（美学专业论文）通往盛唐的两条道路——宇文所安笔下的初唐诗、盛唐诗.pdf

摘要 以往的研究常常把盛唐的形成看作一个激变的过程。本文从初 唐诗和盛唐诗两书出发，分析了从初唐到盛唐缓慢的演变历程。 初唐沿袭了南朝以来的宫廷诗，并通过反复的实践丰富了诗歌创作的 惯例和技巧，为盛唐诗人提供了厚实的基础；而复古诗论，则从反对 宫廷诗出发，挖掘出了古代( 南朝以前) 多种多样的诗歌传统，帮助 诗人打破宫廷诗的单一形式，获得了个性、题材、创作场合等多方面 的自由。就在宫廷诗和复古诗论既对立又并肩的发展过程中，孕育了 盛唐的辉煌成就。同时，这些传统又呈现了不同的地域性，这也促使 盛唐时形成了若干个不同的创作中心。 关键词：宇文所安；初唐诗；盛唐诗；宫廷诗；对立诗论 a b s t r a c t f o r m e rs t u d yh e l dt h a ti th a db e e nar a p i dc h a n g ef r o mt h ee a r l yt a n g p o e t r yt ot h eh i g ht a n go n e w h i l et h i st h e s i sr e g a r d e di t a sas l o w c o u r s e ，a c c o r d i n gt ot h ep o e t r yo f t h ee a r l yt a n ga n dt h eg r e a t a g eo f c h i n e s ep o e t r y ：t h eh i g ht a n g ，w i t ha n a l y s i s t h ep o e t r yo ft h ee a r l y t a n gm a i n l yi n h e r i t e df r o mt h en a n sc o u r tp o e t r y e n o u g hc o n v e n t i o n a n dp o l i s hc r a f t ，o nw h i c ht h ep o e t r yo ft h eh i 曲t a n gw a sb a s e d ，w a s p r o v i d e dt h r o u g hr e p e a t e dp r a c t i c eo ft h ee a r l yt a n g sp o e t s a tt h e s a m et i m et h ep r a c t i c ea l s os e t t l e dt h es o l i db a s e m e n tf o rt h eh i g h t a n g sp o e t s i no r d e rt of i g h t i n ga g a i n s tt h ec o u r tp o e t r y , f u k up o e t s e x p l o r e dv a r i o u sp o e t i cp a s t ，w i t hw h i c hp o e t sh a db r o k e nt h eu n i f i e d f o r mo ft h ec o u r tp o e t r ya n dl i b r a t e di ni n d i v i d u a lt a l e n t s ，t h et h e m e s ， a n dt h eo c c a s i o n sf o rc o m p o s i t i o n o nt h ew a yt ot h eh i g ht a n gm y t h ， t h ec o u r tp o e t r ya n df u - k up o e t i c sw e r ec o n t r a d i c t o r i e s ，b u tt h e ya l s o c o o p e r a t e dw i t he a c ho t h e rd u r i n gt h ep r o c e s s a tt h es a m et i m e ，t h e p o e t i cp a s ts h o w e dt h ec h a r a c t e r i s t i c so fd i f f e r e n ta r e a sa n ds p u r r e dt h e f o r m a t i o no fd i f f e r e n tc e n t e r sf o rc o m p o s i t i o ni nt h eh i g ht a n g k e y w o r d s ：s t e p h e no w e n ，t h ep o e t r yo ft h ee a r l yt a n g ，t h ep o e t r yo f t h eh i 曲t a n g ，c o u r tp o e t r y , t h eo p p o s i t i o np o e t i c s 2 关于初唐诗、盛唐诗的研究中，存在着一些偏见。 譬如，初唐宫廷诗的意义，以及它和盛唐诗的关系。 叶维廉在研究中国诗学时，曾经指出： “根深在我们意识中有一种危险，即一套成见的定型。而这套具有排他性的 成见多多少少可以说是由过去一些权威所钦定；他们从彼时彼地出发，将某 些经验的模子从全体现象的生成过程中离析出来，然后宣称他们在任何时候 都放诸四海而皆准。我们的品味、秩序意念技巧的认定、审美标准都受到相 应的牵制。它1 之所以被删略，往往是因为当时的垄断意识形态把它排斥了； 它被某一种特殊的历史解释摒诸f - m - 。”2 当然，有更多的时候，或者是由于研究者对这种“权威认证”的惰性和不假 思索 关于初唐诗、盛唐诗的研究中，还存在着一些空白。 譬如，盛唐诗形成的缓慢过程，以及盛唐的前奏和铺垫。 空白是正常的，但伫立在盛唐神话旁的巨大空白，却揭示了更为严重的惰性。 美国诗人庞德说：“显然，如果我们真的要认识任何事物，我们就必须先准 确地知道大量相关的细节。” 弗德烈詹明信说：“辩证方法写作的特殊困难在于它求全面、整体的特色； 仿佛你必须道尽万事万物，方可说出其一。” 当然，这种惰性并不在于我们缺少史料或史料的研究和编订。 宇文所安初唐诗和盛唐诗的成绩，在于他纠正了初、盛唐诗研究中 的一些偏见，弥补了一些空白。 初唐诗、盛唐诗既是诗歌史，又是诗论。宇文所安从初唐诗中删去了 张若虚，盛唐诗中略过了岑参，其余留下的诗人名字也不多，但却详细论述了武 后朝时宫廷内外的某两场诗会。其用意是明确的。史常有资料的补充，鲜有观点 的更新，所以说，这两本书是围绕着某些特定的论点，对初、盛唐时期的诗人、 史料和作品所作的一次系统地梳理、整合和补充。 1 指被删略的内容 2 引自叶维廉中国诗学) ，第1 8 7 页，三联书店，1 9 9 6 年出版 3 初唐诗、盛唐诗是闲散的，又是严密的；是系统的，又不是系统的。 宇文所安在这两本书中建立了强大而精确的时间坐标。常见的宏大背景被细分到 几十年，甚至几年内的传统，因为惟其如此，史料的作用才能被清晰地看见，传 统的发展才能有效地放大，彼时彼地的资料才能最精确地和当时的诗歌发展结合 在一起。同时，他对地域坐标也做了梳理，以更好地理解从不同时间及空间遗留 下来的文学传统。当然，宇文所安的决心是，绝不毫不怀疑和依赖任何言之凿凿 的研究成果，而是在承认自身局限性的基础上，最大程度的重新取证和推断。这 可能是一个悖论，也可能意味着无限扩大地工作量。所幸的是，在两部作品中， 这两种可能性都得以避免。这又是二部闲散的诗歌史，宇文所安虽然在努力地抛 弃惯例和陈套，但并不愿意抛弃他自己，所以，这二本书有时看起来更像是他的 读书笔记。这二本笔记中的大量细节，在紧接着的2 0 年里，得到了许多其他研 究者的补充，但作为一个完整的诗歌史系统，即使在今天看来，几乎仍是崭新的。 最简要的背景 几乎全部的唐诗史都是大同小异的，没有实质性的区别，无论是从分期、还 是诗风，等等。当然，文学史的的确确很难有实质性的区别，很难在最短的时间 被完全推翻。如果有区别，那么最大的区别可能来自于方法和视角。 多年以来这个多年可能长达一千多年，我们看到了很多宏观的景象：辉 煌的、自由的盛唐；浮华的、被宫廷诗统治的、等待被推翻的初唐；浪漫主义和 现实主义高峰的巍然对立；以及紧随李杜之后的王孟高岑。 ， 这些观点有些是由来已久的，如：对初、盛唐斩钉截铁的印象；有些是慢慢 被补充进来的，如：从胡适的白话文学史到黄泽浦、李嘉言的推崇，从而把 李自、杜甫牢固地竖立为浪漫主义、现实主义的二座高峰，这一来源于欧洲文学 史的二分法，随同这种分类方法本身的牢固，而变得毋庸置疑；再比如王维和孟 浩然的并置，由于对同一文学传统陶潜的继承，从而被广泛地接受。 当然，这些观点很有可能是值得商榷的，或者是完全错误的，但也很有可能 是完全正确的，或者说符合我们长久的、一致的美学标准。还有一种情况，可能 仅是受到某一特定时期美学标准的追捧，这也恰恰是最常见的，正是这条曲曲折 4 折的道路，在一定程度上层层模糊了我们的视线。譬如在中国现代文学史上，对 盛唐由衷的喜欢，胡适认为“盛唐是一个解放的时代这个时代的人生观是一 种放纵的、爱自由的、求自然的人生观”1 ，苏雪林认为，这是“一种春花烂漫、 虹彩缤纷的烂漫文学”2 ；林庚认为，“那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱 笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。”3 这些带着鲜明时代风格的评价，和当时流行的思想如出一辙，或许也永远地 属于那个时代了。然而，诗性的光芒以及对盛唐的激情，也随着那个时代消失了。 在很长一段时间内，唐诗的研究成了枯燥的、按部就班的任务。 或许，是盛唐真的“丰富到只能用一片气象来说明”，我们已经习惯了在宏 观上远看它的美。然而，比起古代玄之又玄的诗论，似乎又多多少少增加了一些 具体。老子主张“知者不言，言者不知”，司空图要求“不着一字，尽得风流”， 诗歌，在很多古人眼里，是只需意会，无需言传的。这些思维和习惯，使得我们 不是追求“气”，就是追求“气象”；不是统观作品，就是排列人名。既不是辨证 的，更不是具体的。 正如前面提到，这些观点、习惯，有些是对的，有些是错的，有些是无所谓 对错的。问题在于，哪些是值得怀疑的? 要不要怀疑一切( 在宇文所安的另一篇 论文斛落的文学史里，他似乎表达了这种推倒重来的希望，因为唐诗对他来 说，是已经明确获得了西方文化背景以后，发现的全新的世界) ? 譬如，宇文所 安关于初唐诗的重新看待，的确在之后的研究中受到了追捧。这些怀疑既关系到 历史事实，又关系到美学标准，的确是个难题。那么，不妨从方法和视角上进行 审视。 关于一个西方学者在研究唐诗时，会有什么异同，这不但是比较学者所探讨 的，几乎也是所有研究者所关心的。正如前面所说，这些文学史没有天翻地覆的 变化，并没有哪个字在叫喊：“我不是中国人写的，我是美国人写的。”宇文所安 可能把相同的论点用相异的规范、视角进行了阐述，但归根结底，他还是在遵循 原有的习惯。 这里有一个令人惊讶的事实，为什么一个真正喜爱唐诗的人，会满足于从远 1 胡适白话文学史，上册，第1 8 9 页，百花文艺出版牡，2 0 0 2 出版。 2 苏雪林唐诗概论) ，转引自隋唐五代文学研究上，第2 8 7 页，北京出版社2 0 0 1 年出版 3 林庚唐诗综论，第3 6 页，北京出版社，1 9 9 9 出版。 5 处、从宏观上欣赏它的美，而不是疯狂地找出尽可能多的有关系的细节和究竟。 搁置这个问题，因为这不是本文所关心的。我们所关心的是，宇文所安恰恰有这 样的爱好。他决心效仿王维，“将访寺者引向隐藏的诱人外表后面的真理，”要深 入“这一时代并认识其真实本质”。1 三国的、六朝的、初唐的诗歌走向了哪里? 盛唐的诗歌又来自哪里? 盛唐诚 然不是抬头即见的最亮的云彩，但这片云彩并非孤立地悬于一无所有的空中，而 是有多得多的参照物。 这里有一个关键的概念，作为初唐诗和盛唐诗的基石：“文学自由 应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的背景，作为诗人超越的对象。 从七世纪后期2 起，宫廷诗的惯例所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为 较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常 被描绘成直率、自然，然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌 之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。”3 在缺少证明的情况下，你可以对这个定义表示怀疑。因为，盛唐诗在之前的 研究中所收到的任何评价，都不可能完全取消了标准和背景。 宇文所安认为，正是在这些标准和惯例的不断对立冲撞中，诞生了盛唐诗。 当唐代的诗人们从宫廷诗的“牢狱”中，获得了抒发个性的权利时，这是“自由”； 当他们从复古的伦理腔调中，恢复了“丽”的美学标准时，这是“自由”；正是 在初唐“绮丽”的氛围中，盛唐以后的诗人们立即清晰地“辨认”出了“直率”、 “自然”。在这里，我们要提前阐述惯例( c o n v e n t i o n ) ：律诗或绝句在形成之前， 这是惯例；咏“蝉”的模式，这是惯例；在结尾感叹“美丽的风景，无人分享”， 这是惯例。运用来自前人的惯例，是诗人的共同爱好，但是，在初唐的宫廷诗时 代，这些惯例终于由于日益严格和定型，而成了诗歌创作的桎梏。 宇文所安认为， 初唐诗研究的正是初唐的诗人们如何突破这些标准化的 惯例，并进入盛唐。文学史有一个流变的过程。任何文学史的高峰，既不是一蹴 而就的事情，也不是单一思潮的贡献。盛唐的形成，有多种原因。在过去的研究 中，确切地讲，是印象中，这一突破的的确确是一蹴而就的：当初唐宫廷诗随同 1 盛唐诗，导言部分第2 页，贾晋华译，三联书店，2 0 0 4 出版。 2 七世纪后期为初唐时期 3 同1 6 它的绮丽文风被复古诗论一朝推翻时，盛唐它就这样来了。 与这些标准和惯例进行冲撞的正是复古诗论，而这一冲撞最初从伦理上的责 难开始。由于这一对立性质，所以很长时间段的复古诗论又被宇文所安称为“对 立诗论”。对立不限与此，还包括宫廷诗在美学上对复古的反攻，以及复古诗人 凭借古代传统的再战。宫廷诗和复古诗论之间的对立冲力的确无限激活了盛唐的 诗歌，但它们的作用不限与此。更重要的是，宫廷诗从技巧上为盛唐提供了丰富 的惯例，而复古从题材和风格上为盛唐诗提供了可以自由选择的传统。所以说， 宫廷诗和复古诗论之间是既对立又比肩的关系，它们的终点正是盛唐。同时，两 者的缓慢演变、一波三折，也纠正了过去把从初唐到盛唐看成激变过程的观点。 盛唐的形成当然有多种原因，大到几百年的铺垫，小到唐玄宗的趣味或一次 下诏。比如，政治，当唐诗被分成初、盛、中、晚四个时期时，正是依据政治的 盛衰所作的划分，并且因为和诗歌的盛衰实现了巧合，而长久地沿用下来。在初 唐诗、盛唐诗里，宇文所安着重的是惯例和传统在初、盛唐详细的延伸，并 试图放大这一百多年的历程，概括出一个对立发展的历程。它既是宫廷诗长达数 百年的发展，在语言、氛围、技巧、诗歌地位、诗人规模和创作冲动上做了深厚 的铺垫，又是复古诗论打破宫廷诗单一的题材、重复的意象、虚假的情感以及对 诗人创作的束缚，使诗人获得了题材、抒情上的自由，并供给足够的供模仿、学 习和创新的模式，使得盛唐的诗人可以转而重新运用初唐的惯例和古代的传统。 没有宫廷诗，盛唐几乎就是空中楼阁：而没有复古诗论的输血，那么宫廷诗将如 同南朝诗歌在隋朝的命运一样，逐渐衰落，直至消失。 正是这两条对立又并肩的道路，最后孕育了我们所熟知的盛唐。 7 二、从宫廷诗开始 宫廷诗始兴盛于南朝后期。而唐代诗歌又始于宫廷诗。 在初唐诗出版以前，宫廷诗( c o u r tp o e t r y ) 是一个模糊的概念，“宫廷诗” 在唐诗研究中出现的频率要远远低于“宫廷”两个字，而它的出现又主要是随意 地作为“宫体诗”的替换名词。也就是说，在过去的研究中，宫廷诗和宫体诗是 同个东西。 宇文所安在他的初唐诗里，首次把宫体诗从宫廷诗中剥离出来。所谓“宫 廷诗”，就是指作于宫廷场合的诗篇，而非以宫廷作为描写对象的诗歌，事实上， 创作对象和创作场合在这里是统一的，宫廷贵族的生活也往往就是这些诗所歌颂 的对象。由于宫廷诗的异常兴盛，以致于几乎涵盖了当时所有的诗歌，鲜明的“宫 廷风格”也波及几乎所有写于宫廷外部的诗篇中，因此，宇文所安用“宫廷诗” 特指南朝后期、隋及初唐宫廷的诗。而“宫体诗”则指“一种在最初与宫廷诗相 联系的轻度色情题材，专门描写美女的感情和生活环境。”1 这样的区分在今天看来是相当清晰和理所当然的，但是在2 0 多年前，有关 这方面的印象是笼统而模糊、不求深究的，有关描述也是语焉不详的。这多多少 少和过去对南朝和初唐诗歌的无知有关。 固然，宫廷诗和宫体诗的区分，使我们能更明了地认识当时的诗歌。问题在 于，前人所指的宫体诗和字文所安定义的宫体诗或宫廷诗是否完全相同? 有何区 别? 或者说前一个富体诗是否足以涵盖这一范畴? 并没有关于前一个宫体诗的 严格定义，但这些诗歌有一个公认的共同属性，那就是浮华、艳丽等等。“浮华” 概括了从南朝到初唐的几乎所有诗歌。而写诗在当时又是不折不扣的贵族活动。 不管是否触及色情题材，浮华都是有违正统道德的。而这一活动的主体又是贵族 士大夫，这就更加让人无法容忍。南朝遗留下来的宫廷诗有一个长达一千多年的 不光彩的名声。“不道德”将这两种诗歌轻而易举地混淆了，捆绑成一个东西。 所以说“宫廷诗”这- p q 法是字文所安的发明并不为过。 当然，宫廷诗并不单纯以时期命名。初唐诗的宫廷诗体系，有一套完整 的标准，包括语法、场合、美学趣味等等。并且，宇文所安向我们证明初唐的宫 1 初唐诗导言部分第1 2 页，三联书店，2 0 0 4 出版 8 廷诗人在这方面进行的大量实践，为后来的诗歌发展积累丰富的经验，简单说， 没有宫廷诗，也就不可能有盛唐诗，这正是一条通往盛唐的必经之路。而唐代的 诗歌就是从宫廷诗开始的，因此对唐诗的研究也从宫廷诗开始，是非常妥当的。 1 、宫廷诗的语法 宫廷诗不只拥有单一的时间属性，而是拥有一套严密的语法，这套语法包括 了惯例和格律。正是这套语法，成了留给盛唐诗的最大财富。惯例和格律帮助初 唐的诗人更容易地创作，但却成了盛唐诗人的坚实基础。 字文所安对唐诗的创作规则做了一个迷人而严密的解释。仿佛他就是唐代宫 廷里一个稔熟的诗歌老师。这是前所未有的。在这个语法之下，诗歌不再是尽兴 地发挥，而是一种可以通过学习、实践而掌握的方法。 学写诗从来只有一个方法，那就是“熟读”“熟读唐诗三百首，不会写 诗也会写”。自居易、王维是从小就能背诵诗书的。神童”，杜甫在这方面的才能 也并不逊色。从来没有哪个朝代开设诗歌课来讲授写诗的规则，也没有哪本“教 科书”明确指出了写诗的格式，虽然唐代的诗人甚至格外地注重“体”、“律”。 不管律诗的形成，还是结尾的惯例，都是一种约定俗成的风气，是一种时兴，是 一种“临摹”，后来的诗人模仿了前人的优秀诗句，而其中的一些就成了某个时 期时髦的写法。所以说，这种经验直接来自前人具体的诗篇，而非来自从诗篇中 抽象出来的理论。但是在诗人的不自觉中，却暗藏着一种对规律的认知和模仿。 当然，这不代表宫廷诗的创作纯粹是经验的或天才的，尤其是在诗歌非常流 行的南朝和唐代，的的确确进行了对诗歌创作的有意识的总结，而直接发起这一 工作的，正是当朝的统治者。有两部书值得一提。一部是南朝时，欧阳洵等人奉 诏编撰的艺文类聚，另一部是初唐时，徐坚等人奉诏编撰的初学记。二本 书集合了通行的典故群，以帮助恰当地处理主题，指导学生和知识贫乏的诗人进 行创作。最典型的例子就是当我们准备写一个流行的题材“蝉”时，我们就可以 按图索骥，找到有关蝉的传统事例、诗句，等。这种被习用的典故，即是惯例。 其中学习资料的具体让人惊讶，一位熟读惯例和传统的诗人无疑将是“诗歌课” 上的佼佼者。例如，在初唐诗人虞世南的诗篇蝉中，。垂矮饮清露，流响出 疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，就包含了许多和蝉直接挂钩的惯例，像：饮 9 清露、疏、桐、声远、秋风，等等，都是来自当时所熟悉的惯例。 所谓惯例，简单说，就是诗歌中的习惯，譬如说上面写蝉的例子，一个学过 诗歌的中等诗人就会按照这些惯例进行创作，并且构成一种自觉的模仿。惯侈 准 诗歌结尾的创作上表现得更为明显。例如：出现在宴会诗或出游诗中流连忘返的 主题，“现在天已晚了，必须回去。但我们兴致勃勃，不想回去”，不胜枚举；或 者来自谢灵运的山水诗中，在游玩的结尾感叹美景娱情无人分享；或者是被王勃 在杜少府之任蜀州所反用的惯例，在送别的结尾诗人流下了眼泪；以及一些 述怀诗的结尾，在咏古、悲秋之类的诗歌后，诗人抒发了难平的心志；等等。 惯例赋予了作品丰富的蕴涵意和别致的味道。大量陈旧惯例的叠加，并不是 影响作品好坏的最终原因，正如蝉的成功一样，关键在于如何把它们和谐甚 至创新地融入新诗中去，一个优秀的诗人往往具有化腐朽为神奇的能力。杜甫曾 被批评“无一字无来处”，这种自以为是的批评，体现了一种极端的美学标准， 事实上，杜甫在艺术上的成功，很大程度上，在于他对大量惯例的成功糅合和新 用。例如： 林间花欲然( 梁元帝宫殿名诗) 山花焰火然( 庾信奉和赵王 隐士) ) 陇麦沾欲翠，山花湿更然( 虞世南 发营逢雨应诏) 水上桃花红欲然( 王维辋) l l 另d 业) 江碧鸟逾白，山青花欲然( 杜甫绝句二首) 这一句式的反复运用，并未令人产生厌倦感，反而层层递进，传递了愈加美 的效果。 “三部式”是宇文所安先生发现的关于唐诗的最大的秘密。在本质上，“三 部式”也是一种逐步演变并定型的惯例，一种关于格律方面的惯例，但由于它又 自成一个严密的体系，并且包容了惯例，因此，初唐诗对此进行了较为详细 的另外阐述。 关于惯例的提法，并非宇文所安的原创，只不过初唐诗作了清晰的阐述 和定位，但“三部式”却是一个新名词。并没有哪位诗人按照某个类似三部式的 原则写作，但重要的并不在于是否有人在一千多年前就严格地遵守这样一个规 则，不管是根据经验写作的“不自觉”，还是按照理论规范写作的“自觉”，这里 1 0 面都蕴涵了一套“语法”，或者隐含，或者明确。从这一点来看，“三部式”确实 是真实存在的。 字文所安先生提出“三部式”，前提是他自始自终地把宫廷诗作为一种“语 言”来处理。他“试图从它的丰富多样的言语个别诗篇重建这一系统。” “阅读诗歌必须懂得它的语言，不仅指诗歌与其他的口头的、书面的形式共 用的广义语言，而且指它的结构语言。”1 中国的诗歌并非从未有过自己的结构 语言，律诗和绝句就可以算一种。初唐诗就把律诗的形成过程概括为普通的 八句诗、音调和谐规律和三部式逐渐融合的过程。 宇文所安认为，初唐至盛唐的大部分诗篇由四部分组成：题目加上三部式。 其中题目的重要性在于它向读者指示了相应的语支题材；更重要的是，“题 目使读者形成某种期待，这些期待将以有意义的方式，使读者满足或失望。2 ” 宇文所安给出的例子是王勃的一首家喻户晓的诗歌： 杜少府之任蜀州 城阙辅三秦，风烟望五津 与君离别意，同是宦游人 海内存知己，天涯若比邻 无为在歧路，儿女共沾巾 从题目“杜少府之任蜀州”，我们知道这是一首“送友人”的诗，我们习惯 于在这类诗歌的结尾看到诗人留下的眼泪，这是正常的反应，题目给了我们这样 的期待；但在王勃的这首诗里，我们的期待并没有被满足，因为诗人认为“无为 在歧路，儿女共沾巾，”不应该在分开时泪沾巾。但我们对诗歌的惊喜却得到了 满足。这种反惯例使得诗歌获得了特殊的魅力，但这种魅力显然是来自于我们对 预设“流泪”的期待。自始自终，唐诗的新意来自于二方面：闯入封闭诗人圈的 外来者；以及“优等生”对惯例的驾驭和反驾驭。“三部式”提供了后一种新意 的可能。 题目之后是“三部式”。 “三部式”是在宫廷场合的创作中起着重要作用的一种结构惯例的基本模 式，它由主题、描写式的展开和反应三部分构成。以初唐诗人李百药的一首诗为 1 初唐诗一附录一：宫廷诗的语法) ，第3 2 3 页 2 同1 例： 秋晚登古城 日落征途远，怅然临古城 颓墉寒雀集，荒堞晚鸟惊 萧森灌木上，迢递孤烟生 霞景焕余照，露气澄晚清 秋风转遥落，此志安可平 如我们前面所说的，题目“秋晚登古城”说明了这是一首古迹主题的诗，很 容易引起感伤和怀古的情绪，这将作为传统的种在后面提到。 首联就是“三部式”的第一部：主题部分。这首诗所要讲述的将是作者到了 一个古城，而且是在“日落”时，和遥远的“征途”之后，这都将说明诗歌将被 惆怅所笼罩。在这里，诗人用流行的、雅致的“临”来表示“到”的意思。 接下来，有整整三联是描写的展开，颓墉、寒雀、荒堞、晚鸟、灌木、孤烟、 余照的霞景、晚清的露气，都是对古城的描写：古老、荒凉等等。 最后一联是“三部式”的最后一部，宇文所安称为“反应”。顾名思义，在 最后，诗人应该发表自己的感受，作为结尾。如，本诗中的“此志安可平”。这 在伤感的怀古诗中更是常见。在秋日的傍晚登临的古城，在一片悲观而衰颓的景 象中发出感叹：此志安可平。这种格调是统一而和谐的，这样的主题用来表达贤 人失志的不平与压抑也是非常恰当的。 三部式带来了雅致，而打破惯例却产生了别致。譬如，王勃的 江亭月夜送 别： 乱烟笼碧彻，飞月向南端 寂寂离亭掩，江山此夜寒 这是一首寻常的诗歌，用词上也很符合当时的典雅：但是，结尾“江山此夜 寒”却赋予了诗歌“余味不尽的效果”，这样一个普通的句子如果被用在第二部 分作为描写，那么势必被淹没在稀疏平常中。但这个开放的结尾，却使夜的寒气 消散不去。 一般说来，在普通律诗中，首联和尾联分别为三部式的第一部分和第三部分， 而中间几联为第二部分。 字文所安把“三部式”归为主题一阐释模式，是很容易理解的。只不过，是 主题一阐释模式在先，三部式在后。先有主题一阐释模式，是因为汉语的句式、 文学家的行文风格，主题再加上发挥，这似乎是文学家天生就会采用的格式，这 种模式继续流行并兴盛的时候，三部式就变得很有必要了。因为“这一主题一阐 释结构基本上是向后看的。几乎每一联都是诗篇的小结尾，回应前面谈到的事物。 再加上事实上大部分诗句都是完全谓语，这一特点使得许多诗篇固定不变。从这 里我们可以看到像三部式这样的外部结构法则是十分必要的，没有这种预先的期 待，就无法区别诗篇的中间和结尾，也就是说，读者构造诗篇旨意的可 能性，只能通过三部式来实现。”1 这种希望某些阐释出现在诗歌的某些固定位置的预期，使得三部式又成了一 种显而易见的位置语法。正如我们前面所提到，作者应该使诗歌的首联点明事情， 譬如“到了某个地方”，“谁要去哪里”等等；在中间数联，我们又习惯于看到和 主题对应的一些常用意象来作为主题的铺开和描写，在这些诗句中，往往是纯粹 的描写；在最后一联，诗人出现了，表达了他的观点、想法和情感。初唐诗 认为，这种精确的、位置首要的法则，能够在句子的要求和普通的词类之间建立 起一种别出心裁的张力，并使得诗篇能够完美地封闭起来，成为封闭的统一体， 依靠内在的张力获得活力，以及依靠和谐完整获得美学上的魅力。 三部式多多少少使得隐藏的情感变得明朗一些，当我们看到悲秋，我们知道 是为了伤怀，我们看到荒凉的古迹，则为了伤今、伤我。 三部式的雏形在汉、魏时期就已出现，它在初唐的兴盛，固然有其美学上的 吸引力。但更重要的原因却只有一个，那就是使写诗变得容易，使诗歌成为“可 学习的艺术”。这样的分析对我们的习惯是一种冲击，我们会觉得他的分析是非 常正确的，但问题在于我们一直是这么做的，并且已经不用考虑为什么。所以， 如果他的研究如果成立，我们可能会又一次得出这样一个结论：一切习以为常的 东西都应该被研究，都可以重新考虑。 宫廷诗是容不下天才的，因为诗歌业已成为宫廷生活正常和不可缺少的部 分，诗会发生在皇宫贵族的生活中，而裁判常常就是帝皇本人或亲自指定，如： 上官婉儿。没有诗歌，宫廷的娱乐生活就会失去大半文雅、精致的乐趣，而没有 1 初唐诗，第3 2 4 页。 了全体达官贵人的参与，只有少数天才的表演，诗会就会让人扫兴，失去继续的 可能。这就迫使诗歌成为精致的、“附庸风雅”的，但更重要的是，可以通过学 习而掌握的，“一旦掌握了构造技巧，忙碌的朝臣对于突如其来的紧迫问题就能 应付自如”，“允许普通的朝臣写出诗来，能够不太难堪的在最优秀的宫廷诗人的 作品旁边站住脚跟。l ” 这一情况，宇文所安不是第一个发现的。闻一多在大半个世纪以前，就提出 “由书钞看到初学记，便看出了一部类书的进化史，而在这类书的进化 史中，一首初唐诗的构成程序也就完全暴露出来了。你想，一首诗做到事对 的程度，岂不是已经成功了一半吗? 余剩的工作，无非是将事对装潢成五个 字一幅的更完整的对联，拼上韵脚，再安上一头一尾罢了。”2 甚至于闻一多也并 非最早的发现者，李商隐在一千多年前就写到：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得 良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”3 闻一多的“对事”，李商隐的“对 属能”，简单说就是我们今天认为的“对偶”。对偶的确构成了唐诗创作的便利， 而宇文所安系统地从完整的作品中构建了“三部式”，而对偶也恰恰是“三部式” 中第二部的一种格式。不过，两位不无得意的诗人都对这种便利报以多多少少的 不屑，他们不知道，正是这种严格的技巧和体式，给盛唐的繁荣提供了可能，晚 唐诗人李商隐本人也从中得益良多。 “三部式”这样的美学标准可能不是自觉形成的，但它带给宫廷生活的便利 使它得以不断地被诗人们所采用。它是宫廷娱乐生活、精致情调能够繁荣的重要 保证。但这种美学标准的优缺点也是显而易见的。 关于它的优点，这里只做简要的概述，因为我们说过：没有宫廷诗，就没有 盛唐诗。宫廷诗狭窄的法则使语言得到了极大的锤炼，诗人们精挑细选出了最雅 致的词语来表达或许稀疏平常的事情，如我们前面提到用“临”来表示“到”。 在贾岛之前，诗人们早已学会了反复推敲。当然，这也被作为宫廷诗的局限受到 了批评，隋朝的大臣李谔批判道：“遗理存异，寻虚逐微。竟一韵之奇，争一字 之巧。4 ”在当时，“奇巧”由于被发挥到了极致，而受到了诘难，但我们不得不 承认，正是宫廷诗的这种美学标准，把诗歌的语言打造到了前所未有的精美。 1 初唐诗 ，第7 页 2 闻一多类书与诗 ，闻一多全集 第三卷，三联书店1 9 8 2 年出版 3 李商隐浸成) 4 李谔上高祖革文华书，( - - 十五史新编隋书 ，上海古籍出版社，1 9 9 7 年出版 1 4 但是，它的缺点也是很清楚的。 首先，它抹杀了天才。天才的进入，无疑会打破宫廷诗会上的和谐和平衡。 当宋之问和沈俭期一争高下时，这是乐趣，会极大地刺激其他诗人一试高低的创 作热情，同样的事情仍然在盛唐继续，王维被推选为京城诗人的领军人物，被学 习，被模仿，而李白却引起他们的尴尬，被尽量避免提到。我们常常会有一种错 觉，仿佛唐朝的文人们个个都会作诗，这个由盛唐神话所造成的错觉，当然是不 现实的。对于很多大臣来说，写诗，或者写出一首好诗是困难的。但是，在初唐， 诗歌的大规模创作仍然集中在宫廷中，因而这套属于宫廷的精致的美学标准，“产 生出一种在场合和观念两方面都贵族化的诗歌。”即使天才有幸踏足这个圈子， 也必须去适应这套标准，而不能突兀地交上格格不入的个人风格，“它们抑制了 创新的诗人，扶住缺乏灵感的诗人，把天才拉平，把庸才抬高。”1 这套由政治中心的统治者所掌握的精致法则成了一道难以逾越的屏障，它既 把天才拒之l - j 夕i , ，也阻挡了新的气象。宫廷是一个可怕的磁场，当李白成了玄宗 的座上宾时，他写的是“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓2 ”这或许是李白 的耻辱或荣耀，但这不是糟糕的诗句，关键在于，宫廷只听它喜欢的诗，它的特 殊性迫使屈从于它的标准。所以，当天才抑郁不平时，宫廷诗也把自身封闭起来 了，它的结局也就可想而知了。我们前面提到，宫廷诗是一个封闭的系统，依靠 诗歌内在的张力获得活力。它追求的是精致而非丰富，为了获得平衡，它必须减 少“语言”的可能性。在这里，字文所安用了结构主义熟用的国际象棋的比喻。 为了使宫廷诗的游戏能够固定，就必须有专断的法则；为了使宫廷诗的游戏能继 续，还必须进一步限制“表演”的倾向，“发明新的准则，诸如国际象棋的开局， 或宫廷诗的惯例。功 诗歌可以说是用文字做排列组合，但一首诗歌的完成无法等同于一场棋局的 结束。日益增多的限制导致形式的可能性逐渐耗尽，只剩下无聊的重复。约在武 则天和中宗时期，新的“语言”得以进入和扩充时，便开始逐步破坏这些法则， 并最终在玄宗时期，这种新陈代谢获得了平衡。 1 初唐诗，第7 页 2 李白 ，第8 页 2 同1 3 0 甚至王绩本人都努力使这一隐士形象更加完美。 当他模仿阮籍时，阮籍的形象和魏征写述怀时所模仿的形象发生了很大 的不同。魏征眼中，阮籍是一个隐晦的针砭时弊、为魏亡忧伤的道德家，而对王 绩来说，阮籍则是蔑视世俗生活的隐士。 阮籍生涯懒，嵇康意气疏 相逢一醉饱，独坐数行书1 当然，如果王绩只是单纯的模仿阮、陶，那么他将只是一个平庸的中转者。 他在盛唐时，仍被人们记起，在于他和后来的追随者一样，把陶潜模式作为创新 的工具和开放的模式。陶潜寻找的是个人的、伦理的模式，而王绩追求的是某个 时期的情绪和风度。他甚至比陶潜更为嗜酒，并且陶醉于自身的酒鬼形象，甚至 “还乐于注视自己不省人事的醉态撕： 醉后 阮籍醒时少，陶潜醉日多 百年何足度，乘兴且长歌 题酒店壁 昨夜瓶始尽，今朝瓮即开 梦中占梦罢，还向酒家来 王绩从陶潜那里找到了不醉不休的形象，并乐于扮演这一形象，用以对抗世 俗荣耀、诗歌规范等等。王绩的农夫、酒鬼和隐士形象，孤立地悬于初唐，无疑 是突兀、醒目而成功的。虽然盛唐的诗人们都乐于在传统中寻找属于自己的“外 衣”，但显然，但因为缺少初唐的背景，很少有人能像王绩这般肆意地发挥，当 然，有一个人的想象力显然胜过了他，那就是李白。 当李白的醉酒形象出现时，王绩黯然失色了。他并非陶潜模式的拥趸，因为 李白是独一无二的，并不希望生活在某位其他诗人的影子下。李白是角色扮演的 高手，并且乐衷于多种角色仙人、侠客、饮者、狂士，等等，简言之，就是 不做没有个性的“普通人”。这既可能是性格使然，也有可能把另类当成了受宠 的终南捷径。李白是一个天才的诗人，他所留下的形象和作品主要是独特、创新 和难以模仿的，但是，即便如此，这些个性也并非空穴来风。 1 王绩田家三首之一) 2 初唐诗) ，第5 4 页 3 1 李白是京城绝对的外来者，如果不是道士吴钧将他引见给唐玄宗，或许他永 远也没有机会叱咤长安。对他来说，京城的诗歌传统是隔离的，作为一个蜀人， 蜀地的传统恰恰赋予他内在的身份感。陈子昂在唐代诗歌史上的地位，首先吸引 了李白。传说陈子昂初到京城，曾经百万买胡琴砸于市，名声大振。而李白也常 常表示自己。千金散尽”，来资助落魄的年轻人。可以想见，这不过是李白的美 好愿望而己，用意在于表现他自己率意而为的豪迈性格。在李白的古风中， 显然模仿了陈子昂率真怪诞的风格。然而，陈子昂对于李白的吸引力仍是有限的， 给予李白最大影响的却是五百年前的汉赋家司马相如。司马相如跌宕的身世，凭 借超级的想象力行事，让李白大为着迷。李白曾被当时的重要文学扶持人苏颞称 赏为“与司马相如比肩”，而司马相如被认为是“包括宇宙，总揽人物”的天才。 苏颈的赞赏顿时将李白提到了无以复加的高度( 当然，苏颞在做评价的时候可能 并不发自内心地这么认为) ，从此，“李白找到了能够顺当容纳其蜀地角色的诗歌 观念：他具有仙人的特质，允许在诗歌和行为两方面都狂放不羁。”1 “谪仙人” 的角色对于一个诗人来说，无疑大大好过山野农夫、怪诞酒鬼的形象。 和王绩一样，这一角色深入了李白的行为和创作两方面，使得他处处表现出 自然率真的天才的模样。 李白的行为是无法效仿的，否则将立即失于“率真”。这种不可模仿性，使 得“诗仙”的形象终成绝唱。 2 ) 盛唐：陶潜的复兴 王绩虽然拥有一个空白的历史背景进行挥洒，但他的声音并没有在当时引起 共鸣。 而在盛唐，王绩随同陶潜一起被重新发现了。 在盛唐复古诗论的文学传统中，陶潜是最可“辨认”的一种。这种和京城的 荣华相对的隐逸主题，对于盛唐诗人有巨大的吸引力。陶潜从诗歌历史上被重新 发现，作为在价值观上与宫廷诗对立的作家。“陶潜的简朴语言与宫廷诗人的雕 琢和雅致相对立；他的反叛性自由与宫廷诗人的卑恭顺从相对立；他强调诗歌创 作是为了个人愉悦，正可以用来替代宫廷诗的为社交需要而作诗。田园诗人陶潜 1 盛唐诗，第1 3 7 页 的文学天赋和诗歌个性完全符合这一要求。”1 于是，盛唐诗人的作品都多了一些隐逸或田园主题，连宫廷里的诗人也为这 种不一样的情致所吸引。当然，在他们是乐趣的东西在时运不济的诗人那里可能 只是一种消极的反应。 王绩比陶潜更多真实的生活气息，而陶潜比王绩更超然脱俗。盛唐诗人所继 承的陶潜形象是各不相同的，而且与王绩相比，他们对角色的继承更多含蓄。 例如，盛唐诗人储光羲常被看作与陶潜联系最密切的人，依靠优秀的田园诗 在京城获得声誉，被认为：“其诗源出陶潜，质朴之中有古雅之味，位置与王维、 孟浩然间，殆无愧色。”2 。 种桑百余树，种黍三十亩。 衣食既有余，时时会亲友。3 愉快的第一人称叙述，闲散的乡村生活简述，储光羲复兴了陶潜的古朴，不 过，这样的意境和王绩的终日醉酒是完全不同的。 如果说王绩追寻的是特定历史时期的情绪和风度，那么储光羲则显然继承了 陶潜诗的伦理语调，这种“道家农耕哲学”，既有孟子的“恻隐之心”，又有佛教 的悲悯众生思想。 这种有意识的古朴也使得储光羲得以超越京城中雅致的朴素。 陶潜的影响到了王维身上，似乎就更加含蓄了。这多多少少也跟他良好的京 城诗训练有关。 但王维却是真正将陶潜复兴的最早人物。 和王绩、储光羲相比，在王维的诗歌中，陶潜的痕迹不那么明显，而是更出 众地把这种传统转化到自己的风格中去。我们只能感觉到王维和陶潜存在着某种 联系，但却无法把陶潜辨认出来。可能，陶潜洒脱的性格、自由的生活及脱俗的 诗歌吸引了他，但他却只能报之以既居高临下又羡慕的眼光。对于王绩，陶潜主 要是作为个性的模式，而非正宗的文学模式。储光羲能描写朴素的叙事诗，并表 达清晰的侧隐之心。而王维对陶潜的模仿却不是这么直接。不过，也有直接化用 陶诗的作品，例如： 1 盛唐诗) ，第7 页 2 四库全书总目，转引自盛唐诗 第7 7 页 储光羲田家八首之八 赠裴十迪 风景日夕佳，与君赋新诗 澹然望远空，如意方支颐。 春风动百草，兰蕙生我篱。 暧暧日暖闺，田家来致词。 欣欣春还皋，澹澹水生陂。 桃李虽未开，夷萼满其枝。 请君理还策，赶告将农时。 这是一首和陶潜有着千丝万缕关系，但却仍然是一首有着完整自我的诗篇。 从这里我们可以看到，盛唐的优秀诗人如何把文学传统完全转化为诗人自己的个 人风格。 王维对陶潜的模仿，在最大程度上推动了陶潜在盛唐的复兴。虽然更多的人， 比如孟浩然，是孤立地运用陶潜模式。 4 、古与固：复古在盛唐的终结 复古的对立冲力不仅仅限于针对宫廷诗。 当宫廷诗已经无可挽回地处于劣势时，复古诗人又将矛头对准了盛唐的诗 歌。 复古诗论帮助获得自由的诗人们找到了出路，盛唐的诗人们挖掘和利用了尽 可能广泛的古代传统。就连纯粹的古风也在盛唐实现了复兴，甚至很好地和格律 诗融合在了一起。然而，如果把盛唐的成功归功于南北朝以前的传统，这显然是 不公平的，更不用说把盛唐的诗歌视为完全的复古。不但复古先驱陈子昂在题材 上有巨大的创新，几乎每一位有成就的盛唐诗人都有全新的创造。盛唐的杰出诗 人最大限度地利用和驾驭了初唐的惯例和古代的传统，并且发展出了完全属于自 己的风格。 即使复古全面抢占了盛唐的地盘，并完全淹没了宫廷诗的风头。但是纯粹的 复古诗人并不满足于此。字文所安认为，“养育了唐代古风的复古激进思想，在 本质上是论争和不满的”1 ，古代的价值观正是最有力的论战工具。号召复古的 1 盛唐诗，第2 5 6 页。 诗人，在初唐反对宫廷诗，在盛唐反对盛唐诗。这二种反对之音的区别是明显的： 宫廷诗是单一的诗体，盛唐诗却意味着可能是截然不同的风格并存；对于初唐诗 的反对，是多种多样的，来自不同的层面，反对者可能是隋文帝、唐太宗，有可 能是大臣李谔或魏征，也有可能是其他具有社会责任感的文人和中下层官员。他 们可能是真心地讨厌宫廷诗，喜欢古风，也可能是考虑到利用古代的教化，才能 更响亮、有效地击败宫廷诗，还有的只是出于某些需要敷衍、搪塞而已。而盛唐 诗有着一致的美学标准和多样化的风格，那么显然，复古诗人反对得不是高古的 题材和语言、盛唐的美学标准，在他们那里，诗既不是为了言志，也不是因为缘 情，而是为了教化，及其它政治上的目的。持有复古激进思想的主要是京城外部 的诗人。而这些诗人几乎都是由郁郁不得志的文人组成，并且选择“固穷”来作 为对统治者和时代的无声的对抗。 其中的代表人物就是元结。在今天看来，元结是一个无足轻重的诗人，虽然 他对复古的实践，使他多多少少成了古文运动和新乐府运动的开路人1 ，但是显 然，他无法和另一位复古先驱陈子昂分享持久的声誉。 元结是一个有着远大抱负和高度责任感的人，作为一个不得志的诗人，他不 是在抑郁地等待被统治者启用，而是积极地去实现自己的政治主张。当然，我们 也无法排除这样一种可能，那就是政治上的失意使他走向了极端的复古。因为众 所周知，指责统治者无法善待众生的思想总是受到赞赏和支持。从孔子开始，诗 歌的教化作用就已经确立了，但似乎很少有人像元结这样严肃地付诸实践。然而， 盛唐的成功，恰恰是个性在创作中得到的解放的缘故，虽然诗人也希望自己的作 品获得统治者的青睐，而对仕途有所帮助，但由于唐玄宗的趣味问题，又恰恰反 过来要求诗入们写出真正优秀的作品才能获得赏识。 元结首先是一个政治家，其次才是一个诗人，至少在元结本身，政治主张的 地位被置于诗歌之前。所有个人的创作，无关国事民生痛痒的，都被斥为形式主 义。“风雅不兴，几及千岁。溺于时者，世无人哉。呜呼! 有名位不显，年寿不 将，独不知音，不见称显，死而已矣，谁云无之。近世作者，更相沿袭，拘限声 病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正。若令方直之士、大雅君子听 1 把元结看作新乐府运动的开路人，在一定程度上成了目前公认的观点但同时，元结在复古的实践中 又反对为演唱而作的诗 而诵之，则未见其可矣。”1 元结哀叹优秀的诗人无人问津，出名的诗人流毒世间 的本末倒置，当然其标准则取决于古代的“方直之士、大雅君子”。自然风景的 主题，声