（美术学专业论文）梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究.pdf

梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 中文摘要 艺术的外在形式与内在精神之间存在着必然的联系。这种联系是否适 用于不同国度、不同门类的艺术呢? 基于这样的问题，本文选择了解决问 题的一个“捷径”，即“面中求点、点中求线”，在短时间内获得前入的 经验而得出结论。本论文选择了探究东西方极具代表性的艺术家梅 兰芳与康定斯基，力图通过二者在造型形式语言上的比较研究，阐述形式 与精神的微妙联系，最终得出不同的艺术形式在传达艺术精神上是共通的。 本文共分为四个部分；论文除引言和结论外共分三章。第一章是分析 梅兰芳与康定斯基在艺术吸收上的“博纳众长 和艺术创作上的“独树一 帜 ，指出他们在各自领域的“集大成 。第二章是比较分析梅兰芳与康 定斯基的造型语言，通过比较，笔者发现两位艺术大师虽来自不同国度， 是不同艺术门类的典型代表，但他们在很多方面都是相通的，并概括为三 点：一、梅兰芳之动作造型与康定斯基之点线面造型；二、梅兰芳之唱腔 造型与康定斯基之音乐造型；三、梅兰芳之人物造型与康定斯基之色彩造 型。总结出：由于每一种艺术形式的不同，因而在反映生活和批判生活时， 就有自己的一套手法。这套艺术手法是和用什么艺术材料来表达内容相制 约的。一个艺术家，当运用同一种艺术材料表现生活、刻画人物时还表现 自己独特的风格。风格，也反过来影响艺术的创作构思。第三章是通过对 造型语言特征来比较梅兰芳与康定斯基的艺术，共分为两个部分，一为写 意与象征；二为自由与释放。最后总结出：外在形式作用于内在显现，是 艺术家内在精神的外在体现。结语部分，探讨出梅兰芳与康定斯基艺术在 “形式和精神”上的完美衔接；现阶段中国当代艺术领域中存在许多问题， 艺术表现形式与内在精神脱节是其中最重要的方面，精神游离于形式语言 之外。故艺术家在创作时，应寻找适于表述符合内在精神的外在形式，并 让艺术具有一种世界属性。 关键词：造型，语言，形式，精神 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 m eil a n f a n ga n dk a n din s k ya r tp e r f o r m in g c o m p a r is o nr e s e a r c h a b s t r a c t ， b e t w e e nt h ea r t i s t i ce x t e m a lf o r ma n dt h ei n t r i n s i cs p i r i th a st h ei n e v i t a b l e r e l a t i o n t h i sk i n dr e l a t e sw h e t h e ri ss u i t a b l ef o rd i f f e r e n ts t a t e ，d i f f e r e n tc l a s sa r t ? b a s e do ns u c hq u e s t i o n ，t h i sa r t i c l ec h o s eh a ss o l v e dq u e s t i o no n e t h es h o r t c u t ， n a m e l y “i nt h es u r f a c ea s k e d ，t oh i tt h em a r ka s k st h el i n e ”，i nas h o r tt i m e o b t a i n e dp r e d e c e s s o r se x p e r i e n c et od r a wt h ec o n c l u s i o n 。t h ep r e s e n tp a p e r c h o s ei n q u i r e di n t oe a s ta n dw r e s te x t r e m e l yh a dr e p r e s e n t a t i v ea r t i s t m e i l a n f a n ga n dt h ek a n d i n s k y , t r i e dh a r dt h r o u g ht h et w oi n a r tm a n i f e s t a t i o n c o m p a r i s o nr e s e a r c h ，e l a b o r a t e dt h ef o r ma n dt h es p i r i t u a ls u b t l er e l a t i o n f i n a l l y s o u g h ti nt h ed i f f e r e n ta r t i s t i cf o r ma n dt h es p i r i t u a lc o m m o ns p o t t h i sa r t i c l ea l t o g e t h e rd i v i d e si n t of o u rp a r t s ，t h ep a p e ra l t o g e t h e ri sd i v i d e d t h r e ec h a p t e r sb e s i d e st h ei n t r o d u c t i o na n dt h ec o n c l u s i o n f i r s tc h a p t e ri s a n a l y z e sm e il a n f a n ga n dk a n d i n s k y “t h eb o n e ra u d i e n c e si sl o n g ”a n di nt h e a r t i s t i cc r e a t i o ni nt h ea r t i s t i ca b s o r p t i o n “e s t a b l i s h e san e ws c h o o l ”p o i n t e do u t t h e y “e p i t o m i z e ”i nr e s p e c t i v ed o m a i n s e c o n dc h a p t e ri sc o m p a r a t i v ea n a l y s i s m e il a n f a n ga n dt h e k a n d i n s k ym o d e l l i n gl a n g u a g e ，t h r o u g hc o m p a r e s ， a l t h o u g ht h ea u t h o rd i s c o v e r st w oa r t i s t i cm a s t e r st oc o m ef r o md i f f e r e n ts t a t e ，i s d i f f e r e n ta r t i s t i cc l a s st y p i c a lr e p r e s e n t a t i v e b u tt h e ya l la r ei n t e r l i n k e di nv e r y m a n ya s p e c t s ，a n ds u m m a r i z e si nt h r e ep o i n t s ：b e t w e e nt w op o i n t so fs u r f a c e m o d e l l i n gk a n d i n s k ya n dm e il a n f a n g ；s e c o n d ，m e l o d yo fa na r i ao fm o d e l l i n g a n dm u s i co fm o d e l l i n gk a n d i n s k ya n dm e il a n f a n g ；t h i r d ，c h a r a c t e ro f m o d e l l i n ga n dc o l o ro fm o d e l l i n gk a n d i n s k ya n dm e il a n f a n g s u m m a r i z e s ：a s ar e s u l to fe a c hk i n do fa r t i s t i cf o r md i f f e r e n c e t h u sl i v e sw h e nt h er e f l e c t i o na n d c r i t i c i z e st h el i f e h a so w ns e to ft e c h n i q u e s t h i ss e to fa r t i s t i ct e c h n i q u ei sa n d e x p r e s s e st h ec o n t e n tw i t ha n ya r t i s t i cm a t e r i a lt or e s t r i c t a na r t i s t ，w h e na l s o u t i l i z e st h ei d e n t i c a lk i n d o fa r t i s t i cm a t e r i a lp e r f o r m a n c el i r e p o r t r a y st h e c h a r a c t e rd i s p l a y st h eo n e s e l fu n i q u es t y l e s t y l e a l s oi nt u r ni n f l u e n c ea r t c r e a t i o ni d e a t h i r dc h a p t e ri st h r o u g hc o m p a r e sm e il a n f a n ga n dt h ek a n d i n s k y a r tt ot h em o d e l l i n gl a n g u a g ec h a r a c t e r i s t i c ，a l t o g e t h e rd i v i d e si n t ot w op a r t s ，o n e f o re n j o y a b l ea n ds y m b o l ；t w of o rf r e e d o ma n dr e l e a s e f i n a l l ys u m m a r i z e s ：t h e e x t e r n a lf o r mf u n c t i o ni nt h ei n t r i n s i ca p p e a r a n c e i st h ea r t i s ti n t r i n s i cs p i r i t e x t e r n a lm a n i f e s t s c o n c l u s i o np a r t ，d i s c u s s i o ne n do ft h er a i n ys e a s o nl a n f a n g a n dk a n d i n s k ya r ti n “f o r ma n ds p i r i t ”o np e r f e c te n g a g e m e n t ：i nt h ep r e s e n t s t a g ec h i n ap r e s e n ta g ea r td o m a i nh a sm a n yp r o b l e m s ，a r tm a n i f e s t a t i o na n dt h e i n t r i n s i cs p i r i tc o m e sa p a r ti sm o s ti m p o r t a n ta s p e c t ，t h es p i r i t u a ld i s s o c i a t i o n o u t s i d et h ef o r m a il a n g u a g e t h e r e f o r ea r t i s tw h e nc r e a t i o n s h o u l ds e e ki s s u i t a b l ef o rt oi n d i c a t ec o n f o r m st ot h ei n t r i n s i cs p i r i t u a le x t e r n a lf o r m a n dl e t s a r th a v eo n ek i n do fw o r l da t t r i b u t e k e yw o r d s ：m o d e l l i n g ，l a n g u a g e ，f o r m ，s p i r i t 形式与精神一一梅兰芳与康定斯基艺术表现形式比较研究 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。 论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或其他机构已经发表或撰写过 的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表 示了谢意。 研究生签名：了砀乞 日期：沙。孑j - 髟 学位论文使用授权声明 本人完全了解浙江师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留送交论 文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅，可以采用影e 丁、缩印或扫描等手段保 存、汇编学位论文。同意浙江师范大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的 全部或部分内容。保密的学位论文在解密后遵守此协议。 髋蚣轹f 斫差别磁各坞劲1 7 醐：砌、多、2 梅兰芳与康定斯基艺未表现性之比较研究 引言 艺术精神决定艺术形式，艺术形式表现艺术精神。艺术形式必须从精神出发，应该 仅仅是自然外观的显现，必须具有精神的价值。德国著名画家弗里德里希曾经说过，心 乃艺术之唯一真正源泉，艺术语言发自纯洁天真的灵魂，任何不是出于这一源泉的创作， 只能称之为卖弄技巧。艺术家在选择形式时必须具备绝对的自由，任何形式，只要表现 了某种内在精神，就是合理的。精神的呼唤使形式获得了生命，且由内向外的发挥作用。 梅兰芳与康定斯基虽不是同一种艺术形式，但他们的最终目的都是为了获得艺术的新生 命。也就是说无论采取什么样的艺术形式语言，最重要的是体现艺术的内在情感和精神。 中国京剧是中华传统文化的一份珍贵遗产，是在中华民族长期发展过程中形成的具 有鲜明的民族特色和高度的美学特征的戏曲艺术。京剧比较完整、鲜明的继承了中国戏 曲悠久的历史传统，发扬了中国戏曲的艺术特色，是中国传统文化中的奇葩。作为中国 戏曲的代表，京剧被称为“国剧”，在国内外有很大影响，与中国的书法、国画共称为中 国“三大国粹”。梅兰芳被称为“中国京剧泰斗”，是近代中国戏曲表演的集大成者。长 期舞台实践中，他对京剧艺术中的舞蹈、唱腔、念白、音乐、服装、扮相和剧目等各个 方面进行全面、系统的创新和发展，达到了完美的境界，形成自己的艺术风格，创立了 “梅派”，将京剧旦行的表演艺术提高到一个新的水平。他曾多次出访日本、美国、前苏 联，是中国京剧艺术传播世界的先驱，为民族京剧赢得了世界荣誉。“梅派”京剧艺术， 显现了中华民族的悠久历史、灿烂文化、辉煌艺术、道德风范，是旦行中影响极其深远 的流派，并和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特同被誉为当今世界戏剧三大重要表演体系。 2 0 世纪5 0 年代产生的抽象表现主义是西方现代绘画诸多思潮和流派中影响较持久 的艺术现象。由于艺术家对创作的主题精神的强调和确立，使得艺术由写实走向抽象， 从而发展出艺术的新样态抽象表现主义。抽象表现主义在艺术形式和表现手段上标 新立异，具有西方现代社会鲜明的时代特征，在艺术史及其他更广的领域都具有不可低 估的意义。俄国画家、美术理论家康定斯基是抽象表现主义的重要代表，是世界公认的 现代抽象绘画的创始人。抽象表现主义艺术的形成是其伟大的成就，也是他对现代艺术 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之 匕较研究 发展的伟大贡献。康定斯基用精神和对有序规律的直接感觉，创造出新的绘画语言，将 色和形的表现价值从客观物象抽取出来，成为表达艺术家内在生命意识的独立元素和手 段，鲜明而又富有音乐性的色彩，模糊而又神秘的形体冲击着我们的感官，打动了我们 的心灵，激发了我们内心的一种律动。绘画因而实现了同音乐一样的纯粹的精神表现性 过程。 本课题将梅兰芳与康定斯基的造型形式语言进行比较研究，最终得出二者在艺术形 式与精神传达的统一性与共通性，而当今的中国绘画整体上却违背了形式服务精神的基 本规则，只存在形式，精神性的传达被艺术家自身搁浅，这是艺术所不允许的行为! 也 是我们每一位知识分子型艺术工作者所不忍的，正如康定斯基指出：艺术家“必须观察 自己的精神活动并聆听内在需要的呼声。内在需要所要求的一切技法都是神圣的， 而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。， 1 1 梅兰芳与康定斯基艺术表现l 生之比较研究 一、梅兰芳与康定斯基概述 艺术家往往各自走着不同的艺术道路：有的墨守成规，亦步亦趋，一生摆脱不开模 仿的桎梏，不敢越雷池半步；有的则是博采众长，不为束缚，敢于创造，勇于革新，独 辟蹊径，开基创业。所有成就卓著的艺术家都属于后者。梅兰芳与康定斯基皆为其中翘 楚。 梅兰芳( 1 8 9 4 - 1 9 6 1 ) ，名澜，字畹华。原籍江苏泰州，出身于北京梨园世家。祖父 梅巧玲是四大徽班的著名名旦，被誉为“同光十三绝 之一，有“义伶”之称。父亲梅 竹芬也是旦角演员，伯父梅雨田，是当时的名琴师，给演员谭鑫培操琴。梅兰芳4 岁丧 父，1 5 岁丧母，8 岁学戏，1 1 岁登台演出。从1 1 岁起，边学边演，渐渐崭露头角，光 彩照人。梅兰芳舞台生活约5 5 年，桃李遍天下，流传海内外，影响深远。梅兰芳在戏剧 舞台上塑造了众多反映中国女性美丽的艺术形象，他所塑造的艺术形象多种多样，性格 迥异，无论是性格刚毅的穆桂英、梁红玉，温柔善良的林黛玉、杨贵妃，还是时装新戏 里的邓霞姑、林纫芬，他都能掌握人物不同的性格特征，表现出她们的特殊美感，创造 出一个个鲜活的人物形象。他把美的理念和自然美结合起来，使中国年轻妇女勤劳善良 刚柔娇媚的形象在舞台上淋漓尽致的表现出来。他通过婀娜多姿的身体动作语言和含蓄 细腻的表情表达了剧情中主人公内心复杂的思想情感，达到了出神入化的境界，给人带 来美妙的享受。他用毕生的艺术经历，创造了完整的梅派京剧艺术表演体系，把京剧艺 术推向了一个巅峰。他出访过日本、美国、前苏联，成为中国京剧传播世界的先驱。梅 兰芳遵循了普遍的美学法则，用优美的造型和精湛的表演越过了语言的障碍，使得不同 人种，不同肤色的人都能领略到美的深刻涵义，他的表演符合了人类最普遍的审美要求， 具有系统的梅派美学思想。他和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特被誉为世界戏剧三大表演 体系，他为我们民族京剧赢得了世界荣誉。 瓦西里一康定斯基( w a s s i l yk a n d i n s k y ，1 8 6 6 - 1 9 4 4 ) ，1 8 6 6 年出生于莫斯科，他是 家中唯一的孩子，家境尚属富裕，属中产阶级之列，父母亲有着良好的文化修养，这个 家庭热爱文艺，康定斯基的父亲弹的一手好钢琴，也经常去看画展。1 8 7 9 年，康定斯基 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 用零用钱为自己买了一盒颜料，第一次用油画颜料作画，所画题材以莫斯科教堂内景为 主。康定斯基一生经历丰富，知识面广阔。年轻时的康定斯基先入莫斯科大学学习法律 和政治经济学，获法学博士学位。他对绘画、音乐和民间艺术报有浓厚的兴趣，三十岁 才立志学画。也许与所学的知识有关，面对丰富、浩瀚的生活内容，他能准确、敏锐、 生动地捕捉表现本质特征的生活素材，具有把握和揭示生活深层本质和规律的能力。康 定斯基在绘画中开发了最基本形式因素潜在的表现力，创造出新的绘画语言，鲜明而又 富有音乐性的色彩，模糊而又神秘的形体冲击着我们的感官。到第一次世界大战爆发时， 他的抽象绘画风格才基本形成，并在抽象绘画的创作活动中建立起较完善的抽象绘画构 成理论。 由于他的敢于幻想，勇于创新，倾尽全力去探索新时代的艺术表现形式，用精神和 对有序规律的直接感觉创造了不带理智意义的色彩形式和空间组合，致力于拓展一个又 一个全新的视觉艺术新概念，使他从各种艺术潮流中脱颖而出，成为抽象画派创始人一 一里程碑式的人物。 ( 一) 博纳众长 梅兰芳先生是一位“集大成”的京剧艺术家，是很充分地掌握和熟悉传统戏曲艺术 的演员。从师承上来说，吴菱仙是梅兰芳的开蒙老师。梅兰芳在向吴菱仙学青衣戏的同 时又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，青衣花旦，虽然路子不同，但两者在表演上 可以互相补充，相辅相成。他跟随茹莱卿练武工，同时刻苦练跷工，丰富了其艺术表现 手段。王瑶卿( 1 8 8 1 1 9 5 4 ) ，比梅兰芳大1 3 岁，他们有师徒之分，但无师徒之名。王瑶 卿的艺术造诣，博大精深，极少保守思想，是京剧革新中披荆斩棘的闯将。梅兰芳的许 多戏都是先照他的路子演，然后进行再创造和加工的。除此之外，其伯父梅雨田还教授 他武家坡、大登殿、玉堂春；路三宝教授其醉酒；钱金福曾教授其镇檀州、 三江口；他也曾向乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁学习昆曲旦角表演艺术，后又和丁兰荪、 俞振飞、许值道三位研究过昆曲的身段和唱法。 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 除师承众名家，他还十分用心的观摩前辈名家的演出，如：谭鑫培、杨小楼等。谭 鑫培( 1 8 4 7 - - - 1 9 1 7 ) ，是京剧史上创造力极强，影响极大的大师，尤其晚年，艺术上已臻 化境，炉火纯青。在舞台上举手投足，可以说是“从心所欲不逾矩”，规矩之极，也自由 之极。谭晚年所演的戏，梅皆赶上观摩，并且在1 9 1 2 年( 梅十八岁，谭六十五岁) 开始 为谭配戏，后曾多次同台合作，受益颇多。杨小楼( 1 8 7 8 - 1 9 3 8 ) ，比梅兰芳大1 6 岁，不 仅技艺精湛，而且富有创新精神。他艺术创造的全盛时期，梅也正赶上。二人先后两次 共同组班( 1 9 1 6 、1 9 2 1 年) ，后更多次合演。他们合作的霸王别姬、长坂坡，堪称 京剧史上无上佳品。梅兰芳惯于沉思默想，品味琢磨，谭、杨的艺术成就都对梅的成长 与艺术上的发展有很大影响。梅兰芳在努力吸收众多名家的长处之际，同时也看到他们 的短处和弱处之后，取长避短地努力、充实和发展自己的长处。 梅兰芳不仅从名人学习，也从票友学习。接受票友提出的缺点，并及时纠正自己的 错误。因为梅兰芳坚信“唱戏的好比美术家，看戏的如同鉴赏家。一座雕刻作品跟一幅 r n l 画，它的好坏，是要靠人家来鉴定，才能追求出它真正的评价来的。“作为一位名演员， 梅兰芳自是交友极广，而对他一生艺术事业影响最大的是一批从封建阶层转化过来的新 的资产阶级知识分子。他们既对民族文艺传统有比较多的了解，又有比较开阔的视野， 在一定程度上喜爱新颖的艺术形式。其中梅兰芳有几位知交，给他影响极大。 齐如山( 1 8 7 5 - 1 9 6 2 ) ，清末留学欧洲。是很有声望的学者、戏剧家。梅兰芳很多歌 舞并重的新戏，舞蹈场面由他设计、排练的。因为他学贯中西，对西洋舞蹈进行过研究， 对中国传统艺术也有造诣，所以，梅兰芳的新戏中的舞蹈场面，既有浓郁的民族色彩， 完全中国气派，同时也极富新意，清理脱俗。吴震修，也曾留学日本，此人博学多才， 头脑清醒，是出主意的“军师 式的人物。霸王别姬剧目就是其执笔写成。冯耿光 ( 1 8 8 0 - 1 9 6 6 ) ，曾留学日本，是个从封建阶层转变过来的资产阶级爱国人士，耿直、热 情、有正义感，对梅兰芳一生品格与艺术事业，有很大影响。 在空余时间，梅兰芳坚持学习绘画、英语、拉胡琴、弹钢琴、打羽毛球等。通过不 断的锻炼和提高自身素质，从而追求舞台的完美表现。而绘画，对梅兰芳的京剧表演有 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 很大帮助。他一生创作、临摹了几百幅画，他画的佛像、仕女、梅花受到绘画名家的赞 赏。梅兰芳学绘画，增进了艺术素养，领悟到绘画与戏曲艺术形式虽然不同，却能息息 相通、互相借鉴。他不断的从绘画艺术中吸取滋养，运用到戏曲舞台艺术中去。通过绘 画的学习，他深切理解绘画同表演在艺术精神上的相通。他说：“艺术形式虽不同，但都 有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台 的构图是有密切联系的。这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样， 我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸 取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。 3 总之，梅兰芳的知交大多是学者、戏剧家、艺术家。在互相切磋之中，陶冶性情， 加深修养，对其多方面都有深刻影响，也使梅兰芳获得多方面的营养，为以后的锐意革 新，独树一帜打下了深厚广博的基础。 而抽象绘画的鼻祖康定斯基，早在1 8 9 8 年以前就开始自学绘画，但一直未真正从艺， 直到1 8 9 6 年，康定斯基进入了安东一阿兹贝的艺术学校学习绘画。阿兹贝性情温和善良、 待人热情，而且才华横溢，是位相当优秀的老师。他尊重学生的个性，不要求学生完全 追随他的风格。尽管康定斯基不喜欢被模特束缚住的感觉，也不喜欢解剖学，但出于对 老师的敬重，康定斯基还是断断续续地在阿兹贝的画室里学习了两年。 1 9 0 0 年，康定斯基又投到当时在慕尼黑美术学院任教的画家斯达克门下学习，斯达 克喜欢描绘圣经题材，代表作有出乐园、莎乐美等，画风神秘幽邃、受勃克 林的影响很大。其作品中的神秘气息对康定斯基影响较大。 印象派画家莫奈、后印象派大师凡高、高更、野兽派画家马蒂斯、立体派大师毕加 索等人的艺术理论和实践，对康定斯基抽象绘画的形成有很大的影响，逐步促成了康定 斯基抽象绘画理论的发展和完善。当然，还有很多画家对康定斯基的影响也很大，如保 罗一克利等抽象画家，在这里我们仅挑出几个典型代表性的人物加以分析。 莫奈( 1 8 4 0 - 1 9 2 6 ) ，第一个在色彩上触动康定斯基的画家，1 8 9 5 年在莫斯科展出了 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 法国印象派画家的作品，莫奈的干草垛给予康定斯基强烈的视觉冲击并留下深刻印 象，因为这幅画的主题几乎无从辨认，虽然他感受到莫奈对于色彩表现出来的力量，但 是他并未认识到画面的主体是通过色彩表现出来的，这里的色彩已经不是作为绘画的形 式而是绘画的内容。这张画首次让他认识到非物质的魅力，意识到可辨识的物象并非绘 画必不可少的因素，摆脱了形象的绘画有着更加诱人的魅力，绘画竟然可以以这种形式 进行表现。他后来回忆当时的情景：“突然间那幅画出现在我面前，展品的标签告诉我画 面描述的是干草垛，但我无法辨认出草垛在哪里。这使我很痛苦，而且我认为画家无权 把作品描绘得如此不清晰。我当时产生了一种愚蠢的感觉：画面缺失了描绘对象。但我 又迷惑而惊奇的感觉到，作品不仅抓住了我的内心世界，还深深地印在了我的记忆里。 它常常不期而至地浮现在我眼前，包括其中的许多细节。一h 。此后，康定斯基开始考虑什 么可以取代形象，他开始了两方面的探索：一是从思想方面，另一个是从技法方面。很 快，康定斯基认识到色彩的表现力，他充分发挥色彩的明度，使其具有强烈的效果。他 大胆地运用不调和对比，将冷色的强度提高到与暖色相同。 塞尚( 1 8 3 9 t - , 1 9 0 6 ) ，是影响康定斯基对“形式”思考的画家。虽然塞尚的绘画是具 象的，还没抛弃人物、静物和风景等传统绘画题材，但他并非描摹对象的外在形貌，也 不是表现人物的精神或思想感情，他的目的在于揭示出对象内在的带有普遍性的结构一 一即他所说的圆柱体、锥体和球体。塞尚的画把“形式因素独立地提炼出来，并有所 发展，这对康定斯基建立独立的形式理论有很大的影响。 马蒂斯( 1 8 6 9 - 1 9 5 4 ) ，在色彩和形式的提炼上对康定斯基影响很大，虽然康定斯基 与马蒂斯没有直接的交往，但马蒂斯作品中强烈的色彩，夸张的变形给他留下了深刻印 象，并产生出不可抗拒的吸引力。追求装饰和形式感，是马蒂斯艺术的本质。1 9 0 8 年马 蒂斯公开表明了自己的艺术观念：艺术要脱离令人乏味的主题。从要求绘画脱离令人沮 丧的主题出发，到形成装饰感的画风，用单纯的线描和色块的组合，为鲜明色彩作抽象 的安排，追求装饰和形式感，从而达到极其简练、带有平面装饰性的效果，马蒂斯作了 一生的探索。马蒂斯在色彩领域里掀起的新的解放运动使康定斯基很惊奇，也给他以新 梅兰芳与康定新基艺术表现性之比较研究 的启示，色彩可以引发出内心的感觉，使他坚信色彩与人的灵魂世界存在着某种天然的 联系。 毕加索( 1 8 8 1 - - - 1 9 7 3 ) 对康定斯基艺术研究中的空间、色彩与线等“形式 的各因素 影响很大。康定斯基早期绘画风格趋于野兽主义风格，曾受野兽派和立体派绘画的影响。 对于他抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。毕加索一生风格多变，他的作品没有 丝毫的统一、连续和稳定性，只有绝对自由才适合他。把自然现象从造型上分成碎片， 再把这些碎片镶嵌展现到画布上坚实的建筑形体里，从而勾划出可以看到的空间所形成 的机体。毕加索的这种新的构成的绘画语言对康定斯基的绘画创作和理论体系的建立有 很大的影响。 通过对以上人物的分析，可以看出康定斯基的绘画美学理论并非自己凭空想象出来 的，他的绘画形式受到与其同时代很多艺术家的影响。而这几位艺术家对康定斯基的影 响是最直接的。 ( 二) 独树一帜 1 “梅派”京剧艺术 梅兰芳的艺术创造是极富于革新精神的，在他的一生中，特别是他精力最充沛的大 约四十四年时间里，身体力行地作了各种尝试，使京剧大大地前进了好几步，一生追求 艺术的完美，不断革新，他继承前人开始而没有完成的事业做了大量改革的工作，创造 出博大精深的“梅派表演艺术。“梅派”艺术兼有北( 京) 派京剧遵循传统、恪守规 矩的风范，和南( 海) 派开拓创造、改良求新的精神。 梅兰芳的革新创造，体现在舞台的全方位。梅兰芳塑造的人物形象，无论从表演、 身段、表情、唱腔、化妆还是服饰等，都进行了全方位美的创新，这种美，溶解于人物 的血肉之中，使形象光彩照人。梅兰芳经过长期的艺术实践，积累了丰富的经验，如在 传统戏的剧本主题、情节、台词等方面，加以翻新或重新改编，使这些戏在思想性、艺 术性上，具有社会意义和审美价值；头部发式上，他创造了“古装”的发髻和服饰；伴 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 奏中增添了二胡、笙等乐器；舞台形式上，他用底幕和侧幕代替了传统的“出将入相” 的门帘，将伴奏乐队的位置至边幕；在扮相上，他的鹅蛋形脸谱是舞台上最优秀的花旦 造型，他创造和总结了5 3 式手部表演优美的动作。凡此种种，梅派舞台艺术的全面创新， 打破了旧舞台的沉闷和单调，净化和美化了舞台面貌，为舞台渗入了明丽、清新、雅致、 活泼的艺术因素，并适应当年观众求新的审美心理，为中国戏剧表演史上留下了宝贵的 艺术财富。 梅兰芳对世界戏剧艺术的发展影响是巨大的，因为梅兰芳的“集大成”，所以才有“资 本”去融会贯通，并在前人的基础上创造出超越前人的新成就。因为熟悉和掌握着丰富 的传统艺术，所以他的改革才能得心应手，水到渠成。 2 抽象表现主义艺术 康定斯基的画风是多变的，大致有“直接印象时期”、“抒情抽象时期”、“浪漫几何- 时期 、“综合时期 四个时期。1 9 1 0 年一个偶然的机会，他从一幅倒置的写生画中发现 了抽象的意义，这使他认识到：外界自然的具体事物常常会干扰人们去欣赏艺术本身的 美，因而他逐渐开始抛弃客观描绘的成分，向着抽象的方向转变。画面上铺设的是鲜艳 的色彩、飞舞的是独特的类似象形文字那样的线。康定斯基在大量实践后，逐渐开始形 成他自己的艺术主张，即绘画应表现人内心深处蕴藏着的东西。画面中形与色的和谐本 身就是一种美。为了突出形式和色彩的音乐性可以抛弃形象。至此，对于色彩和声音律 动的共同性的高度敏感使他最终走上了抽象表现主义的艺术道路。他相信通过大量不同 色彩间的和谐运用以及形式的配合，艺术具有一种和音乐媲美的震人心魄的力量。 随着康定斯基的个体意识的觉醒，其绘画逐渐发生转折性的变化。正是由于其对创 作的主题精神的强调和确立，使得绘画走向了抽象，发展出艺术的新样态抽象绘画。 在这一过程中，康定斯基将色和形的表现价值从客观物象抽取出来，成为表达艺术家内 在生命意识的独立元素和手段，绘画从而实现了同音乐一样的纯粹的精神表现性过程。 康定斯基也即成为了抽象表现主义绘画的创始人。 康定斯基创作了最初的抽象水彩，此画被美术史论家认为是抽象表现主义形式的 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 第一例。它与画家以往的作品都不一样，在以往的作品中，画家虽然也采用了抽象手法， 但总能辨认出一些具体的物象，而在这幅画中，除了一团大大小小的色斑和扭曲、激荡 的线条以外，看不出任何具象的东西，并且用薄薄的奶油色涂底，造成了一种梦幻迷离 的效果，而笔触又格外地轻灵和不规则，一切都像是在精神世界中一闪而过的东西，却 又无法清晰地辨认出来，表现了一个前所未有的精神世界。从这幅画开始，康定斯基在 绘画中摒弃了一切描绘性的因素和联想性的要素，他运用了与音乐相类似的性质，发现 了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运 动，不要参照可见自然的任何东西，从而表明一种精神上的反应或决断。以抽象的色彩 和线条来表达内在的精神，这幅画的诞生，揭开了他抽象画的序幕。 梅兰芳与康定斯基通过在艺术中的“博纳众长 和“独树一帜 的两阶段的积累， 从而成为各自艺术门类中的“集大成者”，并独创了新的艺术流派。由此可见，戏曲艺术 同绘画艺术一样，都共同有一个继承传统、发展创造的问题，既要认真向前人学习，又 要大胆进行创造革新，才能走出自己的特色之路。 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 二、造型语言之比较 艺术的形式说认为，艺术之最本质的特征就在于它那特殊的造型形式。想成为不朽 的艺术品，必须有不朽的造型形式，因为作为艺术品的真实内容可能在时间的长河中被 淹灭，或被遗忘，但它的造型形式却随物质载体一起保留下来，给人们以独特的审美感 受。 造型形式是艺术作品中最基本的因素，是指事物、现象的内容要素的组织构造和外 在形式，是艺术家对现实生活中的某些情感加以理解的直接结果。造型形式包括由线条、 色彩、体面等构成的绘画形式；由旋律、节奏、和声等构成的音乐形式；由跳跃、旋转、 律动等构成的舞蹈形式，由抑扬顿挫、承转启合等构成的文学形式等。造型形式是反映 艺术风格、艺术流派特色的重要方面，每一位成熟的艺术家在运用造型形式语言上都有 自己独特的习惯和特点，对前人创造的形式语言有其特殊的理解和借鉴。因此造型形式 的特色又总是体现艺术家的个性，成为艺术流派的具体表现。 梅兰芳的表演艺术“以少概多 ，运用京剧的唱、念、做、打四功，即其艺术造型语 言，旨在通过它去表达人物的思想感情，用有限的表演，把人物形象精确的体现出来， 把内心境界揭示开来。“少 决不意味着简单，而是精炼。表演艺术做到精炼，确非易事。 多一点嫌过，少一点不足，不火不温，熨贴得体，这既是精炼，也是我们常说的虬冶到 好处 。精炼是从繁杂中锤炼出来的，没有广博就不能精深。梅兰芳表演艺术就犹如古代 的五言绝句，在短短的二十年里，含义极丰，意境深远，格律严整，余味无穷。 在康定斯基的艺术作品中，看似偶然的笔触，或不经意的点、线、色彩，实际上都 是一再斟酌之后才确定的。造型形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形 式。康定斯基认为，真正的艺术家，有意无意地运用完全富于创造性的造型形式语言将 他们的内心感受表现出来9 作品中不再存在任何模拟和再现的因素，而仅是通过色彩、 线条、形体在空间中组成的结构，去体现种澎湃的音乐性，表现人的情感与精神。 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 ( 一) 梅兰芳之动作造型与康定斯基之点线面造型 1 梅兰芳婀娜多姿的动作造型 梅兰芳遵循了普遍的美学法则，把美的理念和自然美结合起来，他通过婀娜多姿的 身体动作语言和含蓄细腻的表情达到了剧情中主人公内心复杂的思想情感，使中国年轻 妇女勤劳善良刚柔娇美的形象在舞台上淋漓尽致的表现出来。他创造和总结出了四十八 个手部表演优美的动作造型，五十三个面部表情造型。 梅兰芳在京剧表演上也特别注重人物的面部表情，他认为京剧的表情有两种性质， 喜怒哀乐的表情是比较容易做的，但要表现出人物内心许多复杂矛盾而又难以告人的心 情是比较难的。如醉酒中，在他初醉时，贵妃左右望望宫女们，然后微微含笑摇头。 从梅兰芳的眼神里，使观众更清楚地看到，这位争强好胜的醉美人的心理状态。她不醉， 她不屑别人来搀扶她。这种细致入微的表情是那样地恰到好处。梅兰芳就是用优美的造 型和精湛的表演越过了语言的障碍，达到了出神入化的境界，给人带来了美妙的享受， 使得不同人种，不同肤色的人都能领略到美的深刻涵义。 本部分着重介绍梅兰芳在舞台上婀娜多姿的动作造型，主要分为“做”、“打、 “舞 三个体系。而这三个体系中，“舞”则是梅兰芳最具独创性质的部分，是动作形 式语言的典型代表。 ( 1 ) 做 梅兰芳的一招一式，举手投足，细腻、舒展、优美，达到高度的形式美。讲究身段 的“稳”，突现梅派表演的端庄、大方：讲究身段节奏的起承转合，使身段饱含韵致， 富有诗意；善于用服饰、道具结合形体，构成造型美：面部神情包括眼神比较含蓄，讲 究分寸感，不作过分夸张的表情，各种情绪的表情都注意保持美感。就醉酒的表演 来讲，梅兰芳融技于戏中，他把过去单纯展现闻花的卧鱼动作，充实了陇花、闻花、攀 花枝、看花、掐花等一系列表演动作，丰富了表演，增强了艺术的美及真实性。再如霸 王别姬中虞姬单手持双剑背在身后，另一手伸出两指，化用太极拳中搂膝拗步，掌心 向上从胸前划圈至身后，然后将力道贯于双指，发力向前方，点去。这一身段“做 法， 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 双指和手臂与在背后的双剑相交，不是用剑而是用虞姬柔弱的双指，不是柔和的身段， 而是一个直线运动。这个“一点 的动作，在双剑的衬托下点得果断干净，点得刚劲挺 拔，点得义无反顾，把虞姬为霸王宽心解闷，鼓励霸王拾起雄心重整旗鼓再战沙场的心 情和用意表达得非常清晰且极富感染力。 ( 2 ) 打 梅兰芳结合自身的艺术气质，无论徒手武功还是持刀枪把子，其身段都具有一种内 在的意蕴，不追求火爆、刚猛，而是在流畅、婀娜之中显示矫健。亮相力度不求刚、硬， 而是柔中有脆，神韵非凡，以舞蹈般的优美身段来展现戏剧冲突和人物性格。武戏文唱， 打出人物感情。如穆柯寨中，梅兰芳饰演的穆桂英与焦赞、孟良打得轻松不在意； 与杨宗保打得妩媚传情；与杨六郎打得干脆利索，打出了不同的感情层次。梅派的武打 是以舞、武结合，是在“王派 ( 王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的) 隐 基础上，又发展为舞多武少的打法。 ( 3 ) 舞 我们看梅兰芳的贵妃醉酒、霸王别姬，通过那些丰富的舞蹈身段，无不微妙地 表现出人物的幽怨或凄切的情感。他十分注重舞蹈动作的优美，创作设计了绸舞、扇舞、 袖舞、羽舞、锄舞、剑舞等许多优美的舞蹈动作，令舞台演出散发绚丽的光彩。他在京 剧的舞蹈艺术上的创新，充分体现了女性柔软的，婀娜多姿的生动形象。如霸王别姬 中的“剑舞 、天女散花中的“绸舞 、贵妃醉酒中的“扇舞”等。霸王别姬 中“剑舞”，梅兰芳饰演的虞姬一边行腔歌唱一边舞双剑的段落，这一段是最能显现其 舞台上动作造型呈现出线条的千变万化造型的范例。梅兰芳这一段身段的设计既有其自 己的创新，同时借鉴了武术中的太极拳和太极剑。两把剑就是两条线。这两条线可以相 交，而相交的角度可以有无数个；可以平行，横向平行或竖向平行，同时双剑有一定的 长度，那么两条平行的剑既可以对齐平行，也可以错开平行；可以合为一条线，既可以 双剑合璧，即重合在一起，也可以分由两手持剑，以身体为中轴，双臂与双剑组成一条 斜向的直线与身体相交，这就将身体也作为一条线放在其中。这段末尾处还有一个下腰 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 的身段，下腰的过程就是由一条线变为两条线，再从折线变为曲线的过程。这就是说， 既有静止亮相时的线条造型，也有动态呈现出运动过程的线条造型。 。 贵妃醉酒中的“扇舞 ，杨玉环手持折扇，在优美的身段与婉转的歌声中，闭 合的折扇做出各种横竖斜的造型，配合着杨玉环的身体的各种造型显现出不同的姿态与 情绪，而展开的折扇，在杨玉环手中摇、荡、打、飘、转等，显出线性流畅的运动过程， 而每一个运动的轨迹所连成的曲线，其形态又尤为丰富多样而富于美感。运动着的曲线 的飞舞、转折、起伏、波荡，显现出不同层次的空间，使观众内在的审美之心在其间随 之转动回环。从中可以看出梅兰芳善用线性的艺术语言，从而达到形式美的效果。 由以上观点可知，梅兰芳的动作程式语言不是单纯技巧和功夫的堆砌，而是把人物 的爱、恨、惋惜、失意等情感完全融进去，在起腾转跃之间，展示出婀娜的姿态。 2 康定斯基之点线面造型 康定斯基后期把数的概念引入了绘画，他否定绘画的三维空间表现，企图将绘画归 结为二度向量的平面艺术，并从平面几何学的角度来对绘画形式的各种基本元素作了详 尽的分析、归类和定义。点、线、面等绘画形式语言在他的艺术作品中构成画面的主体， 拥有各自的独立表现价值。点、线、面等绘画形式语言成了其绘画表现的主体对象，绘 画语言外在的物质特性充当了形式因素，语言内在的动力，张力等特质成了内容，语言 的内在价值表现为精神价值，因此表现内在声音，这是其绘画的精髓所在。康定斯基对 每一种绘画符号都作外在和内在两方面的分析。他认为“就外在的概念而言，每一根独 立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其 中的内在张力。，r 5 ( 1 ) 点 几何学上的点是肉眼看不见的，因此，只能下定义为非物质的存在。从物质的角度 来看，点等于零，但，这“零”里隐藏着“人的 各种性质。点是工具与材料表面接触 的结果，它自身是平静的，没有张力和方向，点是最简洁的形态。在康定斯基的绘画理 论中，点作为一个最小的元素，具有自己独特的生命语言。他给点的各种可能性和对视 梅兰芳与康定斯基艺术表现性之比较研究 觉产生的作用都作了具体的分析，从而使在写实绘画中微不足道的点，在抽象绘画中具 有了自己独特的生命语言。“点