（文艺学专业论文）想象都市的一种方式——从杨德昌的电影看台北的再现.pdf

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w a r dy a n g m a j o r ：l i t e r a r yt h e o r y n a m e ：q i n g y i n g s u p e r v i s o r ：p r o f g a ox i a o k a n 9 5 u p e r v l s 0 r f r o fa oi a o k a n g： a b s t r a c t t h em o v i e so fe d w a r dy a n ga l w a y sf o c u so nt a i p e ic i t y ，w h i c hc a r e f u l l y d r a wap o r t r a i to ft h i sc i t ya n di t sp e o p l e b e s i d e s ，t h e s em o v i e sh a v e r e p r e s e n t e da1i n e a rp r o c e s so ft a i p e i su r b a n iz a ti o nf r o mar u d i m e n t o fac i t y ( i nt h e6 0 s ) t oam a t u r ec i t y ( i nt h e8 0 s ) a n de v e na m e t r o p o li s ( i nt h ee n do f2 0 u c e n t u r y ) t h et h r e ep e r i o d sh a v eb e e n i n c l u d e di nd i f f e r e n tm o v i e s o fe d w a r dy a n g ：ab r i g h t e rs u m m e rd a y r e p r e s e n t st h et a i p e ic i t ya sar u d i m e n ti nt h e6 0 s ：t h et r i l o g yt h a t d a y0 1 7t h eb e a c h , t a i p e is t o r ya n dt h et e r r o r i z e r sa r eo nb e h a lfo ft h e m a t u r et a i p e ic it yi nt h ee n do f7 0 st o8 0 s ，：ac o n f u c y a nc o n 删o n , k l a h j o n ga n dy i y is t a n df o rt h em e t r o p o li st a i p e ii nt h ee n do ft h e2 0 曲 c e n t u r y d u r i n gt h i sp r o c e s so fu r b a n i z a t i o n ，t h e r ea r ed i f f e r e n tc u l t u r e f e a t u r e so p p o si n g ，c o n ti n u i n ga n df l u c t u a tin g j u s tb e c a u s eo ft h e s e c o n f l i c t sb e t w e e nt h ec u l t u r ef e a t u r e s ，t h e ya r es y m b o l i z i n gt a i p e ic i t y a n di t sc u l t u r e sa sm e t a p h o r s e d w a r dy a n gp r o v i d e st h ef il mv i e w e r sa n e ww a yt oi m a g i n et a i p e ic i t yf r o mt h em o t i o np i c t u r e s k e yw o r d s ：e d w a r dy a n g， r e p r e s e n t a t i o n，p r o c e s so fu r b a n i z a t i o n ， c u l t u r ef e a t u r e s 目录 弓l 一言( 1 ) 第一章6 0 年代的台北城市的雏形( 6 ) 1 1 电影牯岭街少年杀人事件再现6 0 年代的台北( 6 ) 1 2 对照现实中6 0 年代的台北( 8 ) 1 36 0 年代台北的文化生态青少年亚文化对比第一代外省人无根无梦的文 化生态( 1 0 ) 1 4 建设象征意义的台北城市雏形( 1 4 ) 第二章7 0 年代未至8 0 年代的台北( 1 5 ) 2 1 再现7 0 年代未至8 0 年代的台北( 1 5 ) 2 2 对照现实中7 0 年代末至8 0 年代的台北j ( 1 6 ) 2 37 0 年代术至8 0 年代台北的文化生态新兴的城市中产阶级所代表的新文 化对比过去城市遗留的旧文化( 1 8 ) 2 4 建设象征意义的台北都市( 2 1 ) 第三章2 0 世纪的台北后工业时代的国际大都市 ( 2 6 ) 3 1 再现2 0 世纪未的台北( 2 6 ) 3 2 对照现实中2 0 世纪未的台北( 2 7 ) 3 32 0 世纪木台北的文化生态符合普遍人性的道德价值观对抗独立时代的 功利主义( 2 8 ) 3 4 建设象征意义的台北国际大都市( 3 1 ) 3 4 3 6 3 8 3 9 献 一文一一语考录记结参附后 己l 言 ji 嗣 作为台湾新浪潮电影的旗手之一，杨德昌导演的一生主要拍摄了8 部电影： 指望( 光阴的故事其中一段，1 9 8 2 ) 、海滩的一天( 1 9 8 3 ) 、青梅竹马 ( 1 9 8 5 ) 、恐际分子( 1 9 8 6 ) 、牯岭街少年杀人事件( 1 9 9 1 ) 、独立时代( 1 9 9 4 ) 、 麻将( 1 9 9 6 ) 、一一( 2 0 0 0 ) ( 其中最具代表性的作品是恐怖分子、牯 岭街少年杀人事件和一一) 。这8 部电影从始至终都将镜头对准台北这个城 市，而杨德昌则是用电影记录下了他的台北经验，这些经验概括了台北从一个城 市的雏形到一个都市的成形，再到成长为一个后工业时代的国际大都市的线性进 程。从这个意义上讲，杨德昌被视为台湾新电影里“都会现代化发展的代言人 是恰如其分的描述。 杨德昌祖籍广东梅县，出生于上海( 1 9 4 7 ) ，成长于台北，父母一代是大陆 移民至台湾的外省人，他们被杨德昌看作是“中国传统社会中非常特殊的一代 。 他们不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭“基本上是没有亲 戚，完全没有中国人最严密的组织。妈那边没有亲戚，父亲那边有一些，很少， 一个叔叔。亲戚很少，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结 构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的 关系：譬如应对，我到现在还是没有办法很应对熟练地和长辈应对；现在回想起 来，还是因为家庭组织很简单，只有父亲、母亲、哥哥、妹妹。 1 这样的历史背 景和成长环境后来直接反映到了他的影片牯岭街少年杀人事件当中，而他其 它的影片在叙述台北故事的同时也多多少少透露出一个外省人的眼光和视角。除 了外省人的经历之外，杨德昌1 9 7 0 年赴美国留学，获福罗里达大学电子工程学 位，1 9 7 4 年又到了南加州大学学习电影。尽管南加大电影专业的好莱坞模式让 杨德昌感到失望并放弃了求学，但在美国的这段时期让杨德昌真正接触到电影并 且决心投入电影事业，往后可以看到杨德昌的台北电影中交织的美式经验或日西 式经验，这些经验既是国族与地区意义上的( 美国对台湾) ，同时也参杂了杨德 1 张伟雄，李焯桃一一重现杨德昌香港：香港国际电影节协会，2 0 0 8 。第1 4 页 昌个人的、智性的体验。他在1 9 8 2 年参与了光阴的故事一片的制作，并拍 摄了其中指望一段，在台湾电影史上光阴的故事成为了台湾新浪潮电影 的开山之作。2 0 0 0 年杨德昌拍摄的一一是其最后一部作品，此片为他赢得 了第5 3 届戛纳电影节最佳导演奖和第3 5 届全美影评人协会年度最佳影片。杨德 昌因患直肠癌于2 0 0 7 年6 月3 0 日去逝。 一般说来，用自己全部的艺术生命和艺术所得对一个特定都市倾心关注的导 演是很少的，而杨德昌除了偏爱都会题材，有着浓厚的都会风格外，他还被称作 是“哲学家导演，他的作品除了被贴上都市电影的标签外，还同时拥有现实主 义、多人物群像叙事等关键词。杨德昌自己说“我的目标很明确，就是用电影来 替台北市画肖像2 ，一幅幅台北的肖像只是表象，而哲学的、人文的省思才是 杨氏电影的深刻内涵。围绕着杨德昌电影的各种风格，前人的研究主要集中在四 个方面：台北城市空间研究；镜头和景别运用的分析；杨德昌电影的价值取向； 杨德昌电影的后现代文化含义。 这四个方面对杨德昌电影四个突出的风格分别进行了全面的概括。其中对台 北城市空间的研究集中于从城市文化研究的角度看台北，特别着重分析了电影中 的各种符号在城市空间中的表意作用。这些符号包括作为“人类聚落 公共空间 的城市( 如电影中台北市的标志性地点：东区、西区迪化街、牯岭街、f r i d a y s 餐厅以及咖啡连锁店等，它们都以在现实台北中的真实身份出现在电影里) 、城 市的空洞建筑物( 隐喻了都市中人与人的距离和理想与现实交织的矛盾) 以及都 市人各自拥有的空间( 象征拒绝他人进入的精神牢笼) 等。在谈及城市空间时， 这类研究还将眼光瞄准了空间的占有者都市人，分析了他们在杨德昌电影中 的言语与动作以及人物关系如何呈现出城市的复杂性和多样性，体现出“人物命 运为何总是陷入生与死 的深刻思考。而在谈到人物想象是都市形象最为核心的 部分时，不免要提到人物被“异化”的特征，“异化一成为了杨德昌电影中现代 台北的产物也是现代性所带来的顽疾。这类型的研究主要以中国传媒大学影视艺 术学院讲师何佳的 一座城市和一种文本的焦灼生长试析杨德昌的电影剧 作和北京电影学硕士杨宁的城市、空间与人杨德昌电影中的台北城市形 象等为代表，此外，影评人黄建业所著的杨德昌电影研究在针对每部影片 2 黄建业杨德昌电影研究台北：台湾远流出版公司，1 9 9 5 ，第1 5 页 2 的分析中对此命题也有涉及。 而作为新浪潮的代表人物，杨德昌的镜头运用也有其独到之处，为了再现客 观现实，杨德昌承袭了新浪潮电影纯粹的叙事风格和对于长镜头以及远景、全景 和中景的特殊运用。其中，长镜头不仅可以确保空间的统一性而且有利于淡化故 “事的高潮使故事情节保持较真实的“生活流 叙述；远景、全景和中景以及字幕 的安插则可以使电影与观影者间产生间离效果；而空镜头和固定机位的拍摄则直 接体现导演的美学偏好一记录式的写实风格，让摄影机始终处于一个远距离观 察和记录的客观位置。南京师范大学讲师孙慰川的论杨德昌的诚意电影及其美 学特征以及朱莹莹的长镜头下的现代性主题论台湾新电影前后的杨德昌 等都是从电影研究的角度深度解析杨德昌导演对于镜头和景别的运用。 对于一个“哲学家导演 ，继往研究中多数都会涉及其价值内涵，这方面的 研究在谈到杨德昌电影的价值判断时都会论及其鲜明的道德主义倾向，而正是这 种倾向使其无法对“不堪入目”的现实熟视无睹。暨南大学讲师喻群芳的一个 儒者的困境：杀人或者衰老杨德昌导演艺术论和施立峻的资本神话时代 的文化批判杨德昌 观后兼及一种大众文化观的理解等论文就主要从 一 这个角度进行论述。杨德昌导演力求呈现出进入到后工业社会后的台北客观、全 面和真实的现实欺诈、贩毒、绑架、杀人等一系列犯罪行为构成了整个台北 社会中最沉重的阴影，他电影中的人物几乎都陷入了“不知道自己要什么 ( 麻 将红鱼语) 的异化困境中。杨德昌以一个陷入困境的儒者的立场对这一切进行 了无情的批评一被金钱和权利蒙蔽了的人最后都悲惨收场，而那些坚守纯真信 仰的人则得到了导演的同情和支持。同时，也有研究者指出，杨德昌作为一个中 产阶级批判者，批判的角度未免显得过于概念化和片面，他所坚持贯彻的儒家思 想将每个人都作为道德主体，有时也会沦为一种说教而非切实可行的解决现代人 精神症候的良方。 在众多研究杨德昌电影的资料中，美国学者詹明信( 杰姆逊) 将其放在一个 后现代的文化视角中剖析显得高屋建瓴。他在重绘台北新图像一文中富有洞 见地指出了恐怖分子中电影空间和都市空间的互文关系，从电影中透析出晚 近资本主义发展经验中边缘国家和地区的不均衡发展以及由此带来的不公平现 象。 3 在前人研究的基础上，本文着重从城市文化研究中一个独辟蹊径的方法论和 新的文化视角入手，尝试丰富对杨德昌的电影研究。新的方法论即是用城市文化 研究的新思路电影文本对城市的再现来研究杨德昌电影所再现的台北 城市化进程。虽然之前关于杨德昌的电影研究中，对台北城市发展的时代特征略 有提及，但它们仅仅是作为一些背景资料，没有将其梳理到一个城市化进程的框 架中。本文将杨德昌电影对台北城市化进程的再现作为一条重要的线索，目的是 将电影作为一种文本，将镜头作为一种视角，以其充当表现城市经验的媒介，这 是城市文化研究的一种新思路。( 例如，有研究者开始研究乔伊斯尤利西斯 中语言和文学所再现的2 0 世纪早期的都柏林。) 尽管文化文本本身对于一个城市 研究而言属于二手资料，具有第二性( s e c o n d o r d e r n e s s ) 的特征，就精确性来 看，它不及从社会学的角度展开的对城市、城市化和现代性的研究，但强调用电 影影像的方式再现城市文化，不啻为增强城市文化研究厚度和丰富杨德昌电影个 案研究的一种可行的尝试。本哈莫( b e nh i g h m o r e ) 在方法论：文化、城市和 可读性一文中希望视城市为经验密布的文化( d e n s e l ye x p e r i e n c e d c u l t u r e ) ，而文化不只是需要解释的事物，它本身就是一种阐述模式，并且可以 从它对复杂而矛盾的经验再现的能力对文化进行评价。3 政治学家弗朗索瓦福 尔凯( f r a n c c o i sf o u r q u e ) 也认为对待文化意义的城市，每一块石头就是一个 符号，每一种形式也是一种象征，这种概念既暗示了文化人居住在一个象征性的 城市里，也表明了这个城市是一个由幻想和代表物而变得生机勃勃的所在。4 阿 巴斯曾经这样评价过以北京为背景的都市片夏日暖洋洋，“很显然，城市 是你电影里的中心，是影片真正的主角。尽管你以准纪录风格拍摄城市，但 你的城市绝不是社会学意义上的城市，不是城市的临摹写生。最吸引我的是，在 影片中这个城市变得如此陌生。这不仅因为影片里有移民和过客的戏。影片里我 们曾经熟悉的城市( 很多熟悉的地方) ，被蓄意地解构了。最后，北京既在 又不在。 5 杨德昌作为一个作者导演，他始终自觉地以同一个都市台北 作为拍摄地点和拍摄背景，并在其8 部电影中再现这个都市城市化线性进程 3 汪民安，陈永国，马海良城市文化读本北京：北京大学出版社，2 0 0 8 ，第9 l 页 根特城市研究小组敬东，谢倩译城市状态：当代大都市的空间、社区和本质北京：中国水利水电出 版社、指示产权出版社，2 0 0 5 ，第1 5 6 页 5 阿克巴阿巴斯，宁瀛关于影片夏日暖洋洋 的对话 h t t p 1 w w w n i n g y i n g o f i l m s m w c b i n d e a 2 a s p ? n c w s i d = 7 2 5 4 的轮廓一除好可以作为上述城市文化研究新视角的分析对象，在这8 部电影 中，台北既在又不在。同时，作为文化研究视野中的电影批评，戴锦华 定义为，这是以影片文本为其切入点，通过文本细读，解释为影片文本所显露 且遮蔽的社会现实，揭示“影片的事实 背后的“电影的事实 ，展露与“影片 的事实 和“电影的事实 密切相关的社会变迁。6 在杨德昌电影中，6 0 年代、 7 0 年代至8 0 年代和2 0 世纪末的台北，作为一个都市，经历了城市化的三个阶 段城市的雏形( 牯岭街少年杀人事件、指望) 、都市的成形( 都市三部 曲海滩的一天、青梅竹马、恐怖分子) 和后工业时代的国际大都市( 后 三部独立时代、麻将、一一) 。本文从纵向上理出时间脉络，同时也是台 北城市化进程的脉络。 同时，本文除了阐明杨德昌电影对台北城市化进程的再现之外，还将重点分 析台北城市化的各个阶段所对应的城市文化生态之间的冲突和电影中城市的表 征及其象征意义。不少论文在处理杨德昌电影中的文化现象时，仅仅是将这些文 化现象做一个罗列和陈述，目的是交代台北大都市所呈现的文化多样性，鲜有人 观察到这些文化现象所具有的一种生态面貌。文化生态在台北城市化进程的不同 阶段中有其典型性，比如6 0 年代的台北正处于一个都市的雏形阶段，此时的文 化生态表现为青少年亚文化和外省人来台的移民文化( 牯岭街少年杀人事件) ； 7 0 年代末至8 0 年代的台北则代表着一个成熟的都会已经成形，这时的文化生态 则表现为新兴的城市中产阶级所代表的新文化与城市发展过程中遗留下来旧文 化( 海滩的一天、青梅竹马、恐怖分子) ；进入2 0 世纪末，即上世纪9 0 年代的台北成为了后工业时代典型的国际大都会，而文化生态在杨德昌的电影中 则自动体现为符合普遍人性的传统道德与独立时代的功利主义( 独立时代、麻 将、一一) 。在各个时期不同的文化生态不是单一、静止的城市现象，它们彼 此之间有对立、冲撞、承接和起落，而这些冲突不仅突出了杨德昌电影的叙事张 力，并且强化了他的电影美学用彼此冲突的文化生态对城市化做隐喻性、象 征性的概括。将城市化进程最终落脚到文化冲突上，是在原有的城市文化基础上 进行文化生态角度的细读，并从通过对电影中城市符号的分析，解读出城市的象 征意义。 6 戴锦华电影理论与批评北京l 北京大学出版社，2 0 0 7 第3 4 9 页 5 需要补充的是，虽然指望( 光阴的故事中由杨德昌执导的段落) 也是 以6 0 年代的台北为背景，但是对本文的架构意义甚微，所以此处对指望不 作过多的涉及和讨论。 第一章6 0 年代的台北城市的雏形 1 1 电影牯岭街少年杀人事件再现6 0 年代的台北 要判断电影中台北城市化进程分属的不同阶段，首先要厘清代表各个阶段的 电影所反映的年代、城市标志性空间和城市人的生活方式。对于一个都市的城市 化进程而言除了有社会学的考察指标如工业生产力水平、相应的政治策略、城市 人口与农村人口的比例等之外，城市化还应当相应的体现在现代的都市生活方式 上。这种生活方式包括了都市人的活动空间、活动经验、参与的圈子以及都市人 的情绪和理想。路易沃斯( l o u i sw i r t h ) 在作为一种生活方式的都市主义 中谈到：“城市化不在仅仅意味着是人们被吸引到城市、被纳入城市生活体系这 个过程；它也指与城市的发展相关联的生活方式具有的鲜明特征的不断加强；最 后，它指人群中明显地受城市生活方式影响的变化。 7 ( 必须指出的是，每一个 都市的发展并不是严格遵循统一不变的范式，正如城市文化研究中的芝加哥学派 和洛杉矶学派，其实就是遵照典型城市发展的不同脉络而发展出的两个学派。而 此处讨论的是电影对城市化进程的再现，所以本文涉及的台北的城市化进程将着 重选取电影所反应的侧面) 。 代表6 0 年代的牯岭街少年杀人事件中，青少年混迹于台北的冰果室、 弹子房、撞球间、电影院、小型歌唱会和地下舞会中，他们一边用收音机收听流 行的英文歌曲一边在舞会中模仿猫王唱歌的风格和动作，一边讨论着日式军刀一 边崇拜着最新式的美式录音机，而此片的英文片名口l l 做彳b r i g h ts u m m e rd a y , 则是直接受到6 0 年代流行一时的猫王歌曲a r ey o ul o n g s o m et o n i g h t 釉启发。 片中青少年的父母一辈属于1 9 4 9 年国民党退台后随军来台的外省人，他们多活 7 同3 第1 4 4 页 6 动于台北外省人圈子的聚会，在聚会中女人多穿戴优雅( 穿旗袍、戴珍珠项链和 手表) ，男人则热衷于谈论政治官场和作为其中一员所领略到的新的国际变化， 如其中的一个角色“汪狗 就聊到在美国考察时的所见所闻，并对摩天大楼、米 老鼠和美国的高科技钦羡不已。这些6 0 年代人活动的空间及其生活方式共同见 证了台北正在渐渐形成一个都市的雏形早期的城市开始打破一种人人共享 的统一性文化神话，城市人开始主动地吸收外来的更为流行和强势的文化并形成 自己相应的生活方式，而这种生活方式则开始表现出独立性和多样性的面貌。若 将这个台北都市的雏形放诸于世界都市文化史的意义上来考量的话，它更接近于 大都市的郊区，因为电影中人物所秉持的生活范式与完全成形的城市生活方式相 比显得更为活跃，他们仅仅是开始将重点转移到新的生活方式上，并将这种生活 方式普适化，他们有新的消费环境，并共同居住在同一个地方形成了社区。8 杨 德昌在谈到自己对都市题材的兴趣时谈到：“在都市计划与城市结构来讲，郊区 就是一个很奇怪的概念，你想要在一个人口非常稠密的地方孤立起来! 很矛盾孑一 所以我如果去美国拍一个故事，场景应该会是在郊区，一个有可能更为疏离的地 方。美丽有罪( a m e r i c a nb e a u t y ) 就是这样。 所以此处大胆地将大都市郊区 j 的模式看成是台北都市的雏形，预示着6 0 年代的台北在其城市化进程中迈出了 第一步，而这一步也是至关重要的一步。9 此外，正如引言中提到的一样牯岭街少年杀人事件中所再现的台北6 0 一+ 年代的生活其实和杨德昌自己的体验有很大的关联，他在描述父母这一辈外省人 和他们这些外省人第二代所组成的家庭时提到这样的一种家庭模式是相当独立 的核心家庭，有别于传统的、亲戚众多的大家庭。牯岭街少年杀人事件中小 四的家庭也是这样的一个典型，这个家庭中只有父母和兄弟姐妹，没有祖父母和 其它表亲，他们唯一和外界的联系就只是朋友和父母一同从大陆来台的外省 人朋友以及小四所结交的同学和朋友。尽管这样的家庭形态和制度与战后移民有 着莫大的联系，然而这也凸显了一种城市家庭的特征，从全球的范围来看，世界 上任何一个城市的家庭结构都主要以核心家庭为主，三代或更多代生活在一起的 家庭则越来越少。1 0 此时，家庭不再向在乡村时期那样，要履行各种传统的经济 。刘易斯芒福德宋俊岭，倪文彦译城市发展史：起源、演变和前景北京：中国建筑工业出版社，2 0 0 5 ， 第1 3 5 页 9 同i 。第2 4 页 。o 陈立旭都市文化与都市精神中外城市文化比较南京：东南大学出版社，2 0 0 2 ，第3 0 页 7 或教育功能( 乡村家庭具有普适化的社会功能，可以完成社会对家庭成员的责任 和义务) ，城市家庭开始只扮演情感支持和彼此陪伴等少数的一些角色。在牯 片中，我们看- n d , 四的主要受教育场所是学校，而父亲代表家庭权威对小四的教 育只体现为对学校教育的辅助和纠正，在台北都市的雏形阶段，社会化的网络开 始逐渐完善，学校、政府机关等组织早已成为社会机构的一部分，而家庭也正在 走向现代家庭应有的模式。 除了电影中再现的6 0 年代家庭已经表现出现代城市核心家庭的特征外，牯 岭街少年杀人事件一片还再现了6 0 年代台北的政治制度一国民党政府政治 上的“白色恐怖 ( 片中小四的父亲因为不能同流合污，被情报调查单位约谈， 白色恐怖审问使他几临精神崩溃) 。国民党统治台北初期的白色恐怖政策至少表 露出两点：一方面，6 0 年代国民党一党独大，无视现代社会的法制制度，对公 民强制性打压，现代民主制度没有在6 0 年代的台北和台湾建立起来，这是台北 处于城市雏形阶段的局限性：另一方面，白色恐怖又多少透露出现代政治制度建 立初期的某些征兆：“在现代城市中，文化的世俗化要求决策的科学化、理性化。 这一过程包括收集情报、估价情报、制订可选择的行动方案，在进行可行性分析 之后作出选择，然后还可在行动初期检验某种既定的行动方案是否产生预期的效 果，依靠反馈信息来进一步修正行动方案，等等一。n 片中再现的国民党白色恐怖 正是这样一种既不民主，但又初现了现代社会政治制度端倪的政策尝试，正如 6 0 年代的台北既不是一个成熟的城市，但又表露出城市的雏形形态。在城市化 早期阶段，城市中的个体对现代性的尝试既是积极的也是激进的。 1 2 对照现实中6 0 年代的台北 从杨德昌的牯岭街少年杀人事件一片中，我们看到了一个6 0 年代台北 所表现出的城市面貌，尽管这些面貌显得这个城市是如此的年轻，但毕竟可以称 之为城市的雏形。除了杨德昌电影里再现的台北，本文还将在此对照现实中的台 北。 6 0 年代的台湾在经历了战后5 0 年代的修复之后，经济呈现了复苏的面貌， 1 1 同8 ，第3 2 页 8 并实现了第一次的飞跃。从1 9 5 3 年到1 9 6 0 年，台湾经济的年均增长率为7 7 5 ， 人均g n p ( 国民生产毛额) ，从1 9 5 1 年的9 5 美元上涨到1 9 6 0 年的1 5 3 美元，年 均增长率为5 5 。2 0 世纪6 0 年代，国际局势稳定，为台湾的发展营造了很好的 外部环境，此时，台湾的工业化进程开始推进，传统的自给自足的农业部门日趋萎 缩，现代资本主义商品部门渐渐兴起。从1 9 6 1 年到1 9 7 2 年，台湾的农业生产净 值占生产总净值的比重，从3 1 6 跌至1 4 2 ，减少了1 7 4 个百分点；工业生产 净值的结构比重则从2 5 o 攀升至4 0 3 ，增加了1 5 3 个百分点。1 9 6 3 年，台 湾的工业生产额第一次超过农业生产额：1 9 6 5 年，台湾对外贸易首次出超；1 9 6 8 年，台湾制造业产值也超过农业。由此可见，2 0 世纪6 0 年代，台湾从农业经济 形态逐步转变为工业经济形态，实现了社会经济的第一次飞跃。心 而台湾此时的高速发展除了自身的政策调整外，还得益于三个外部力量：一 是日本殖民地时期留下的基础；二是国民党从大陆带去的大量的资金和人才；三 是美国的援助。1 3 日本对台湾的统治于1 9 4 9 年结束，在其统治的5 0 年内，为了将台湾建成日 本的大后方，日本重点发展了台湾的农业生产和农产品加工业，兴修水利，建立 发电厂，发展了交通运输业，修建了纵贯全省的铁路，建立了金融体系。因此， 当国民党退达台湾之时，国民政府接收日本的企业达8 6 0 个，几乎垄断了台湾的 各个领域。从牯岭街少年杀人事件中外省人蜗居的日式建筑，老一代人听的。矿一 日本歌曲以及男主角小四的朋友小马家收藏的日式军刀，都不同程度的反应了日 本对台湾社会的特殊影响，同时这也影响了杨德昌在其创作中逼真的再现了台北 社会的“日本经验”。 而国民党在1 9 4 9 年撤退到台湾，他们除了带去3 0 0 万两黄金，稳定了台湾 的货币，还将一部分企业( 主要是纺织业) 带到了台湾，随去的一批专业技术人 员和专家以及6 0 万的国民党军队，都成了台湾早期经济的主要建设者。不过在 牯片中，这些随国民党退台的人士早期仍生活在政府的白色恐怖统治之下， 有一部分甚至穷困潦倒、居无定所，如女主角小明、小明的母亲和亲戚。 美国方面，1 9 6 0 年6 月，美国总统艾森豪威尔访问台湾后，美国便开始每 年向台湾提供金额庞大的经济援助，直到1 9 6 8 年，美国向台湾提供了总额达1 4 8 2 李非台湾经济发展通论北京：九州出版社，2 0 0 4 年，第7 8 页 1 3 彭付芝台湾政治与经济北京：北京航空航天大学出版社，2 0 0 4 年，第1 6 6 - 1 6 7 页 9 亿美元的援助。除了对美国的出口货值平均每年递增率高达3 6 之外，台湾还利 用美国的援助建立了电力、水库、机械、化学工业等一系列的基础产业。美国与 台湾在政治和经济上的紧密联系自然带动了美式文化和生活方式在台北的流行。 影片中出现的猫王的流行歌曲、美式录音机以及青少年口中称女朋友为“m i s s 都是这个时期美国对台湾影响的再现。 从6 0 年代开始，台湾的工业开始快速发展，城市入口激增，城市的生活方 式以及价值观都开始发生重大的改变。台北作为台湾的政治、经济和文化中心最 敏锐的捕捉了社会的巨变，并将这些变化投射到台北人的日常生活中，从而宣告 了一个都市雏形的诞生。 1 36 0 年代台北的文化生态一青少年亚文化对比第一代外 省人无根无梦的文化生态 6 0 年代的台北进入到都市的雏形阶段，这个阶段在杨德昌的电影中，集中 再现了以男主角小四为代表的青少年一代和以小四父母为代表的移民台湾的外 省人第一代，两者之间表现出不同的文化面貌，属于两种不同的文化生态：一种 是受外来文化影响的青少年亚文化，另一种是1 9 4 9 年移民台湾的外省人第一代 无根无梦的文化生态。 片中，这群青少年混迹在台北6 0 年代盛行的冰果室、弹子房、小型歌唱会 和地下舞会中，他们一面讨论着日式军刀一面沉迷于美国流行歌曲( 猫王的歌) 中，形成了自身独特的文化生态，在此直接将其归类为都市亚文化。在社会行为 违反法律、不符合传统规范的历史背景下，出现了亚文化这一概念，究其根源， 可以发现这是都市人，特别是男性青少年街头流浪生活的结果。回顾全世界城市 青少年亚文化的历史，我们可以看到美国2 0 世纪3 0 年代的经济军事危机和第二 次世界大战过去后，青少年变得越来越自主化，在和平和富裕的年代，1 0 几、 2 0 几岁的青少年很快便形成了叛逆和建立反正同文化的个性，即先后出现了摩 登派( r o o d s ) 、“垮掉的一代 ( b e a t n i k s ) 、嬉皮士( h i p p i e s ) 、“爱与和平” ( f l o w e r p o w e r ) 口号的拥蹙和花样层出不穷的朋克( p u n k s ) 生活方式和朋克 社区。而到了2 0 世纪8 0 、9 0 年代，亚文化潮流带着其叛逆不羁的个性蔓延至世 l o 界各个都会城市，有的甚至成为时尚工业的一部分，如伦敦的“联合旅游” ( c l u b b i n gc i r c u i t ) 、柏林一年一度的“爱的游行”( l o v ep a r a d e ，类似于青 年人的狂欢节) 和西雅图所代表的各种青少年亚文化。h 在牯岭街少年杀人事 件影片中，这群青少年恰好代表了6 0 年代台北城市雏形阶段的亚文化，他们 反叛学校和家庭规则，热衷于群聚和帮派活动、无视社会法律和规则，在初现城 市端倪的台北，他们成了标新立异的新一代年轻人。 但是有趣的是，对于台北这个城市而言，这群青少年不是土生土长的台湾人， 他们实际上是那些1 9 4 9 年从大陆移民到台湾的外省人的第二代，他们接受的既 不是来自于父母、家庭的传统中国文化，也不是来自台湾传统的原住民文化，而 是吸纳了日本文化和美国文化这两种外来文化，并同时建立了自己叛逆的表达方 式，例如影片中道具的运用帽子、枪、武士刀、乐器和禁书都在电影中构成 少年们压抑状态下触犯禁忌同时又完成自己浪漫理想的工具，其中大部分道具都 是跟青少年的反叛犯禁的心理相结合的。5 他们生长于外省人聚居的眷村，而活 动于上面所提到的台北的冰果室、弹子房、小型歌唱会和地下舞会，这些6 0 年 代作为台北都市雏形的标志性空间和生活方式决定了他们所认知的现实世界一 一帮派矛盾、不可靠的男女关系、真假难辨的现实社会。反叛的个性加上复杂的 现实环境综合造就了台北6 0 年代一群成长中少年彷徨、苦涩、激越的心灵。 电影是杨德昌台湾经验的一部分。当谈及自己的初高中时期，他回忆道：“当 时的帅哥帅姐都在黄阁( 他家附近的冰店，而太保、太妹在当时都有聚集在冰店 的习惯) 出没，喇叭裤、磕磕鞋，在学的留大包头，小太妹、紧衣、紧裙、赫本 头。当时虽然物质条件都不理想，这些变化小趣味还是样样都不能少的。川6 这段 回忆证实了6 0 年代现实中的台北确是一个青少年亚文化的聚居地，这在不同程 度上丰富了台北作为一个城市的雏形，除了具有亚文化的特征之外的还拥有的另 一大特性都市的群体性。都市人要借由自愿的群体活动( 可能是经济的、政 治的、教育的、娱乐的或文化的) 来表现自己的个性，谋求地位( 如片中青少年 的帮派斗争) ，但是不是每个人的利益都可以在群体的活动中实现，所以在城市 中出现的混乱无序、精神崩溃、自杀、犯罪等现象要比在农村中普遍得多盯，这 页顺页颁粥m 拍博第第第第 4 2 2 3同同同同 4 ，7 也可以解释为何在这群青少年中存在这如此多帮派之争、打斗和杀戮。 与亚文化的乖张、激越形成比照的另一种文化生态是在这群6 0 年代的青少 年最直接的关系人他们的父母一辈形成。这些1 9 4 9 年来台，居住在眷村的 外省人，在杨德昌电影中的台北代表着成人社会，他们所处的政治困境和生存现 实是6 0 年代台湾另一种文化生态。影评人詹宏志就认为，在杨德昌的电影中， 台湾的外省人有机会变成“台湾经验”的一部分，他们成了各有各的感情、苦难 面貌的族群。 面对台湾本省人他们被不公平地误认为完全代表国民党政府，面对生死跟随 的国民党政府他们却受到了白色恐怖的政治打压( 电影中少年小四的父亲因牵涉 政治事件而夜夜被提审，身心受到严重的摧残) 。台湾新浪潮电影的另一个领军 人物侯孝贤在谈到牯岭街少年杀人事件时说：“外省第二代其实蛮惨的，还 要受到某种非常积压的意识形态压迫，台湾人并不完全了解外省人，以为他们完 全代表国民党、代表政府，其实那是非常不公平的。 馆 在影片中，无论是将台中看似汉口的大陆教官、坚持中文比英文简洁的国文 老师、不停怀念着家乡青岛的校医和带着全家蹲挤在眷村一隅的小明舅父，还是 专营油滑的上海人汪狗以及来了台湾却把妻儿留下自顾回到上海的夏老师，他们 “抛却了中国旧封建的习俗，反讽地蜗居在与他们打了8 年仗的日本人留下的房 子里。杨德昌镜下的外省人，不仅是一竿子打尽的统治阶层、既得利益分子，他 们多的是卑微而无望的市井老百姓。刖9 他们曾经都期待着国民党反攻大陆时能带 着他们回去，他们也曾对事态充满信心，但是当回归大陆的梦想在现实中变得越 来越遥远，他们只好安于世故，甚至逆来顺受于来自国民党政府白色恐怖的打压， 不再寻求任何的理想和出路。而片中的牯岭街少年们大多有着天真和单纯的梦 想，主人公小四的正直、小猫王的歌唱梦、飞机的机械热情、小公园帮和电星合 唱团的音乐世界、哈尼老大喜爱的 战争与和平、甚至小四大姐的美式文化倾 向( 仿造杂志上的样式做洋装、去舞会、早上洗澡) 以及二姐狂热的基督教信仰 都再现了那个时代生机勃勃的青年人亚文化，这与他们父母一代外省人建立起来 的文化生态形成了巨大的反差。 探究移民台湾的外省人第一代所属的文化生态形成的原因，当然离不开前面 。同2 ，第1 5 9 页 。同2 ，第1 6 1 页 1 2 提到的国民党白色恐怖统治。政府官僚主义的生长和影响是城市发展的副产品， 它加强了对各方面的控制和严密管辖。杨德昌在采访中谈到6 0 年代的台湾文化 ” 产业受到政治意识形态的束缚时说“你要是写文章，写得不对，就会像片中的父 亲，第二天就到警备总部、就进监牢，关多久都不知道。我那时为了编剧做研究， 找了非常多的朋友，问他们家里的事情，很惊讶白色恐怖时期几乎每个朋友的父 亲都进去过，几乎每一个! 最有趣的是从来都没有人讲，没有一个敢讲。我父亲 进去过、制片人余为彦的父亲也进去过。所以说国民党对台湾人很不公平，不是 的! 当时的执政者对所有人都不公平! 执政者对他管的人没有信心，这就是当时 的社会样态。 这就解释了6 0 年代随着台北城市的发展，国民党政府对台北人 的锁闭和打压其实是城市官僚主义的滋生的标志。国家体系的两个系统教育 系统和司法系统在电影中都充满压抑和封闭性，官僚气的老师和教导主任， 恐怖势力无处不在的警统系统，共同构成了6 0 年代台北社会强烈的封锁性氛围， 从而导致了在夹缝中寻求政治避难的移民一代所构想的天堂的幻灭。绝望中的外 省移民一代丧失了生活的意义和对正义与理想的追逐，对比下一代在新的城市状 态中所形成的亚文化圈落，他们成了无梦无根也无望的一代。 或许他们曾经也是6 0 年代台湾满怀希望的一群外省入，如小四第一次受到 学校不公平的处罚，小四的父亲不仅和官僚气的教导主任和老师对峙，指责他们 不调查清楚状况就处罚学生无法教导学生什么是真正的公正和正义，那时候，他 告诉小四，读书就是要在其中找到一个做人做事的道理并坚持它，不然做人还有 什么意思，而第二次小四被赶出学校，小四的父亲已经无言以对，默默地接受了 学校对小四不公平的处罚。在此期间，这位正直的外省公务员夜夜被当局提审， 身心备受摧残，当他最后向学校，也可以说向这个社会的不公平妥协时，这也就 意味着他们这一代对后代的教育失语既不能决定自己的命运就更加无法决 定下一代的命运。父母在现实社会中的挫败给下一代展示了成人社会背信弃义的 游戏规则，因而无法引导后者进入社会化的正确渠道，这让他们单纯的情感和理 想在黑暗的现实中遭遇了挫败。此时新生的亚文化群体因其固有的叛逆性冲撞了 封闭、压抑的成人社会的规范( “亚文化 一词本身的意义就是指越出了正常的 成人社区模式的社会群体) ，而冲撞的结果便是寻求暴力的宣泄，终于发展成一 同i ，第2 6 页 1 3 桩台北青少年杀人事件。 1 4 建设象征意义的台北城市雏形 就像彼得沃伦在描述卡罗尔里德在1 9 4 9 年执导的影片第三人( t h e t h i r dm a n ) 时写到的那样，“我们对第三人印象最深刻的是其荒废的意象， 废墟、巨型摩天轮和下水道 。废墟、巨型摩天轮和下水道构成了片中维也纳的 重要的隐喻性因素，它们成为了关于维也纳的一个个城市隐喻。作为一个6 0 年 代都会的雏形，在杨德昌的电影中，台北也表现出一系列的象征因素，而这些电 影中关于都市的隐喻帮助我们构成了想象台北的一种方式。方法论：文化、城 市和可读性中提到：“优先考虑城市的隐喻性的重要性，这并非意味着要撇开 城市的现实；并不是认为想象的维也纳比现实的维也纳更重要，而是认为我们对 城市的真实体验处于密织的隐喻意义的网络之中。或许更乐观地说，优先考 虑城市的隐喻就是坚持认为，意向和符号的堆积把经验切分或割断，构成城市的 是物质性与象征性的交织，是各种历史之沉淀，是想象与经验之融合。我们的出 发点必须是缤纷的现实( 可被理解为城市社会的想象经验) 。城市的现实是意义 的密实性，这种密实性所表示是一个充满比喻和想象的现实。在这个意义上