（设计艺术学专业论文）装饰艺术符号传承研究.pdf

摘要 摘要 装饰艺术符号是人类文化符号的重要组成部分，伴随着人类的产生、迁徙、 社会的更替而变化。本文作为装饰艺术阐释性的理论研究，主要是基于符号学的 方法来研究装饰艺术的图形、文字、色彩、构图符号及视觉传达规律。从视觉特 征来看，装饰艺术符号是一种视觉形态的审美显现，也是符号背后结构、文化、 历史和民族精神等意义的符号化存在。装饰艺术符号通过设计师挑选、组合、转 换、再生这些元素，汇集成为指涉自己思想的符号，使之成为自身与受众共同认 可的符号，准确完整地传达信息。本文通过各种装饰符号为载体，回溯其文脉渊 源，把传统文化、民族文化、地域文化的特征与装饰艺术符号有机地联系起来， 同时也为我们解读、继承和发展装饰艺术符号提供了有效途径。 关键词：装饰艺术符号传承 a b s t r a c t t h es y m b o li nd e c o r a t i o na r t si sa i li m p o n 觚tp a r ti nt l l eh 哪a nc u l t u r e ，w 1 1 i c hi s i n n e c t e db y 也ec h a i l g eo fs o c i e t ) ra n dd e v e l o p m e n to fh u m a n i i lt l l i st l l e s i s ， t l l e o r e t i c a ls t u d yo fd e c o r a t i o n 砒sa r ec a r r i e do u tf r o ms e m i o l o g 弘w t l i c hs h o w st 1 1 e 如n c t i o n so fi m a g e s ， c h a r a c t e r s ，c o l o r s ，s y m b o l sa n dv i s u a lc o m m u i l i c a t i o n si l l d e c o r a t i o na r t s s e e nf r o mv i s u a l 吐瞰a c 矧s t i c s ，t h es y m b o li sar e p r e s e n t a t i o no f v i s u a l i z a t i o ni i ld e c o r a t i o na r t s ，a tt h es 锄et i m e ，i t sa ni n d i c a t i o no fh 1 肛n a nc u l t u r e i n c l u d i n gs y m b 0 1s t n l c t u r e ，s o c i e t yc u l t u r e ，1 1 i s t o 巧a n dn a t i o n 甜s p i r i t b ys e l e c t i n g ， c o m b i n i n g ，t 舢s f e 玎i n g ，r e g e n e r a t i n g ，a l lo ft l l e s ee l e m e n t sr c l a t e dt ot l l eh u m a l l c u l t u r ec o i i 】【p o s et h es ”n b o l st 0e ) 【p r e s s i n go u r t h o u 粤灿t h e s es y m b o l ss h o wp e o p l e s t h o u g h tc o m p l e t e l y a c c e p tb yo t h e r sc o r r e c t l y a tt h es a m et i m e ，b ys t u d y i n gt h e s y m b o l si nd e c o r a t i o na r t s ，o r i g i no fc u l t u r ei st r a c e d 、e um t l l i st 1 1 e s i s t r a d i t i o n a l ， n a t i o n a la i l dl o c a lc u l t u r e sa r ec o 衄e c t e d 、杭ms y m b o l si nd e c o r a t i o na j t s ，w h i c h e x p l o i t saw a yt ou n d e r s t a i l d i n g ，i i l l l e r i t i n ga i l dd e v e l o p i n gm es y m b o l si no u r d e c o r a t i o na r t s k e y w o r d s ： d e c o r a t i o n 碰s ，s 舯b o l s ，i 1 1 1 1 e r i t n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含本人为获得江南 大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料与我一同工作的同志 对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意 r 签名： 也似心肛 日 期：二oo 八年五月二十八日 关于论文使用授权的说明 本学位论文作者完全了解江南大学有关保留、使用学位论文的规定： 江南大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文， 并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致 保密的学位论文在解密后也遵守此规定 签名： p 苏唬力 导师签名： 名象墨 一 日 期：二oo 八年五月二十八日 装饰艺术符号传承研究 1 1 研究对象 第一章绪论 装饰艺术是人类历史上最早的艺术形态，也是人类社会最普遍的艺术形式。 它是人类生活和文化的一部分，伴随着人类的产生、迁徙、社会的更替而变化。 对装饰艺术的认识和研究就是对文化的研究。装饰最初是对器物表面加以文饰以 达到美化的效果。人类早期的审美要求就是希望事物有一个更加令人愉悦的视觉 感受，于是就在自身或自身之外的东西上添加一些令人感到轻松、舒适的东西， 如颜色或某些附属物，这些就是装饰艺术的雏形，我们称之为原始纹样。它揭示 了装饰艺术的两个特性：一是对其装饰主体的从属性；二是它与被装饰主体相并 行的独立审美因素。 装饰艺术作为造型艺术传统之本源和精髓，具有独特的形式、内容和文化承 载性，它不但有审美的价值，而且包含着特定的社会感情和文化意识，有更深层 次的含义。它不仅是“装饰性 的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们 以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们 更深层次的需要。 1 2 研究背景 系统化的装饰艺术研究开始于近现代，从鸦片战争以后，以手工生产为主 要形式的装饰艺术面临挑战，装饰工艺、装饰教育以及装饰理论研究都发生了 重大变革。2 0 世纪前期各地新式学堂开始系统化地开设“图案”课。一方面“图 案 以产品前期设计规划的形式出现；另一方面指器具外表装饰图形的形状、 样式、色彩等等，对装饰原理进行研究。装饰教育家著述探讨图案教育的价值， 阐述对装饰的认识，论述装饰与工艺美术的关系。新中国成立后，装饰作为工 艺美术与建筑设计的分支系统，曾一度出现过装饰与工艺、装饰与产品相剥离 的局面，7 0 年代后期加强了对装饰艺术的整体性探讨，2 1 世纪初，装饰现象 的本质被全面地从文化角度进行深入，装饰艺术也不是单纯的手工技艺，而是 艺术文化宝藏，是对生命、自然、人类社会的感悟。西方工业革命以后也产生 了形形色色的装饰艺术思潮：1 9 世纪末“新艺术运动 注重理性的结构美也强 调感性的装饰美；1 9 1 0 年的“装饰艺术运动”反对与功能无关的装饰行为，阿 道夫的“装饰就是犯罪”极端地将装饰与实用对立起来；2 0 世纪中的格罗彼乌 江南大学硕士学位论文 斯这位“包豪斯”学院创建人也比较轻视传统装饰的意义；1 9 6 0 年美国建筑设 计领域把装饰当成重要的组成部分，并主张重新认识传统文化，装饰艺术有了 进一步发展的可能性。 在西方，有关符号的思想早在古希腊时期就出现了。瑞士学者索绪尔 ( f e r d i n a n dd es a u s s u r e ) 在普通语言学教程中将语言符号解释为“能指” 和“所指”组成的统一体，“能指”指的是语言符号的“音响形象”，“所指”是 它所表示的概念，所谓符号“意指”，实际就是把能指和所指结合成一体的行为 过程，其结果就是符号。人们通过把符号简单地看成某些图形或图像，也就是符 号的能指，而不是能指和所指的结合体。事实上符号的两个层面，能指只是表达 面，即形式或符形。所指为内容面，是对能指的解释，也可称为“符释 。所以， 当我们说某个图像或事物是一个符号时，不仅指它的能指或符形，而且也包括它 的所指或符释，是两者的结合。 哲学家卡西尔说人之所以为“万物之灵”，是因为他会创造“符号 。并在其 专著人论中独树一帜地将人定义为“符号的动物 。动物只能表达自己的情 感，但它却无法从自身的主观感受中分离出一个客观实在，并赋予其中的对象特 定的名称。在卡西尔看来，这就是人类世界与动物世界的真正分界线。借助于语 言，人类构建了一个超出于其生存环境的符号世界，正是在这个世界中，人类获 得了空前的自由，从而不再受制于环境的束缚。我们的种种文化形态，如宗教、 艺术和科学等，就是符号功能的集中表现。人类在自己的创造物上运用艺术符号 表现个人的印记，以达到与他人审美情感的交流。所以说装饰艺术本身就是符号 的一种表达方式，是人类有记载以来为了记录、交流和审美的需要而创造的一种 视觉语言。 1 3 研究意义 装饰艺术是人类共同的财富，反映了民众的审美理想，探讨其文化传承是把 握民族文化的精髓、研究民族文化发展的大问题，这个问题在近年来迅速上升到 一个相当的高度并产生相当的热度，源于经济全球化、信息全球化的高速发展过 程中所带来的文化现象。无论艺术语言还是形式，“国际语言伴随着时尚和流 行向各个领域蔓延，日趋普遍和严重，引起了人们对传统装饰艺术符号的思考和 研究。在这种大环境中，民众对中国传统文化有着特别的心理需求，如何突出装 饰艺术的语言特色并为现代艺术设计服务，引领创新性的现代设计，是摆在我们 面前的重大课题。 索绪尔( f e r d i n a n dd es a u s s u r e ) ( 1 8 5 7 1 9 1 3 ) 既是符号学的奠基人，又是现代语言学的创始人，他提 出要创建一门研究符号的科学 2 装饰艺术符号传承研究 著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史 。从整个人 类艺术发展的历史来看，装饰艺术是美术的源流，是艺术形式发展的基础，对于 其它造型艺术具有“母体艺术 的重要价值和意义。我们透过装饰艺术相异符号 形态与意识形态，可以了解不同时空文化结构的差异，对不同文化背景进行诠释 与感知；我们通过了解、学习和研究装饰艺术的起源诸说、形态组合、图形语言、 文字隐喻、色彩象征等来感受传统文化在传承中的价值；通过研究装饰艺术符号 的语义，扩大装饰艺术符号的视域，展望现代设计和现代艺术的发展，同时也给 设计实践带来一点感悟和启迪。 1 4 研究现状与创新点 历史文化传承中发展起来的装饰艺术作为符号，反映着时代、民族、国家和 地域的原始社会部落的图腾、手工艺品及其物品上的符号和记号都是现代标志设 计的萌芽。当最早的装饰艺术以最原始、最单纯的视觉符号去把握世界的时候， 它其实已经孕育了有关艺术之本质的那些最基本的方面，诸如造型符号的象征性 本质，通过抽象形式对规律性的把握，以及那些体现形式美的各种基本法则等等。 设计者挑选、组合、转换、再生这些元素，汇集成为指涉自己思想的符号，使之 成为自身与受众共同认可的符号，准确完整地传达信息。就内部而言，装饰艺术 符号无论在意象本质还是形式结构方面，都为后来的其他造型艺术奠定了最基本 的规律。从外部来看，那些诞生于人类早期的装饰艺术符号，为后人留下许多借 鉴参考、创作土壤和文化传承的根基。 本文的创新点在于：第一，从符号学的角度来审视传统装饰艺术；第二，多 角度、多层面对装饰艺术进行分析和探讨，对典型的符号在传承中变化和创新作 了分析和：第三，在装饰艺术传承中，将典型的装饰艺术符号与传统文化结合， 与现代设计艺术结合。 1 5 研究思路与方法 全世界1 7 0 多个国家，每个国家都有自己的装饰艺术符号。在这样丰富的装 饰艺术符号面前我们不能专门研究装饰艺术的发展史，也不可能研究每一个国家 的装饰艺术符号，也不必要研究每一个国家的多方面装饰艺术符号，但我们需要 找寻人类各时期、各民族中最优秀、最有代表的装饰符号来研究。 首先确定装饰艺术作为研究内容，从符号语意学理论研究装饰艺术符号，主 要从外在形态、色彩，内在语意和所指、意指内容几方面来研究。了解时代、民 族、国家和地域的不同文化特征。 于是我通过符号学的方法来清晰我们思路，也是了解人类传统装饰艺术符号 江南大学硕士学位论文 的引导线。第一，我们需要了解装饰艺术符号产生的背景及来源，各个地区、各 个民族产生的装饰艺术符号都有相似的文化、共同的图腾和象征意义；第二，我 们需要多角度了解装饰艺术语言符号，它由基础的视觉形态元素构成，带有形态 样式、色彩格调、民族特色和时代特征，是全人类相通的程式化的视觉语言符号， 是受工艺羁绊的形式语言符号。 通过阅读文化历史书籍、网站查询、进修研习等方式，学习中国古典文学与 艺术的思想和方法，特别是艺术作品中包含的意境美、语言美、形式美，提高自 身的文化修养和素质，提高审美观及文化鉴赏力；通过实地考察民情，体验民族 文化的内涵，加强对民族文化的研究和理解；把装饰艺术符号、传统造型方法与 表现形式合理运用到现代设计中来，体现出独特的视觉审美，表达设计理念；在 理解的基础上对装饰符号进行再创造，以现代的审美观念对传统造型中的一些元 素加以提炼、和改造应用，使其富有时代特色：或者把传统的造型方法与表现形 式运用到现代设计中来，表达设计理念，体现民族个性。 通过了解、学习和研究装饰艺术的起源诸说、形态组合、图形语言、文字隐 喻、色彩象征等符号来研究其艺术的文化、传承中的价值。通过研究装饰艺术符 号的语义，扩大装饰艺术符号的视域，展望现代设计和现代艺术的发展，同时也 给设计实践带来一点感悟和启迪。 4 装饰艺术符号传承研究 第二章装饰艺术符号溯源 探寻人类文化发展轨迹，装饰艺术是人类历史上最古老、最奇特的文化现象。 它承载着人类早期图腾崇拜与自然崇拜的印痕，蕴含趋吉避邪、祈求平安、寓意 祥福，是人类最早的社会组织标志与象征。我国民族众多、文化积淀深厚、民间 文化丰富，使地域文化具有鲜明的艺术特色。这在史前陶器中已见雏形，无论是 装饰性很强的彩陶纹、几何织锦纹、金银错卷云纹、兽鸟纹、饕餮纹，还是写实 性很强的画像砖纹，都生动地体现了先人对农业丰收、牲畜兴旺、生活富裕的一 种向往。装饰艺术以其既抽象又可感知的图式符号，传达了世界各民族在生产和 生活中创造出来的不同特征的艺术形式及其精神内涵和文化底蕴。 装饰艺术的产生离不开它所处的社会背景与文化氛围。许多学者从不同的角 度研究装饰艺术起源，从精神层面、文化内涵中去理解其实质把握装饰艺术，有 些揭示了人类艺术发生的某些条件和根据。这些对学习装饰艺术、进行艺术研究 有着重要的价值，也让我们了解装饰艺术发生的根源不是单一的，而是多元的综 合。 2 1 图腾崇拜说 图腾( t o t e n ) 源于北美印第安人的方言，具有“亲族 的含义，一般专指 某个氏族部落的标志或图徽，是氏族内部公认的神圣物品。原始人将图腾当作祖 先崇拜，以艺术化、装饰化和“神化”的图腾符号，达到教化和规范人们的行为 秩序的目的。图腾的实体是某种动物、植物、无生物或自然现象，或者是人为创 造出来的复合形象。对于氏族成员来说，图腾具有极大的凝聚力，使氏族之间互 相区别，维系社会组织，因而成为最早的社会组织标记象征。 在所谓的原始文明中，由于人们与自然界更为亲密、直接的接触，对他们来 说，根据看得见摸得着的特征来辨别物体，对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷 惑和畏惧，需要借助某一物或神帮助他们驱鬼逐妖，消灾灭害，庇佑平安。因此 他们举行宏大的仪式，并创造出一些他们认为魔鬼们会害怕的形象符号，作为他 们家庭、氏族的保护神，于是图腾便产生了。 各民族虽有各自的图腾符号，但龙却是中华民族最具代表性的图腾符号。中 国人自称“龙的传人”，它既是中华民族的标志和象征，也是帝王和皇权的象征。 中国人之所以世世代代执着地崇拜龙，一是历代帝王用龙的符号来树立自己的权 威；二是对龙的崇拜中含有自然崇拜。它寄托着人们祈求风调雨顺、五谷丰登、 六畜兴旺、福寿平安的美好理想与心愿。龙文化是我国几千年文化的核心。中国 5 江南大学硕士学位论文 龙是人为的神话动物，兼有蛇、鱼、猪、马、羊、鹿、鹰等多种动物的形象特征， 它是远古时期不同氏族部落的多种图腾形象拼接为一身的组合体。龙的符号，伴 随着氏族社会游牧文化与农业文化不断融合、创造、完善和演变，成为南北文化 整合、自然生物形态与理想形态完美结合的产物。随着历史的变迁，它的内涵也 被赋予了新的时代精神。“龙腾虎跃、“龙马精神 象征伟大祖国与时俱进、勤 劳智慧的人民奋发有为开创美好未来；“龙凤呈祥 是太平盛世、高贵吉祥的表 现，表达了人们对夫妻恩爱、家庭和睦的真诚祝福。民间还有祭龙日、龙抬头、 舞龙灯、赛龙舟等活动。由于龙是超越现实与民族，跨越地域和时空的一种创造 形态。这种龙的意识、龙的象征，充分表达了华夏民族对自然万象的深刻理解与 认识，所以它是中华民族的标志与象征。延续到今天，龙符号被广泛地应用于现 代企业形象的塑造、商业活动之中，以龙为标志的符号更是随处可见，它反映的 是一种民族精神。 因为图腾符号既具有神性的一面，也处处表现出亲和的美感因素，所以在民 风简朴的古代得到大大促进，各种符号最先见于衣服、器皿上，后来见诸日常物 件上，同时还包括对自身的塑造，即以图腾的模样改造自己。如越王勾践，剪发 纹身，就是以蛟龙之状刻画在自己的身体上，入水以避开蛇和鳄鱼之害。如鱼纹 在原始彩陶中是重要的装饰艺术符号，它体现了原始先民对鱼的崇拜，后来的民 间剪纸、刺绣、织锦中鱼纹以各种形式的符号反复出现。除此之外还有一些备受 人们喜爱的形象也受到人们的崇敬和关注，作为图腾符号的“母题”被广为使用 和流传。在殷商铜器上经常出现的风、火、云、水等符号，还有代表光明的圆形 符号、象征永恒的回纹符号等。人们相信这些图腾符号就是神的化身，代表着人 们对自然的顶礼膜拜。 2 2 祥瑞征兆说 所谓“祥瑞 ，就是吉祥的征兆。在上古时期“祥瑞 往往和一些罕见的自 然现象( 如天降甘露、野蚕结茧等) 联系在一起，将某些特定自然现象解释成上 天意愿的思想模式。因为科学不发达先民们对于自然界的认知有限，越来越关注 上天的可见征兆，也越来越多地记载“祥瑞 和“灾异”之事。人们对待吉凶祸 福的态度，特别在古代很少有象老子所说福祸相因那样来理解。祥瑞文化发端于 原始宗教，不同的祥瑞图符号反映了人和自然界关系的变化。它是一种集体意志， 具体到装饰艺术符号上，都以吉祥寓意为主题，以真、善、美为行为方向，表达 了一种美好的理想。所以有人说装饰艺术来自于“祈福辟祸的心理愿望，那些 被认为能辟“凶祸 、保“平安”的纹饰图形，就成为民众公认并世代相传的特 定符号。 6 装饰艺术符号传承研究 吉祥符号至宋代逐渐成熟，明清为盛期，达到了“图必有意，意必吉祥”的 程度。如桃花坞年画素以“出口要吉利才能合人意”见长，注重反映群众的多 种愿望，画面内容充实而受到人们欢迎，年产量可达百万张以上，有的甚至销售 到南洋和日本。据说日本浮世绘也曾受到过桃花坞年画的影响，古埃及人的家庭 用品几乎没有不饰以莲花。这些带有世界性的共同规律，从一个侧面反映了装饰 表吉祥的本质显现了祥瑞征兆与装饰艺术符号的渊源，同时它们也是世界民族 的优秀文化。 这种祥瑞征兆倾向明显地反映在东周时期的艺术品中，特别是当时刚刚出现 的画像艺术。山东嘉祥武氏墓群石刻是东汉末年武氏家庭墓地前的一组石刻艺术 品，这里发现了武梁祠、武班碑、前石柯、后石祠、武氏祥瑞图等2 0 余块画像 石。祥瑞征兆成了随处可见的主题，被描绘在马车、铜镜、香炉、漆器上以及房 屋和墓室中，其画像石内容广泛，是汉代社会生活的缩影。其雕刻方法主要是“减 地阳刻”法。在武氏祠的柯堂中，顶面全部刻的祥瑞图，被称作“祥瑞石一”、 “祥瑞石二”，虽然不同程度受损，很多原石剥落殆尽看不清了，但目前可以确 定有二十四个祥瑞图像。“祥瑞石一”依次是浪井、神鼎、麒麟、黄龙、六足兽、 白虎等；“祥瑞石二”依次是玉马、玉英、术连理、璧流离、玄圭、比翼鸟、比 肩兽、白鱼、比目鱼、银 瓮等。这些图像符号在在 中国都属于祥瑞图的范 畴。迄今为止还没有发现 传世的汉代祥瑞图，因此 武粱祠屋顶祥瑞图像就更 加弥足珍贵。 圈2 一l 武氏祠祥瑞图 麒麟送子就是典型的祥瑞符号。此图形符号是童子手持莲花、如意骑在麒麟 上。传说中，麒麟为仁兽，是吉祥的象征，能为人带来子嗣。相传孔子将生之夕， 有麒麟吐玉书于其家，上写“水精之子孙，衰周而素王”，意谓他有帝王之德而 未居其位。 古代一些皇帝也通过制造“祥瑞征兆”的手法神化自己，巩固“真命天子” 的地位。汉高祖刘邦出生前，他的母亲“刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷 电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖”( 史记卷八高祖 本纪) 。唐玄宗李隆基的“祥瑞征兆”最多，“前后祥瑞凡一十九事”- 其中有一 次，他出去打猎，“有紫云在其上，后从者望而得之”( 旧唐书卷八玄宗纪) 。 作为征兆图像汇编，汉代的山海经它既是一部记载奇异现象的百科全书， 又是征兆图像的索引，帮助人们识别奇异现象，进而理解其含义。 江南大学硕学位论文 2 3 象征隐喻说 象征隐喻的基本含义是用某种可以知觉或想象的图像标示或暗示某种不可 见的意蕴。 象征作为一种美学形态通常是指以独特、完整的符号为基础，进而表现或暗 示出一种超越这一符号的丰富、深遂的美学意境的表现方法。也就是说，它不能 只是一个符号的简单比附、单向譬喻，而要有多义性的哲理内涵，应是具象与抽 象的深层融合。装饰符号也是这样的统一体。审美知觉理论指出，艺术作品作为 一个整体不但包括直接表露的意象，还包括那些根据某种文化中的习惯用法能最 确切地论证的暗示内容。隐喻性符号可分为两个层次，有些较为浅显，称为“明 指隐喻”，可比较直接地使人联想到文 化传统、地方性风格，人们认为这些符 号暗示了这种意思，但如果不了解这种 文化的习惯用法，也可能把它混同于一 般的纯粹装饰构件。明指隐喻是较为明 显地暗示出所要表达的含义。但更多的 隐喻暗示性含混和隐蔽，并不那么一目 囤2 2 青龙 了然，例如中国古代对天象的观念而产生表示东、南、西、北四个方位的“青龙”、 “白虎”、“朱雀”、“玄武”图案。由于暗示含义的含混不清或方向性不够明 确，所以常引起不同的解释，或是说不确切的含义，有时差异还较大。隐喻需要 设计师充分考虑赋予形式的意义，并使其尽可能适合各种等级的文化价值和各种 文化类型的欣赏者，使作品易于被人熟悉、亲近并具有意义。 在建筑装饰中，这种象征隐喻符号的运用十分广泛，其中包括具象、抽象两 种象征隐喻。具象象征其形象是根据大家熟知的传说或现实生活中的具体形象等 加以夸张、变形而创造的易于引发联想。例如许多变形的如意图案，象征着“吉 祥如意”，屋脊两端的“鸱尾”据说是抽象化了的鲸鱼，因为鲸鱼会喷水，取意 为“水能攻火”。过去中国建筑大都为木构的，将屋顶象征为海，有了水就不怕 失火了。用这种象征符号除了是吉利平安的心理安慰，还作为装饰使建筑的造型 丰富而有趣。另一类抽象象征如垂直构图的形体，象征崇高向上，水平、规则的 形体象征稳定庄严。建立在结构特征基础上的象征，只求被人理解，不求完全契 合对象图形特征。例如现代环境有些以整体形象来象征，把机场设计为要起飞的 大鸟，把教堂设计为十字形等，著名的悉尼歌剧院以独特的造型，令人联想到港 湾上一片片鼓涨的风帆，也有评论家将其描述成张开的贝壳。 纸扎风筝的象征隐喻为喜庆欢快的活动频添几份色彩。象征人们美好愿望的 吉祥类，如鲤鱼跳龙门、凤凰展翅、孔雀东南飞、飞虎、蝙蝠等；寓意人们幸福 装饰艺术符号传承研究 长寿的福寿类。如八仙庆寿、仙鹤童子、和台二仙等：意在驱邪恶保平安类如 钟馗抓鬼、降龙伏虎、包青天等：寄托神奇、崇尚好汉类，如济公、孙悟空、梁 山好汉、封神人物等；还有歌颂爱情类，如鸳鸯戏水、天仙配等。还有一些形象 本身就有它的象征和隐喻意义，如六角龟喻长寿，八角喻吉祥，圆形喻圆满，钱 纹喻财富，莲花喻清白，石榴喻硕果累累，蝙蝠喻福寿，蝴蝶喻美好，这都寄托 一些美好的愿望。 我们可以在民间艺术中找到许多中国传统装饰符号，如云卷纹、花草纹、花 形纹及拼花等图形内容，它所附载的象征隐喻表现出汉文化的传承。同时有形的 装饰艺术符号不仅传达明确的信息，表达一定的社会意识( 如象征、隐喻等) ， 而且在提炼和抽象化的过程中，成为意义的载体。 2 4 生殖繁衍说 生殖崇拜可以说是人类最古老而 持久的文化曾经历了“自然崇拜”、 “图腾崇拜”和“祖先崇拜”的不同历 史文化阶段。生殖繁衍是生物的本能行 为，原始先民希望借助超自然的力量确 保生育的旺盛，因此先民从男女阴阳交 合而孕育新生命得以启示，将生殖繁衍 图2 3 侠曩女娲 的自然行为升华为具有社会价值的生存意识，并由此推演出“天地”、“阴阳”等 思想观念，朴素地解释了宇宙万物对立统一的客观规律。生殖崇拜作为原始文化 的普遍内容，被广泛运用到岩画和器物装饰上，使这种意识得以强化。在中国传 统装饰艺术中更多的是借用象征性的符号来沿袭生殖崇拜的习俗，如“伏羲女 娲”、“连理枝”等形象。对爱情的描写则通过“鸳鸯 戏水”、“j 喋恋花”等图形符号。还有“万物皆有偶”， “成双作对”、“采莲”都是关于情爱的追求，朴素地 印证了天地、宇宙之美。 黄河流域代表主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃，以 剪纸的形式出现，常在结婚时贴在洞房里，作为子孙 延续、多子多孙含义的一种“喜娃娃”，通称“喜花” 或“帐房花”。这种“喜花”是母系氏族社会女性生殖 崇拜的一种原始巫术文化遗存。抓髻娃娃被誉为民间 翮 l ! 邀! 一 图2 4 抓髻娃娃 艺术的保护神，原型就是古代历史神话传说中的女娲。在中国民间美术中有大量 诸如“娃娃彩莲”、“莲花娃娃”、“鱼戏莲”的题材，就是以莲花象征女性，都是 江南大学硕士学位论文 原始生殖崇拜观念的遗存。 贵州苗族人民至今还把蝴蝶当作吉祥物绣在服饰上，表现出她们对祖先的崇 拜和对生殖繁衍的渴求。中国黄河流域的面塑礼馍中蕴涵着生殖繁衍的深刻含 义，它其实就是女娲用土和水捏造生灵万物的传承。祖辈劳动妇女们代代相传， 用面粉和水掺和揉制飞禽走兽、瓜果、鱼虫万物生灵。今天陕北东部人们把馒头 称为混沌，而混沌( 馄饨) 是出自于“天地混沌如鸡子 之说。当地民间婚嫁和生 子过满月，亲家要馈赠礼馍面花“混沌大地”，它下部为圆形混沌，放有象征子 孙的核桃和红枣，上部插满自然万物、草木鱼虫、人神灵怪，组成大干世界。 从这些民间装饰艺术作品中，我们可以看到装饰艺术符号深层的含义，可见 生殖崇拜的观念在民间影响之深厚。 2 5 神话故事说 神话是从人们心底里、从人的灵魂之中自然地涌流出来的故事和诗，它从我 们的孩提时代开始就一直陪伴着我们，并且会在深度和广度方面有所发展6 7 。 远古时代每个民族都有自己的神话，古老的神话常常是古代艺术衍生的土壤。神 话是人类童年的诗，通过口头文学，一代一代地流传下来，成为一种文化积淀。 神话用故事的形式，讲述了远古人民对自然和社会现象的认识及愿望。古人思想 较简单，生产力水平很低，不能科学地解释世界的起源、自然现象和社会生活的 矛盾与变化，便借助于想象、幻化与升华，把自然力拟人化，用超人的、超自然 的力量，来解释一些他们不理解的现象和在头脑中的悬念，视具有超人力量的通 灵物为“神 ，甚至会幻想他们会帮助自己。 常见的神话故事有洪水神话和太阳神话两大类。洪水神话表现人类对于海啸 地震等自然灾难的恐惧并呼唤英雄的出现，故事有鲧禹治水、女娲补天和精卫填 海。太阳神话表现人类对光明的向往和寄托，故事有后羿射日和夸父逐日。这些 神话往往涉及三个关系：人与自然、人与神、神与神。 我们看汉代画像石中所刻比较丰富的神话故事，常常感觉还处在入神不分的 时代。“伏羲女娲”和“西王母”出现最多，伏羲女娲是创造生命之神，西王母 是掌管生命之神。伏羲女娲还保留“人首蛇身 的原始形态，手握规矩，象征创 造世界和设计人生。有的画面伏羲女娲手托日月，表明了他们的神力与威严。西 王母在原始神话中本是一个如人的神怪，在汉画中已演化为一个雍容美貌的女 神。并且受人间对偶的观念的影响，神话中的西王母与“东王公”为伴，掌有长 生不死之药。汉代画像石中美丽的神话故事通过装饰艺术符号得以传承，除了文 化精神寄托外，还包含了汉代人的丰富想象和创造力。 神话可以作为学习人文学各个学科的先导，对于大部分人来说，童话故事中 l o 装饰艺术符号传承研究 的神话是我们与想象世界的第一次邂逅呻7 。比如哈利波特作品系列以及那 吒闹海等作品都包含神话的特征。在今天看来，有很多不过是奇思妙想，虽然 不是现实生活的科学反映，却是世界各地人们的最基本的艺术表达方式，也表现 出入们的思想、理想和追求，具有一定的积极意义。 作为人类的“童年 阶段，遥想神话很多，包含着民间智慧、希望与恐惧以 及朴素哲学等，随着时间的推移，有的被遗忘，有的被文字和图形记录传承下来， 作为一种艺术形态具有很大的魅力。从各种迹象来看中国古代的神话故事很丰 富。“精卫填海、“夸父追日”、“嫦娥奔月是古人颂扬善良愿望和锲而不舍 精神的神话故事。还有“盘古开天 、“伏羲女娲”、“白蛇传 、“牛郎织女 、“孟 姜女哭长城”等，这些神话让我们由一个侧面对中国古代灿烂的文化遗产有了大 概的了解。到汉代道教兴起，崇奉黄老之学，将许多神话糅合进去，神话经过删 改以利其用成了宗教的一部分，与后来的神鬼故事混杂在一起。希腊神话强烈地 影响了西方人的心灵， 通过装饰艺术符号的文化根源五方面的探寻，我们了解到装饰艺术符号积淀 了人类的知觉经验，审美经验，表达人类至深的情感，渗透着中国特有的艺术文 化。它以符号的形式刺激着人们的感觉系统，不仅以表层的可视形式带来感官的 满足，更带来精神上的审美与愉悦。 江南大学硕士学位论文 第三章装饰形态元素及其组构 形态作为一种视觉元素，在装饰艺术中起到了举足轻重的地位，形态元素及 其组构是研究装饰艺术基本角度和切入点。 3 1 形态元素 在西方造型艺术体系中“无点不成线，无线不成面，无面不成体 曾经典地 概括了点、线、面、体相辅相成，缺一不可的关系。点是线的基础，线是面的基 础，面是体的基础。康定斯基提出点、线、面是抽象艺术的基础，他的理论也同 样影响了装饰艺术造型语言的发展进程。 装饰艺术不论作为一种文化还是信息交流的手段，都是通过视觉感受的形态 元素来传达的，每一个形态符号都有专属它自身的特殊功能，不能被其它符号所 代替。符号的形态很多，除了点、线、面、体基本形态还有标志、商标、通信信 码等应用形态，还有如音乐、绘画、雕塑和建筑等审美形态。它反映了一个艺术 家对抽象形态的理解和把握，对文化的体验以及由此而作的符号化的归纳。辨证 地运用三者的相关理论，来启发、引导实践，对我们装饰艺术往纵深方向发展有 着不可低估的作用。 3 1 1 点 点在数学上的意义是只有位置，没有大小和形状，但生活和设计中的情况却 往往复杂和有趣得多。一个点要在视觉中被看清，需要保持一定的大小。在空间 中较小的形都可以称作是点，它以自己的组织方式在空间中起到标明位置或使人 的视线形成集中注视的作用。 单纯的点本体不能给人以某种感情的传达。不同形态的点，往往能引起人们 对自然物和自己经历过的某些事物的多种联想，因此不同的点有着不同的性格。 如：方形的点使人有坚实、规整、静止、稳定与冷静之感；圆形的点往往给人饱 满、充实、运动、不安定之感；多边形的点会有尖锐、紧张、躁动、活泼之感： 不规则的点有自由、随意之感。 点作为视觉符号的基本元素，尽管很小，但在视觉中常起到以小胜多的作用。 蕴含着深刻的、不易被人理解的文化内涵和科学内容。如教堂的圣坛虽小，却是 视觉与心理的中心。有时一个点太小而不足以成为视觉中心时，可以用多个点合 成群组，以加强份量，平衡视觉。如宋代的米家山水画以米点法混然、苍茫地表 1 2 装饰艺术符号传承研究 现了大气笼罩的山水，把高远、平远、深远几个因素的逻辑关系减弱而朦胧一片。 点还可以有规律地排列，形成线或面的感觉，给人整齐统一的印象；也可以是自 由形式的，形成一个区域，或按照某种集合关系排列以达到某种造型的目的。 在装饰艺术中，点可以独立成为一种设计语言，特别是利用材料、肌理、立 体等手法形成特殊形式的点，在设计中形成特殊的表现效果。如木刻或蚀刻技巧 特别适合点的设计，刻在材料上的点往往是阴点，即画面是白点在黑底上，这种 材料产生的效果是手绘所无法达到的。点在蓝印花布里具有丰富的表现力。蓝印 花布的造型手法源于民间剪纸，由刻出的漏版印制，考虑到形体之间的联结和底 版使用的耐久，所以以短线、圆点来交替表现，短线、圆点和块面的大小、数量 和疏密的不同，构成画面形态组构变化。 3 1 2 线 当点有规律的排列时，便形成线的感觉，线给人统一整齐的印象。在设计和 视觉形态中的线，不仅有宽度，而且有丰富的变化，是敏感多变的视觉元素。用 尺画的线理性强，具有冷静而坚强的视觉印象。徒手绘制的线感性强，艺术家心理 的波动可使描绘时的线在力量、速度、方向产生变化。 线条种类有曲有直，直线又可以分垂直、水平与各种角度的倾斜线，曲线大 体可分为几何形、有机形与自由形三种，线与线相接又会产生更复杂的线型。在 直线中，粗线力度强、凝重，细线显得敏感、尖锐，锯齿壮的或不平滑的直线有 不安全的或受阻的印象。垂直线给人一种向上、崇高、坚韧和理智的印象；水平 线则是稳定、舒缓、安静和平和的印象；斜线给人则是不安定和动势多变的印象； 曲线的速度富于动感变化，给人充满活力的印象；流动的波纹充满节奏和韵律感。 植物在生长过程中形成了生命力的曲线，中国太极符号的对偶线更是体现了结构 的完美。 线条作为装饰艺术重要的形态元素，或舒缓，或激情，或气韵生动，或细致 含蓄。不同式样的线及其不同的组合方式可具有不同的艺术风格特点。从史前岩 画到象形文字的变迁过程，我们看出先人用线来表达物象的技巧，从洗炼概括到 逐渐成熟、升华，并影响着后人通过线的组合来记录语言，流露情感、心态和表 达思想。尤其书法是所有造型艺术中唯一纯粹以线条为表现元素的艺术，体现了 我们古老的东方文化的审美。 3 1 3 面 点扩大可以成为面，线的粗度扩张到一定程度可以产生面的感觉。也有人说 当点或线密集的排列在一起的时候，就产生了视觉符号的另一个元素面。面 江南大学硕士学位论文 作为点或线移动的轨迹，往往给人在视觉上以充实感和坚强感。 面的形态对人的心理、平面设计的整体效果均起了主导作用。面的形态按几 何学可分为圆形、方形、角形和不规则形。圆形视觉效果调和具有动感，正圆形 的中心对称性使其柔和中见沉稳。方形通常给人结实稳固、坚定不移的心理效应。 三角形由于其特有的稳固结构和尖锐突出，具有向空间挑战的动态个性，可表现 出激烈扩张。不规则形是由曲线、直线围成的复杂的面，其个性复杂，同一形态 因观察环境和主观心态的不同产生理解上的变化，可表现较为复杂的情绪。 装饰面是装饰创作的一个基本框架，我们充分利用装饰内容适合不同的装饰 面创造出各种形象，使有限的范围化为想象力自由驰骋的广阔天地。在我国原始 彩陶时期就已应用，如把装饰形态创造性地应用到陶罐形，从而和陶罐形组成了 一个有机的整体，使造型显得更加别致和新颖。再如商代青铜器的蝉纹，汉代山 东画像石中的兽面纹，汉代瓦当上的虎纹，云岗石刻中的飞天，汉代云南晋宁出 土铜器上的孔雀纹，唐代织锦纹样中的孔雀等等。它们都是充分利用了装饰面和 发挥了装饰面的空间特点。所有的装饰面规则的、不规则的、简单的、复杂 的、主观的、客观的、都要使它和装饰形态成为一个有机的整体。 现代人还追求感官的经验，通过混合各种媒介和丰富的材料质感给我们带来 复合的视觉感受，从视觉上混合了触觉的通感，反映了求新求变的设计精神。 3 2 形态组合 点、线、面、体这些形态元素，都可以看作是单独的形态，在实际设计运用 中，它们单独出现的可能性很小，即使是一个对象，也存在它和周围空间的关系。 形态和形态元素之间的关系基本有相交、相接、分离等，形式有重复、渐变、对 称和发射等。设计师想充分展示自己的设计风格，就必须了解各种相同、不相同 形态同时出现时它们之间的关系，以及如何组合搭配生成新的形态，让点、线、 面等视觉符号借助图形、想象，传达出动人、有趣的经典艺术。这比研究单个形 态更接近装饰艺术本质，下面以共用线、共用形、抽象形融合具象形为例说明。 3 2 1 共用线 形与形的轮廓线之间相互借用，相互成为对方的一部 分，形成了一种共生现象可称之为“共用线 。形与形以 共用线相互联接、相互制约又相互依存。很似木工的接榫 头一样，双方相互咬合，形成了一个牢固的、严紧的结合 体。 利用和发挥共用线造型可以产生一些巧妙的装饰组 1 4 图3 1 鲁滨之杯 装饰艺术符号持承研究 合。中国传统太极符号注重线的共用，形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，黑 白两个鱼形纹的实形( 或称为正形) 与负形组成了中国式的符号。再例如大同云 岗石窟里一个浮雕的局部，山形都是依据人的轮廓线而构成，一方成为另一方的 存在条件。共用线成了形象思维的触发点，它为装饰组合提供了有效的媒介，为 造型和构图创造了独特的艺术效果，使形与形的组合有机地、天然地长在一起。 共用线是作者在形象思维过程中，通过取舍、加工、变形、组织等一系列艺术劳 动创造得来的。图形鲁滨之杯就是形与形的轮廓线之间相互借用的杰作。艺术大 师毕加索的不少作品常常采取了这类处理手法。如在一幅画中，共用线使正面脸 和侧面脸巧合为一体，不但表现了脸的正面，而且表现了脸的侧面。这是共用线 创造力的发挥，是主观的意念超越了视觉的常规观察习惯，对于心灵意识的视觉 语言表达很有益处。再如他借共用线把和平鸽和橄榄枝巧妙地构成了和平的面容 和平鸽、辙榄枝、人脸三位一体化合为构成形象，这种形象通过共用线保证 了表现效果。 因此共用线组合形态方法，无论在造型、组合、构思，以及感情表达诸方面 都具有表现力。 3 2 2 共用形 形态互相插入对方的范围，以形的互借互用构成一个有机的整体，称之为共 用形。它是共用线的进一步发挥，不仅线与线相互借用，而且形与形相互借用。 敦煌藻井图案中有大家十分熟悉的三只相互追逐的兔子图形，奇特的是这 三只兔子只有三只耳朵，三只耳朵组成一个等边三角形。无论你从哪个角度看， 每个兔子都有两只耳朵，这就是有名的三兔造型。作者采用共用形的办法，三只 兔子围绕一个中心点进行旋转排列，视觉效果动中有静，使图案的结构别有生趣。 类似的图形还有三条鱼共用一个头的云南少数民族图案，虽然组织结构不符合生 活表象，但并没有失去对象的特征，相反利用对象的特征共存于一体，组合新鲜 别致。 共用形使多个图形构成了一个不可分割的有机 体。这个有机体是客观对象的再创造，它利用人们的 错觉，将相同的形重合为一部分共用形并控制着整个 组织结构，使形与形共用从而形成了一个独特的新生 体。 有件铜雕艺术品“四喜娃娃”就是这样一个新 生体。其造型是一对活泼可爱的娃娃系着肚兜，一手 拿着芭蕉扇，一手紧握金元宝，呈现出调皮嬉闹的神 目卜2 四喜娃娃 江南大学硕士学位论文 态。经过巧妙组合，两个娃娃转化成四童戏耍。无论从哪个角度观赏，孩童或立 或卧，或背或对，相互构成四个完整的孩童，这正是“四喜娃娃”构思精巧独特 之处。四个童子共用两个头、四支胳膊、四条腿，各自的形体互相长入对方，互 相利用共有形体构成了一个有趣的非客观的组合形象，给人以强烈的视觉感受。 这种形式无论在装饰造型、装饰构图中，还是在装潢设计中都可以应用。共用形 使造型单纯，结构有机，构思巧妙，一形多义，它为创作中的形象思维提供了一 把钥匙。 3 2 3 抽象形融合具象形 “抽象”是“具象”的相对概念，多种事物抽出其共通之点，加以综合而成 一个新的概念，此概念就叫“抽象 。抽象和具象相互包容、交织，形成了中间 形态，即似是而非的视觉符号。这种视觉符号是抽象、具象相互渗透、互为限制 又互为创造的有机体，可称之为“抽象形融合具象形”。 抽象艺术的源头虽然为2 0 世纪初的欧洲，百年来在全球发展出二十几个流 派，但其文脉却更接近中国写意传统和书法传统。康定斯基、保罗克利、蒙德 里安等许多的大师们以抽象艺术表现手法以及其实在内涵，主导着2 0 世纪人类 艺术思想和审美情趣的方向，因此当代中国艺术也呈现具象、抽象与意象相互融 合之势。 抽象不仅给创作者以灵感，也给观赏着以神思，具体表现手法为模糊与简括。 例如，在陕西西安汉代墓室石刻中，所有的动物、人物、植物、云气都化作了点、 线、面的动势，点、线、面的动势保留了对象的特征和生命，也保留了作者的幻 觉和意识。它没有以追求客观对象为目标，却以表现主观意识为起点，源于自然 不是自然，利用自然的活力幻化为神秘的魔力，它摆脱了具体形象的束缚，随着 种种抽象的有韵律的点、线、面运动形态而自由的创造，不受任何空间、透视、 解剖、比例等科学观念的局限，将幻觉化为种种点、线、面。它既不是印象派的 纯感性，也不是抽象派的纯理性，而是以抽象融合具象用以表现幻象，使抽象、 具象、幻象取得了有机的统一。原始的石雕、木刻在漫长的岁月洗练后有若干不 确定的因素和多向的可能让人回味，沧桑予人更多的遥想。众所周知断臂的维纳 斯以其断臂给人遐想，获得了一种无与伦比、不可超越的美。使那些表面上看似 尽善尽美的完整作品，却失去了原始的感染力和想象的空间。 赵无极的作品从具象到抽象，用细碎尖利的笔触将想象中的物质加以凝聚并 使之碰撞，从而形成一个处于对抗、冲突的视觉中心，将画作其余部分推至远处， 使之疏散虚化，这正是传统中国文化在另种文化的体现。从画面效果来看无具象 的痕迹，但画面让人感受到与传统艺术有着千丝万缕的联系，是