（音乐学专业论文）“南曲北唱”考——以【二犯江儿水】与【扑灯蛾】曲牌为例.pdf

摘要 “南曲北唱”是明代昆曲的创作手段和演唱方式，它与“北曲南唱”一起，成为历史上 南北曲交流与融合这一进程中最核心，最特质的因素。本文从对“南曲北唱”的概念解说入 手，以程式性音乐形态分析方法对南曲曲牌【二犯江儿水】与【扑灯蛾】在明、清两代“南 曲北唱”的具体内容、方式及其南、北体式分别进行详述，主要涉及词式与音乐特征两个方 面，阐明作为典型的南曲北唱曲牌【二犯江儿水】与非典型的南曲北唱曲牌【扑灯蛾】之间 的差异，结合对南曲北唱的释义来解答“什么是真正的南曲北唱”这一问题，提出广义的南 曲北唱与狭义的南曲北唱概念；在广阔的历史文化背景下，关注它在南北曲交流当中的地位， 视其为一种文化的产物，一个思维作用过程的结果，更是这个过程本身；“南曲北唱”，也 是“南曲_ 北唱”。 关键词： 南曲北唱 【二犯江儿水】 非典型“南曲北唱词式 【扑灯蛾】典型“南曲北唱” 音阶 a b s t r a c t n o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u r e p r e s e n t st h em e t h o do fc o m p o s i n ga n d p e r f o r m i n go fk u nq uo p e r ai nm i n gd y n a s t y a l o n g w i t h s o u t h e r np l a yo f n o r t h e mq u ” n o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u b e c a m et h ec e n t r a lc h a r a c t e ri nt h e i n t e r a c t i o no fq ub e t w e e nt h en o r t ha n ds o u t h t h i sp a p e rb e g a n w i t ha ne x p l a n a t i o n o fc n o r t h e r np l a yo fs o u t hq u ，t h e nd i s c u s s e d e rf a nj i a n ge rs h u i a n d p u d e n ge r f r o mt h em i n ga n dq i n gd y n a s t y , w i t hr e g a r dt ot h e i rc o n t e n t sa n df o r m s t h r o u g hm e t h o d so fm u s i c a lm o r p h o l o g y t h ed i s c u s s i o nf o c u s e do nt h ed i f f e r e n c e b e t w e e nat y p i c a l n o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u ”，r e p r e s e n t e db y e r f a nj i a n ge r s h u i ，a n dan o n t y p i c a lr e p r e s e n t e db y p ud e n ge r ，i nt e r m so f t h e i rc is t y l e sa n d s c a l e s a tt h i sp o i n t ，t h ea u t h o rb r o u g h tu pt h ec o n c e p t so f “g e n e r a ln o r t h e r np l a yo f s o u t h e r nq u a n d s p e c i a ln o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u i na ne f f o r tt oa n s w e rt h e q u e s t i o n o fw h a t n o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u ”r e a l l y m e a n s i nt h i s p a p e r , n o r t h e mp l a yo fs o u t h e r nq u w a ss t u d i e di na b r o a d e rh i s t o r i c a lc o n t e x tb y h i g h l i g h t i n gt h er o l ei th a dp l a y e di nt h ei n t e r a c t i o no fq ub e t w e e nt h e n o r t ha n dt h e s o u t h i nt h ee n d ，t h ea u t h o rc o n c l u d e dt h a t n o r t h e r np l a yo fs o u t h e r nq u ，al e g a c y o fc u l t u r e ，i sn o tar e s u l to fc o n c e p t u a l i z a t i o np r o g r e s s ，i ti st h ep r o c e s s k e yw o r d s ： n o r t h e r np l a yo f s o u t hq u e rf a nj i a n ge rs h u il p ud e n ge rl “g e n e r a ln o a h e mp l a yo fs o u t hq u ”“s p e c i a ln o r t h e r np l a yo fs o u t h q u c is t y l e s c a l e 致谢与声明 致谢 感谢我的导师姚艺君教授，从本科到研究生这八年间的言传身教，点滴提携， 学术上力不从心时言无不尽的指导，生活中不知所措时亦师亦友的关心，已于流 淌的岁月间无声地化作了成长历程的深刻记忆，让我每每于懈怠之时警觉，粗漏 之际自省；她在教学上的严谨态度使我体会到，对学术的认真与严格就是对自己、 对他人、对生活、对社会的责任承担与义务回报；由此，师生隋谊实非感谢二字 尽诉! 感谢董维松教授，年逾八旬仍不忘倾囊相助于我这个后辈的后辈，在我本科 毕业论文和硕士毕业论文的写作期间都提供了很多资料和信息。看着老先生不顾 眼疾，举着放大镜于厚厚的书页中逐字查阅，以求得一字之解供本文所用，我心 中充满的又何止是钦佩与感激! 感谢音乐学系各位老师多年来的教育和帮助，篇幅有限无法一一谢过，学生 唯有牢记教导在心! 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立进行研究工作 所取得的成果。尽我所知，除文中已注明引用的内容外，本学位论文的研究成果 不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他 个人和集体，均己在文中以明确方式标明。 签名： 4 5 日期： 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即： 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权，其 中包括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文，学校 可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论文；( 2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文作为资料在图书馆、 资料室等场所供校内师生阅读，或在校园网上供校内师生浏览部分内 容；( 3 ) 根据中华人民共和国学位条例暂行实施办法，向国家图 书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 作者签名： 日期： 导师签名： 日期 她蕴銎 邋! 垒 选题缘起与研究方法 绪论 两年前，笔者在北方昆曲剧院张卫东老师课堂上学唱昆曲，近距离实际感受 了南北曲牌。时逢赵晓楠老师开设工尺谱演唱课程，识工尺、唱曲牌，既朴素典 雅又华丽高贵的中国传统文化的浸润，使我把研究的视角从当时正在进行的“北 京京剧票房研究投向了传统的曲牌音乐，尤其是昆曲曲牌音乐的探究。 2 0 0 7 年，笔者协助董维松教授为他的文章昆曲曲牌【梁州第七】形态分 析( 中国音乐，2 0 0 7 ：3 1 3 9 ) 做电脑打谱工作，其中的曲牌音乐分析、比较方 法对笔者既是启发又是指引：若想深入对曲牌音乐进行分析，其方法一定是技术 性的、有章可循的，也是必不可少的；而曲牌音乐分析必然伴随着比较对多 个曲牌进行比照、归纳、论证之后才会得出结论。笔者对这样客观的、技术性的 案头分析工作有深刻的认同感，同时也感到，形态分析是传统音乐研究的重要内 容，但它不仅仅是一种技术性方法；它的立意与目标不单纯仅是为了音乐本身的 认知、创作而服务，同时还有着历史与文化的考量。对曲牌本体音乐形态的研究， 是全面解释曲牌创作思维与手段、发展规律、表现手法的唯一方式，也是研究和 反映曲牌传承的文化生态及其他重要因素必备的首要条件。 笔者从了解曲牌的历史入手，对自元曲到昆曲的发展历程进行了梳理，并广 搜资料，渐渐对“南北合套以致“南曲北唱 等领域对元代以来南北曲交流的 历史地位与意义有了一定认知：南北曲因其交流与融合而产生的重大变革，也是 曲牌发展史、传统音乐发展史上的重大变革，“南曲北唱 是这场变革中的一 部分。它是一次历史事件、一系列持续的历史进程，也是历史本身。这是一个无 论从音乐本体、还是文化背景等方面都有着非常重要的研究价值的课题。 本文从以下两个层面对南曲北唱进行了考察： ( 一) 本体形态 对【二犯江儿水】、【扑灯蛾】这一对“南曲北唱 的曲牌进行形态分析，首 先是因为：“南曲北唱的概念清晰，但内涵不易明确。我们面临的问题是，究 竟哪些内容、多大程度的变化才算完成了一支曲牌由南曲成为北曲的过程，即“南 曲北唱”的内涵到底是什么? “南曲北唱”是一个无可争议的概念，但是否每一 个被认为具有南曲北唱特质的曲牌都是真正的南曲北唱? 在王守泰主编的昆曲曲牌及套数范例集北套“南、北【中吕扑灯蛾】 曲牌分析 中提到，“北【扑灯蛾】不但乐式与南【扑灯蛾】无共同处，词式亦 从无联系，非若【二犯江儿水】之南、北唱式不同而词式相近。”( 王守泰主编， 1 9 9 7 ：1 3 5 9 ) 就是这短短的一句话，使作者产生了是否存在“典型的南曲北唱” 与“非典型的南曲北唱”的想法。由此，在做了一系列相对细致的文献查阅与分 析研究后发现，【扑灯蛾】与【二犯江儿水】两支曲牌就是此二种类型的最好例 证，因此，本文对这两支曲牌的分析，是某种程度上的逆向考察，先有结果后寻 原因，在没有实际操作以证明其真实性以前，将这种说法当作一个“假设”，以 严谨的音乐本体分析作为一个推论过程，最终将“假设转换为定论。 其次，涉及南北曲普遍差异问题：我们都知道素来有南曲“呆板活腔”，北 曲“呆腔活板”的说法，但它们是普遍适用的规律吗? 文献描述与实际情况的 相似度究竟有多少? 本文虽不是全观性、普查性的研究，但通过对两个曲牌的抽 样调查和细致探究，“以木见林 、“以点见面 ，因此在解释南北曲差异的规律性 方面，具备了相应的说服力。 ( 二) 历史语境 单纯的研究音乐本体，自来有章可循，所以尽管其繁琐细致，但终究是一项 有头绪、无可惧的工作。然而我们一向对问题的探讨并不只满足于停留在认知 的层面，即获取客观认识，而是寻求与之相伴的价值关联的文化解释。技术性的 分析可以解释“是什么，但不能告诉我们“为什么”。本论文正是基于“是什么 与“为什么”而进行的一次探索，并将目光投向了历史的彼岸，投向了“南曲北 唱”技术性现象背后的历史时空。“历史的叙述需要面对问题的解答，从而探求 那些历史事件( 行为) 背后的思想。”( 萧梅，2 0 0 7 ：9 ) 我带着问题着手进行工 作，却时刻怀有是否能解答问题的惶惑。尤其是将视线“透视”并“辐射”到 “南北曲交流这一结构化了的历史框架与更广阔的政治文化背景当中的时候， 对“南曲北唱 与“历史 之间发生的、发生着的关系的阐释，更让人感到，这 是曲牌本身的历史感之必然，更是一代学者使命感之必然。历史就是历史，那时 那地，那情那景，以史料为基础才能真实的给予解读再现然而在这诸多的史 料之间，也有着无比的遗憾：我们所面对的历史，只能是以语言文本建构起来的 符号化的叙述，阅读与阐释；历史只是话语的历史，文本的历史，跨越时空触及 历史的真实只能是一个神话。历史情境是否可以通过文字叙述恢复? 再现的历史 不是历史实体，那它是真实的，还是虚拟的? 历史是否是我们可以重新获得的一 个事实领域? 一切历史都是当代史，自我意识不可避免的参与到对历史的关照与 对话当中，这样以自我意识为参照，以自我话语为表达的历史，是通过叙述 阐释进行了二次修正的历史；当c o n t e x t ( 语境) 被时空剥离，以t e x t ( 文本) 的 形式被表述的时候，我们寻求通过t e x t 来重建一个真实的c o n t e x t 的可能性。只 不过，面对绝对真实的历史，这一试图重建历史语境过程的实现，必然只能建立 在一个相对真实的历史认知的基础上。 本文以历史文献为基础，包括文字的与谱例的，力图实现论、证结合，词、 乐分析并行，历史主义与实证主义共进，通过分析论证、实例论证、比较论证、 归纳论证等方式，对“南曲北唱 进行详解。 二、研究现状 目前涉及南北曲交流、南曲北唱等方面的专著尚未面世，专论也甚为少见， 资料比较匮乏。笔者遍寻近二十年以来的学术期刊，与“南曲北唱”直接相关的 有：俞为民元代南北戏曲的交流和融合( 山西师大学报2 0 0 3 ：5 5 - 6 1 ) 、欧阳 江琳试论明代南曲北调与北曲南腔( 中国韵文学刊2 0 0 2 ：1 0 0 - 1 0 6 ) 进行了 专门论述；程芸也谈汤显祖戏曲与昆腔的关系文艺研究2 0 0 2 ：8 5 - 9 2 ) 以 大量篇幅论及【二犯江儿水】曲牌的南曲北唱问题。 俞文从元代北曲南移入手，对杂剧和南戏在剧目、剧本形式、角色体制及语 言风格方面的交流做了详尽论述；欧阳文以文字史料为基础，考察了明代的南曲 北唱和北曲南唱，涉及了其演唱方式的改变问题，但仅停留在对史料记述的文字 分析：程文对曲牌【二犯江儿水】“南曲北唱 的现象在汤显祖剧作中的运用与 产生情况作了详述。以上三篇文章的共同特点是：全部依赖文字资料，停留在对 史料的搜集、解析与判断推理上，多涉及文学角度，谈及音乐者寥寥。这种研究 态势，在曲牌研究领域内占有绝对的主导地位。 三、目的与意义 南曲与北曲的交流自元代就已开始。“南曲北唱 是在南北曲融合的大背景 下产生的，是南北合套发展的产物，更是突破南北曲界限，由内部结构着手寻求 变化的结果。【二犯江儿水】与【扑灯蛾】这两支曲牌产生于南曲，后都以北曲 体式被广泛应用在北曲中，由此具备了南曲北唱的意义，但二者具体情况又有所 不同。如何对以这两个曲牌为代表的不同性质的南曲北唱作概念界定，如何正确、 清晰、完整的认识南曲北唱的内涵与意义，如何理解南曲：i l p 昌的产生与其文化生 态、文化意识的关系，是笔者期待能够通过分析而有所解答的问题。本文从对两 支曲牌的考释入手，一来对其南、北体式进行研究，二来对分析结果进行总结对 比，与文献记录形成互证，并将视野延1 d j n 南北曲交流与融合的时代、文化背景 当中。文章除了以一种历史资料( 曲谱) 来寻求对另一种历史现象( 南曲北唱) 的解释，从而得到某种程度的历史真相以外，还在于表明，本体分析有着阐释并 且还原历史过程、思维等更深层次的功能与意义。若能在此基础上明确对“南曲 北口昌”的认识，对南北曲研究有所补充与促进，即是笔者心愿及文章意义所在。 第一章“南曲北唱 释义 宋至元初，乃演剧发轫伊始，“剧与“曲 二者，北方皆胜一筹。时杂剧 盛而南戏衰，北曲也因此超越了南曲，创造了以元曲为代表的戏曲音乐发展的 第一个高峰 。当时的南北两地地域泾渭分明，杂剧与南戏在音乐上也严格遵循 各自的规律。元代中期，南戏渐兴，风头一时无双，加上北方杂剧演出中心的南 移，南方的南戏出现了“南北词调合腔 ，即“南北合套”的形式( 或北南合 套) ，南z i l ；- - , n 交流之势日盛。及至明代，北曲杂剧逐渐将南曲纳入其中，同样 出现了“南北合套”形式。“南北合套 已经成为元代乃至后世戏剧创作的一个 重要手段。 明代，魏良辅在曲律中简略谈到：“近有弦索唱作磨调，又有南曲配入 弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。”( 中国古典戏曲论著集成( 五) ，1 9 5 9 ： 7 ) 他提到的“北曲南唱( “弦索唱作磨调”) 与“南曲北唱”( “南曲配入弦索”) 的情景，是继“南北合套”以后南北曲借鉴、融合的进一步表现方式。 “南曲北唱”，简单说来，就是南曲曲牌的北曲化表现方式，也被称为“南 犯北”、“南曲北调”。明徐渭在南词叙录中明确提到了这一概念：“( 明太祖) 日令优人进演( 琵琶记) ，寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之，色长刘 杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝琶被之，然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳 也。”( 中国古典戏剧论著集成( - - ) ，1 9 5 9 ：2 4 0 ) 显然，与“南北合套一样，这里的“南曲北唱 也是种创作手段，是为 了达到某种演唱效果而刻意为之的结果。彼时北披弦索，南合箫管，不似后日昆 曲兼容南北之腔，伴奏乐器也合为“弦、鼓、笛三件头”( 指三弦、鼓板、笛) 的基本乐队编制。南戏琵琶记，若要以弦索伴奏便需将音乐改作“北调”，然 。元散曲、元杂剧二者构成了元曲的总体。元曲均由北曲声腔构成，而南曲声腔则被应用在宋元南戏及明 传奇之中。元散曲与元杂剧在曲牌、套式与音乐上都属同一类型，只是在使用上有些不同，且用途各异， 因而从文学体裁的角度被区别对待：散曲用于清唱，属诗歌；剧曲用于戏剧表演，属戏剧。 圆何为戏曲音乐研究将戏曲音乐的发展分为五个时期，第一时期为南北曲形成时期，即文中所说“第 一个高峰”。 据录鬼簿：“沈和杭州人以南北词调合腔”。 固洛地先生认为“南北词调合腔”说的是唱，“南北合套”说的是文体，不能混为一谈，但事实上在人们的 概念中，“南北合套”已经指代了包括音乐与文学上的双重意义，因此本文仍然沿用“南北合套”一词来 表达南北曲既“合腔”，又“合套”的概念。 而究竟是什么样的曲调，既可以冠之为“北唱”，又始终“柔缓散戾”，未得北曲 真味呢? 也就是说，南曲北曲的差异究竟体现在什么地方? 一般性差异是什么， 关键性差异又在哪里? 我们所说“将南曲改作北曲的唱法”，此“法之内涵是 什么，如何表现? 这是问题的重点。在进行音乐分析之前，不妨先做一个理论上 的推测。首先来看各个文献中对南北曲之间差异的描述： 1 ) 北曲以道劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。至于北曲之弦索，南曲之鼓板， 犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲，而精于“二郎神”、“香遍满”、“集 贤宾”、“莺啼序”，如打破两重禅关，余皆迎刃而解也 2 ) 北曲与南曲，大相悬绝，有磨调，弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋， 故词情多，而声情少南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多北力在弦 索，宜和歌，故气易粗南力在磨调，宜独奏，故气宜弱。 一一明魏良辅( 曲律) 1 ) 今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为 民间之日用 2 ) 中原自金元二虏猾乱之后，胡曲盛行。若琵琶、筝、阮成、响盏之属， 其曲有“迎仙客”、“朝天子”之类，无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流，并 其器皆金元遗物矣。 3 ) 听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志；信胡人之善于鼓怒也。 所谓其声谯杀以立怨是已。南曲则需纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其守而不 自觉，信南方之柔媚也，所谓亡国之音哀以思是已。 一一明徐渭南词叙录 弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦、皆有定则，若多一弹，或少一弹， 则? 板矣。 一一明- 何良俊曲论 自金元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之 一一明王世贞( 曲藻 2 1 ) 南词主激越，其变也流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实北主劲切雄壮，南主 清峭柔婉。 2 ) 衬字自南北二曲始，北曲配弦索，繁声稍多，不妨引带。 一一明王骥德( 曲律 南曲惟引子无板，余皆有板，北曲则只有底板，无实板之曲极多又南曲之字句， 无一调无定格，而北曲则不拘字句之曲极多。又南曲衬字甚少，少则一字几腔，板 在何字何腔，千首一律；若北曲则衬字极多，板必有不能接应之处，中间不能不增 出一板，此南之所以有定，北之所以无定也 一一清徐大椿 ( 李国俊1 9 9 9 ：9 - 1 2 ) 对以上论述作一个总结，可以发现前人眼中的南曲与北曲，大致有以下几点 不同： 一、风格。如北曲“道劲”，南曲“宛转”、北曲“壮伟狠戾”，南曲则“纡 徐绵渺，流丽婉转”、南曲“激越，其变也流丽”且“劲切雄壮”；北曲“慷慨， 其变也为朴实”且“清峭柔婉”。北曲使人“神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇 往之志；”南曲使人“飘飘然丧其守而不自觉”。这自然不仅仅是南北方音乐上的 不同而已。 二、板眼。“南曲惟引子无板，余皆有板，北曲则只有底板，无实板之曲极 多。”南曲每调必有定格，北曲“不拘字句之曲极多”南曲衬字少，“板在何字 何腔，千首一律”；北曲衬字多，常有增板，因此说南曲板眼有定，北曲无定。 这也正是所谓的南曲“呆板活腔”，北曲“呆腔活板”。 三、伴奏乐器。北曲又名“弦索”，则“琵琶、筝，阮成、响盏之属”；南曲 则用鼓板、萧管或笛管，正如上文提到刘杲将“不可入弦索”的南曲变为“筝琶 被之”的北曲一事。 除去上述资料所言，南北曲的差异还明显的表现在： 四、音阶。南曲用五声音阶，北曲用七声音阶；这是一个首要差异。 五、字调唱法。中国传统曲唱，其创作方式有二：一为依乐填词，二为因词 制乐。南北曲从宋词的“文从乐”逐渐过渡到“乐从文 ，按照字调行腔，即各 自按照南、北方语音之声调发音来设计旋律走向。南方遵洪武正韵，分平上 去入四声，北方方言遵中原音韵，分阴阳上去四声，无入声。南北方言差异 造成有着“文主乐从”传统的南北曲在字调唱法上的差异。 黄翔鹏先生也曾对此作过总结。同样的，他认为南北曲差异主要体现在表现 情调、音阶形式、板眼形式、字的唱法与伴奏乐器这五个方面。( 中国古代音乐 史稿，2 0 0 6 ：8 6 6 ) 那么要将南曲改作北曲来唱，是否要将这五个方面全部“作” 到，至少也要“作”五之三四，才能称得上是“南曲北唱 呢? “南曲北唱”不 是凭空想象的概念，它是在实际存在着的现象的基础上被提炼出来的。如果按照 以上五条标准来判定“南曲北唱”的话，恐怕就没有真正意义上的“南曲北唱 了。也就是说，在实际运用当中，由南到北的转变，只是基于一个最具风格性的 因素音阶的变化。由南曲的五声音阶“作 为北曲的七声音阶，这也是一直 以来判断南北曲的唯一标准音阶的改变是最为典型，最为外化特征，一个曲 牌一旦将音阶由南变北，它的南北属性就发生了根本变化( 当然，五声与七声只 是南北方曲调的普遍差异，并非绝对，而文人在创作南北曲时却有意将这种特征 放大，人为的使其绝对化) ；其次是板眼，它与旋律一起构成了所谓北曲“呆腔 活板”与南曲“呆板活腔的差别特征。而字调唱法，在南北合套中的差别却难 以鲜明呈现，这里引用洛地先生举的一个实例来说明这个问题：( 词乐曲唱， 1 9 9 5 ：5 0 ) 长生殿惊变折，唐明垒、杨责妃二人的唱： 二人同唱：北【粉蝶儿】 南【泣颜回】四句， 杨责妃唱：一句、一逗、 - - , , k n 唱：两句， 杨责妃唱：末句。 唐明皇唱：北 石榴花】 杨责妃唱： 南【泣颜回】 唐明皇唱：北【斗鹌鹑】 杨贵妃唱：南【扑灯蛾】( 用二变g r , - e ) z ) 唐明皇唱：北【上小楼】 南【扑灯蛾】( 用二变) 4 ( 南) 尾声( 五声) 随后他做了以下论述： “南曲、北曲同在一套、一折，同出于一班艺人之口也就是同出于一班 社的任何一名艺人之口，在场上同出于一折中的同一人物之口，且紧接，怎么可能 一人声1 ：2 前后南、北两歧呢? 情形是非常之明白的。事实上，以今曲唱 所在的正昆而言，凡出于同一艺人、同一班社之口，其唱、念南、北的曲、白 的四声、阴阳以至字读，都是一样的。” 声调字读尚且如此，伴奏乐器自然是从始到终都是相同的。而对于风格这个 综合上述差异才能有所体现，而且单纯技术性的手段无法完整诠释与解决的一项 特征来说，是最难以把握的。上文提及的琵琶记，其北曲新腔必定是用七声 音阶，但风格情调未能尽得掌握，才因此不算是一次成功的尝试吧! 第二章【扑灯蛾】之“南曲北唱” 第一节【扑灯蛾】考释 一、【扑灯蛾】曲牌历史上的运用情况 【扑灯蛾】为南曲常用曲牌，溯其源头，则宋词中未见牌名，而宋代南戏 的剧目与曲谱所遗甚少，可以确定为宋代南戏作品且有谱留世的，据杨荫浏中 国古代音乐史稿，只有王魁负桂英、王焕、乐昌分镜、陈巡检梅岭失 妻四种，其中并无【扑灯蛾】。这之后的元代南戏共留有【扑灯蛾】曲牌2 折 3 支，其中拜月亭记踏伞中2 支，金印记中1 支。因此，据目前资料 判定【扑灯蛾】始出于元南戏，具体产生年代已不可考。 元代，北方杂剧盛行，所用皆为北曲，而【扑灯蛾】为南曲牌，因此只在杂 剧的南北合套之中能见到【扑灯蛾】，且数量极少。目前所见最早的、也是唯一 的应用于北方杂剧的【扑灯蛾】是在元散曲( 杂剧的衍生形式) 南北合套【中 吕粉蝶儿】套曲中( 孙玄龄，1 9 8 8 ：3 0 9 ) ，其曲牌组织形式如下： 北【粉蝶儿】南 好事近】北 石榴花】南 料峭东风】北 斗鹌鹑】 直【主e i 灯蝗】北 上小楼】直【盐红蜂】南 尾声】。 该套曲共九曲，其中南曲四首，北曲五首，其残套被收录在九宫大成南北 词宫谱( 下文均简称为九宫大成) 卷十三中，只余第一，三，五、七曲北曲 曲牌，南曲尽失。曲谱的缺乏使得这元曲古韵之中的【扑灯蛾】究竟做何声响已 不得而知，它在北曲“南北合套 中运用的详情也无法考证。不过这简单的套式 结构也能给我们提供很重要的信息：元代，南北合套的套式非常严格，一南一北 相间成套，南曲曲牌后面必定接北尾声；而这个套曲从表面来看，南【扑灯蛾】 之后紧接南【尾声】，“南南 的连接于套式不合，与元杂剧套式规范严谨的 风格相悖，绝少发生；不妨假设，如果此处的【扑灯蛾】名南实北，已经由南作 北而唱，则实际成为“北一南”的连接，与套数是暗合的。也就是说，这里的 套式，在音乐上依然是一南一北交错，作者在创作时依然遵循了套式规则。这个 假设若能成立，则【扑灯蛾】从元杂剧的时代起，就已经开始了其南曲北唱的历 6 程。 【扑灯蛾】在北曲杂剧中被应用于南北合套，此例当属第一，而在现存的南 戏作品中，最早出现南北曲合套的是明代永乐大典戏文三种之一、由古杭才 人编撰的错立身戏文，其第十三出南北合套套曲中就使用了【扑灯蛾】：( 转 引自俞为民，2 0 0 3 - 5 ) 【菊花新】一【泣颜回】一【同前换头】一l 盐虹蝤】一【同前换头】一【尾 声】。 二、关于南北体【扑灯蛾】的称谓问题 【扑灯蛾】历来都被冠以南曲之名，即使它在南北合套中具备了北曲的典型 特征，也未见有曲谱明确称其为北【扑灯蛾】。在理论界，对于扑灯蛾南曲唱作 北曲的现象，一贯称为“南曲北唱”、“南犯北 ，惟有现存昆曲套式与范例集 北套( 下文简称范例集) 用了北【扑灯蛾】这个名称，但是却也作了如下表 述：“传统曲谱只录有南【扑灯蛾】，未见过北【扑灯蛾】牌名。曲学家有认为北 【扑灯蛾】此说实非。北【扑灯蛾】出处无可考，为了便于叙述，( ( 范例集姑 用此名。”( 王守泰主编，1 9 9 7 ：1 3 5 9 ) 在当代昆曲表演界，北【扑灯蛾】这个概 念也是明确存在的，北方昆剧院的张卫东老师对笔者谈及这个问题时，就使用了 “北【扑灯蛾】”这一称呼。目前来看，北【扑灯蛾】是一个被明确了的隐性概 念，为了更准确的表达其特点，本文称其为“北体【扑灯蛾】”。 第二节【扑灯蛾】南、北体式特征简述与比较 南【扑灯蛾】，孤牌，常用两支，有时只用一支，一般与其他南曲曲牌随机 连用，紧贴尾声，隔尾或赚前面，如幽闺记( 又名拜月亭记) 第二十九出 “太平家宴之南北合套： 【传言玉女】一【玉漏迟序】( 后接三支【前腔】) 一【盐虹蠛! 一【前腔】一【尾声】 一【前腔】一【菊花新】一【古轮台】一【前腔】一【盐红亟】一【前腔】一【尾】 南【扑灯蛾】也作念白，有板无腔。如连环记掷戟的一支净念【扑灯 7 蛾】便是。 在谈及北体【扑灯蛾】的运用，或者说【扑灯蛾】在南北合套中的运用时， 需从集成曲谱与九宫大成对这个问题的分歧谈起：集成曲谱【惊变 扑灯蛾】有眉批日：“此折本是南北合套，【扑灯蛾】二支皆南曲也，近人唱作北 曲，放套数程式实不合，相沿已久，姑用之。( 王守泰主编，1 9 9 7 ：1 3 5 9 - 1 3 6 0 ) 九宫大成【金雀记】南北合套之后亦有注称：“按南北合套，俱以南北曲 相间，此一定之格也。粉蝶儿套，前用好事近二曲相间，后用扑灯蛾 二曲相间，扑灯蛾原系南曲，前人不知，误将扑灯蛾增损一二字，去也 字格式，将第二曲易名叠字令，皆唱作北腔，以致前半套系南北相间，后半 套纯是北套，长生殿惊变辨之甚悉。今为改正。”( 刘崇德校译，1 9 9 8 ：1 1 3 4 ) 这两本谱集对南北合套中的【扑灯蛾】做了相同的判断，即：【扑灯蛾】本为南 曲，后人在南北合套中将其改作北曲而用；但是却以不同的方式作了处理：集 成因为此牌唱做北曲“相沿已久”，所以“姑用之”，其曲牌就是北词( 式) 北曲，即典型的北体【扑灯蛾】： 谱例1 长生殿惊变 t t c t 蛾集成曲谱 ；玉j i l 本文曲谱，除所用九宫大成曲谱来自刘崇德新定九宫大成南北词宫谱校译之五线谱外，其余均 为笔者由工尺谱译谱 8 九宫大成却将【扑灯蛾】前人不知，误将扑灯蛾皆唱作北腔 长生殿惊变辨之甚悉”的情况“今为改正”；因此它所收录的长生殿惊 变之【扑灯蛾】便是北词( 式) 南曲： 谱例2 长生殿惊变 【扑灯蛾】 中吕正宫由 九宫大成 卷+ 娇航嗷设设)盒蓬能赞，乱检栓)看鹰 种云置偎甘甘)思鲁凤扰，( 步迟迟)倍富 娥-挠入绣帏阍 应该指出的是，这段北词南曲的【扑灯蛾】，显然是编者为了符合套式之规 而重新编写的结果，并不是它面世之初的本来样貌；从音乐与剧情相结合的角度 考虑，北曲在表达某些特定情绪的时候显然比南曲更富有表现力，此处运用北体， 可以更准确的表达杨贵妃酒后迷茫醉软的情态，以及唐明皇在惊闻叛乱消息之后 激动愤懑的心情。后世舞台上通行的惊变一折使用的就是北体【扑灯蛾】， 相较后来在九宫大成中被改编的南体版本，是相对传统的，也是更加富有生 命力的版本。因此本文在考察【扑灯蛾】南北合套运用情况、以及进行音乐形态 分析时，这一曲将以北体【扑灯蛾】为标准，不将经九宫大成改编之后的南 【扑灯蛾】考虑在内。 北体【扑灯蛾】多入【中吕粉蝶儿】南北合套，在套数中的定位性很强， 用两支或一支，用两支时中隔北【上小楼】，如上述金雀记之南北合套： 。据目前掌握的资料看，只有词林摘艳收录的闺情南北合套中第一支 扑灯蛾 为南体( 词) 9 北【粉蝶儿】一南【好事近】一北【石榴花】一南【好事近】一北【斗鹌鹑】一 直圭i 红蝤】二j e 【丛! 搓j 二直【主 红蝗】一北【北尾声】 南北体【扑灯蛾】最大的差别，一在曲，二在词。曲调不同自不必说，音阶 之异才会产生南北之分；而词格也迥异，却是【扑灯蛾】“南曲北唱的一大特 征。中国传统音乐曲牌流布之广泛、变迁之繁复自不必言，对一个曲牌在不同音 乐门类、不同地域下的状态进行分析，相对多变的旋律与相对统一的词式是其流 变的基本特征；当曲调以及风格被地域化之后，词式就成为了最为稳定的因素， 【扑灯蛾】却不是这样。下面将词、曲二者分而述之： 一、词式 【扑灯蛾】留下的词比曲要多的多。六十种曲中收录【扑灯蛾】共3 2 支，加上盛世新声、词林摘艳、九宫大成、集成曲谱中收录的曲词， 笔者共对4 8 支【扑灯蛾】曲词进行了收集整理。详见下表：( 六十种曲简称 “六十”；集成曲谱简称“集成”；九宫大成简称“九宫 ) 居0 目出目朝代作者体式数量收录于备注 八义记翳桑救辄明无名氏南1 支六十 紫钗记裁诗明汤显祖南1 支六十、集成 鸾鲲记励志明叶宪祖南1 支六十 运甓记惜阴投县明吾丘瑞南1 支 同一i s 彩毫记钦取回朝明屠隆南1 支同上 北2 支，第2 支 叠字几 为 昙花记菩萨降凡明屠隆同上 套曲 扑灯蛾 同牌异名 邯郸记极欲明汤显祖北1 支同上 义侠记叱邪明沈璨南2 支 同上 双烈记灭丑明张四维南1 支同上 灌园记玉镯死节明张风翼南1 支同上6 旬唱3 句念 蕉帕记捣巢明单本南1 支 同上 锦笺记尼奸明周履清南1 支同上 1 0 赠书记对阵留情明无名氏南1 支同上 金雀记玩灯明无心子北2 支 六十、九宫 此牌为 扑灯蛾犯 玉环记李晟招贤明杨柔胜南1 支六十 千金记别姬明沈采南1 支同上 飞丸记卺合飞丸明张景南1 支同上 四贤记会母明无名氏南1 支同上 双珠记狱中冤恨明沈鲸南1 支同上 幽闺记旷野奇逢六十、集成、 集成此出名为 元施惠南1 支 九宫 “踏伞” 幽闺记招商谐偶元施惠南1 支六十 六十、集成、 幽闺记太平家宴元施惠南1 支 九宫 荆钗记意旨明柯丹邱南1 支六十 霞笺记司书报喜明无名氏南1 支同上 绣襦记逼娃逢迎明徐霖南1 支同上 四喜记双桂连芳明谢谠南1 支同上 红拂记侠女私奔明张凤翼南1 支同上 红拂记华夷一统明张风翼南1 支 同上 盛世新声、 出处名称不详北2 支套曲 词林摘艳 南1 支，北 闺情( 小令)明陈大声词林摘艳 1 支，套曲 金印记元苏复南1 支九宫 彩楼记明无名氏南1 支 同上 翠屏山明沈自晋南1 支同上此处名为扑红灯 西楼记巧逅清袁于令南1 支六十 长生殿惊变清洪舁北2 支套曲集成、九宫 满床笏祭旗清无名氏北2 支套曲集成 渔家傲刺梁清李玉北1 支套曲同上 又名渔家乐 风云会送京清李玉北1 支套曲同上 祝发记祝发明张凤翼南1 支同上 连环记掷戟明王济南2 支同上念白形式 据表所示，南【扑灯蛾】的数量大大超过北体【扑灯蛾】，且大多为明代作 品；而北体【扑灯蛾】显然到清代应用比较广泛。 ( 一) 南曲体 据九宫大成注，其收录的拜月亭踏伞第一支南【扑灯蛾】为正格： 自亲不见影，自亲不见影，他人怎相庇。既然读诗书， 恻隐心怎不周急毖! ( 我是) 孤男，( 你是) 寡女，厮赶着教人猜疑 。乱军中谁来问你。缓急间，语言须是要支持。 此正格九句五韵，首句作叠，五个词段( ) ，第四 句有定格字“也”，第一、三、五、八句不叶： 五( 五) ( 2 3 ) 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 六( 2 4 ) 四( 2 2 ) 七( 3 4 ) 七( 3 4 ) 三七( 4 3 ) 南【扑灯蛾】总旬数6 - 9 句不等，较九句正格只减无增；字数的变化一般在 第四句之后；也就是说，前四句( 五、五、五、六) 的字数在绝大多数曲词里都 不变，无论句数多寡都较稳定，如鸾鲲记励志一折之【扑灯蛾】，仅六句， 但前四句依然为五、五、五、六： ( 我) 猛然思去日，刚肠欲自裂。若不用辛勤，只恐又遭前辙毖。 从今志决，弃家乡不惮周折。 又如彩毫记钦取回朝一折之【扑灯蛾】，共七句，前四句字数依然不变： 春从天上来，雨露宽如海。瑕垢一时消，又拜新恩冠带毖，喜陡添 光采。料此生何以报涓矣? 须办取怀终慷慨。 另外，位于第四旬得定格字“也，是非常稳定的因素，仅荆钗记意旨 与飞丸记卺合飞丸中的南【扑灯蛾】没有此格，其余皆有。 南【扑灯蛾】的词式有以下几种变化规律： a 、首句不作叠； 1 2 3 3 支南【扑灯蛾】，首旬不叠者1 6 支，占一半数量。如四贤记会母 之【扑灯蛾】： ( 你) 雄占北海鳌，文变南山豹。( 我) 否极方泰来，喜 遂首丘之愿毖。天长地老，频看经典木鱼敲。今日里完璧 返赵，同安乐，功名争似孝名高! 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 六( 2 4 ) 四( 2 2 ) 七( 2 5 ) 七( 3 4 ) 三 七( 4 3 ) 此例除首句以外，其余句数、字数、句段等均与正格相符，只第句步节 略有不同：正格为“厮赶着教人猜疑( 3 4 ) ，此例为“频看经典木鱼敲 ( 2 5 ) 。 b 、第句与第句合并； 这一变化的直接影响是使得原本的9 句体变为8 旬体，即由正格第句的 3 ，7 字合并为变格第句的1 0 字，也是3 ，7 的句断。在句意上，有些变格的 1 0 字确实要连贯一些，有些则完全可以将其断为两句各3 ，7 字。此变格有5 例，现举绣襦记逼娃逢迎之【扑灯蛾】： 贱人不思忖，贱人不思忖! 良家且淫奔，( 你) 既落烟 花寨，休思百世流芳毖。( 那) 书生薄幸，( 又) 不曾花烛结婚姻 ，却为何恁般执性! 办碍侈务必茅倡若趣：新。 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 六( 2 4 ) 四( 2 2 ) 七( 2 5 ) 七( 3 4 ) 十( 3 7 ) c 、末两句变为五字； 此种变格有5 例，现举锦笺记尼奸之【扑灯蛾】： 君心何太痴? 君心何太痴? 越礼悉端始，韫渎匪沽名，期 将完璧归子毖。0 ( 你看) 桑田濮上，迄今千古尚贻讥。想驽骀难 当雅意，趁重湖秋水，管取葬微躯。 五( 五) ( 2 3 ) 五( 2 3 ) ：5 ( 2 3 ) 六( 2 4 ) 四( 2 2 ) 七( 4 3 ) 七( 3 4 ) 五( 2 3 ) 五( 2 3 ) 以上是南【扑灯蛾】词格变化的一些规律。总的来说，南【扑灯蛾】词式变 化较简单，手段单一，基本没有复杂的增减句数、字数等变化。 ( 二) 北曲体 北体【扑灯蛾】的词段、词句数和句型富于变化，几乎没有哪两支的词格是 完全相同的。正格应为八旬，但1 5 支曲牌当中，八句者只5 例，其余都有增句， 总句数9 1 2 句不等，因旬前三字中总有两字总叠用，如“花簇簇、“顷顷刻、 “队队 等；如果叠用第一字，则被称为“吃头”，这种手段常被用于事态紧急 之处，如惊变第一支。因此，北体【扑灯蛾】也有被称作【叠字j l i 、【叠字 令】者，如昙花记菩萨降凡第二支名为【叠字儿】，渔家傲刺梁中一 支与满床笏祭旗第二支名为【叠字令犯】。 北曲词式从来多变，再加上衬字繁多，因此北体【扑灯蛾】正格难辨，比较 普遍的情况如下： 二，四( 或二，五) ；二，四( 或二，五) ；三，三( 或三，五) ；三， 四( 或三，三) ；三，四；三，四( 或三，五；三，四；四，三( 或三， 四) 北体【扑灯蛾】共有三种增句手段： a 、一个词句的变化重复 这种增句手段把一个词句部分重复一次，出现在第二、第三、或第四词段当 中，重句与原句句型相似，但并非逐字重复，如长生殿惊变第二支： 稳稳( 的) 宫廷宴安，扰扰( 的) 边廷造反。路晔的簟就劈缪钐肇火 舰滴溜扑碌臣民( 儿) 逃散。黑漫漫乾坤覆翻，碜嗑嗑社稷推残，碜嗑 嗑社稷推残( 当不得) 萧萧飒飒西风( 送) 晚，( 黯黯的) 一轮落日冷长安。 b 、一个词句的部分或完全重复 如渔家乐刺梁一支的第句部分重复，第句与第句完全重复，如 果把重复的句子也算在内，这一支就有1 2 句之多： 顷顷刻冰山势倒，祸患飞来不小。鲈弦：定尤砑鸸，钟缭建坞嬲。捱捱 1 4 挤挤似乱蝶飞绕。万恧等漏尽坯成，万是筹漏尽碱那里有僻村幽道。茅 铲么弦箩蘑葺，矛铲么弦鲐芋琶哭哭啼啼杀身难报，又只见漾漾日影晓天高。 c 、非重复的增句 除去以上两种情况外，句数仍有增加，是为此例。如上例第句。 北体【扑灯蛾】的词式，显然与南【扑灯蛾】的词式无关。宋词元曲之中， 像这样通篇叠字的运用也并不广泛。值得注意的是，金雀记玩灯套曲后半 套，相邻的北【斗鹌鹑】南【扑灯蛾】北【上小楼】南【扑灯蛾】 四支曲牌都或多或少的运用了叠字词式，使得它们构成了趣致相仿，词情同一的 整体： 北【斗鹌鹑】： ( 娇滴滴) 上苑花枝，( 娇滴滴) 上苑花枝，( 整齐齐) 越罗裳氅，( 窄勾勾) 步出金莲，( 窄勾勾) 步出金莲，( 玉纤纤) 素华在掌。( 知他是) 周郑吴钱赵李 张，( 却教我) 何处问行藏。( 恨匆匆) 叫着丫鬟，( 恨匆匆) 叫着丫鬟，( 声杳杳) 不知何向。 南【扑灯蛾】： ( 密层层) 绮霞围夜屏，( 香馥馥) 锦云藏春盎，闪烁( 烁) 蔗幕垂，( 圪铮 铮) 玉钩( 儿) 声锵，( 一朵朵) 梨花冰剪，( 一点点) 琼林( 里) 滴玄霜，( 轻 拂拂) 花梢弄影，( 乱纷纷) 忽惊箫管n 向琳琅。 北【上小楼】： ( 碧澄澄) 天籁呜，( 清霭霭) 锦城坊，( 俺只见) 月色溶溶，( 俺只见) 月 色溶溶，夜色迢迢，天色苍苍，( 又只见) 簇簇花灯，( 又只见) 簇簇花灯，氤氲 轻雾，灞涌轻漾，悄寒生玉壶冰藏。 南【扑灯蛾】