（音乐学专业论文）乐谱版本的初步研究与比较——以肖邦练习曲作品25第11首为例.pdf

中文摘要 乐谱，是将音乐形象用记谱法记录下来的一种文献载体形式。自乐谱诞生之 日起，乐谱的版本问题亦随之而来。由于西方音乐不同历史时期，编订者或出版 者对作曲家音乐的主观理解、客观解释都因人而异，并且随着记谱法的发展和音 乐表演美学观念的演变，西方音乐的发展史上出现了许多各种各样的乐谱版本。 肖邦，浪漫主义音乐杰出的代表。他创立了钢琴演奏的新学派，用新的艺术 内容和前所未有的新的演奏表现力丰富了钢琴演奏技术。他的钢琴练习曲可谓是 钢琴练习曲史上的重要里程碑，真正做到了技术性训练功能和艺术性表现功能的 有机统一。与其他作曲家相比，出于作曲家本人以及历史的原因，肖邦乐谱的版 本情况尤为复杂，汇集起来有近百种，其中不乏一些自称为原始版本的乐谱。如 此众多的不同种类的乐谱版本让乐谱使用者产生了诸多困惑。对音乐历史上出现 的形形色色的乐谱版本进行真伪优劣的版本比较分析和研究成为音乐学者迫在 眉睫的工作，同时也是钢琴文献学这一新兴学科必然面临的课题。本文以肖邦练 习曲作品2 5 的第l l 首为例，运用比较分析的方法来阐述九种版本之间的异同， 并试图通过本案来说明乐谱版本中存在的一系列问题，揭示版本比较的重要作 用，增强演奏者对乐谱版本选择的意识，从而更好地指导我们进行艺术实践活动。 本研究认为，一个优秀的音乐作品版本，永远是学术研究、音乐演奏和教学 得以顺利进行的重要依据。本文针对钢琴演奏与教学中如何选择和使用乐谱版本 的问题，提出了个人的建设性意见。 关键词：乐谱乐谱版本肖邦练习曲版本比较 a b s t r a c t t h em u s i cs c o r ei sal i t e r a t u r ec a r r i e rf o r m ，w h i c hm u s i ca p p e a r a n c e i sr e c o r d e db yt h en o t a t i o n t h ep r o b l e mo fm u s i cs c o r ee d i t i o n a c c o m p a n i e st h ee m e r g e n c yo ft h em u s i cs c o r e b e c a u s eo ft h ed i f f e r e n t h i s t o r yp e r i o do fw e s t e r nm u s i c ，t h ec o m p i l e ro rp u b l i s h e rh a v ed i f f e r e n t s m b j e c ta n do b j e c tc o m p r e h e n s i o nt ot h ec o m p o s e r sm u s i c w i t ht h e d e v e l o p m e n to ft h en o t a t i o na n dt h ee v o l v e m e n to fm u s i cp e r f o r m a n c e s a e s t h e t i cc o n c e p t ，t h e r ea r es e r i e so fm u s i cs c o r ee d i t i o n si nt h ed e v e l o p h i s t o r yo fw e s t e r nm u s i c a st h eg r e a td e p u t a t i o no fr o m a n t i c i s mm u s i c i a n ，c h o p i n ，f o u n d e d t h en e ws t y l eo ft h ep i a n op e r f o r m a n c e ，h eu s e dn e wa r tc o n t e n ta n dh i s u n i q u ee x p r e s s i v ef o r c eo fp e r f o r m a n c e ，w h i c he n r i c h e d t h ep i a n o p e r f o r m a n c e h i sp i a n oe t u d e sa r et h ei m p o r t a n tl a n d m a r ki np i a n o e t u d e sh i s t o r y , w h i c hi n d e e da c h i e v e dt h e o r g a n i c a l l yu n i t eo ft e c h n i c a l t r a i n i n gf u n c t i o na n da r t i s t i cr e p r e s e n t a t i o nf u n c t i o n c o m p a r e dw i t h o t h e rc o m p o s e r e ，t h ec o n d i t i o n so fc h o p i n se d i t i o na r ee s p e c i a l l y c o m p l e x ，b e c a u s eo ft h ec o m p o s e rh i m s e l fa n do t h e rh i s t o r yr e a s o n s t h e r ea r ep e r h a p sh u n d r e d so fe d i t i o n s ，i n c l u d i n gs o m ep r e t e n dt ob e o r i g i n a le d i t i o n s s u c hm a n yd i f f e r e n tk i n d s o fe d i t i o n sm a d em u s i c s c o r eu s e r sp u z z l e d ，f a c e dw i t ha l lk i n d so fu n o r d e r e de d i t i o n so fm u s i c s c o r e ，i ts t a r e sm u s i cs c h o l a r ei nt h ef a c et oa n a l y z ea n ds t u d yt h e v e r e i o n so fm u s i cs c o r e ，a n da tt h es a m et i m e ，i ti sap r o b l e mt h i sn e w s u b j e c tw h i c hc a l l e dp i a n op h i l o l o g ym u s tc o n f r o n t e d t h ep a p e rm a i n l y f o c u s e so nc h o p i no p 2 5n o 1 1 ，b yc o m p a r i n ga n da n a l y z i n gt h en i n e v e r s i o n st oi l l u s t r a t et h ed i f f e r e n c eb e t w e e nt h e m ，m o r e o v e r , t h ep a p e r t r i e st oe x p l a i nt h es e r i e so fp r o b l e mi nt h ee d i t i o n so fm u s i cs c o r e t h e m e a n i n g so ft h i sk i n do fr e s e a r c ha r en o to n l yt oo p e no u tt h ev e r y i m p o r t a n tf u n c t i o no fe d i t i o nc o m p a r i s o n ，b u ta l s ot or e m i n dt h ep i a n o p l a y e rt og i v em o r ea t t e n t i o nt os e l e c tt h ee d i t i o n so fm u s i cs c o r e ，b y d o i n gs o ，w ec a nd e v e l o po u r s k i l l si np l a y i n gp i a n o t h er e s e a r c hi n s i s t e dt h a taw o n d e r f u imu s i ca r te d i t i o ni sa l w a y s t h ei m p o r t a n tg i s to fs c i e n c er e s e a r c h ，p l a y i n ga n dt e a c h i n gt og of i n e t h ep a p e ra l s og i v e ss o m ec o n s t r u c t i v ea d v i c e si ns e l e c t i n ga n du s i n g m u s i cs c o r ee d i t i o n s k e yw o r d s m u s i cs c o r e ，t h ee d i t i o no fm u s i cs c o r e ，c h o p i ne t u d e ， e d i t i o nc o m p a r i s o n 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 贰、次 u 日期：年月日 。首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名： 突7 赶 1 日期：年月日 己i吉 ，l口 随着我国经济的发展，钢琴早已进入千家万户，钢琴表演艺术事业蓬勃发 展，钢琴教育事业亦进入了一个崭新的阶段。每年数百万参加业余钢琴考级的 琴童和在国际乐坛上脱颖而出的以郎朗、李云迪为代表的一大批国际著名钢琴演 奏家，都从不同方面验证了我国钢琴教育事业的辉煌成就。 钢琴事业的繁荣必然带动我国国内出版发行业的发展，目前已经有人民音乐 出版社、上海音乐出版社、上海教育出版社、湖南文艺出版社等等一大批优秀的 出版社从事着乐谱的出版和发行工作。尤其是近年来各个出版社花费巨资从国外 引进了大量乐谱，丰富了我国的音乐文化市场。当学生进入书店选购某一作曲家 的钢琴作品乐谱时，会有不同出版社出版、封皮各异的不同版本的乐谱映入眼帘。 是随机选择一本还是购买多个不同版本的乐谱昵? 这位学生的为难之处恰恰引 出笔者所关注的问题乐谱的版本问题。如何选择乐谱版本与选择何种版本? j 这也许是每一位钢琴演奏者经常面对而又可能忽视的问题。沿着这位学生的困 惑，我们继续往下思考：为什么同一位作曲家的作品会有很多不同的版本? 不同 版本之间到底有哪些区别? 造成版本之间存在差异的原因是什么? 钢琴演奏中 哪种版本更为合理? 乐谱上的提示、注释对于演奏者来说具有多少实际的作用和 意义 上面一系列的问题看似简单，回答起来却不容易。我们不仅要知道什么是版 本，什么是乐谱版本，乐谱版本的种类有哪些，而且还要了解乐谱版本历史的演 进过程以及表演美学的变迁与版本的关系等一系列问题。在国外，对乐谱版本问 题的研究起步较早，可供研究者分析的乐谱版本方面的材料详实充足。有关乐谱 版本的研究成果亦相当丰富，由此可见他们对乐谱版本的重视程度。在国内，乐 谱版本问题越来越多地引起了学者、演奏家、教师甚至是学生的注意。但由于种 种客观原因，国内在乐谱版本方面的研究起步较晚、起点尚低。大家在实际的钢 琴演奏与教学中对乐谱版本问题的重要性认识不够充分，甚至缺乏应有的重视， 更不用说对其进行深入研究了。 目前，国内很多钢琴演奏者在演奏实践中，对同一作品的不同乐谱版本缺乏 一定的比较与鉴别的意识和能力，经常会使用一尝不合理的乐谱版本。这些版本 2 会影响演奏者对原作音乐语言、音乐内涵、音乐风格等不同层面的理解和把握。 本研究以肖邦练习曲作品2 5 第1 1 首的不同版本为例，通过对乐谱全方位的 比较和综合分析，探讨乐谱版本所涉及的具体问题，增强钢琴演奏者、教师以及 音乐理论界、音乐出版界对乐谱版本问题的高度重视，引发更多的研究者在乐谱 不同的版本中发现问题、探讨问题、解决问题，使我们的演奏水平以及教学工作 提升到一个更高的层次。 第一章关于乐谱的版本问题 第一节乐谱版本的起源与发展概述 一 乓；韭 j 、f 目 乐谱，将音乐形象用记谱法记录下来的一种文献载体形式一。以西方音乐学 的观点，乐谱的广义含义是指“已完成曲目的音乐出版发行物 z ，它包括作曲 家希望表达的全部或大部分内容，是诠释音乐最基本、最原始的依据。许多作曲 家创作于录音、摄像、照相等技术设备发明之前，乐谱是当时的人们了解前辈优 秀音乐作品最直接、最可靠的信息载体。演奏者只有通过细致研读乐谱，初步获 得音乐形象，然后才能再根据自己对该作品的背景知识以及个人审美趣味进行二 度创作，最终呈现给听众或观众。所以，作为直接承载作曲家意图的乐谱，其重 要性是第一位的。也正是由于乐谱所具有的这一重要地位，西方许多音乐学家、 学者、演奏家都投身到对乐谱的研究和编辑中来，但是由于编者吸纳的原始材料 来源不同，编辑的目的、方法和水平也存在差异，就导致了同一作品会有多种版 本出现。 二版本 版本的定义： 辞海中指出：“一书经过多次传写或印刷而形成的不同的本子。其内涵 包括书籍制作的各种特征。如，书写成印刷的形式、年代、版次、字体、行款、 纸墨、装订、内容的增删修改，以及一书在其流传过程中形成的记录，如藏书、 印记、题识、批校等。研究版本的特征与差异，鉴别其真伪和优劣，是为版本学。 3 一 三乐谱版本的发展概述 乐谱版本的发展紧密联系着西方音乐的发展。在印刷术发明之前，作曲家们 音乐作品的传播主要以手工抄写的方式进行，乐谱的准确性不高，传播速度缓慢。 1 4 5 0 年约翰内斯古登堡( j o h a n n e sg e n s f l e i s c hz u rl a d e nz u mg u t e n b e r g ， 1 4 0 0 1 4 6 8 ) 改进活字印刷术以后，欧洲的乐谱印刷和出版业进入了一个崭新的 阶段，结束了音乐作品依靠手工抄写的传统方式，音乐作品得以在更广阔的范围 1 景月亲，乐谱与音响资料版本现象探微) ，载于交响 ，2 0 0 0 年3 月第1 9 卷第1 期，第6 0 页。 2 “e d i t i n g ”t h en e wg r o v ed i c u o n a r yo f m u s i ca n d m u s i c i a n s ，l o n d o n ：m a c m i l l a np u b l i s h e r sl i m i t e d , 2 0 0 1 ，v 0 1 7 ，p 8 8 5 3 上海辞书出版社，1 9 9 9 年9 月，第4 1 9 8 页 4 内传播。按照音乐学传统的划分，将乐谱版本的历史发展分为三个时期： 1 十九世纪五十年代以前： 在印刷术发明之前，音乐作品主要依靠手工抄写的方式缓慢流传。1 4 5 0 年 活字印刷术改进以后，印刷和出版业进入快速发展阶段，为乐谱的印刷和出版提 供了可靠的物质基础。十六至十七世纪，这段时期以单个作曲家的音乐作品为主， 以选集的方式出版，一般由作曲家的学生或子女担任编纂出版工作。十八世纪七 十年代，由于音乐历史学家对早期音乐的研究整理，编辑并出版了第一批真正具 有历史价值的音乐版本。例如：由英国的威廉姆博伊斯( w i l l i a m b o y o e ，1 7 1 1 1 7 7 9 ) 历时1 3 年在伦敦编辑出版的英国大教堂音乐，其中汇集了过去2 0 0 年间英国 很多音乐大师的宗教音乐作品。十九世纪前期，在高额的商业利润驱使下，出版 商纷纷雇用优秀的编辑出版具有国际声誉的作曲家的全集。例如亨德尔作品全集 ( 1 7 8 7 _ 1 7 9 7 年出版) 、克列门蒂作品全集( 1 8 0 3 - - 1 8 1 9 年出版) 、贝多芬作品集 ( 1 8 2 8 - - 1 8 4 5 年出版) 。但是令人遗憾的是还有很多的音乐作品未收录其中。 2 十九世纪五十年代至二十世纪五十年代： 这一阶段的乐谱出版以单个作曲家大型全集的形式为特征，同时关于版本编 辑出版的重要原则出现了，即尊重原作中的标记符号、真实再现作曲家本意、如 实反映创作个性。在此后的编辑实践中，编辑们不但注重资料的完整性，也更加 重视真实地表达作曲家的创作意图。主要作品全集有：巴赫( 1 8 5 1 m 1 9 2 6 年) 、 亨德尔( 1 8 5 8 年) 、帕雷斯特里那( 1 8 6 2 年) 、贝多芬( 1 8 6 2 年) 、门德尔松( 1 8 7 4 年) 、 莫扎特( 1 8 7 7 年) 、舒曼( 1 8 8 0 年) 、舒伯特( 18 8 4 年) 、柏辽兹( 1 8 9 9 年) 等。 另外，许多国家开始出版自己国家作曲家的系列作品。第一步按照国家系列 出版的作品集为德意志音乐文献，其中包括勃拉姆斯、克里桑德、施匹塔等 作曲家、演奏家和音乐学家。此后，按国家分类的音乐文献以及作曲家全集不断 问世，例如：规多阿德勒( g u i d oa d l e r ，1 8 5 5 1 9 4 1 ) 主编的奥地利音乐文献研 究意大利的音乐艺术巴伐利亚音乐文献研究等。 3 二十世纪五十年代以后： ， 1 9 5 0 年以后，随着木浆纸的广泛使用和中产阶级的膨胀，全世界的出版印 刷业进入了崭新的一页。音乐业余爱好者的增多，使得对乐谱的需求量巨增，出 版的数量达到了前所未有的程度。 这一时期的重要趋势就是对许多陈旧的版本重新审定，在各国学者组成的国 际委员会的指导下，重新编辑或出版作品全集。其中包括巴赫( 1 9 5 4 年) 、亨德尔 ( 1 9 5 5 年) 、贝多芬( 1 9 6 1 年) 、肖邦( 1 9 6 7 年) 等人的新版全集。这些重新出版的版 本包含了以前版本所没有的内容，例如：作曲家作品的手稿、草稿、图片资料等 以往早期版本没有或不重视的原始资料。 随着当代经济与科技的发展，乐谱的研究向更深更广度发展，乐谱的编订 和出版呈现出异常繁荣的景象，乐谱版本的种类也达到空前的数量。加之录音、 摄像、计算机、扫描仪、现代印刷等高科技手段广泛应用于乐谱的各个相关领域， 乐谱的形态亦呈现多样化的趋势。 第二节乐谱版本的分类 由于西方音乐不同历史时期，编订者或出版者对作曲家音乐的主观理解、客 观解释都因人而异，并且随着记谱法的发展和音乐表演美学观念的演变，西方音 乐的发展史上出现了许多各种各样的钢琴乐谱版本。音乐学家通过对西方音乐历 史上存在的钢琴乐谱版本从内容、编辑程度等方面进行分析研究，将乐谱版本大 致分成四类： ， 第一类影像复制版( p h o t o g r a p h i cf a c s i m il ee d i t i o n ) 影像复制版就是运用照相技术来保存手稿信息的乐谱版本。大部分重要的西 方音乐作品，包括2 0 世纪作品，都对作曲家的手稿保存有影像复制版。在这种 版本中体现的手稿原貌的信息比其他手段( 如手稿誊写或是口头传承) 更为客观、 细致，尤其是显示一些标记位置的细微变化，影像复制版的可信度更高。 但是这些版本也有其弊端。因为受光线、胶片、曝光度、角度、影像时间的 差异以及作曲家自己修改等因素的影响，同一部作品的两个影像版在某些细节上 可能会出现两个大不相同的结果。也就是不能绝对地说这种版本能完全准确的再 现手稿中的所有信息。随着近年来数码摄影技术的不断成熟并应用于该领域，对 于现代的作品，这种现象得到了根本的改观。但是对于那些老旧的影像复制版本， 胶片氧化老化、环境侵染等问题严重，现代技术对这部分版本也无能为力。 另外，由于除了专家外，一般受众很难读懂作曲家的手稿，特别是在早期音乐中， 存在着很多今天已经弃用或是很少见到的记谱法。所以，影像复制版比较适用于 6 学术研究和作为音乐流通出版的原始资料参考物，而不大可能成为以大众演奏为 目的的乐谱版本。 第二类原始版或净版( u r t e x te d i t i o n ) 一般来说，运用规范的印刷手段来传达手稿信息的印刷体乐谱版本，称为原 始版或净版。虽然与影像复制版的手段不同，但两者出现的目的都是要精确地再 现手稿中的一切信息。因而，原始版的修订过程实质上也还是一种“复制”或“再 现。这种版本的出现，不仅增强了乐谱的易读性，也促使编订者努力通过对各 种原始资料的考证，纠正其中有争议的地方。编订者会比较各种原始资料( 多为 手稿) ，从中选择自己认为最为合理、最为确实的一个原始资料作为基本版本， 再在该版本的基础上参照其他有合理成分的原始资料进行编订。因此，在原版的 编订的细节过程中，编订者的自身修养和个人选择会起到很大作用。 当然，原始版仍然还是以尊重原始手稿为主。原始版修订的范围只是将那些 潦草、看不清或者难懂的手稿进行梳理，比如增加作者遗漏的小节线、确定小节 内音符的时值、修改因为抄写失误而错标的音符位置( 音高) 等。可以说，原始版 是最接近原始手稿的一种印刷体乐谱版本，其编订的主要目的是还原手稿，以规 范的印刷体再现手稿。虽然编订者在个别细微之处有选择决定权，但仍然以尊重 手稿为主。所以这种版本成为后来很多实用版和评论版的编订材料的来源。 “u r t e x t 一在德语中是指货真价实、非常珍贵的好东西4 。在版本编订领域中 是原始版的意思，它还含有以下两层含义：5 l 、通过研究手稿、消化相关史料，还原那些用早期记谱法或已经弃用的记谱法 写作的音乐作品。 2 、以呈现在没有任何的添加或者修订情况下的早期作品的原始面貌的现代印 刷体乐谱版本。 从第二次大战以后，“u r t e x t 逐渐从版本类别名称演变成版本编订的方式 名称。音乐学的专家们，并且非常熟悉作曲家本人的人，比较这个作曲家作品的 各种不同的版本。作为责任编辑的专家需要寻找这些作品最初的来源，也就是所 有版本的“源头 作者的手稿，或者我们所能找到的最早的手抄本，或者作 4 正本清源，传承原作一亨乐版乐谱的全面解读) ，载于钢琴艺术 ，2 0 0 7 年3 月 5 u r t c x t t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i a n s , l o n d o n ：m a c m i l l a np u b l i s h e r s l i m i t e d ，2 0 0 1 v 0 1 2 6 ，p 1 6 3 7 曲家在世时首次出版的版本。在西方，音乐最初是以手抄本传播的。音乐家们将 这些视为“第一手资料”。然后对手稿、首版等原始资料进行研究、比对等，最 后获得以再现早期作品原始面貌为目的的现代印刷体乐谱版本。同时编订者会以 前言、附录、注释等方式详细阐述编订理由。目前，我们能够在市面上看到或者 买到的“u r t e x t 版本，多数属于这种情况。 第三类实用版或演奏版( p r a c t i c a le d i t i o no rp e r f o r m a n c ee d i t i o n ) 由音乐家或演奏家在原版的基础上，对乐谱补充一些演奏标记( 包括分句法、 指法、踏板，甚至是弹奏乐曲前的专项预备练习等) 和背景介绍的印刷体乐谱版 本。 实用版也分如下两种情况： ( 1 ) 较为真实的表达原著内容的实用或演奏版 这种版本的出现与不同音乐历史时期作曲家记谱方式和演奏风格的不同有 着直接关系。例如，巴赫时期的乐谱通常没有速度标记，装饰音在原始乐谱上也 没有明确标记弹法，当时的人们在演奏时都是按照那时通常使用的速度进行弹 奏，装饰音也按照约定俗成的方式演奏，演奏带有即兴性。随着岁月的流逝，音 乐的发展，那些约定成俗的演奏方式渐渐被人们遗忘，后来的钢琴演奏者只拥有 原始版本是远远不能满足演奏的需要的，他们还需要演奏符号、演奏内容更加详 细更加具体的乐谱版本。古典主义时期的乐谱也有类似的问题，作曲家往往集演 奏家、指挥家等多重身份于一身，新作品的首演大多是由作曲家本人来完成。作 曲家知道如何来演奏自己的作品，因此在乐谱中经常省略一些音乐标记和演奏方 法，这就给后来的演奏家带来了不便和问题。在这样的前提下，在原始版乐谱的 基础上，由音乐学家、演奏家( 有时甚至有原作者的学生) 进行一定的演奏标记和 方法的补充、标注。这样就产生了“实用或演奏版本。优秀的“实用版或演奏 版”方便了钢琴教学，为一些演奏经验还不充分的演奏者提供了方便并且具有一 定的学术价值。 ( 2 ) 违反作品原貌的实用或演奏版 十九世纪初，浪漫主义的审美和表演观念开始盛行，演奏家成为演绎作品的 中心，他们对于钢琴作品的理解、个性演绎成为“标准”。编订者对原作的改动 十分流行，甚至缺乏对原作的尊重。这种改动涉及到作品的各个方面：速度，节 3 拍，演奏技法，力度，旋律，和弦有的甚至对原作进行了整小节的删减或添 加6 。这种做法不是为了确保这些增加的信息是否符合作者的原意，而更多的是 发表符合个人口味的主观意见。那个时期的出版商按照演奏家的这种演绎对乐谱 进行重新的印刷出版，于是就大量出现了富于演奏家本人色彩的“实用或演奏型 版本。最著名的谱例就是车尔尼编著的巴赫十二平均律钢琴曲集，这个版 本于1 8 3 7 年由德国莱比锡的彼得斯出版社正式出版后成为当时流传最为广泛的 版本。这个版本中，车尔尼运用浪漫主义音乐语言的表达方式为每一首前奏曲和 赋格都添加了详细的力度与装饰音标记，至使后来的演奏者仅仅知道在1 9 世纪3 0 年代是怎样演奏巴赫的。由于演奏者无法辨认区分巴赫原始的标记与创作初衷， 所以在演奏中无法表现作曲家音乐作品的原意，使得作曲家的创作原貌无影可 寻。 第四类学术版或评论版( s c h o l a r l ye d i t i o no rc r i t i c a le d i t i o n ) i2 0 世纪2 0 年代以后，音乐表演美学发生重大的变化，要求最大限度地再现作 曲家的创作意图，严格按照作曲家的原意使用原始版进行演奏，于是以严谨求实 的科学方法对作曲家原作以及其他乐谱版本进行分析研究的工作在音乐界广泛 展开。从事版本研究的音乐学家和演奏家面对历史遗留下来的大量手稿、片段、 素材、手抄本、以及各种乐谱版本，通过艰苦细致的研究和比较工作来确定存在 于乐谱中的各种信息：如音高、节奏、小节划分、力度、连断奏，还包括指法、 踏板、分句等，努力从中寻找出最接近作曲家原始创作意图的原始版。编订者依 据当时最新的学术成果和现代用法习惯，对已选出的原始版( 可能同时有好几个) 再进行筛选、修订，并通过直接注释、括号引入、附录等方式，来阐明他们的修 订理由，并将编订者的改变和建议同原作清楚的区分开来。同时，在一些学术或 评论版中，编订者会给演奏者提供演奏建议。比较这几种版本，评论版受众最为 广泛，它包括了学者、演奏者、学生，以及水平较高的业余音乐爱好者。 综上所述，影像复制版的乐谱可信度很高，但是它本身的特性决定其不适宜 推广，不适合应用于演奏和教学之中，但是它却拥有其它版本不可比拟的优越性， 那就是真实直观地再现原始手稿的风貌，为音乐学家、研究学者、版本编订者等 提供可靠的第一手资料。 正本清源，传承原作一亨乐版乐谱的全面解读 ，载于钢琴艺术，2 0 0 7 年3 月 9 原始版或净版编订的目的和实质都是一种尊重原始手稿的“复制”，虽然在 原版的编订的细节过程中，编订者的自身修养和个人选择会起到很大作用，但是 原始版还是最接近原始手稿的一种印刷体乐谱版本。随着时间进入2 0 世纪中叶， 原始版或净版编订方式发生变化。在乐谱中，也许很多我们平常所惯用的标记消 失了，这是因为作曲家本人最初没有做任何标记。经验丰富的编订者能给出有关 演奏方法恰当而实用的建议或注释，以求激发演奏者的观察和思考，并对某一问 题加以尝试并发现更多类似的东西。这就要求演奏者不但对乐谱的谱面进行研 习，而且将研究探伸到对当时作曲家的生活年代、创作背景、风格特征、演奏习 惯、记谱特征等各个方面，并创造性的思考。最终，使演奏者成为真正懂得如何 来弹奏这部作品的诠释者。 好的实用版或演奏版为演奏者提供了更为详细的演奏符号和演奏方法等，这 无疑对初学者或音乐爱好者来说，提供了良好的开端、指明了学习的方向，而且 这种版本多数是建立在原始版基础之上，具有一定的学术价值。但是正如专家所 说“到了2 0 世纪上半叶，我们已经不可能再买到完全没有经过改动的巴赫前奏 曲或贝多芬奏鸣曲了。那个时期出版的所有版本多多少少都对原作进行了善意的 改编，真正的原作仅仅以片段出现在其中。功这种现象如果持续下去将会变得 非常可怕，因为随着时代的发展还会有更多更新的版本出现，如果这些版本的依 据是经过改动的( 哪怕是善意的) 实用版或演奏版，以讹传讹，如此下去将越来越 严重地偏离原作。 学术版或评论版具有很高的学术价值和可信度。大部分评论版都是通过对 原始资料进行了全面研究而形成的，而且在尊重原作基础上融入了当时最新的学 术成果和用法习惯。 第二章肖邦、肖邦的创作以及他的练习曲 第一节肖邦与他的创作 一肖邦生平 肖邦( f r e d e r i cc h o p i n ，1 8 1 卜1 8 4 9 ) ，波兰人，1 8 1 0 年生于华沙以西约5 4 公里的捷拉佐瓦沃拉( z e l a z o w a w o l a ) ，肖邦出生后不久后，举家迁往华沙。父 亲尼古拉( n i c o l a sc h o p i n1 7 7 1 1 8 4 4 法国人) 擅长演奏小提琴与长笛，母亲尤 7 正本清源，传承原作一亨乐版乐谱的全面解读 ，载于钢琴艺术) ，2 0 0 7 年3 月 1 0 丝提娜( j u s ti n a1 7 8 2 一1 8 6 l 波兰人) 则歌声嘹亮并会弹奏钢琴。当时肖邦家的 客厅就成为华沙文化界人士经常出入的沙龙，他就在这种充满音乐与文化气氛的 家庭中长大，很快便展露出他在音乐上的天赋。6 岁开始跟随音乐家吉乌尼 ( w o j c i e c hz y w n y1 7 5 6 1 8 4 2 ) 学习钢琴和即兴弹奏；7 岁时，出版了他自己的 第一首钢琴作品g 小调波兰舞曲；8 岁时，在贵族的拉吉维乌( r a d z w i ) 宫殿举 行独奏会。1 2 岁时，师从华沙音乐学院院长埃尔斯那( j o z e fe l s n e r ) 学习和声 和作曲，同时大开眼界地认识维也纳与当时各种风格的音乐。埃尔斯那了解肖邦 的天分，因此教学上不墨守成规，充分地让肖邦凭自己的感觉来寻找和制造钢琴 音响。1 9 岁从华沙音乐学院毕业后，肖邦开始着手欧洲的主要音乐中心发挥自 己的音乐才能。通过偶然的机会他选择了维也纳，在那里获得了作为作曲家和钢 琴家双重身份的巨大成功。 1 8 3 0 年，由于国内政治局势动荡，肖邦听从他的老师和亲友的规劝，动身 到国外旅行，争取在较为有利的条件下，用他的音乐为祖国服务，为祖国争得更 大荣誉；但是这一去，正如他自己的悲惨预感那样，就此同他的祖国永诀了。也 就是从那一刻，在他充满无数欢欣和痛苦的生活中将永远伴随的是无尽乡愁。 1 8 3 1 年初到巴黎，肖邦还是身无分文、名不见经传、二十出头的青年人， 但是很快他凭借自身才华，在音乐演奏和教课活动中打开了局面，融入了那里艺 术与文化的主流社会。在那里，肖邦见识了意大利和法国歌剧的多种体裁，熟悉 了意大利和法国具有高度技巧的声乐艺术，也了解了当代钢琴艺术的全部成就。 他同当时在巴黎的音乐家如李斯特、柏辽兹、贝里尼和梅叶贝尔、德国诗人海涅、 法国画家德拉克罗瓦的关系密切。1 8 3 4 年同门德尔松等一起沿莱茵河区旅行演 奏，到莱比锡又结识了舒曼感受着文学艺术界进步人士的精神影响，使肖邦 打开了眼界，对他的思想的成熟起着有益的作用。1 8 3 8 年，肖邦同法国女作家 乔治桑相识并燃起炽烈的爱情火花，在其的精心呵护下，肖邦的创作潜能得到 淋漓尽致的发挥；同时在乔治桑的文艺沙龙，他接触到了更多的文艺界著名人 士。但是最使他神往的却是单独同波兰朋友在一起，特别是为波兰著名诗人密茨 凯维支弹奏，因为在这时候，他好像置身于遥远的祖国，音乐唤起了他的生动回 忆，复活了昔日生活的情景。 4 0 年代波兰民族运动的几次挫折，使对此一直抱着热烈期望的肖邦在精神 上受到了沉重打击，深深陷入了失望和消沉的情绪之中。早在1 8 3 9 年间，肖邦 潜伏的肺病已开始恶化，到1 8 4 6 年，同乔治桑的关系破裂，以及得知故乡亲人 和挚友的相继去世，这一切都给他的身心造成深深的创伤，加重了他的悲哀和孤 独。1 8 4 8 年春虽然到过英国，受到欢迎，但是他在这时的精神状态，正如他的 信上所说，已经“没有任何感觉，只是拖着生活，耐心等待自己的终场”。同年 1 1 月，肖邦带着重病回到巴黎，到1 8 4 9 年1 0 月1 7 日终于在巴黎辞世。临终时 嘱咐死后将自己的心脏运回祖国波兰安葬。 他一生专心从事钢琴音乐的创作，“是最有天才的一位钢琴演奏家，是最伟 大的演奏艺术大师之一。肖邦创立了钢琴演奏的新学派，用新的艺术内容、前所 未有的新的演奏表现力丰富了钢琴演奏。8 他极大地影响了肖邦同时代以及后 来的作曲家：李斯特、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾及德彪西等。是1 9 世纪欧洲 浪漫主义乐派的杰出的音乐大师，被后人誉为“钢琴诗人 ；同时，作为欧洲十 九世纪民族乐派的奠基人，而被载入史册。 二创作简述 1 肖邦的创作可分为4 个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时 期、晚期。 ( 1 ) 华沙时期( 早年 - 1 8 3 0 年) ( 2 ) 华沙起义时期( 1 8 3 0 年末1 8 3 1 年) ( 3 ) 在巴黎的全盛时期( 1 8 3 2 年 - - 1 8 4 5 年) ( 4 ) 晚期( 1 8 4 6 1 8 4 9 ) 2 肖邦的全部作品及其评价： ( 1 ) 钢琴与乐队曲：协奏曲两部；流畅的行板和波洛奈兹舞曲；波兰歌曲幻想 曲；科拉克维亚克回旋曲；把手伸给我主题变奏曲。 ( 2 ) 钢琴独奏曲：叙事曲四首；苏格兰舞曲三首；练习曲二十七首；即兴曲三首； 玛祖卡舞曲五十一首；夜曲十九首；波洛奈兹舞曲十二首；前奏曲二十五首；谐 谑曲四首；奏鸣曲三首；圆舞曲十七首；船歌；摇篮曲；f 调幻想曲；幻想即兴 曲。 ( 3 ) 室内乐曲：钢琴三重奏；大提琴奏鸣曲；大提琴与钢琴引子和波洛乃兹舞 曲。 ( 4 ) 歌曲：波兰歌曲十七首。 o a 索洛甫磋夫，肖邦的创作) ，中央音乐学院编译室译，人民音乐出版社2 0 0 1 年6 月，第1 9 8 页 1 2 肖邦音乐的高度思想价值在于它反映了1 9 世纪3 0 4 0 年代欧洲资产阶级民 族运动总潮流的一个侧面，喊出了受压迫受奴役的波兰民族愤怒、反抗的声音。 肖邦的音乐具有浓厚的波兰民族风格。他对民族民间音乐的态度非常严肃，反对 猎奇，同时又不被它所束缚，总是努力体会它的特质加以重新创造。这样，他既 提高了民间音乐体裁的艺术水平，又保持了它纯净的风格，从不丧失其鲜明的民 族民间特色。他对当时西欧在音乐创作手段方面获得的经验和成果有深刻的了解 和掌握，并将它作为自己创作的起点，从而使自己的音乐具有同古典传统有深刻 联系的严谨完整的艺术形式。但是肖邦又从来不受传统的束缚，敢于大胆突破传 统，进行创新。这特别表现在他深入地挖掘和丰富了诸如前奏曲、练习曲、叙事 曲、夜曲、即兴曲、谐谑曲等一系列音乐体裁的潜在的艺术表现力，赋予它们以 新的社会内容。他的旋律有高度的感情表现力，极富于个性，他的和声语言新颖 大胆，钢琴织体细腻而富于色彩。这一切因素融合在一起，形成了一种新颖的独 特的“肖邦风格一，为欧洲音乐的历史发展做出了贡献。 第二节肖邦的钢琴练习曲 钢琴的艺术表现力在当时杰出的作曲家手中，达到了淋漓尽致的境地，大量 的浪漫主义作品中，各种技术手段都被扩展，这就给钢琴技术训练提出了许多崭 新的课题。肖邦的钢琴练习曲开始创作于华沙( 1 8 2 8 年或1 8 2 9 年) ，而他大量的练 习曲写作还是完成于巴黎9 。2 1 岁的肖邦来到巴黎时，己是一位杰出的钢琴演奏 家，他以自己精湛的演奏技术很快地在巴黎的舞台上崭露头角，同时上门求教的 学生也络绎不绝。但肖邦的性格和体质决定了他不喜欢也不会在舞台上长期地表 演。他曾对一位朋友谈到自己的感受：“我根本不适宜举行音乐会。这么多人使 我胆怯。我被急促的呼吸声所窒息，被好奇的目光弄得手足无措，在一张张陌生 的面孔前我哑口无言。 因此，肖邦在1 8 3 5 年后，就很少正式登台演出，他主要 在朋友的沙龙和波兰同胞的聚会中演奏，肖邦开始把精力主要集中在创作和钢琴 肖邦钢琴练习曲的创作时间有几种划分：一种是前苏联音乐家a 索洛甫磋夫在肖邦的创作( 人民音 乐出版社，2 0 0 1 年6 月版) 中，0 p 1 0 写于1 8 2 8 - 1 8 3 2 年、0 p 2 5 写于1 8 3 1 - 1 8 3 6 年、后三首无编号练习曲写 于1 8 3 9 年；第二种是美国p a t r i c i af a l l o w s - h a m o n d 编注的钢琴艺术三百年( 冯丹、姚纯青、张凯 译，西南师范大学出版社，1 9 9 8 年版) 中，0 p 1 0 写于1 8 2 9 - 1 8 3 2 年、0 p 2 5 写于1 8 3 2 - 1 8 3 6 年；第三种是 张洪岛主编的欧洲音乐史 ( 人民音乐出版社，1 9 8 3 年版) 中，0 p 1 0 写于1 8 2 8 - 1 8 3 3 年、0 p 2 5 写1 8 3 3 1 8 3 7 年、后三首写于1 8 4 0 年；第四种是克拉科夫( c r a c o w ) 1 9 9 0 年出版的肖邦作品目录中，0 p 1 0 写于1 8 2 9 - 1 8 3 3 年、0 p 2 5 写于1 8 3 5 - 1 8 3 7 年、后三首写于1 8 3 旷1 8 4 9 年 1 3 教学上。肖邦的钢琴教学工作真正开始于定居巴黎之后，而且从未中断，直到1 8 4 9 年肖邦逝世。钢琴教学在他的后半生中占据了大量的时间和精力，因此，他的一 些作品也就必然会为教学的需要而创作，除了练习曲外，还有其它的一些小型体 裁，如前奏曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲、玛祖卡和波罗涅兹等等。从这些作品中， 我们不仅可了解到肖邦作为一位钢琴教师，在对学生的培养上非常地注重技术性 和音乐性的结合，同时他的艺术思想和追求也贯穿在这些小型体裁的创作上，使 得这些作品具有了较高的训练价值和艺术感染力。 肖邦一生中共创作了2 7 首钢琴练习曲：作品1 0 号十二首( 献给朋友弗朗 兹李斯特) 、作品2 5 号十二首( 献给阿古尔特伯爵夫人) 和三首无编号作品。作 品1 0 号开始写作于华沙，直到肖邦离开祖国来到巴黎，这期间肖邦经历了离开故 土、告别亲朋好友的痛苦、华沙陷落的民族悲剧。正如第一部分所述，这些无疑 使肖邦的创作在思想上迈入了成熟的阶段，他开始将个人的痛苦与祖国的命运结 合在一起，通过作品来反映波兰民族的灾难和不屈的信念。 作品2 5 号是肖邦在定居巴黎之后完成的，当时的巴黎是欧洲的政治文化艺术 中心，一大批的文艺精英开阔了肖邦的艺术眼界，但同时上流社会的奢华和空虚， 也使得肖邦感到异常的孤独，特别是作为流亡者，他的内心是悲愤、痛苦、屈辱 的，而对民族的热爱和革命的激情又时时点燃他的心灵，正是双重的情感体验， 促使肖邦的创作有了更深刻的思想性和悲剧性的因素。在肖邦的练习曲中，毫无 疑问那些包含深刻思想的作品占有举足轻重的地位，但另外一些表现了作曲家轻 快、明朗、诙谑、忧伤的作品，尤如作曲家的抒情自白，也散发着迷人的魅力。 另外三首无编号练习曲是：f 小调练习曲、 降d 大调练习曲和降a 大调练习曲，写于1 8 3 9 - 1 8 4 0 年。这一时间正是肖邦的创作高峰期的开始，此 后肖邦将更多的精力集中在一些大型体裁的叙事曲、谐谑曲、幻想曲和夜曲、玛 祖卡的创作上了。 肖邦的钢琴练习曲，可谓钢琴练习曲史上的重要里程碑加。它们极大地影响 了肖邦同时代以及后来的作曲家：李斯特、拉赫那你诺夫、斯克里亚宾及德彪西 等。在这一传统的功能性体裁上，肖邦揉入了自己独特的艺术风格和新的音乐内 容。他的每一首练习曲都具有明确的技术训练课题，但每一首又都有各自不同的 西方音乐史 美 唐纳德杰格劳特、克劳德帕利斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人民 音乐出版社1 9 9 6 年1 月，第6 2 4 页 1 4 个性，形象鲜明犹如作曲家的情感自白。激情与活力的升c 小调练习曲( o p 1 0 n o 4 ) ：f 大调练习曲( o p 1 0n o 8 ) ；明朗与活泼的降g 大调练习曲( o p 1 0 n o 5 ) ，a 小调练习曲( o p 2 5n o 4 ) ：思念与忧郁的e 大调练习曲( o p 1 0n o 3 ) ， 降e 小调练习曲( o p 1 0n o 6 ) ，升c 小调练习曲( 0 p 2 5n o 7 ) ：调皮与幽默