（音乐学专业论文）湘西南路阳戏唱腔音乐研究.pdf

内容摘要 通过归纳、整理和总结湘西南路阳戏的相关资料，从湘西南路阳 戏的历史渊源入手，对其唱腔音乐和演唱进行探索性的研究，从理论 上提升湘西南路阳戏唱腔的系统性和科学性。同时在结语部分对湘西 南路阳戏的艺术现状进行思考，分析其艺术价值、社会功能以及可传 承性和历史局限性，对如何更好的保护和传承民族民间传统艺术提出 可行性的建议，为湘西南路阳戏新时期的发展注入新的活力。文章分 为五个部分，主要从湘西南路阳戏唱腔音乐的特点和演唱等方面来研 究湘西南路阳戏的唱腔音乐。 第一部分是绪论，主要论述了本文研究的目的、意义、研究现状、 以及研究的思路和方法。 第二部分论述了湘西南路阳戏的缘起和发展。 第三部分是文章的主体，通过对湘西南路阳戏唱腔的曲调特点、 唱词和句式特点、唱腔曲牌的发展以及唱腔音乐的重要辅助元素等方 面的分析来加强湘西南路阳戏唱腔音乐的理论性和独特性，为南路阳 戏的发展提供一己之见。 第四部分从湘西南路阳戏唱腔的行腔特点、润腔技巧和演唱技巧 这三方面入手，论述了湘西南路阳戏的演唱。 第五部分是文章的结语，分析了湘西南路阳戏的文化艺术价值以 及所处的低迷现状和根据这一现状提出的解决方法。 关键词：湘西南路阳戏、唱腔音乐、演唱技巧 a b s t r a c t t h e 撕am u s i ca n ds i n gs t y l eo fn a n l u y a n g x ii nt h ew e s to fp r o v i n c e h u n a nw a sr e s e a r c h e d 仔o mt h eh i s t o r yo fn a n l u y a n g x ii nt h ew e s to f p r o v i n c eh u n a nb yc o n c l u d i n ga n ds u m m 撕z i n gd a t aa b o u tn a n l u y a n g x i i nt h ew e s to fp r o v i l l c eh u n a na i m i n gi m p r o v i n gt h en a n l u y a n g x ii nt h e w e s to fp r o v i n c eh u n 锄撕as y s t e m a t i c a l l ya n ds c i e n t i f i c a l l yi nm e o t h ee x i s t i n gs t a t l l so fn a n l u y a n g x ii nt h ew e s to fp r o v i n c eh u n a na r tw a s d i s s e c t e di nt h ec o n c l u t i o n i t sa i r t i s t i cv a l u e ，s o c i a lf h n c t io ：na n di n h e r i t e d a b i l i t ya n dh i s t o r i cr e s i s t a n tw a sa n a l y z e d i tw a sd i s c o v e r e dh o wt o p r o t e c ta n di n h e r i tn a t i o n a la n d c i v i l 仃a d i t i o n a la ni no r d e rt op r o m o t et h e d e v e l o p m e n to fn a n l u y a n g x ii nt h ew e s to fp r o v i n c eh u n a na tt h en e w s t a g e t h i sp 印e rc o n s i s t so ff i v ep a n s t h ea r i am u s i co fn a n l u y a n g x ii n t h ew e s to fp r o v i n c eh u n a nw a sr e s e a r c h e dm a i n l y 仔o ma r i am u s i c c h a r a c t e r i s t i c sa n ds i n gs t y l e p a r t1w a si n 仃o d u c t i o n t h ea i m ，s i g n i f i c a t i o n ，p r e s e n ts t a m eo f n a n l u y a n g x ii nt h ew e s to 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湘西永顺、龙山、桑植、慈利一带。无论哪一流派，又常以县定名， 如凤凰阳戏、吉首阳戏、古丈阳戏、大庸阳戏等。湘西阳戏的唱腔清 新纯朴，优美动听，具有浓厚的乡土气息，贴近生活，其独特多彩的 艺术魅力和感染力为广大人民群众所喜闻乐见，同时在流传与发展中 也形成了自己的风格与特色。 一、研究的目的和意义 笔者选择湘西南路阳戏为研究对象，以湘西凤凰县的南路阳戏为 主要着力点，以唱腔音乐特点及演唱技巧作为主要研究课题，其目的 和意义如下： 第一、湘西南路阳戏是当地人民在长期的生活中孕育出来的艺术 结晶。它是湘西南土家族苗族自治州最富有特色，颇具影响的地方民 间小戏，是湘西南民族艺术文化发展的一个重要标志。湘西南路阳戏 唱腔是湘西阳戏音乐的重要组成部分，对它做科学、深入的研究无论 是对阳戏本身的整体研究，还是对研究其他大剧种的成长和发展都具 有一定的启发意义。 1 硕十学位论文 第二、有较好的研究空间。南路阳戏在湘西南部地区有着广泛的 群众基础，因此也引起了一些音乐工作者和戏曲工作者对这一剧种的 重视，从不同视角对它进行了不同程度的分析和研究。但是，由于种 种原因，至今还没有人对湘西南路阳戏唱腔做过系统的整理和论述。 因此本人选择了这样一个既有一定研究基础又有一定突破空间的课 题作为研究的对象。 第三、社会发展现状要求我们必须对其进行整理研究。随着目前 社会大环境的不断变迁，我国很多民族传统音乐文化受到了不同程度 的影响。追求都市化的生活方式，使民间戏曲、民歌、民乐的民俗型 观演场所不断缩小，失去了其生长的土壤。还有些民间器乐因后继无 人而日趋失传，有的业已被现代文明同化，失去了它原有的风格。另 外，追求现代化、商业化的文化心理，使得生活、语言、行为之“品 位”失去了传统，传统文化也失去了载体，当前许多民族民间艺术形 式正面临着一个变革的时期，湘西阳戏也处于低迷的状况。只有更深 层探讨其唱腔的特点，挖掘其唱腔曲牌的艺术特色及特征等方面，才 有助于人们对阳戏有更多更深入的了解，才更加有利于扶持和发展湘 西阳戏，对于保存和保护民族民间戏曲音乐也同样具有重要意义。 总之，湘西南路阳戏作为中华民族民族民间的戏曲剧种之一，是 我国的一项重要的非物质文化遗产，在湘西人民的发展历史中植根很 深，是湘西人民精神、性格的体现。对其进行整理与研究是一项具有 现实意义的重要课题，保护好它是我们对民族和时代应承担的责任。 二、研究现状 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 在我国众多的戏曲剧种中，大部分剧种已经研究得十分透彻，不 管是艺术流派、行当表演、还是音乐体系等，都有不少人进行过深入 研究。但长期以来，湘西阳戏的研究进程却发展得有些缓慢，直至目 前，对它的研究应该说还处于初步阶段，尤其是湘西南路阳戏，把它 作为独立的研究课题，无论是对其发展历史的把握，还是对其本质的 探讨，笔者认为都是相当必要和及时的。 在对前人研究成果搜集整理过程中，笔者将其归为以下三类： 第一类是将湘西阳戏作为地方戏曲品种之一的一般性介绍文字。 如刘建军的漫谈阳戏，邹永红的湘西阳戏音乐拾零，张杰的耐 人寻味的湘西阳戏，熊晓晖的湘西阳戏等。 第二类是关于阳戏“民族志 式的记述，这类书籍一般都附有曲 谱，但只客观描述不做音乐上的分析研究，如：中国戏曲音乐集成 ( 湖南卷) ，中国戏曲志( 湖南卷) ，湖南地方剧种志，凤凰县 志等。 第三类是关于湘西阳戏音乐方面的研究。如张淑萍的论湘西南 路阳戏的唱腔特征，吴海华、罗卉的湘西阳戏探析，陈素娥的论 湘西阳戏的传承及审美特性，熊晓辉、谭青的湘西阳戏民间文本 的历史考察以及熊晓晖的湘西阳戏略考、阳戏的音乐风格等。 在以上近十篇的文章当中，大多是湘西阳戏音乐起源及发展方面 的综述，对湘西阳戏唱腔的研究很少，对湘西南路阳戏唱腔的研究更 是少之又少。因此，笔者认为结合所学专业对湘西南路阳戏的唱腔进 行详细的研究势在必行。 硕士学位论文 三、研究思路与方法 文章的主体主要分为三个部分：第一部分介绍了湘西南路阳戏的 缘起和发展。第二部分是文章的重点，主要从四个方面对湘西南路阳 戏唱腔音乐进行研究。首先，分析了湘西南路阳戏唱腔音乐的曲调特 点。这部分从曲牌的旋律、节奏、调式等方面来分析。其次，从唱腔 音乐的唱词方面来分析。然后，论述了唱腔的重要辅助元素对唱腔音 乐的影响。最后，对湘西南路阳戏唱腔曲牌的发展也做了一定的分析 和说明。第三部分分析了湘西南路阳戏的演唱技巧。 本文采用的研究方法有：田野调查法、音乐形态分析法等。通过 走访地道的阳戏艺人和具有丰富演出经验的演艺人员，记录收集音像 资料和文字资料，并对文字资料和音像资料进行具体深入的分析，总 结出湘西南路阳戏音乐的特有规律，进一步促进详细南路阳戏音乐的 发展。 湘两南路阿1 戏唱腔音乐研究 第一章湘西南路阳戏的历史渊源 湘西南路阳戏是流行于湘西南部地区的一种地方小戏。在其近两 三百年的成长过程中经历了“二小 ( 小丑、小旦) 、“三小”( 小旦、 小丑、小生) 以及“多行当戏”的形成、发展和衍变等阶段，其音乐 风格白成一体，在剧目、音乐、表演以及舞台艺术方面都取得了一定 的成就，成为湘西南地区深受当地民众喜爱的地方戏剧之一。湘西南 路阳戏是伴随着当地人们一起走进近代、现代，吸取优良因素，融入 现代社会的古老的民间戏曲，也是一支独特的艺术奇葩。 1 1 湘西南路阳戏的缘起 湘西南路阳戏是湘西地区影响力最大也最受欢迎的一种地方小 戏，老一辈的湘西人无论是谁只要一提起阳戏都能哼上几句唱上几 曲。沈从文先生曾经说过：“到了湘西不看阳戏，等于只到了半个湘 西。 沈从文先生可以说是湘西社会的小型百科全书，它对故乡方方 面面的了解，对湘西地域文化独到的研究心得，使得他的话对湘西南 路阳戏在湘西文化中所具有的特殊价值和地位进行了肯定。连同湘西 民间流传的“宁舍饭和酒，不舍杨花柳”( 杨花柳即阳戏) 的说法， 足见阳戏在湘西人们生活中的意义。 那么在人们的生活中这么具有影响力的一种地方小戏到底是缘 起哪时哪地呢? “阳戏 一词最早有文字记载的出现于清同治年问的 酉阳州治上。同治三年( 1 8 6 4 年) ，酉阳直隶州总志载：“案州属 多男巫，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四 气 硕十学位论文 人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所 不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子。”据考证，这种民俗活动萌芽 于宋元时期，盛行于明清时期。“男巫咒舞求佑 ( 咒舞即傩戏) 指的 是主人请男巫来傩堂跳傩戏，取悦众神，迎神来享受祭品，为东家驱 鬼逐疫，为主人消灾，保佑主人平安、健康和吉祥。愿望达成后，请 来十余人唱戏还傩愿。这还愿唱的戏就被称为阳戏。这是有关阳戏来 源的一种说法。在民间有关阳戏产生和发展的说法还有另外三种：一 是据传说，旧时阳戏主要是由种阳春的人在农闲时结班献艺，以种阳 春的人为主角，多演种阳春人的故事给种阳春的人看，故把阳戏的阳 解释为“阳春”( 湘西方言，指水稻等农作物) ，“阳戏即种阳春人 的戏；二是老百姓把阳春三月唱的戏称为阳戏；三是由邻近地区的民 间音乐传入湘西地区并与当地的民间音乐融合发展而成。这几种说法 都有其合理想性的一面，但归根结底傩戏还是阳戏产生和发展的源 泉。 阳戏是从傩堂戏还愿、娱人部分的歌舞戏中分离并发展起来的。 “傩”，是由人和难( n a n ) 两字组成，是古人驱鬼逐疫、遣神纳吉的 仪式；是对灾难的勇敢挑战。古人通过巫术方法去征服自然，从而 寻求人类同自然的平衡与和谐。其表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥， 而内涵则是巫师通过歌舞手段和各类傩祭活动祈求禳灾避祸，达到阴 阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。 在湘西一带，早期的阳戏是伴随还傩愿酬神演出的。南路阳戏老 湖南省戏曲研究所编：湖南地方剧种志，湖南人民出版社，1 9 8 8 年，第2 5 9 页。 圆王兆乾、吕光群编：中国傩文化，广东汕头大学出版社，2 0 0 7 年，第1 页。 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 艺人刘长寿说，南路阳戏曾有不开脸而戴脸壳子演出的历史。这说明 了早期的阳戏还留有明显的傩戏痕迹。清乾隆三十年( 1 7 6 5 ) 谢鸣 谦著修的辰州府志中记载：“割牲延巫，或一日、三日，名日还 傩愿。唱孟姜女故事，以酬金多寡为全部、半部之分。”民间 相传还傩愿有两种形式，即“还单傩愿”与“还双傩愿”。还单傩愿 演十二戏，还双傩愿演二十四戏。“二十四戏即傩坛法事“开戏洞” 所谓诸神，如先锋、开山、算匠、童儿、铁匠、师娘、孟姜女、龙王 女、庞氏女、七仙女等，多由阳戏艺人代替巫师扮演。吉首阳戏 艺人吴庆忠、杨晓老，凤凰阳戏艺人刘一龙、韩元生等均非巫师，但 都曾扮演过二十四戏。在做傩坛法事时，在傩坛对面临时搭建的草台 上常同台演出阳戏谢文清耕田、三宝舞龙等小型剧目。由于阳 戏与傩堂戏有同班的历史，至今还有些地方称傩堂戏为“内教”，称 阳戏为“外教”。麻阳、凤凰、吉首一带还把傩堂戏称为“阴戏 ，把 庭前扎台唱的戏称为“阳戏”。巫师行法事，目的为娱神，而庭前唱 阳戏目的则为娱人。有的傩戏班亦即阳戏班，很多戏班阳戏阴戏均能 兼唱，如凤凰王章新班、黔阳陈三元班、大庸覃家班子等。 因此， “阳戏”这一名称是与正规的宗教祭祀活动中娱神的阴戏( 傩舞、傩 戏) 相对而言而得名的。由此可见阳戏与傩戏之间的紧密关系。 可每一事件的发生并不仅仅是由单方面的原因引起的，湘西南路 阳戏的产生也是如此。南路阳戏随着社会的发展，人们精神文化的提 高，逐渐从还傩愿这一现实目的极强的文化现象中脱离出来，以人们 湖南省戏曲研究所编：湖南地方剧种志，湖南人民出版社，19 8 8 年版，第2 5 9 页。 硕士学何论文 的精神需求为目的，以娱人为动机展开了自己的发展路程。南路阳戏 不断挖掘发扬自身的优点，同时又吸取其它姊妹剧种的精华来发展自 己的。到了今天湘西南路阳戏已经完全脱离了巫傩的气息，具有阳光、 向上的性质，主要讲述人们的日常的家庭生活、男女爱情、神话传说 等，且都是喜剧结尾，宣扬了“好人有好报、恶人最终受到惩罚 的 质朴的思想感情。 1 2 湘西南路阳戏的发展 湘西南路阳戏的发展大致可以分为成型期和飞跃期。清乾隆二 十三年( 1 7 5 8 ) 黄凝道、郑虎文著修凤凰厅志“风俗”中记载： “元宵前数日，城乡敛钱，扮各式花灯，为龙、马、禽兽、花鸟、鱼 虾各状。十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事，至十五夜，笙歌鼎沸， 灯烛辉煌，谓之闹元宵。从这我们可以看到花灯戏的引子。在清乾 隆五十五年( 1 7 9 0 ) 龚锬著修沅州府志卷十九，内有朱瑛的全 郡风俗论中记载：“楚俗轻傈，而沅错苗疆，渐染蛮俗，于全楚为 尤剧也。毕路蓝缕，其陋犹存，巫歌哀些，其音亦俚。以云邹鲁之礼 乐，吴越之文章，则瞠乎后矣。若其婚娶，论财歌舞送尘， 遇丧，聚众击鼓，歌唱达旦，亦楚些遗习。千里不同风，百里 不同俗，楚西南诸郡邑，同者八九，但不必强为别。”可见当时歌、 舞的盛行。嘉庆、道光年间又出现了采茶戏，它揉合歌舞说唱以及花 灯戏，形成了早期的南路阳戏，即二小阳戏( 角色包含有小丑和小旦) 。 凤凰县志编撰委员会编：凤凰县县志，湖南人民出版社，1 9 5 8 年，第2 8 3 页 仨湖南省戏曲研究所编：湖南地方剧种志，湖南人民出版社，1 9 8 8 年，第2 5 9 页。 8 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 二小阳戏的表演虽然简单，但已经具备了南路阳戏的表演特点：小丑 扎冲天钻发型，或者头包燕年帕( 即三尺多长的青丝帕悬吊在左耳 边) ，画蛤蟆形于鼻子上，显示出轻快俏皮的形象。小旦( 男扮) 包 人字头巾，云头于顶上，头围包青丝帕垂于脑后，插纸花、戴耳环、 画眉、搽粉、涂唇，模仿女人。随着剧目的不断丰富，在单卖纱、 放牛拦妻等小丑、小旦二行当的基础上出现了如双卖纱等剧 目的两旦一丑或两丑一旦的戏。咸丰、同治年间，二小阳戏在小丑、 小旦的基础上加进了小生或是老旦，如花园交拜中的王妈、鸟 莺晒鞋中的小生马金龙等，发展成了三小阳戏。南路阳戏的表演路 子更宽，表现情绪更丰富，更具戏剧特色。人们对三小阳戏非常喜爱 和推崇，把三小阳戏的角色叫做“一把抓 的角色，评价阳戏是一根 丝帕一顶网，表演一行包一行。此时，南路阳戏的表演艺术逐渐趋于 复杂化和完整化。 在湘西南路阳戏发展趋于成熟的阶段上，又经历了三次飞跃。第 一次飞跃发生于清末民初时期，第二次和第三次飞跃分别发生在到二 十世纪二十年代和进入八十年代以后。 南路阳戏流入城市约在清末民初时期，当时的凤凰还是辰沅永靖 兵备道的首府，是湘西政治、军事、经济和文化的中心，戏曲活动十 分活跃。樵歌、秧歌、炉歌、船歌、傩歌、采茶歌、民间歌舞均广为 流传。加之清代全国戏曲风行的影响和道尹旦湘良和镇守镇使田应昭 等当政者的爱好与提倡，使戏曲活动更为活跃，阳戏艺人也云集于此， 一步跨进城市，形成了南路阳戏的第一个兴盛期。此时的南路阳戏已 硕十学位论文 经发展成为三生( 老生、正生、小生) 、三旦( 老旦、正旦、小旦) 、 一丑、一净( 三花脸、大花脸) 八种角色的戏。通过当地艺人改造和 发展起来的阳戏曾经风靡一时，为广大听众所喜爱。 到二十世纪二十年代，湘西处于封建割据状态，凤凰仍为政治、 军事、经济和文化的中心。官办造枪厂、湘西农村银行；民办印刷厂 等，工商发达，官办和民办的祭礼庙会活动十分频繁，各地阳戏艺人 又涌进城市进行演出，形成南路阳戏发展的又一个兴盛期。 南路阳戏的再一次飞跃发生在新中国成立后。一九四九年中华人 民共和国成立，在中国共产党的领导下全国人民走上了社会主义道 路，人们安居乐业，发展经济，在物质生活得到很大提高的同时人们 的精神生活也得到了发展，群众的文娱活动丰富多彩。在党的“百花 齐放、推陈出新 的正确方针指导下，“南路阳戏”这朵小花也在百 花园里争芳吐艳。五十年代中叶，通过县、州、省、全国群艺汇演， 一九五七年凤凰县成立了专业阳戏剧团，使南路阳戏得到了系统全面 的发展。在剧目方面得到挖掘和整理，在唱腔、表演、角色行当等各 方面都得到进一步的完善。新成立的阳戏剧团本着从群众中来到群众 中去的观点，在阳戏曲风浓郁的各乡镇进行收集整理，并向演唱功底 深厚的老艺人拜师学艺，经过几年的发展，其以浓烈的地方特色扬名 于省内外。得到发展的剧团立足本县上山下乡，每年在本县各个乡镇 演出一至三场后外出巡回交流演出，曾在湖南省长沙大戏院演出两月 有余。还在长沙、株洲、湘潭、常德、怀化、邵阳、吉首等省内二十 一个县市及省外黔东铜仁的六个地市县，川东两个县，鄂南一个县演 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 出。所到之地有关媒体如湖南日报、长沙晚报、省广播、电视台地区 报社，广播电台等都一作了重点剧目的评价和演出报道。湖南省 广播电台作了南路阳戏的源流沿革的播放和介绍，省电视台还组织了 阳戏短、小、精剧目在电视台演播厅作电视晚会播放，省文艺学院特 邀到其学校做专场演出。这成了南路阳戏的第三次兴盛。 进入八十年代以后，由于社会大环境的发展所面临的文化冲击及 人们精神生活和欣赏水平的提高，使得南路阳戏在一段时间的发展中 进入了低迷的状态中，但这种现象只会是暂时的，因为南路阳戏在自 己漫长的历史发展中都奠定了自己独特的文化根基，选择了最能代表 本地区个性与审美趣味的文化发展模式，这种文化传统充分体现了人 们的精神实质，是民族凝聚力的内核，具有顽强的生命力。对于听众 来说现代流行音乐毕竟距离他们的现实生活较遥远，而本土音乐无论 在语言上还是在表现内容上都与他们更贴近，同他们有着难以割舍的 “血缘亲情 。因此，在新时期，南路阳戏应朝着具有时代特征，以 新形式来满足人们新的精神需求的方向发展，这样，它就可能拥有更 多的欣赏群体和更广泛的听众基础，重新焕发出光彩与活力。 硕十学位论文 第二章湘西南路阳戏的唱腔音乐 唱腔是曲种中演唱的带词的旋律，它在戏曲音乐中占主要位置， 是一个剧种的主要标志，是戏剧共性中个性的体现。独具特色的唱腔 是一剧种区别于另一剧种的灵魂所在。同名的剧目要区别其分别属于 哪些剧种，就得通过其唱腔来辨别。因此说，唱腔是整个剧种的灵魂， 是整个戏曲音乐的主体。我国的戏曲剧种之所以能丰富多样、异彩纷 呈，独特多样的唱腔风格具有不可低估的作用。当然，唱腔音乐虽然 是戏曲艺术呈现给观众最突出的一面，然而起辅助作用的其它元素如 文武场面、曲牌音乐、锣鼓经和念白也是构成戏曲音乐不可或缺的部 分，每一剧种的完美表现都离不开在这些音乐形式的相互配合。 2 1 唱腔音乐的曲调特点 湘西南路阳戏的唱腔主要由曲调和唱词两部分组成。它的曲调是 区别于其他地区阳戏音乐风格的关键，是研究南路阳戏唱腔的基础。 南路阳戏是湘西地区地方戏曲的代表之一，其唱腔灵活多样，曲调 清秀婉转，戏曲语言、唱词通俗易懂，节奏平稳，乡土气息浓郁，深 受劳动人民的喜爱。在戏曲音乐中属于“曲牌联缀体 ，连缀的方法 是根据剧情发展和人物形象塑造的需要，在保持唱腔布局统一协调的 情况下，将同宫系统的多支曲牌联接起来，达到刻画人物、展示剧情 的目的。下面，我们通过唱腔的旋律、节奏、调式等方面对湘西南路 阳戏唱腔的f h l 调进行详细的分析和研究。 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 2 1 1 旋律 旋律也称为曲调，由音的高低和音的长短构成。它是构成南路阳 戏音乐的基础和灵魂。南路阳戏的旋律通过其节奏、时值、音量、调 式调性、节拍等的不同来诠释不同的音乐情绪，表现不同的音乐内容、 风格、体裁和民族特征等。南路阳戏的旋律和节奏二者相结合能有力 地表现出此戏剧的情感变化，形成丰富的音乐表情。南路阳戏的曲调 在长期的发展过程中也形成了能表现其自身性格的标志性的旋律声 腔。其在旋律方而的特征我们将从以下几个方面展开分析研究。 第一方面高起低落，旋律线条呈下行式发展。这是南路阳戏唱腔 旋律中最显著的特点之一。南路阳戏唱腔中起腔的音高通常都会高于 尾音的音高。在旋律进行中通常会出现一组音的大跳，然后是级进的 下行进行到尾音，音乐表达中平稳与大跳的相连接使音乐情绪在主体 的平缓中又有激动的元素，听起来既丰富饱满又自然流畅。如下例选 自三宝舞龙中二姐的唱段： 例2 1 ： 上例唱段由两句构成。在第一句中，其起音为莩蛙，尾音为 唐方科编：湘西地方戏音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 2 4 页。 硕十学位论文 李蜒；在第二句中起音为摹蛙，尾音为霉鳖。 每一句的旋律起腔高于落韵，呈下行的趋势。在平稳的旋律进行 中还出现音的大跳，如第一句中霉型垫垂的四度大跳，第二 句中誊墅些霪的四度大跳和委型睦的六度大跳。这 些跳进的走向为平缓的旋律进行增添了一份活跃兴奋的情绪。把 二姐进入花园后看到那么多盛开的鲜花时激动地心情表现的淋漓 尽致。旋律在大跳之后立即返回，并用连续的级进来填补大跳后 带来的空白感，使旋律丰富流畅。 第二方面唱腔音乐多以五声正音为主，间或使用“4 的偏音。 南路阳戏唱腔的旋律具有典型的民族性，在旋律的进行中多以五声正 音为主，间或会有“4 音的运用，它的出现丰富了音乐的色彩，但 并未对曲调的调性构成影响。请看选白雷焦锤中雷焦锤的唱段： 例2 2 ： 偏音“4 ”在这一唱段中出现了两次，时值并不长，从功能上来讲它 对相邻的骨干音起到了修饰的作用。但从其产生的音响效果来讲却具 有不可替代的作用。雷焦锤面对家徒四壁的家，想起年关己到，又是 要缴租的时候了，而自己又没有钱来缴租，难免心中悲凉。“4 ”音的 。湖南省戏曲研究所编：( ( 湖南地方剧种志，湖南人民出版社，1 9 8 8 年，第2 9 8 页。 湘两南路研1 戏唱腔音乐研究 出现准确的刻画出来主人公当时忧愁、无奈的情绪。 同时“4 ”在过门中的运用对丰富唱腔的音乐色彩起到很好的作 用。如：例2 3 ：捡田螺中布仲石唱段的过门： 例2 4 ：雷焦锤中员外唱段的过门： 从以上这两例谱例中我们可以看到在过门的旋律进行中主要是 由“1 ”、“2 ”、“3 、“5 ”、“6 ”这几个音组成，“4 ”音只以旋律外音 的形式出现在过门最后一小节的旋律进行中，它丰富了旋律的色彩， 给简单的五声正音中注入了一股清新的气息，但并没有影响到旋律的 调性。 第三方面清角和角的交替出现。从男、女腔的相互比较中可以发 现旋律进行到高音区时一般使用的是角音，而在低音区出现的却是清 角音。从谱例2 2 中我们可以看到角多在高音区出现，清角在低音区 出现，且旋法和功能性也不一样。高音区角音的旋法多为 这种与商相结合的形式存在； 低音区的清角则同调式主音相结合在一起。它的这种独特旋法即丰富 了旋律的色彩变化也为调性的双重功能出了一份力。同时也把低音的 角换成清角其效果能使气氛和情绪上扬，更有利于情感的表达，对由 于方言的低平二声造成的黯淡音色起到了很好的补充。 。湖南省凤凰县阳戏剧团编：凤凰民族民间音乐资料集成，凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年，第 1 页。 湖南省戏曲研究所编：湖南地方剧种志，湖南人民出版社，1 9 8 8 年，第2 9 9 页。 硕十学位论文 要正确的把握旋律的特点还可以从旋律的总体框架来看。南路阳 戏旋律的总体框架为方块式结构。这个特点我们可以从下面这一谱例 中得到证实： 例2 5 ：带小归家中王氏唱段： 这一唱段由两句唱腔构成，后一句唱腔是前一句稍有变化的重 复。唱腔和过门的句幅是对称的四小节，呈方块式的规整结构。这一 唱段可以看成是由两个相似的方块排列而成。这是南路阳戏最基本也 最常使用的结构形式。这种旋律块的固定模式既就有其独特性，同时 也因为其单调性而影响了它的发展，削弱了音乐的表现力，阻碍这一 地方剧种的传播。要改变这种传统模式就要突破规整句式，丰富旋律 变化，增加曲牌变化。只有这样，湘西南路阳戏才能得到实质性的提 高和发展。 2 1 2 节奏 霍洛波娃在二十世纪音乐的节奏问题一书中曾经说过：“节 奏是音乐的头等源泉、头等因素之一，它对音乐艺术来说永远是特别 重要的 。南路阳戏的音乐风格也同样需要节奏来体现，作为构成唱 腔因素之一的节奏，它是唱腔构成中不可分割的重要部分，节奏与旋 律完美结合，才能创造出南路阳戏中生动活泼的音乐艺术形象。如果 唐方科编：湘西地方戏曲音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 2 2 页。 1 6 湘两南路研i 戏唱腔音乐研究 说唱腔旋律是南路阳戏的“血肉”的话，那么节奏就是它的“骨骼”， 它是支撑旋律的骨架，没有节奏的依托，就谈不上剧中旋律的表现， 南路阳戏唱腔在节奏的运用方面有其独特性，具体表现为以下两个方 面： 第一、强拍性。在南路阳戏音乐的进行中，唱腔总是从强拍起唱。 也就是说在南路阳戏的伴奏乐器中，既有弦乐器也有打击乐器、吹管 乐器等，不管伴奏音乐多么热闹、多么动听，可只要演员一开始唱伴 奏音乐马上就凸显其伴奏和拖腔保调的作用。从上面所举的谱例中我 们都可以看到这一点。这与湘西人质朴、热情的性格有关，也与剧种 以唱为本的宗旨有关。 第二、上句腔末的切分节奏。在南路阳戏中最有特色的节奏型就 属上句腔末的切分节奏。例2 6 ： 七旬半 上旬腔： 例2 7 ：雷焦锤李凤英唱段： 从谱例2 6 和谱例2 7 中我们可以看到，腔末运用了切分的节奏 型，这在很多唱腔中都存在。这种切分节奏与跳进音型相结合构成了 南路阳戏演唱朴实平稳中又不乏活泼、跳跃的特点。 凤凰县阳戏剧团编：凤凰民族民间资料阳戏集，凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年，第1 2 页。 湖南省戏曲研究所编：湖南地方剧种志，湖南人民出版社，1 9 8 8 年，第2 9 9 页。 1 7 硕+ 学位论文 2 1 3 调式 调式作为一种构成音乐特色的重要因素，在不同的历史时期与不 同的民族和地域，形成各种不同的调式。而在南路阳戏戏剧音乐中也 成为其重要的表现手段和思维基础。戏剧旋律中各种调式因其音阶结 构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现 力，获得不同的音乐色彩，构成不同的音乐风格。 南路阳戏在调式方面的第一个特点是同宫不同调。南路阳戏有男 女分腔的传统，但它们都是属于同一宫调系统，有相互连接的共同过 门，只是男腔和女腔的调式各有不同，男腔多为徵调式，女腔多为宫 调式。例2 8 ( 1 ) ：女赶板选段： 例2 8 ( 2 ) ：男赶板选段： 从例2 8 中的两个例子中可以看出女腔的使用音域高于男腔四 度，女腔是宫调式，男腔是六声徵调式，同宫过门转接十分自然。 在南路阳戏唱腔中常用调式为宫、商、徵三种调式。在基本的调 式中，徵调式为通用调式，宫调式为旦行专用调式，商调式为小丑、 老生、小生的通用调式。由于语言、腔音等因素的关系使得某些调式 音出现了游移或模糊的状况从而使南路阳戏音乐出现了双重功能性 湖南省凤凰县阳戏剧团编：凤凰民族民间资料阳戏集，凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年，第 2 页。 湖南省凤凰县阳戏剧团编：凤凰民族民间资料阳戏集，凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年，第 4 页。 湘两南路阿f 戏唱腔音乐研究 的调式。 因此，南路阳戏在调式方面的第二个特点就是双重功能的特点。 在南路阳戏中的双重功能主要指徵商型双重功能调式。我们通过对南 路阳戏唱腔中的常用曲牌男一字和女一字的举例分析来具体 说明南路阳戏的徵商型双重功能的特性。 例2 9 ( 1 ) ：男一字调： 例2 9 ( 2 ) ：女一字调： 从以上两个谱例我们可以看到它们的过门是相同的，男一字 的曲调是建立在六声徵调式上的，女一字基本上是男一字的 上四度音区，属于同一宫调系统。同时，根据这一特点，再结合旋律 进行中各音的运动规律及其所起的作用我们可以发现这两组音阶可 以分为两个具有不同特性的音组，即功能性音组和色彩性音组。功能 性音组的组成音级由季至妄差匡自这五各音级构成，它们同时 也是五声徵调式的基本组成单位，因此，它们在作品中起到功能性的 作用。虽然在旋律进行中它们分别以各种不同的形式组合在一起，如： 唐方科编：湘西地方戏曲音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 1 6 页。 亩唐方科编：湘西地方戏曲音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 17 页。 硕士学位论文 喜三差鲁、毒三军琶或霉三茎目等等，但是我们 仍然可以发现旋律主要是采取级进进行的方式发展的，且各音级均以 商音为活动中心展开运动，对商音具有明显的倾向性。羽音在调式中 更多的是起到丰富、增色的作用，宫音和角音多是围绕着商音进行的， 使商音的功能性得到了加强，为调式的双重功能提供了可能。 接下来再看色彩性音组在调式中的作用：色彩性音组由 罨三垂酋这四各音级构成。从出现这几个音的小节中我们可以 发现商、徵、羽这三个音都是围绕着清角在做运动的，运动之后往往 紧跟其后的是长时值的徵音，显示出向徵音的明确倾向性。同时这一 音组还是男一字旋律的重要组成部分，特别是用在下旬腔末，反 而成为具有徵商型调式特色的特殊媒介，如： 蠢三差墓或霉三差螯等组合形式都具有向商调转调的倾 向。 因此，通过以上对南路阳戏唱腔曲牌的调式功能性和色彩性两方 面的分析我们可以得出南路阳戏的调式具有徵商型双重功能性。 2 2 唱腔音乐的唱词特点 南路阳戏的唱词特点可以从唱腔的词格和句式两方面来看。 湘两南路阳戏唱腔音乐研究 2 2 1 词格 南路阳戏的唱词多以“七字句 、“十字句”的规整句式为主， 也有由此变格而出现的“混合句”、“五字句”。无论何种句式，一段 唱词的句数必须是偶数，即二、四、六、八演唱时可加衬字，用 于填补由句式不规整带来的不均衡感，以达到流畅顺口的效果。阳戏 唱词的这个特点形成了阳戏易懂、易学、琅琅上口的朴实风格，平稳 的唱词风格让百姓也更容易接受。唱腔的词格主要有以下两种句式： 第一种是正格句式，南路阳戏中常用的旬式是“七字句 和“十 字句。七字句的基本结构是：二二三，如：例2 1 0 上句：八月十五桂花香 下旬：举子纷纷奔科场 上句：一篇锦绣皇爱上 下旬：一笔亲典状元郎 这是比较规整的词组字数，七字句的句调必须上四下三才能唱得 顺【口。 十字句的基本结构是：三三四，如：例2 1 1 上句：办喜事就应该欢欢快快 下旬：却为何四处里哭声哀哀 第二种为变格句式，即在七字句及十字句的基础上，字数有所增 减称之为变格句式。由于字数的增减，使节奏的变化更多样，情绪的 。唐方科编：湘西地方戏音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 0 8 页。 。湖南省凤凰县阳戏剧团编：凤凰民族民间资料阳戏集，凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年，第3 页。 硕+ 学位论文 表达更丰富。常见的变格句式有：增字格、减字格、加帽格、加垛格 等。如：例2 1 2 ：叩罢头来谢恩典，转面取笑王相官 ( 你) 说我养女无好处，一个更比十个闲。( 增加了一字) 例2 1 3 ：这锭银奴不要，把与你娘把家安。( 减少了一字) 在例2 1 3 中的上旬就减少了一字，使得音乐的表达停顿有致， 歌唱的语气更简洁有力，充分表达了王宝钏面对假扮为军爷为试探她 是否变心而来调戏她的薛平贵的气愤之情。 例2 1 4 ：你掌印来她掌权，( 咱三人) 同掌山河万万年。( 加帽 格) 上例括号里的为加帽句式，它起着充实唱句内容的作用。 例2 1 5 ：这锭银子三两三，把与大嫂把家安。( 买麦子，磨麦 面，打首饰，和钗环，扯绫罗，缝衣穿，你我吃，你我 穿，) 少年夫妻乐呵呵，过几年悠哉有何闲? 在例2 1 5 中，出现了加垛的手法，这一手法在民歌中经常使用。 垛句一般为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得 整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。垛句不追求旋律的起伏 变化，而是突出节奏的动感。用在这里其铿锵整齐的节奏既与前后舒 展悠扬的旋律形成鲜明对比。 除了上述的基本格式之外，还有许多种长短句的变化形式，但是， 凤凰县文化馆、凤凰县阳戏剧团编：凤凰阳戏新剧节目选，凤凰县文化馆，2 0 0 2 年， 第3 4 6 页。 凤凰县文化馆、凤凰县阳戏剧团编：凤凰阳戏新剧节目选，凤凰吸纳文化馆，2 0 0 2 年， 第3 6 7 页。 凤凰县文化馆、凤凰县阳戏剧团编：凤凰阳戏新剧节目选，凤凰县文化馆，2 0 0 2 年， 第3 8 9 页。 凤凰县文化馆、凤凰县阳戏剧团编：凤凰阳戏新剧节目选，凤凰县文化馆，2 0 0 2 年， 第3 6 7 页。 湘西南路阳戏唱腔音乐研究 无论句式怎么变化，总还是在基本格式的范围之内，只是由于字数的 增减，使其节奏变化而已。同时词格的变化也是情感表达和内容需要 所在。 2 2 2 句式 湘西南路阳戏唱腔在词曲相结合的形式上又可分为单句式和夹 句式这两种句式形式。单句式的特点是一句唱词分两腔演唱，上下旬 曲调之间的变化基本为重复或变化重复。每个腔句之间均有过门，长 段唱腔反复时常省去上句过门，形成“下搭上的形式。单句式的节 奏较慢，字少腔宽，善于抒情，往往用于表现沉郁、悲切的感情。 例2 1 6 ：男一字唱腔选段： 从谱例2 1 6 我们可以看出，一句唱词分成两腔后，配上乐曲在 音乐上就构成了一个完整的一段体乐曲。在旋律方面，上一句旋律与 下一句旋律相比，除了因为词的变化而使音乐旋律稍稍有些改变外， 基本上就是上句唱词曲调的重复。 夹句式的特点是：唱词不论是七句式、十句式还是多句式，每个 词句均用一个腔句唱完，且节奏较快，字多腔少，常用于叙事。 唐方科编：湘西地方戏音乐，贵州民族出版社，1 9 9 6 年，第2 1 0 页。 2 3 硕士学位论文 谱例2 1 7 ： 在谱例2 1 7 中可以看出词与曲是相配的，一句词配一句唱腔， 与单句式相比，其不同点在于配上音乐的词必须由两旬词一起才能构 成一段完整的唱腔。 2 3 唱腔音乐的重要辅助元素 俗话说“场面半台戏”，它说明了“场面”也是构成戏曲音乐的 重要元素，道出了伴奏在戏曲中的重要作用。每一个剧种都有自己的 特性乐器、伴奏形式和演奏技法，南路阳戏亦如此。总的来说，阳戏 戏曲的文场音乐和武场音乐是其唱腔音乐的重要辅助，它们既为其唱 腔服务，又给其唱腔以补充和丰富，它们以自己的表现特性去烘托、 渲染和加深其唱腔的表现力。 2 3 1 伴奏乐器 为了突出不同声腔的音乐风格特征，在为唱腔伴奏时大都采用不 同的伴奏乐器。湘西南路阳戏早期的伴奏乐器主要为翁筒、锣、鼓、 钹、可子等。其中翁筒原是一种就地取材的自制乐器，如今也可以买 得到。琴筒长约2 0 厘米，直径约8 厘米，比普通二胡的体格要大。 琴筒制作材料多为桂竹，蒙蛇皮；琴杆多为紫竹，直径约2 厘米，长 。湖南省凤凰县阳戏剧团，凤凰民族民间资料阳戏集，湖南省凤凰县阳戏剧团，1 9 9 8 年， 第4 页。 湘西南路阿i 戏唱腔音乐研究 约5 0 厘米；弓为箭杆竹；弓毛为马尾。这些条件铸就了翁筒音量大、 音色粗旷、翁音重等特点，与湘西方言中的低平二声形成了色彩上的 和谐统一，使得翁筒在阳戏伴奏乐器中一直