（美术学专业论文）新安画派简论.pdf

摘要 摘要 明末清初之际，出生于黄山诸县区域内( 旧新安郡) 的一群遗民画家，因 地缘关系、人生信念和画风相近，聚为“新安画派”。康熙年间的艺术理论家张 庚在漏山画论中写道：“新安自渐江师以倪云林法见长，人多趋之，不失之 结，即失之疏，是亦一派也。”张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称。 明术体宁画家程嘉燧、李永吕等崇尚倪瓒，枯笔皴擦，简而深厚，奠定了新安 画坛基调。但真正形成“新安画派”并在中国画坛独放异彩，则是以明末清初 “海阳四家”的出现为标志。“新安画派”以程嘉燧、李永昌、李流芳等为其先 驱；画派领袖为僧渐江：主要成员有方式玉、王尊素、吴山涛、程邃、汪家珍、 戴本孝、程正揆、郑欧、汪之瑞、孙逸、套士标、汪洪度、雪庄等。他们重视 师法自然，绘画风格趋于枯淡、幽冷。“新安画派”在中国绘面史上具有重要的 研究意义，明清以来，文入画风同趋圜熟纤弱，渐江等新安画家生当明清换代 之时，怀着孤臣孽子之心，曝守操节，在艺术具体表现的中，新安画派画家兼 容北宋和元人技法，笔墨简淡冷峻，透出冷峭和刚大的艺术精神，显现出冷静 高洁的超逸格调。 新安画派在清初顽坛具有重要影响，但由于社会经济以及审美观念的变化， 新安画派面风除在安徽地区之外，几乎无人承续，对此画派的理论研究氇相对 空缺。本文试从此画派之形成因素，代表人物艺术特点，画派所反映之审荚取 向，以及其衰落和影响方面对相关资料作简要梳理，提出自己的一些看法。 关键词：新安西派徽赢遗民蕊家 a b s t r a c t a b s t r a c t a tt h ee n do fm i n ga n dt h eb e g i n n i n go ft h ec h i n gd y n a s t y ，b e c a u s eo ft h e g e o g r a p h yr e l a t i o n s h i p ，t h ec o n v i c t i o no fl i f ea n dt h ew a yt h e yp a i n t e d ，ag r o u po f a r t i s t sw h ow e r eb o mi nz h uc o u n t y ，t h ey a l l o wm o u n t a i n ，l e f tf r o mt h ed y n a s t y b e f o r e g o tt o g e t h e ra n db e c a m ei n t o ”x i n a nh u a p a i ”z h a n go e n g ，a n a r t t h e o r e t i c i a no ft h ek a n g x ip e r i o dw r o t ei n t h ep u s h a np a i n t i n gt h e o r y ：” x i n a nh u a p a ii sap a i n t i n gs c h o o l ，w h i c hb e g a nf r o mj i a nj i a n ga n du s et h ew a yt h a t n iy u n l i np a i n t e d t h e r ew e r em a n yp e r s o nw h oi m i t a t e d ，b u tn o ta sp r o f o u n da s t h e m ”a f t e rz h a n gg e n g ，”x i n a nh u a p a i b e c a m et h ec e r t a i n l yn a m eo ft h i s p a i n t i n gs c h 0 0 1 t 1 1 ep a i n t e r ss u c ha sc h e n g j i a s u i ，uy o n g c h a n ge t c w h oa d v o c a t e d n iz a n ，p a i n t i n gi na l i g h t - i n ks t r o k e sw a y ，s i m p l e l yb u td e e p l y ，e s t a b l i s h e d t h e m o o do ft h ex i n a nh u a p a i b u tt h es y m b o lo ft h er e a lf o r m a t i o n ”x i n a l lh u a p a i ”i s a p p e a r a n c eo f f o u ra r t i s t so fh a i y a n g ”i nt h ec h a n g i n gt i m e o ft h em i n ga n dc h i n g d y n a s t y t h em e m b e r o f “x i n a nh u a p a i ”i sn u m e r o u s ，a n dt h e i rp o w e ri ss t r o n g c h e n gj i a s u i ，l iy o n g c h a n g , l il i u f a n g w e r et h ep i o n e e r s t h el e a d e rw a s j i a n j i a n g t h em a i nm e m b e r w e r ef a n gs h i y u ，w a n gz u n s u ，w us h a n t a o ，c h e n gs u i ， w a n gj i a z h e n ，d a ib e n x i a o ，c h e n gz h e n g k u i ，z h e n g m i n ，w a n gz h i r u i ，s u ny i ，c h a s h i b i a o ，w a n gh o n g d u ，x u ez h u a n ge t c t h e s ep a i n t e r sw e r ei nt h ec h a n g i n gt i m eo f t h ed y n a s t y ，a n dw h a tt h e yt h o u g h tw a sr e f l e c t e di nt h ew a yt h ep a i n t e d t h e yl e a r n t t h es k i l lf r o mt h ep a i n t e r so ft h eb e i s o n ga n dy u a nd y n a s t y ，a n de x p r e s s e dt h eg r e a t a r ts p i r i tc o n n o t a t i v e l y x i n a nh u a p a ih a di m p o r t a n c ei n f l u e n e ei nt h ee a r l yc h i n gd y n a s t y b u tt h e c h a n g eo ft h es o c i a le c o n o m ya n dt h ea e s t h e t i cc o n c e p tm a k et h i sp a i n t i n gs c h o o l a l m o s tn oo n ei n h e r i t e d ，a n ds t u d i e dt ot h et h e o r i e so ft h i sp a i n t i n gs c h o o li sa l s ol a c k t h i st h e s i ss u m m a r i z e st h ef o r m a t i v ef a c t o ro ft h e x i n a n h u a p a i ，t h e a r t c h a r a c t e r i s t i c so ft h em a i np a i n t e r s ，t h ec o n s c i o u s n e s so fa e s t h e t i cw h i c hc a m ef r o m t h ep a i n t i n gs t y l e ，t h ed e c l i n ea n di n f l u e n c ee t c ，a n da l s op u tf o r w a r ds o m en e wp o i n t o fv i e wo fm yo w nb ya r r a n g i n gs o m er e l a t i v em a t e r i a l s k e y w o r d ：x i n a nh u a p a i a n h u ib u s i n e s s m e nt h ea r t i s t sw h ol e f tf r o mt h e d y n a s t yb e f o r e 绪言 绪言 秦祖永在桐荫论画中论“新安画风，在明代作者林立，实可争衡吴下， 溯其最初，乃导源于唐薛稷，僧贯休。至明而沈周、董其昌辈先后来游，吕纪、 吴伟之迹，歙中最富，风尚熏习，蔚为大观。迨明清间，渐江上人出，宗法倪 黄，始趋翠洁简淡，卓然成派。”固张浦山云：“新安自渐师以云林法见长，人多 趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”o 新安画派之名，或即始此。又， 王渔阳：“新安画家宗尚倪、黄，以渐江开其先路。”辔新安面派以渐江为首遂成 定论。然宗尚倪黄，前于渐江者，于新安亦大有人在，如：元之程政、朱臻， 明之郑重、丁云鹏、詹景风、李永昌、李流芳、程嘉燧等。第其画风演替未 有独诣之功，兼乏衣钵之盛，遂不得以歼宗立派耳。渐江出，以黄山为蓝本， 戛然独造。与查士标、汪之瑞、孙逸等以倪黄为宗，境界荒寒幽冷、料峭清拔， 影响一带画风，遂聚为新安画派。 。秦租康桐荫论嘲，中罔学术名著提翌艺术卷，复旦人学1 敝社1 9 9 6 年版 o 搬庚浦山论渐见俞剑华中圉画论樊编下 。语见黄宾虹渐江夫帅事迹佚闻。渐江资料集，汪世消汪聪编纂，安教人民h ；版礼1 9 8 4 年 f l 版 2 1 3 页。 第一章新安画派的形成 第一章新安画派的形成 第一节贾而好儒微商的发达和对新安文化事业的支持 徽人经商风习( 晋代既有徽商，然数目极少，不足称其为风习) 始于南宋 初年。靖康之乱，北人纷纷避乱南迁，徽州从此人口密集，但给养在当时却与 人口的激增不相协调。南宋王朝迁都临安后，在此广建楼阁，一时杭州成为富 庶之地。徽人凭借新安江便利的水路条件，将竹木、茶叶等贩运往临安( 即今 杭州) ，徽人商业活动自是日炽。明中叶，资本主义生产在我国萌芽，徽州手工 业生产蓬勃发展，商品经济日渐繁荣，成为富甲江南之地。徽州土特产品纷纷 外运，除了传统的竹、木、茶、磁土，漆器及文房四宝大宗地行销南北外，采 矿业、盐业也迅速发展起来未几而雄飞中国商界。徽州商人发迹之后在家乡 广置罔舍豪宅，而他们进行商业活动的主要“战场”却还是在外地，尤其是扬 州、苏州和杭州等地。徽商的活动直接促成了这些地方的商品经济发展，而家 乡徽州却成为他们栖息游乐的“后花园”。 作为温馨栖居之所的徽州，避免了商业竞争的嘈杂与市井的尘嚣。徽商将 经商的战场选择在苏州、扬州等地，不期而然却成为保护家乡文化的策略，也 就是说，徽商的商业活动没有把徽州这块文化挣土“搅浑”。他们把商业的繁荣 带给了扬州等地，却为这些地方市俗气息的孳生创造了机缘。稍后兴起的扬州 画派，正是扬州市民文化趣尚的代表。毕竟画家呆在扬州的目的即是鬻画营生 的牟利行为，他们必须调适自己的艺术风格以满足市俗的欣赏口味。新安画派 却不同，尽管他们不无衣食之忧，但作画牟利的意图并不象扬卅l 画派那样明显。 清静的心体使他们不必与世俯仰，随波逐流，而是高蹈尘氛之外，使艺术创作 更加单纯化。 同时徽商“贾而好儒”，是中国儒商的代表。徽州素有“东南邹鲁”之誉， 文风之胜，肇自唐末。宋代文学艺术日趋发展，文房四宝更是享有盛誉。兼之 这里是“程朱理学的桑梓之邦”，儒家文化根深蒂固，先儒名贤比肩接踵，而且， 新安地区的文化传播并不止于城镇，穷乡僻壤亦被圣化。徽商在发达之后又热 心于振兴儒学，投资修建书院、村墅，培养宗族子弟，以期名利兼收，自标风 第一章新安画派的形成 雅，因此徽州既为商贾之乡，又有“文化之邦”的称誉。明清时期徽州儒学兴 盛除是因为地处“东南邹鲁”的文化氛围之外，徽商的扶植是其最重要的原因。 而儒学兴盛又对徽商经营产生了积极的影响。微商“雅好诗书”，期望“老而归 儒”，并延师课子令子弟业儒，读书登弟，一者，是其志趣所在，另外，也反应 出其附庸风雅自高身价的愿望。徽州书院林立，也主要是徽商慷慨资助的结果。 徽商也将自己的资财用来收藏新安画派画家的作品，为他们解决部分衣食之忧， 使其能够安心予绘画创作。 徽商“贾名儒行”，处则以学，行则以商，广设文会。讲学明道，砥砺名节一 并大量收购古书字画，延揽名士品阅观赏，一时徽州文化艺术炽盛，为新安画 派形成和发展提供了“郁郁乎文哉”的文化氛围。他们收藏有很多新安历代大 家的艺术作品。尤其看重并收藏“遗民画”。徽商收藏之富，也为新安画派画家 提供了可资观瞻和临摹的机会，为其融会前代传统创造了条件。例如敬县富贾 吴伯炎家减古籍宏富，并有元人四大家倪、黄的真迹多件。渐江与吴氏结友， 经常在伯炎家观赏临仿，在继承倪、黄的艺术传统上受益匪浅。这些艺术品中 含有的志趣高洁的比德意义，固然与怀念亡明之遗民情怀有关，同时对新安画 派凄冷奥峭面风的形成，也有莫大之影响。 第二节陵迁谷变遗民处身之时代 民族危亡影响到清初士人的心态，同时，也影响了遗民硒家的作品风貌。 随着毅王职的江山日趋巩固。渍初士人对于生命意义的理解亦处于矛盾与 惶惑之中，行藏用舍亦难以自决。为了论述方便，笔者权且将清初士人生存状 态分作四类，日：辱志，中道，戾行，晦迹。如钱谦益明亡仕清，大节有亏， 为人所诋：又如“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”的石涛，作为明代王室 后裔主动自新颜献媚，此悉为“辱志”者。但是，如果没有旷世大馁见用于新 朝。士人纷纷隐遁江湖，劫难之后的文化复兴更待谁来完成。钱谦益没有忠于 | 丑瓠，却是忠于文化，因为汉族文化之光糖不辘因为外族入主而淡漠，明朝亡 了，但文化不能亡( 文化是一个民族的基因) 。当其时，钱氏高举“许道中兴” 之大纛。力挠落寞文人窘迫寒酸的“寒乞之气”，恢复堂皇正大之气，却也琵一 般之魄力，顾炎武所论“亡国”、“亡天下”之区别，即在于此。黄宗羲以 第一章新安画派的形成 “种瓜卖h ，呼天抢地，纵酒祈死，穴垣通饮馔”为“皆过而失中者”；陈确评 潘烈妇：“好为节烈之行，寝失古风。”。以这些观点来看，戾行与晦迹( 孔子谓 之“狂”与“狷”) 皆伤于中和之气，此为“中道”者。面对朝权更替的时代大 背景，他们在文化上主张承续正统文化之自律型发展道路，既能纠明来躁竟之 习，又能校清初枯寂之风，在当时社会思想背景下，有其重要价值。石溪俨然 一明王朝忠臣自居，当他得知友熊开元去明孝陵时，问其如何行礼，熊根掘佛 规回答：“佛之道，君父拜之。于君父不拜。”石溪当即斥骂不休，直至熊认错， 复去明孝陵磕头为止；又陈鼎八大山人传汜云：“初则伏地呜咽，已而仰天 大笑，笑已，忽足走趵踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于世，同之间， 颠态百出。”国此“戾行”者也。随着反清复明的声音渐渐微弱，当“志节”只 能作为挂诸嘴边的“谈资”之时，遗民之愤世终不如忘世，以图抚慰牢落不平 的遗民情绪，于是“矢口不言当世事”便是他们最好的立身原则。而不问世事， 抗足希尘，此则为晦迹者。晦迹的方式之即是逃禅。逃禅即非是真禅。“逃” 即逃其害，逃其名；“禅”即逃之归所。新朝加我以害，我必逃之，以全其身； 新朝题我以名，我亦逃之，以全其节。以禅门为归所，可得两全，是为逃禅。 但明末清初的禅门并不清静，僧侣之中，营心于世俗事务、朝权更迭者为数颇 众。以致黄宗羲诗云：“脱得朝中朋党累，法门依旧有干戈。”所以，清初四僧 虽然都皈依佛门，却未对禅宗投入更多的信念，也无深厚的禅修功夫。 清初遗民数量甚夥，对于遗民之界定亦是颇为复杂。但主要的评判标准即 在于仕清与否。新安画家身处明清易祚的社会动荡时期，虽无抗清事迹记载， 但他们拒绝与清朝合作，以表明其与清王朝分庭抗礼之立场，他们属于标准遗 民的行列。实际上，遗民心态更多表现为对于社稷倾圮之痛楚：查士标三担王 额附约见，还劝其子侄辈们不要贪恋官场，不要追求功名，他自己终生布衣， 不与清廷瓜葛；郑曼明亡后“服如野僧，或望空下拜，拜凡以三。簪绂中人， 有愿亲昵者，哭以拒之”，旋将名字移同于左，“皎”表示无君之痛。然而，随 着各地反清组织的纷纷败退，他啊3 只能牺屠市井或隐遁山林，忧愤念乱，将国 土沦亡之感慨表寄于诗文书画，有如无声之泣。 新安画派是迭民更是逸民。清人有谓：“凡怀遭抱德不用于世者，皆谓之逸 。赵园明清之际士大夫弼 究，北京人学出版杜， 9 9 9 。 。转t j i 自t 陈传席文集卷三尊口南荧术出版社，2 0 0 1 年贩，9 4 0 砥 4 第一章新安画派的形成 民：丽遗民则唯在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”。但遗与逸也并非全无关 系。孙奇逢云：“传称逸士者，以其不系籍于士而欲遗之，遗所以成其逸也。遗 其名f 欲逸其心也。”。正所谓不事王候，高尚其事，虽然孙其逢所言之“遗”， 并非为遗民之“遗”，但恰恰也是遗民耻于系籍于新朝之仕，因而逃名于世的。 “逸”可能未必是“遗”，但遗民思想却促成了画家对于逸格的追求。据上文之 分析，弘仁应属“晦迹”型，郑曼为“戾行”，蛮士标则出乎“晦迹”与“中道” 之问。更多的新安派画家属于“晦迹”型，决定了新安画派画家的身份更多倾 向于逸民。逸民斯有逸格，故新安画派作品大多呈现萧疏简逸之风。 第三节新安画坛前驱的影响 在新安画派未出现之前，新安画坛既有“天都派”之目，前期有程嘉燧、 李流芳、李永昌等他们以倪云林，黄公望为主要师法对象，并注重将师法传 统与写生相结合影响了后来的新安画派哂家的艺术。 程嘉燧( 1 5 6 5 1 6 4 3 ) ，字孟阳，号松圆、休宁( 今属黄山市) 人，后寓居 嘉定( 今属上海市) 。工画山水，学倪瓒、黄公望，笔墨细净而偏于枯淡。当时 嘉定、常熟是继吴门画派之后，为松江派、苏松派、华亭派、云间派等重要活 动地。程嘉燧处此环境之中，自然深受熏陶。特别是董其昌的书画及“南北宗 论”对他的影响尤为深刻。他在山水画继承传统方面，受倪云林的影响最大， 这也启迪了新安砸派宗尚倪云林的风气。程嘉燧晚岁荣归故里，年高望众，自 然地成为微州文学界以及新安画坛的领袖和前驱人物。渐江、查士标、孙逸、 汪之瑞等，当时作为年轻后学，难免受其影响。程嘉燧主张师古人与师造化并 重，与李流芳开了一时写生之风气，也为以后的新安画派重视貌写黄山、白岳、 新安之山水景色作了典范。 李流芳( 1 5 7 5 一1 6 2 9 ) ，字茂宰、长蘅，号檀园、香海、泡庵、慎娱 居士歙县人，侨居嘉定( 今属上海市) 。与唐时升、娄坚、程嘉燧称“嘉定四君 子”。与钱谦益为友，常往来常熟。万历三十四年( 一六。六) 举人，天启闯阉 官专权，遂绝惹进取。性孝友，能急友难。文品为士林翘楚。擅山水，尤好吴 镇。李流芳重视师法自然，反对一味模仿古人。他虽然旅居嘉定，然新安山水、 。求l i = 豢历代遗民录，见赵l i 羁，明精之际：l ：大夫研究t 北京大学出版社1 9 9 9 t ”赵嘲，叫清之际：i ：人人研究，北京大学版社，1 9 9 9 s 第章新安画派的形成 黄山、白岳之胜，仍不乏他的足迹，故其作品极富有生气，自然清新。 李永昌，字周生，号黄海，明万历至清初( 具体生卒年不洋) ，休宁人。李 永昌家减富有，古字画鼎彝甚多，与大鉴赏家董其昌有密切的交往。龚贤在跋 语中称其画“似石田仿云林”，明姜绍书无声诗史卷四称：“李永昌字周 生，新安人，仪观儒雅，工书画，书宗董华亭，可与吴翘相伯仲，画仿元人， 饶有士气。”李氏与当时程嘉燧共同倡导宗尚倪、黄的风气，影响了新安画派师 承的总体倾向。龚贤以为天都画派“至周生气足力大”，他的艺术影响深远，新 安画派中占有重要地位的汪之瑞，乃是出自李氏门下的“高弟”，并且，新安画 派其他画家也受到他的影响。故学者称李永昌为新安派之先锋，信不为诬。 当然，新安画派之前的面坛前辈远不止此三位，只不过因为其画风对此 派之影响略逊于上述三家。故不再一一介绍。 第四节新安画派之师承渊源 遗民自古有之，如商遗民伯夷、叔齐，秦遗民商山四皓等等，但这毕竟还 是汉民族之恻“胜者为王，败者为寇”的朝权更替，普通百姓在遭遇战乱之苦 忧时伤乱以外更多的人并不会过于在意哪家皇帝当权。对他们来说，这只不 过是改变了一种纪年的方式而已。唯独元清二季是异族入主，也唯独是元清二 季出现遗民文人和画家甚夥。正是强烈的民族自尊心使得身处乱世的文人感受 到耻辱和忧愤，。并将这种情绪一一表寄于诗文书画。 同声相应，同气相求，相似的时代背景使得元清二季的文人在思想上产生 共鸣，这也必将影响到文学艺术的语言形式。如倪云林入元后不媚权贵弃家隐 居，其诗画意境萧索荒寒，也自然是他心灵的写照。渐江曾自比云林，并作诗 云：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成，我已无家宜困学，悠悠难免负平生。” 又，“迂翁墨迹余家宝。岁岁焚香供作师”、“老干有秋，平冈不断，诵读之余， 我思元瓒，”回可见其对云林倾倒之情。黄宾虹在所著古画微中说：“新安渐 江僧莉法，初师宋人，为僧后，尝居黄山、齐云，山水师云林。王渔洋谓：新 安画家，多宗倪黄，以渐江开其先路。画多层峦陡壑，伟峻沉厚：非若世之疏 林枯树，自谓高士者比。以北宋风骨蔚元人气韵。清逸萧散，在方方壶、唐予 华之间。当时士大夫以渐江面比云林，至以有无定清俗。既而游庐山归，即怛 、。分别见于渐江资料集诗录，汪i 上浒瓶聪纂，安徽人民出版丰 ，1 9 8 4 年 版，3 5 、3 9 、2 9 受 6 第一章新安画派的形成 化。论者言其诗画俱得清灵之气，系静悟束。”。渐江继承了倪云林折带皴法并 保持了倪氏简淡的面风，并参以长期混迹黄山白岳间的写生实践，创造出个人 的山水画风格，同时，由于身处尖锐的民族矛盾之中加上渐江自身倔强的性格， 使得其画风较云林的平淡简远更多了些奇崛孤傲之气息。渐江虽然皈依佛门， 但忠君爱国的儒家情怀依然十分浓厚，禅其名而儒其实。何况满清入主中原， 意味着汉人将接受异族的统治，孤臣孽子之心，抑郁孤骚之气必然溢出笔端， 形成幽冷奥峭的画风。 查士标也主要以元人及董香光山水为宗法。可谓得南宗正脉。尝画秋林 暮霭图，在题识中，查氏自谓“初学海岳，后学云林”并“寝食于其中”，可 见他初师米芾，继习倪瓒，并能将之融会贯通。桐荫论画一书中指出，“二 瞻画有二种”，种“阔笔纵横排再”；一种“狭笔一味生涩”。显而易见，前 一种得神于米，后一种得神于倪。像云山图( 木扉藏明遗民面二十家) 一望而知是师法米家的云山烟树，但笔法的运用，墨色的渲染和米法又完全不 同，其笔法草率不经，渲染间用淡枯墨皴擦，倒颇有新安本家法，与米氏一心 一意地多层次施墨，确有“纵横排界”之意。查士标有空山结屋图、秋林 远蚰图( 藏北京故宫博物院) 传世，这两幅作品主要是师云林法，其笔调墨色 生峭淄劲，不尽似倪氏淡逸中生浑厚的特点。所以秦祖永以为查的画“尚少浑 融道炼之气” 。这两种不同的画格构成了查氏绘画的基调( 他也曾偶或超出这 种画格) 。另外，从查士标画迹可以看出，它对于黄公望山水也是致力尤深。 查士标青少年时期家境富裕，中岁居扬州亦能生活恬适，晚年才困不善生 计，家境中转，但他依旧孤傲、高洁，心忧故国，不甘心做新朝顺民，保持崇 高的民族气节。因此，他在晚年创作中。时丽从容地挥动阔笔。纵横排弄，淹 润多致：时而叉运转生涩的狭笔，泼舒倪黄逸态，气韵荒寒，挺拔料峭。 汪之瑞初学李永昌，为其开启了师法倪黄的门径，又与同乡查士标相互切 磋，受其影响。孙逸亦出倪黄，能淡而神旺，简而意足，人以为文待诏后身， 孙逸作画不受促追，迂徐经营，用笔沉稳，境界疏朗，清淡峭丽。 郑肢深受渐江影响，画以干笔侧锋取势，幽僻淡逸。其遗民情绪极为严重， 汤燕生曾评价他说；“先生耽古籍，靡间寒暑，闲静寡言，笃怀远操，而于经史 。渐江资科集，汪世清汪聪纂，安徽人民出版扛- 1 9 8 4 年h i 版，1 8 7 页 。秦 n 永t 桐荫论商，中国学术名著提要艺术卷，复旦大学 版杜1 9 9 6 年版。 。秦 h 水制荫论画， 中围学术名著挺螫- 艺术卷t 复旦大学 l 版礼1 9 9 6 年版 7 第一章新安画派的形成 积疑，多所剖析，尤工寒刻，先秦两汉以为宗。而画法高古。纯以气韵生动示 意，故能追步元人。至于风雅之作，或裒而伤，或怨而怒，非其赋才所激，遭 遇使之然也。”。 正因为新安画家有着像元遗民那样的遭遇，使他们在精神气质与创作理念 上产生共鸣。所以新安排画家在学习古人时，更容易接受元四家的画风。同时， 董其昌以来文人山水画家对于南宗绘画的推崇，也影响了新安画派对元人画风 的师承。 第五节地域条件 郭熙林泉高致云：“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。”圆同一地 域的画家在画风上难免有所趋同，这自然离不开当地自然风貌的影响。徽州钟 灵毓秀，山林膏壤美不胜收。黄山、白岳屏列耸峙，苍秀雄美；练水、渐江合 流为新安江，宛转曲折，晶萤清丽。黄山本名黟山，因传为轩辕黄帝栖真飞升 之所，遂改名黄山。盏以山岳之胜，莫近于泰岱之雄，华岳之险，衡山之烟云， 匡庐之飞瀑，而黄山莫不兼而有之，更以奇松、怪石、云海、温泉四绝驰誉。 徐霞客弘祖以“黄山当生平奇览”，良有由然。但黄山作为览胜之地为人广知， 实乃自明末僧人普门惟安之后。万历三十四年( 1 6 0 6 ) 普门至黄山，易朱砂庵 为法海禅院，寻敕封护国慈光寺，香火始盛。十二年后，即万历四十六年九月， 徐霞客二度游黄山登天都峰时，天都尚无径路，乃“从流石蛇行而上”，“历险 数次遂达峰顶”。明清易祚，大批遗民遁迹山林，逃禅远害，黄山亦成为蹭蹬之 士栖游之所；加之佛教香火之盛，黄山很快被开发，因是也就招揽了众多画家 到此写生，天都派亦随之而聚成。 白岳指齐云山，据休宁之西北。明人曾有诗赞之：“满簇停云天际西，遥看 白岳与云齐。只令踏破羊肠路，一笑岩空万壑低。”此地奇峰四起，绝壁回环， 万壑屯云，千松漱玉，险峻而清奇。无怪被乾隆皇帝誉为“天下无双胜景，江 南第一名山”。 新安画派主将渐江，身处黄山、白岳之间，共黄山岩栖谷汲，对黄山的胜 景极为熟悉。其作黄山图册( 现藏北京故宫博物院) 六十幅，从逍遥亭、觉 庵，到_ 月井，所有层峦怪石。老树虬松一一摹写，基本上概括了黄山大大小 。转一j i 自张国标新安画派史论，安徽美术m 版杜，1 9 9 0 年版。 。中同古代美术从书二集第七辑 8 第一章新安画派的形成 小的风景点，甚至表现出春夏秋冬风雨晴晦等变化，可见他对黄山风貌体验殊 深；查士标晚年虽居扬州，但他一生中绝大多数作品，还是以描写故乡的山水 情景为主。尽管他写道“不识故山路，于今四十年”，但黄山、白岳和新安江 等的徽州地貌特征留给画家的深刻印象仍然是新鲜的，亲切的。查士标曾经写 过一首黄山云海歌赠徽州亢太守，表达他对故乡之山的倾慕：“黄山云海天 下闻，三十六峰长氤氯，随风飞出复飞入，离奇蜿蜒生龙文。岂知原有神龙窟， 幻变奇峰惊突兀，潭影天光倏改观，塞路弥山争顷刻。云龙云龙不可攀，一去 将安倚我公，昔为黄山主作雨，敷云亦如此来暮。欣歌正无已，何为拂衣遽知 止。我面云山山不知，重沾露雨定何时，祝公还来牧此去，载赓兴颂去恩诗。” 当其晚年尤其思念黄山，“空山尽日白云关，谁道能闲也不闲。劫火厨中煮白 石，毒龙钵内照苍颜。笙簧盈耳松为簌，霜露满天树欲斑。剩有木莲诗百首， 是谁传写到人间”，“黄山相距千余里，名胜乡关洵可夸。鹫岭每思寻白社， 汤泉还拟浴丹砂。旅人何同亲扶杖，行脚吾师许借茶。烦与轩辕猿鹤豹，八旬 野老欲还家。”( 欲还黄山寄山中老宿二首) 山中景物，历历在目，思乡之 情，溢于言表。尽管有些评论家们认为没有见到查氏直接画黄山的作品，而怀 疑查士标从未到过黄山。但是我们从上述诗稿和查氏对黄山景物谙熟的描写中， 可证查氏曾经画过黄山，而且黄山的云海给他有深刻印象和启迪。其他新安画 派的画家也都以新安地区的山水为蓝本，师造化与师古人并重，形成具有鲜明 地方特色的面风。 o 文中盎士标诗皆可参阅种书堂遗稿，以下洼文从略。 9 第二二章新安画派主要人物及其艺术 第二章新安画派主要人物及其艺术 第一节海阳四家 1 1 弘仁 俗姓江，名韬，字六奇。出家后法名弘仁，字无智，号渐江、渐江学人、 梅花古衲等。歙县桃源人。生于明万历三十八年庚戌( 1 6 1 0 ) ，卒于清康熙二年 癸卯十二月二十二( 1 6 6 3 ，公元纪年为1 6 6 4 年1 月1 9 ) ，终年五十四岁。程守故 大师渐公碑云，渐江乃“江氏子，世为歙之右族”：许青岩十供文盛赞渐 江多有世所罕见之文物，可见渐江出身鼎族。但少时祖父及父亲相继过世，孤 儿寡母相依为命。生活渐入困顿。黄宾虹( 渐江大师事迹佚文) ：“渐江孤贫， 幼尝应制，为明诸生。长但佣书以铅椠养母，卖薪汲水，出自躬操。”少年从 师汪无涯读四书五经，接受儒家教育，为杭郡诸生。性孤僻，侍母至孝，毕生 不婚不宦。许楚在画偈序中写道：“独会师道根洪沃，超割尘滓，抚省立命， 慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠无足与偶处，故纵游于名山，名山 每闲于耗r ，故托对于翰墨。”回可以见到渐江逃禅游艺之艰涩心路历程。“偶将 笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。”四渐江怀 着对故国的无限眷恋之情只能在诗词绘画中得到发泄。他的出家为僧，从表面 看来是“遁世”，而实际上是“愤世疾俗”的一种反映。他尽管没有轰轰烈烈的 抗清行动和激烈的反清言词，但他热爱故国情感是坚贞不渝的。渐江愤世而弃 世，追求超脱却无法抑制国土沦亡的隐痛。而其山水画中所表现出的那种觚棱 难近的气息，也正是他的人格的体现。 师法 一，董其昌渐江早年曾与李永昌、刘上延、孙逸、汪度合作新安五家冈 陵图合卷( 藏上海市博物馆) 。李永昌在画史上被称为新安派先锋。渐江此幅 用笔松秀，不像其后来幽冷奥峭的作风。从笔法上看，确实有点像李永昌的痕 迹。龚贤曾有画跋云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。后来方式玉、 。黄寅虹文集书画编( 下) 1 ：海书画出版社。1 8 9 页 。渐江资料集诗录，征世清汪聪编纂，安徽人民h 版社一1 9 8 4 年出版，4 6 页 m 浙江资料集诗录，汗世浒汀聪编纂，安徽人民h ；版十 ：r1 9 8 4 年h ；版，3 9 页 1 0 第二章新安画派主要人物及其艺术 王尊索、僧渐江吴观岱、汪之瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者 也。”田李永昌当时与董其昌齐名，画风亦近董氏，渐江可能通过李永昌间接学 习董其昌。平心而论，渐江这段莉比不上董其昌浑厚而不失佻达，温润华滋的 感觉，其实渐江后来也没有延续董其昌温厚的画风，而是将董其昌明净秀雅的 气质继承下来，并揉合自已的精神状态，创造出简净幽冷的画法。另外，渐江 曾画山水册( 中国历代名家绘画撷珍，山石二，天津人民美术出版社5 7 页) ，与 董其昌画稿册( 山水画技法析览，天津人民美术出版社，孽中焘、卓鹤君著， 2 0 1 页) 勾皴点染都极其相似，可见其早期绘画渊源乃是嗣承董其昌一脉的。 二。倪云林渐江平生学云林致力尤多。周亮工读画录亦云：“喜仿 云林，遂臻极境，江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当 云林。”。渐江偈外诗自谓：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宣。迂翁笔 墨予家宝，岁岁焚香供作师，”可见其对云林之推崇。又画偈云：“倪迂中 岁具奇情，散产之余画始成，我已无家宜困学，悠悠难免负此生。” 也正因渐 江所处时代特征与个人处境与云林有相似之处，遂使二人在人格思想，审美趣 味等方面产生共鸣。两人都生在乱世，倪氏散财弃家，过着流亡的生活，渐江 亦被迫离家出走闽地，飘流四、五年方回故乡，仍无安身之处。就个人思想而 言，云林中年后又参禅，他在立庵象赞( 清闼阁集卷九) 中有“逃予禅， 游于老，而据于儒”之说。虽为评价别人之言论j 实亦自况。康熙歙县志弘 仁传说渐江“师汪无涯受五经”回，黄宾虹梅花吉衲传有云渐江“为前 明诸生”，说明他青少年时期也曾习儒，后因乱入闽，至武夷依古航禅师为师， 又专攻禅学。但渐江依禅实出于不得己。程守念江鸥盟诗称：“泣歌自尽 宜称客，家世全非肯作僧。”西渐江禅其名而儒其实，孤僻的性格，曙贞的民 族气节，以及儒家的进取精神又使得渐江画作中体现出勃然的生命境界。因此， 区别于倪云林的平淡简远，渐江艺术更有一种奇崛郁垒之气。另外云林与渐江 不同之处还表现在“逸笔”与“困学”上。倪云林追求“聊写胸中逸气”，“逸 笔草草不求形似”。而渐江自称为“困学”。故形式上更加规范严整，显得森然 不可凌犯。 。此画观藏羹鼠啥佛大学佛砒博物馆 。渐江资料集题蝌，汗世礴汪聪编纂，安傲人民 i i 版社1 9 8 4 年出版，1 8 l 页 m 渐江资料集诗录，汗世济汪聪铺纂，安锻人民“1 版社t1 9 8 4 年l 版3 5 - 3 9 页 。渐江资料集传记，汀世清汪聪缠纂t 安徽人民出版社，1 9 8 4 年j 川龊，11 贰 。渐江资科集诗录 ，托1 l 带疆聪缩饔，安徽人民m 版社，1 9 8 耳年小板，1 6 4 页 1 1 第二章新安画派主要人物及其艺术 当然渐江学习古人并非专此二家，黄宾虹( 渐江大师事迹佚文) 云：“渐 江初学北宋继效倪迂，超轶前明，冠绝千古：非但于新安画家，足以称宗作祖， 即如江南山水，董巨e 传，元代尔后，已无其亚。盖集大成于李成、范宽、郭 熙、荆浩、关仝。性情高洁雅近云林，所谓有唐人之细而去其纤，有宋人之粗 而去其犷。又得纵游名山，览武夷、匡庐诸胜，黄山、白岳，瓢第久淹，师古 人兼师造化，故能取境奇辟，命意幽深。数百年来，卓然大家，惟渐江始克当 此。”田许楚跋赠无闷画卷跋( 青岩集卷十二) 谓：“渐江此卷为无闷将游 庐山而作也。以北宋丰骨，蔚元人气韵，清遥萧散，在方壶、子华之间。”。可 见渐江真正能够“以元人笔墨运宋人丘壑”。 三师法自然 渐江的一生大部分时间，几乎是在游览写生中度过的，直到去世的前一年 冬，渐江还毅然冒雪攀赴匡庐，临别时许楚、戴本孝、程守等都来饯行，诸友 并“赋诗浩往”。许楚有“梦入匡庐总末离，万峰飞雪一肩诗”。的壮语。他的 足迹遍及黄山诸峰，他的身心漫润在整个黄山云海中。“历尽媲岩露满衣，归筇 心与意俱违。披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微”田。“咄咄黄山，此老捏怪。 水晌云香，实公謦款。”固是渐江挚友程守在所书碑铭中对渐江艺术的刻画。渐 江有种勇攀险峰的探索精神，汤燕生言渐江“寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所 经，半是猿鸟米窥之境，常以凌晨而出，尽酉始归，风雪回环，无所避”。 渐江师法自然达到了神遇而迹化、情感与自然化一之境界。萧尺木言：“天下至 奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于 兹，胸怀浩乐，因取山中诺名胜，制为小册。层峦怪石，老树虬松，流水澄潭， 丹岩巨壑，靡一不各。天都异境，不必身历其间，已无不宛然在目矣。诚画中 之三睐哉! ”石涛称他：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石， 皆黄山本色，车骨冷然生活。”。( 石涛题晓江风便图) 渐江已与黄山呼吸与 共、融为一体达到物我两忘之境界。渐江尝自谓之：“面家以古为师，束是了手： 当以天地为师。海外九州，皆是粉本。”。面家没有深入的写生实践，要创造出 赞宾虹文集书面卷下上海书面出版社1 8 6 页 渐江资辩缌耐录汪世清汪聪编纂t 安徽人民f b 版挂。1 9 8 4 年出艘，1 1 3 页 渐江资料集堰赠，汪世清汪聪编纂。安徽人民m 版社1 9 8 4 年h 版，1 5 8 页 题黄山甥敕县西千志蔫象 渐江赍料浆倍记，攫世清汪聪缓纂。安教人民出舨社，1 9 8 4 年出版，6 页 f 黄褒虹文集书面卷( 下) 上海书耐 f 版社1 9 1 页 渐江赍料熊i 画录 ，汪世滑汀聪编纂，安徽人民出版社，1 9 8 4 年出缘7 9 页 辩江资车； 袋面录i 托世港汪聪编纂，安徽人民i | 版挂。1 9 8 4 年出版，1 2 3 页 1 2 第二章新安画源主要人物及其艺术 生机勃发的艺术作品，无疑是水路乘舆。渐江能够形成独特而富有影响力的艺 术风格，与其“貌写家山”的艺术经历是断不可分的。 作品简析 查士标在渐江的黄山山水册后题跋云：“渐公面入武夷而一变，归黄山 而益奇。”。将渐江绘画过程分为三个阶段。 入武夷山前为早期，是奠定绘画基础阶段。渐江应是顺治三年即1 6 4 6 入武 夷山，而入武夷之前的作品现存已极少，有新安五家冈陵图合卷为1 6 3 9 与 李永昌、刘上延、汪度、孙逸合作。为今见渐江最旱之作品，其上有黄左君跋： “渐江，明诸生，甲申后始入黄山为僧。兹题己卯三月，盖崇祯十二年春， 是时师尚儒冠也。”圆从其松秀柔和的用笔看来，浙江此时的心态是平和的， 依然保持董其昌一脉温润冲淡的画风，可见儒家温柔敦厚豹审美取向。此幅以 勾勒为主，似乏浑融，但倪云林“如月之曙，如气之秋”( 诗品清奇) 的高 洁宁静之美却己崭露头角。由于渐江此时尚未体会到遗民之痛，故无后来的那 种冷寂奇崛之气，社会变迁对于画家之影响，于此可见一斑。 渐江在武夷山呆了大约四五年的时间，复归故乡。查士标所云渐江“入武 夷而一变”的作品今无流传，故不能瞻其风采。我们更多看到的是那些“归黄 山而益奇”的作品。但在这些作品中，也呈现出不同的风格。 断崖流水图轴( 1 6 5 6 ) ，著录于杨翰之归石轩画谈。其跋日：“余在 京得渐江小幅，长三尺，阏一尺。用渐江二字自文印。石俱作矾块，竹树 小山，断崖流水，着小桥。不但惜墨，而且惜笔。看似枯寂，细玩之，神味耐 人咀嚼。使云林见之，必许其得第一义也。诗亦纯乎魏晋，不作唐以后语。书 则似倪迂。僧之淡怀高志可想见矣。”自题云：“微风飑素秋，疏雨浣庭卉。 抗言揆古今，挥杯未能已。丙申八月，过访文玉先生，留饮书堂，漫为写此， 并系短句博教。弘仁。” 画中枯木瘦挺，流水萦回，飞瀑中贯于峭岩之间，石 桥横卧于沧波之上，几簇灌木生于石罅之中，略为点缀。画面基本以横笔与竖 笔为主，并多方折，鲜有圆融之笔，显得肃穆冷峻，寒气逼人，表现出素秋雨 后的肃杀之气。同类作品又有松溪石壁图( 1 6 5 6 年作) ，藏天津艺术博物馆 题为“渐江学人画寄伯行居士。”近景有双松挺拔，比肩而立，- d , 艇闲泊于水 m 渐江资料集面录j t 汗世倚托聪缡蕃安徽人民 f i 版礼1 9 8 4 年m 版冈陵闰卷按文。9 8 页。 “渐江资料集两录，许i 垃浦汗聪绢纂。安徽人民版社1 9 8 4 年；l 版闻陵幽卷拽文，6 0 贸 。渐江资料集画录，打= 世浒汀聪编纂，安徽人民：版社。1 9 8 4 年：n 版，冈陵幽拯按文6 4 负 】3 第二章新安画派主要人物及其艺术 边石壁之下。中景右侧置房舍，有桥梁架通岩崖，上有高人策杖而还。峻壁突 兀，有追塞之感，实欲造一种气势压人的境界。远景不多，但较上幅多掩映之 致。此两幅作品石块裂纹皴染丰富，多用方折之笔，但山峦层次并不复杂，亦 颇有整肃之气。见附图。 天都峰图( 1 6 6 0 年) 章法奇特，主峰兀然高耸，直欲冲破云霄。宛如 西方的教堂，给人一种崇高和肃然起敬的感觉。石壁举挺，老松偃蹇，层峦叠 嶂，静穆深幽，黄山之风神毕现于是幅闯矣。又西岩松雪图( 1 6 6 1 ) ，陡壑 层峦，不失掩映之致。此二幅多长方形石块层层铺叠，皴笔较少章法奇纵，令 人望而生畏。 幽亭秀木图( 1 6 6 1 ) 此幅作于顺治十八年辛丑，现藏北京故宫博物院， 是为罗衮期( - - y - 岳生) 作。是岁九月又受歙人王雄右之嘱作仿倪山水轴，这 两幅基本为纯正的云林风味，是其平淡简远一路的作品。 黄海松石图( 1 6 6 0 ) ，上海博物馆藏，画幅左侧为峭崖通贯上下，有虬 松盘于崖间，枝干下探，似与右侧两瘦削石柱相揖拜，近似北宗山水“马一角， 夏半边”式的构图，奇纵险峻，凛然无犯。 渐江梅壑书面合册，藏天津市艺术博物馆。纸本，共十六帧。此册几乎 囊括了渐江的诸种画风。或为溪山清远，或为松石崎岖，或为峭壁森垒，或为 磐石兀立，或为幽居闲淡，或为孤树清奇，上有查士标题识。渐江画风，往往 石多树少，树木往往比较近凑，更显出整幅面面空简疏朗。有时孤松瘦石，峨 岩险峻。此种画风与其受性偏孤，兼之胸中常有磊落不平之气大有关系。渐江 山水面是明清之际政治动荡在艺术上的一个投影，其艺术风格和审美意识得之 于山川之奇变，得之于笔墨之传统，更得之于社会之巨变。 渐江从学者有江注、吴定、姚宋、祝昌、黄吕、戴思望等，均能绍其衣钵。 1 2 查士标 字二瞻，号梅壑、澍号懒标、梅壑道入。生予明万历乙卵四十三年( 1 6 1 5 ) 九月八日，卒于清康熙三十六年戊寅( 1 6 9 8 ) 十月二十六日。安徽休宁西门人。 出身名门望族，书香世家。家富收藏，并得窥宋元名家宾迹。查氏为明代诸 生，后因战乱离家，弃举子业，唯以书画自娱。有种书堂遗稿四卷遗世， 由宋牢签定，王士祯、朱彝尊、孔尚任等文坛名流为之技阕，可见箕诗在当 时之影响。 4 第= 章新安画派主要人物及其艺术 查士标出身名门望族，家境殷实，世代书香，家中富藏钟鼎彝器及宋元真 迹。查氏在这样的环境下研读诗书，习举予业，二十岁左右中秀才，时人称之 “查文学”。查士标的少年得志自然离不开他诗文歌赋等的传统素养，这种素养 融注在书画之中，便自然流露出浓厚的文人气息。查士标性情温厚闲静，唯喜 高卧。曾灿称其：“二瞻先生静者也。少时曾学吐纳之法，渊穆冲恰，不求闻达， 一室之外，山水而已。”。也正是这种渊穆冲怡的性情，使得查氏虽然簪决拒绝 与清政府合