 主题陈述出来，就像戏剧中的第一幕揭示出主要人物的形象一样。展 开部运用各种手法把呈示部中的各个主题加以变化发展，显示它们的 相互影响和矛盾冲突，好比戏剧中积极展开着戏剧情节的第二幕。再 现部则在调性归于统一的新的水平上，重现呈示部中的主题，有如戏 剧的最后一幕，表现矛盾的基本统一和解决。” 1 1 3 歌剧中音乐的戏剧性 歌剧音乐的戏剧性“意味着歌剧的音乐要能再现有着视觉具体感 的人物形象和生活环境，表现规定情景中行动着的人物的内心世界。” 歌剧音乐不同于纯音乐就在于：它来自情节、从属情节，同时又从 不断推动情节发展过程中确定了情节。因此，歌剧音乐中的乐句、乐 段、曲式结构、音调的风格特色、力度、速度、调性、色彩、节奏每 种细微的变化以及飞跃与休止等所形成的节奏韵律的运用等等，都要 根据行动中的人物的思想、意愿、动作、气势、气质和体现情感的、 心理的戏剧性矛盾发展运动的需要，而恰当地发挥作用。故不能把歌 剧音乐等同于纯音乐，由此歌剧音乐的戏剧性与纯音乐的戏剧性存在 着明显的区别的，而歌剧音乐的这种戏剧性也有广义和狭义之分。 广义的戏剧性是指在歌剧中运用了音乐艺术的一切构成因素和 。引自罗小平编著音乐与文学第2 4 页人民音乐出版社2 0 0 3 年1 月出版 。引自焦杰歌剧美初探 中冒音乐学普1 9 8 5 年创刊号第2 5 剪 各种表现手段来刻画人物性格，推动情节的发展，表现戏剧冲突，进 而最终完成音乐在歌剧中所担负的创作使命。广义的戏剧性是衡量一 部歌剧的音乐创作是否完成其创造使命的最起码的标尺。任何体裁样 式和风格的歌剧作品，无论是正剧、悲剧、喜剧，还是大歌剧、抒情 剧、轻歌剧等，如果连广义的戏剧性都不具备，那么这样的歌剧只能 是歌曲大联唱，在戏剧音乐中不可能有它的立锥之地。 那么狭义的戏剧性又是指什么呢? 它指的就是冲突性。冲突性在 歌剧音乐的戏剧性中处于核心地位，它是灵魂、是基础。 在歌剧创作中，音乐的戏剧性问题，是从事歌剧创作的作曲家所 面对的第一个、同时也是最根本的问题。由于这个问题对于每一位歌 剧作曲家来说具有统摄全局的性质大到歌剧的整体布局，结构安 排，场面处理，形象塑造，小到某个唱段的写法，乐队的连接，和声 色彩紧张度的设计，情绪的转换等等，所有这些都同这个问题相联系， 因此曾使许许多多的作曲家为之魂牵梦绕，难以释怀。可以说歌剧创 作中音乐的戏剧性问题永远是歌剧发展史中的一条贯穿主线，一个永 恒主题。 当然，本文所指的歌剧音乐的戏剧性就是广义的戏剧性。正如本 文在前面提到的那样，在歌剧行程中，并不是说只有冲突和高潮场面 才有戏剧性，在某些抒情的段落、某些停顿中也是蕴含着戏剧性的。 这里同样可以用辩证的观点来理解歌剧音乐的戏剧性问题。因为歌剧 行程同戏剧行程一样，也是一种张弛有序的辨证运动，歌剧音乐的戏 。引自居其宏著歌剧美学论纲第l7 3 页安徽文艺出版社2 0 0 3 年3 月出版 8 剧性是包含了这个辨证行程的各个阶段和各个环节的。因此，在这个 总体范畴下，就包含了第二个逻辑层次上三个并列的范畴，即抒情性、 叙事性、冲突性，而歌剧音乐就是由这三种不同音响性质和戏剧功 能的音乐构成。 由于种种原因，我国的歌剧理论界在过去很长一段时间里，片面 地将歌剧音乐的戏剧性理解为冲突性，而忽视了抒情性和叙事性在戏 剧行程中的作用。这种观点在目前一部分人的心中仍然存在。通过我 国目前学术界的研究状况与本人的学习、研究的情况来看，歌剧音乐 的戏剧性应该包含除核心范畴冲突性之外的另外两个范畴：抒情 性、叙事性。下面就对它们进行一一阐述。 1 2 歌剧中音乐戏剧性的范畴 1 2 1 抒情性 音乐是最善于表现情感的艺术，在歌剧中，它比戏剧情节更直接 地打动人的内心。作曲家与观众交流的媒介是形象，而只有用情感熔 铸起来的形象，才具有真正的审美价值。因此，要想使观众产生强烈 的共鸣并受到视觉、听觉上巨大的感染，就必须通过音乐抒发情感。 别林斯基曾说过：“在戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非 常激烈的性格的力量，使他的激情，不由自主地引起丰富多彩的言词； 或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的， 是诗人使出场人物出声地思考的。” 我觉得，这段话对歌剧也是适用 的，因为出场人物在不同场合中的抒情性歌唱，是让观众更准确了解 。此观点转引自居其宏的观点 。引白谭霈生着氍论戏剧性第2 5 0 页北京大学出版社1 9 8 4 年4 月出版 9 人物心理及性格的重要途径。故歌剧中抒情成分的戏剧化，必将为整 个戏剧进程服务，为更好地塑造歌剧人物形象服务。 综上所述，歌剧中的抒情性就是指作曲家运用特定的音乐手段、 音乐形式来抒发剧中人物的感情，表达人物在各种境遇下内心的倾诉 和心理状态。那么在歌剧中，凡是能体现人物的心理、抒发人物的感 情的音乐，不管它是独唱、合唱、重唱还是乐队的音乐，都是抒情性 的音乐，而最能体现这一性质的音乐就是咏叹调及其类似的歌唱性体 裁( 如谣唱曲等) 。当然，这些音乐是可以独立出来，而成为纯粹的 抒情音乐。但是它在歌剧中不是独立的，因为它在一系列的戏剧场面 中承前启后，是人物在全剧矛盾冲突发展到一定阶段的抒情。这也就 是歌剧中抒情性音乐与一般抒情性音乐的区别。 1 2 2 叙事性 歌剧创作中除了能体现人物的心理、抒发人物的感情的音乐之 外，还存在一类交待事件发展，介绍事情经过的音乐。这类音乐就是 具有叙事性功能的音乐，通常这类音乐是不能用一唱三叹的抒情性语 言来表达的。 歌剧就其本性来讲是叙事的，因为歌剧情节的推进，戏剧冲突的 展开与完成，人物性格的揭示与塑造，无一不是在某种特定的叙述结 构中进行和实现的。问题就在于音乐的本性是长于抒情而拙于叙事， 因为它的音响结构及其运动形式并不具有叙事所必须具备的语义功 能。只有当音乐同某种语义性载体结合起来共同完成某个使命时，它 才具有叙事功能。因此从宏观上讲，歌剧叙事的本性主要由戏剧因素 和歌剧文学来实现的，那么歌剧音乐也就只能在微观结构中，承担某 些叙述性功能。 歌剧音乐的叙事性就是指作曲家运用特定的音乐手段、音乐形式 来展现戏剧发展的某些具体情节、交待事件，介绍经过，表现人物在 平和状态中的对话和交谈，一般不带有浓郁的抒情色彩和强烈的冲突 力度。通常，最能体现这一性质的音乐就是宣叙调、朗诵调、或某些 叙事性短句。除此之外，还有某些咏叹调、对唱、重唱、合唱也具有 叙事功能。但是，歌剧音乐的叙事性与一般叙事歌曲的叙事性有所不 同，歌剧音乐只能是叙剧中之事，叙述剧中人物的行动以及他们之间 的交流，它只能在歌剧所规定的总体框架中寻求叙述的自由，发挥自 身的叙事功能。正是在这一点上划清了与一般叙事歌曲的界限。 1 2 3 冲突性 情节也罢，性格也罢，要成功地表现出来必须经历一条无法避免 的途径：冲突。戏剧人物的性格是具体的，那么只要付诸行动，就必 然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节。可见冲突确实是至关 重要的。黑格尔认为：充满冲突的情景特别适宜于用作剧艺的对象， 剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。故戏剧冲突 是一切戏剧艺术的生命核能和美感来源，没有冲突就没有戏剧，自然 也就没有歌剧，冲突性乃歌剧音乐的核心。 歌剧音乐的冲突性，指的是在歌剧中运用各种音乐艺术手段，正 面描写和直接表现危机与爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突 。引白【英】阿- 尼科尔著棘士嘲译宦西欧戏剧理论第4 o 页戏剧出版社1 9 8 5 年1 2 月出版 l l 时所具有的那种独特而强烈的艺术功能。冲突性音乐的表现形态通常 包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、乐队音乐等。 总之，歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某 一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不 同音响特征和戏剧功能的统称。对于歌剧来说，抒情性、叙事性、冲 突性是血肉相连、密不可分的，它们相辅相成、相互渗透、相互融合， 组成一个不可分割的整体或总体。虽然抒情性和叙事性都是有戏剧性 的，但从歌剧呈现戏剧冲突的过程和它所担任的戏剧使命来看，抒情 性和叙事性都不是目的，尽管它们在歌剧中存在自有其自身的价值和 意义，因为它们最终是要走向冲突性。从这个意义上说，抒隋性和叙 事性是冲突性的准备和过渡，冲突性才是它们的归宿和结果。 1 3 歌剧创作中音乐戏剧性的表现手法 歌剧音乐的戏剧性体现在音乐的结构与戏剧的发展协调，音乐的 各种表现形式都能更强烈、更深刻、更完美地揭示矛盾冲突，推动情 节发展，塑造人物性格、展现人物内心世界的动态，增强戏剧综合艺 术的感染力。囝因此，歌剧的音乐结构、各种声乐体裁和器乐体裁就 成为歌剧音乐戏剧性的主要表现手法，其中声乐体裁包括咏叹调、宣 叙调、重唱、合唱等，器乐体裁包括序曲、间奏曲和声乐进行中的器 乐音乐等。此外，歌剧音乐语言自身的魅力是不容忽视的，因为它是 实现歌剧音乐戏剧性的重要表现途径。以上所述将在第三章中作具体 阐述。 。吼自罗小平犏著音乐与文学第1 0 2 页人民音乐出版社2 0 0 3 年1 月出版 1 2 第二章1 9 世纪欧洲歌剧创作中 音乐戏剧性发展的历史背景和起因 任何艺术的繁荣发展，是跟社会生活方式和社会关系的复杂化紧 密联系着的，歌剧的发展也不例外。而社会的发展必将会引起对音乐 戏剧性的更为广泛的理解。因此我们在对1 9 世纪欧洲歌剧创作中音 乐戏剧性的发展进行阐述之前，就应该深入地了解一下这一时期的历 史背景和发展的起因。 2 1 历史背景 2 1 11 9 世纪欧洲的政治和经济 1 8 世纪末，在欧洲各国封建社会的母胎中，资本主义生产关系 已经有了相当的发展。但对于新兴的资本主义经济来说，阻碍最严重 的是封建生产关系。于是在资产阶级与封建特权阶级之间产生了不可 调和的矛盾，这种矛盾只有用革命才能解决。革命首先在法国爆发， 它得到了广大人民群众的支持，并以自己的革命行动推动了革命前 进，使这场革命成为一场彻底的资产阶级民主革命。可以说整个1 9 世纪都是在法国革命的影响下度过的。 对1 9 世纪的欧洲产生重要影响的还有拿破仑战争，因为它不仅 巩固了法国大革命的成果，而且还从根本上动摇了欧洲的封建秩序， 迎来了资本主义发展的新时代，但同时它又为欧洲各国的民族民主运 动播下了种子。至此，欧洲经济获得了高度发展，为近代工业发展奠 定了基础。在1 8 1 5 年1 8 4 8 年间，蒸汽机被大量使用，机器制造 工业初步建立，交通运输不断改观。1 8 4 8 年1 8 7 0 年，工业革命 进一步完成，重工业发展迅速，铁路建筑进入高潮，轻工业也高速发 展，科学技术也有了巨大的进步。这些物质和科学文化的成就，为文 艺的发展提供了良好的基础。 2 1 2 1 9 世纪文学中的浪漫主义运动 随着经济的发展，使得这一时期的意识形态也获得了较大的发 展。这些意识形态对1 9 世纪的欧洲文学艺术产生了深远的影响，即 浪漫主义运动的兴起。在这场文学运动中提倡的浪漫主义带有强烈的 主观性，注重抒发个人的感情和内心的生活世界，继承启蒙运动“回 归自然”的口号，喜欢大自然的景色和抒发作者对大自然的感受；提 倡“回到中世纪”的口号，爱好幻想和奇特的事物，并对民谣和民间 传说有很大兴趣，常吸取民族民间因素作为创作的素材和借鉴，在形 象和语言上，喜欢运用夸张的手法等等。 2 2 发展起因 2 2 1 社会音乐生活的变化 ( 1 ) 音乐家地位的变化 1 8 世纪末的法国大革命为1 9 世纪提供了反抗压迫的方式，也赋 予音乐家要求挣脱约束、获得自由和表露个性的精神。在这个新的时 代里，以前受雇于宫廷、教会、城市和剧院、按雇主的要求为特定的 目的和场合创作音乐的音乐家们，已开始随着贝多芬的步伐走上了 “自由”音乐家的道路，他们的地位从奴仆一跃成为时代的先导。然 而由于音乐文化的接收者从有教养的贵族和教会移到富裕的中产阶 级，公开音乐会成为主要的音乐实践形态，音乐家要获得成功必须使 自己的音乐打动广大听众。为争取听众，求得理解，音乐就朝着技艺 高超和富丽堂皇的方向走去，从而促进了作曲技法和演唱、演奏技巧 的发展。 ( 2 ) 音乐越来越商品化 音乐出版商、音乐会或剧场的经理人已经开始取代海顿时代的贵 族音乐赞助人，他们不仅掌握作曲家的命运，而且成了主宰音乐生活 及艺术趣味的大人物。他们可以随意捧红某位作曲家或演奏演唱家， 但也可以无视或捧杀一位年轻的音乐家。作曲家们常靠创作出来的新 作品来谋生，但这也在无形中促进了音乐的发展，因为只有写出好的 作品才会有出版商出版，在剧院才能公开上演，否则是一劳无获的。 ( 3 ) 业余音乐及观众审美品味发展 1 9 世纪业余音乐在人们的生活中获得了普及，许多经典作品与 当时新创作的作品在歌剧院音乐厅公开演出，上流社会常举办他们自 己的沙龙音乐会，音乐会爱好者常组织一些的私人音乐会，富裕的资 产者除购买音乐会或歌剧的票，订购作曲家作品的乐谱外，还让自己 的夫人、女儿学习弹琴唱歌，这都使他们成为音乐生活的重要参与者。 于是观众对歌剧审美品味获得了提升：戏剧和音乐要充满激情、歌剧 中人物的音乐形象要个性鲜明，音乐折射的人物情感要强烈刺激。激 情、强烈必然要求戏剧冲突比过去的歌剧要更显激烈，人物形象对比 更加鲜明。 ( 4 ) 专业音乐的发展 随着工业革命和科学技术、制造工艺的发展，更好的乐器也随着 发展起来了，例如给铜管乐器加上活塞，作曲家就能让圆号吹奏海顿、 莫扎特时代无法演奏的旋律。交响乐队的规模在不断扩大，整体音响 效果达到了从未有的均衡和统一，同时在力度的控制上可以造成强烈 和轻柔之间反差很大的对比，这就使音乐表现的戏剧性特点得到相应 的强化。而管弦乐配器法的发展，不仅使音乐能表现多种复杂的心理 情节，甚至还使音乐能够创造出使人产生画面般想象效果的音响组 合。 此外，欧洲一些主要城市建立了不少艺术院校，培养了一批在表 演技巧上比过去时代高得多的演奏家、演唱家，这些从另一个角度促 使作曲家写出的音乐作品，能通过这些音乐表演艺术家的新诠释以及 非凡的表演才能，获得更多的表现力。 ( 5 ) 对民俗民间兴趣的增加 随着民族运动的兴起和音乐色彩感的不断增强，使得音乐家们越 来越关注自己本土的音乐的利用与开发。他们搜集出版民歌，从历史 传说、自然风光、人民生活中选取题材，大量运用民间歌曲、舞曲的 音调节奏，形成具有民族特点的音乐语汇，为十九世纪的音乐增添了 新的色彩。 2 2 2 歌剧创作中存在的问题 ( 1 ) 作曲家常屈服于歌唱家的威势，为这些歌唱家的炫技而创作 旋律，从而造成了音乐与戏剧的发展背离。 尽管作曲家的地位获得了翻天覆地的变化，但是“歌唱家中心主 义”仍然甚嚣尘上，炫技表演盛行一时，各种为展现歌唱家高超歌喉 的华美咏叹调满天飞，情节的发展成为仅仅视为咏叹调的出现作铺垫 的故事“碎片”和“化妆音乐会”的说明书。这样创作出来的作品， 在很大程度上造成了戏剧情节的中断。 ( 2 ) 音乐结构上的问题 1 7 世纪以来，由于早期歌剧中以大量的宣叙调来作为音乐结构 的原则，因此造成了歌剧缺乏音乐趣味，显得单调、枯燥、干巴巴。 于是分曲体诞生了，它在歌剧中引入了咏叹调与抒情性的歌唱形式， 使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得了揭示人物复杂心理活 动和精神生活并使之具有动人的歌唱性格的广泛可能性，使宣叙性与 歌唱性、冲突性与抒情性在同一个综合体中相互对比、冲突、烘托、 映称，构成音乐戏剧性的发达的、全面的、丰富的表现气息，使之能 够适应歌剧戏剧性众多展开中可能的千变万化的表现要求。咏叹与宣 叙的分立是歌剧历史上跨出的一大步，它丰富了歌剧的构成，健全了 歌剧音乐的表现功能。 但是，这种结构也存在一些弊病。因为分曲体是一种板块式的结 构形态，它的主要结构材料是结构相对完整的音乐段落。这些长短不 一、性质各异的音乐段落，一般都有较为完整的曲体结构和一定的时 间长度，它们各自在展开过程中都必须遵循自己的陈述规律，而且往 往有一个收束性的结尾以获得自身的完整感。这样就形成了段落，形 成段落与段落之间的明显的边界，形成彼此相互连接时不可避免的行 止起落，于是便出现了某些缝隙和停顿。这对于展现戏剧性方面是极 其不利的。一方面这种板块式的粗放形态使歌剧音乐的结构手法显得 过于笨重，在变化万端的歌剧情节和歌剧节奏面前失去了高度的灵活 性和自由的应变力；另一方面，歌剧分曲的不断变换形态而形成频繁 的起落与停顿，往往延缓了戏剧节奏、减弱了冲突强度，从而打断了 戏剧进程、冲淡了戏剧气氛，使得戏剧的发展变得凝滞起来。 2 2 3 音乐中的浪漫主义 1 9 世纪欧洲音乐中的浪漫主义稍晚于文学，它反映了这个历史 时期资产阶级的思想感情和他们的世界观、艺术观。社会的变革促使 资产阶级艺术家的艺术创造，特别是在手法和形式上作了大胆的革 新，丰富和发展了古典的传统。一方面这种浪漫主义精神是对古典主 义限制的反抗，另一方面浪漫主义作曲家对综合艺术、对强烈表达的 喜好，使得音乐体裁形式和音乐语言有了不少新的创造。如旋律的抒 情性大大加强，乐旬结构的伸缩性也很大；和声是重要的表现手段， 在功能和声的基础上加强了色彩的变化；以调性音乐为主，由于半音 和声及远关系转调的频繁运用，已有调性含混之感；配器手法也迅速 发展，作曲家们探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效 果。同时，力度的强弱对比，速度的缓急变化等等，更是多种多样， 形式结构也不断趋向自由。 第三章1 9 世纪欧洲歌剧创作中 音乐戏剧性的发展之表现 3 1 观念上的更新 观念是人类认识客观世界的结果。在这个认识客观世界的过程 中，它是不断变革着的。歌剧观念就是指从丰富的审美实践中提取并 建构起来的关于歌剧的某种特定的审美理想和美学追求，它具有强烈 的时代性、民族性，存在更新的问题。因此从歌剧诞生开始，歌剧的 观念就处于不断的变革、更新之中。但是歌剧要发展，其根本性的问 题音乐戏剧性的问题要解决。只有这个问题解决了，才能使创作 出来的歌剧作品更具有艺术魅力，才能深深地打动观众。因而1 9 世 纪的歌剧创作中音乐戏剧性的观念相对于它之前一个时期的观念肯 定是不同的，而是在前人的基础上的更新。 3 1 1 1 9 世纪之前歌剧创作中的音乐戏剧性的观念 早期的歌剧创作强调“歌词第一，音乐第二”，这与当时那些佛 洛伦萨音乐家在创作上追求像古希腊那样质朴的歌剧有关。他们认为 由于对位法而产生的众多声部使人们不能听清歌词，从而消灭了思 想，破坏了诗歌，而只有通过朗诵式、宣叙式的歌唱方式才能突出歌 词，突出剧情和主题，最终达到古希腊歌剧的效果。因此当时的观念 在某种意义上也就削减了音乐的抒情性、冲突性，而突出了叙事性。 到了威尼斯时代，人们对歌剧中的朗诵调的枯燥无味已经到了无 法忍受的程度，于是便产生了蒙特威尔第，他为当时的歌剧创作注入 了一股新的活力。他注重音乐的表情作用，而非词句的朗诵，自此便 确立了抒情音乐在歌剧中不可缺少的地位；同时又加强了和声运用上 的创造性；开创了管弦乐队戏剧性伴奏的先例。 在接下来的几十年中，歌剧出现了一些倒退现象，人们越来越注 重抒情性因素，而不管它与剧情是否适宜，任意进行发挥，致使煊技 的抒情调泛滥成灾。于是便产生了格鲁克的歌剧改革。 格鲁克改革的着眼点是正确将戏剧、诗歌和音乐结合起来，以此 来表现人的情感。他认为歌剧创作中要体现质朴和真实，把这四个字 作为“一切艺术作品的美的伟大原则”。为此，他在创作中尽量避 免多余的、乏味的东西，去掉那些同表现因素毫无关系的、无价值的 手法。为了实现这一目标，“乐理上的规律即使破损也在所不足惜了”。 罾他认为宣叙调应占有重要地位，要加强其旋律性，使其具有细致的 情感表现力；同时，他提倡精练戏剧结构，删除次要角色，只保留主 要角色，并删去咏叹调中华丽的炫技段，追求质朴的感情表露；另外 他还使序曲成为歌剧的有机组成部分，起到预示剧情的作用，剧中的 合唱、舞蹈都应随剧情需要而存在，不得任意添加。格鲁克的这些观 念对我们创作仍有很多借鉴之处。 古典主义时期的歌剧以莫扎特的歌剧创作最为突出，尽管莫扎特 认为在歌剧中，诗歌必须无条件的成为音乐的顺从的女儿，但是从整 体来分析他的作品，还是做到了音乐与戏剧的统一与平衡。 。引自张洪岛著欧洲音乐史第1 1 l 页人民音乐出版社1 9 8 3 年出版 。引自张洪岛著欧洲音乐史第2 6 5 页人民音乐出版社1 9 8 3 年出版 2 0 3 1 2 1 9 世纪欧洲歌剧创作中音乐戏剧性的观念 1 9 世纪的歌剧作曲家深知自己的身上的重任，在1 8 世纪歌剧发 展的基础上，他们以自己的创作拓展了对音乐戏剧性的理解。 ( 1 ) 明确了“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一近代歌剧观念， 从而奠定了音乐戏剧性发展的理论基础。 歌剧中音乐与戏剧谁为主次，孰为第一的冲突，一直贯穿在歌剧 发展的过程中，既影响作曲家的实践，又影响观众的欣赏趣味。而且 对这一问题的论争也直接影响到音乐戏剧性的表现。 1 9 世纪的作曲家们对此有不同的见地，韦伯、凯鲁比尼、斯蓬 迪尼、梅耶尔等作曲家更倾向于音乐是服从于戏剧的整体构思的，意 大利歌剧的继承人罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂则更多倾向于音乐的至 高无上。但对1 9 世纪歌剧美学思想影响最深的当属瓦格纳了。 瓦格纳在其著述中批评当时的歌剧创作“把表现的手段音乐 当作目的，并把表现目的戏剧当作手段，这是存在于 歌剧艺术风格中的谬见。”他说：“它的名称的意义应当理解为：一种 安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上，这种戏剧 应当跟迄今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是，在这种戏剧中， 剧情绝不仅仅是根据哪种传统的歌剧音乐的需求而安排的，恰恰相 反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思”。自此明确 了“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一近代歌剧观念。同时，他还认为 未来的艺术，是一种综合的“整体艺术”。在这种艺术中，音乐与戏 。引自何乾三著西方音乐美学史藕第3 6 6 页中央音乐出版社出2 0 0 4 年1 0 月出版 2 l 剧应当紧密结合，音乐的旋律与剧情的线索似复调一样结合起来，从 头贯穿到尾。他的这一思想影响了威尔第、普契尼、理查斯特劳斯 与德彪西等人。 总之，对这一思想的明确，使当时的人们从根本意义上加深理解 了音乐与戏剧这两个重要元素在歌剧中的地位，从而保证了音乐戏剧 性发展的理论基础。 ( 2 ) 力求音乐的统一性、连续性 以分曲体为结构的歌剧虽有其优点，但它的弊端已引起1 9 世纪 的作曲家的充分重视，这在前一章节已有叙述，因此他们更侧重于将 情节的展开与心理刻画环环相扣，通过加强音乐中的统一性和连续性 来使分曲不再制约音乐的动力性的戏剧进展。瓦格纳的乐剧理论就体 现了这一观念。 在瓦格纳歌剧中，使我们看到“人和事的哲学，他的戏剧取材于 各代神话传统，把英雄人物当作象征，作为哲学的体验。”因此，他 就必须以一种气势庞大富于戏剧性的音乐来表现他的哲学观。在歌剧 中，他就是通过加强音乐的连贯性和总体性来做到的。这在他的未 来的艺术作品中得到体现。他认为：“音乐家使沉默变有声的可靠 形式是无终旋律”，亦即“旋律始终保持在必须不间断的潮流中”。 “旋律”在此也不同于一般的概念，是指由交响乐队产生的“音响流”， 它与剧情的进展紧密结合，不断如“潮流”样地涌出，而剧情就在“无 终旋律”的潮流中推进，歌唱与交响乐、声乐与器乐形成“复调”， 。保罗亨利朗椹著顾连理张洪岛扬燕迪汤皿汀译西方音乐的文化第5 s 0 页贵州人民出版社2 d 0 1 年3 月出版 2 2 此起彼伏，你追我赶，音乐与戏剧完全融为一体。在其著作中常使用 的术语“不间断旋律”就是其要求音乐连贯性的思想表达。因此他在 乐剧中彻底废除了传统歌剧中收拢性、独立的、具有和声上封闭性特 征的合唱、咏叹调、宣叙调、重唱的分曲组合形式，而以戏剧“场景” 结构代替。每幕音乐从头至尾贯穿发展，和声处理上以大量的阻碍终 止、侵入终止一环扣一环地向前推进，只是到了最后才给予一个稳定 的终止感。 瓦格纳的这一观念给当时包括威尔第在内的很多作曲家以很大 的启示，使他们在作品中都体现了音乐的贯连发展，克服了歌曲形式 的那种收拢感或段落感。 ( 3 ) 加深了对歌剧中音乐表现手法的戏剧性功能认识 a 、歌剧音乐中原有的各种形式界限逐步被打破，以加强音乐与 戏剧的认同。 首先是宣叙调与咏叹调界限的打破，让宣叙调吸收咏叹调的情感 因素，使戏剧动作具有激情内动力；让咏叹调吸收宣叙调的语言因素， 使人物情感变为更具动作性的情感。 其次就是器乐与声乐之间，合唱、独唱、重唱之间，独唱与独唱 之间，各种不同形式之间的格式界限都有了一定的突破。如有些歌剧 的合唱并不构成完整段落，为了剧情的需要，没有唱完就被独唱取代 了；又如特里斯坦与伊索尔德开幕式，水手在：海”的主题上的 独唱没有结束便被伊索尔德主仆二人的对话打断了。 b 、器乐部分在歌剧中戏剧作用逐渐增强 1 9 世纪的歌剧作曲家，从重视声乐而视器乐为伴奏的写作意识 逐步发展到愈来愈重视器乐的戏剧化功能，交响乐的戏剧性表现效果 自贝多芬起就引起了歌剧作曲家的注意。因为交响乐较其它音乐体裁 发展、变化的规模宏大，与戏剧中动作不停顿的前进有可比之处；交 响乐善于表现感情情绪的突然转化，这与戏剧“突变”也有可比之处； 交响乐常用对比手法，将性格相反或相对的音乐形象并置或叠置，这 与戏剧中的对比性格冲突仍然有可比之处。由于交响乐具有这些戏剧 可比因素便自然加入到歌剧器乐部分的写作中来了，以瓦格纳的创作 最为突出。在他的歌剧中以乐队音乐为核心，并按照交响化展开的原 则来进行构思，把声乐部分看作是整体构思的一方面或交响音乐的一 部分而存在，使得器乐的表现空间大大的扩展。 器乐由于有了剧情、人物乃至更高层次戏剧主题等具体规定，而 变得在一定程度上具有实在的戏剧意义。当然这种实在的戏剧意义往 往需要与其他戏剧手段相结合，如主导动机在某个片断中的具体戏剧 意义就与该处声乐部分的语言内容有关。假若不与其他戏剧手段相配 合，器乐段落则往往插在前后有戏剧意义明确的段落中间。如蝴蝶 夫人那段巧巧桑站在窗口通宵达旦等待平克尔顿的间奏曲。 3 2 表现手法上的突破 一般来说，观念决定技法，技法受制于观念，技法是实施观念的 手段。因此1 9 世纪歌剧音乐戏剧性观念的更新必将引起技法上的突 破。 3 2 1 音乐结构：分陆体到通连体的转变 在第二章中提到阻碍歌剧音乐戏剧性发展进程的分曲体结构，其 弊端在作曲家的创作中已有相当体现，这就迫使他们开始尝试一种新 的结构形态来贯联歌剧进程，实现强烈的戏剧性。于是通连体结构应 运而生了。 所谓通连体，就是贯通流畅，连绵不断的意思，这既是它的形态 特征，又是其戏剧性结构力的外在形式。这种结构的主要形态特征是： 摈弃音乐结构中一切非戏剧性的装饰成分，撤销歌剧分曲的概念，消 除小结构的完整性和段落感，使它们之间的边界模糊起来乃至彻底消 失，使原有的中断感与停顿感让位于连续的发展，因此与人们观念中 的“无终旋律”相吻合；音乐线索与戏剧线条有机地结为一个整体， 各种音乐成分与音乐形式除了服从戏剧性的总体构思之外，不再追求 自身的独立性及其价值。与分曲体相比，这种结构的单元更为细微， 其组接方式更为严密精致，整个音乐线条更为自由畅达，表现力更为 灵活丰富。在这种结构中歌剧音乐戏剧性的三种成分抒情性、叙 事性、冲突性，已不能像分曲体那样通过独立的有完整结构和清晰边 界的歌剧分曲及其板块式