（音乐学专业论文）舒曼《降E大调钢琴五重奏》第一乐章探究.pdf

中文摘要 本文主要是分析舒曼的降e 大调钢琴五重奏第一乐章作品内部的音高组织、 声部进行、整体调性结构及深层次的对位化思维等内容，以及主部主题和副部主 题在本曲中的体现，力图挖掘深层的结构，在复杂的现象中找出清晰的线索。 本文共包括四个章节：第一章主要是对舒曼降e 大调钢琴五重奏第一乐章主 部主题和副部主题详细的进行分析。第二章是分析舒曼降e 大调钢琴五重奏作品 内部的音高组织、声部进行、和声功能及整体调性结构等，从而诠释这部作品中 表层的对位化思维，并且进一步挖掘对位化思维在曲子中的体现。第三章主要是 看主题动机在降e 大调钢琴五重奏第一乐章中的体现，挖掘曲子中深层结构，找 出清晰的线条。最后的第四章是看一下降e 大调钢琴五重奏第一乐章中复调技法 的运用。 关键词：舒曼对位法深层结构技法运用 a b s t r a c t t h i st h e s i si sf o c u s e do nt h ei n t e r n a l p i t c ho r g a n i z a t i o n ， v o i c e - l e a d i n g ，t o n a ls t r u c t u r e ，a n dc o n t r a p u n t a lt e c h n i q u eo fr o b e r t s c h u m a n n sef l a tp i a n oq u i n t e t t h ea u t h o ri s t r y i n gt oe x p l o r e n o to n l yt h et h e m a t i ca n dh a r m o n i cc o n n e c t i o n si nt h es u r f a c eb u t a l s ot o n a ls t r u c t u r ea n dm o t i v i cc o n n e c t i o n sh i d d e ni nd e e p e rl e v e l s t h ep u r p o s ei st od r a wal o g i c a lp i c t u r eo u to fs o m ec o m p l i c a t e d h a r m o n i c ，c o n t r a p u n t a l ，a n df o r m a ls t r u c t u r e s t h et h e s i si sm a d eo ff o u rc h a p t e r s ：c h a p t e ro n ei so nt h e h a r m o n i ca n dm e l o d i cm o t i o n so ft h ef i r s ta n ds e c o n d t h e m e ； c h a p t e rt w o ，h a r m o n i cm o t i o n ，p i t c hs t r u c t u r e ，a n dt o n a ls t r u c t u r e ； c h a p t e rt h r e e ，t h et h e m a t i ca n dm o t i v i co r g a n i z a t i o n so nt h es u r f a c e a n dd e e p e rl e v e l sa sw e l l ；c h a p t e rf o u r , c o n t r a p u n t a ls k i l l si nt h i s w o r k k e yw o r d s ：r o b e r ts c h u m a n n c o u n t e r p o i n td e e ps t r u c t u r e t e c h n i q u e u s e i i 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：起裹睡 签字日期：伽7 年j 月莎e l 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 学位论文作者签名：斟腺 签字日期：加? 年l 易月石日 日 绪论 本文选取舒曼唯一的部钢琴五重奏降e 大调琴五重奏第一乐章 ( o f 4 4 ) 。主要对音乐本体的第一乐章进行详尽的论述和分析，并将重点尝试着 去认知作品内部的音高组织、声部进行、整体调性结构及深层次的对位化思维等 方方面面的内容，力图挖掘深层的结构，特别是对主部主题和副部主题的详尽分 析并进行比较，看其联系以及区别，以及主题中的动机在这首钢琴五重奏中的显 性和隐性的体现，从而以新的层次和角度对该作品做进一步的挖掘与探究，了解 这位作曲家的创作个性和创作手法，揭示和拓展该作品独特的结构力，进而在有 限的音乐材料面前阐释作曲家内心对于古典与浪漫的独到理解。 这首钢琴五重奏，降e 大调，o p 4 4 ，作于1 8 4 2 年，1 8 4 3 年1 月8 日由克 拉拉主奏钢琴首演，共四个乐章。是舒曼唯一的一首钢琴五重奏。 本文要通过申克分析方法力图找到表层和深层之间多层次的关系，但本文又 没有停留在申克分析的前景和背景上，而是用这种思维方式来看主题所包含的动 机，以及包含的动机在各层次的体现。对全曲进行论述，不仅仅拘泥于前人的思 考，只是从音乐文化的角度去介绍作品，或是用较长的篇幅来介绍作曲家的音乐 创作风格、乐曲的曲式结构等等，而是看其在作曲技法方面主题动机在第一乐章 中的体现以及其当中所运用的复调创作技法。 第一章第一乐章主部主题与副部主题分析 第一节第一乐章主部主题、副部主题和声分析 1 1 主部主题( 1 - 9 小节) 在这首曲子第一乐章中，第1 - 9 小节是主部主题，也是本曲的核心主题，作 为本曲的最重要的一个线索贯穿了整个曲子。下面我们就先从和声方面来对主部 主题进行分析。 在主部主题中，舒曼没有运用很复杂的和声进行，主要就是最简单的i 一一 v i 基本进行，在中间穿插运用了一些短暂的离调。作曲家用的是这种最简单 的和声进行但是却获得了较好的音响效果。主部主题具体的和声走向如下图1 1 所示。 u j u 寻 r t l m l l 一 一 摹 v ipii 一i-i#产 “ u 季 i 堆嚣 0eb 肇c ck ，乒雅 k。昙芒l 车霉 主部主题虽然一直都是在6 e 大调上陈述的，但是中间经历了两次向下属方向 的离调。在第一小节中是向主调6 e 大调的级调6 a 大调上离调，以及第四小节 上向主调6 e 大调的i i 级调f 大调上的离调。第一小节的第一次离调中，旋律6 e 一6 d c 一6 a 的走向，作为一个最重要的动机贯穿了整个五重奏的始末，我们在这 里把它称为动机l 。 图1 2 这个动机1 一共有四个音，从6 e 大调主音开始，然后一个向上7 度的跳进 像其下属调6 a 大调离调，接着是一个下行级进进行，级进后则又向上跳进了六 度。在这个短短的4 个音的动机1 里面，作曲家就用了连续的两个大跳，其中还 包括了向其下属调的离调。而这个动机l 在后面会以各种形式在各种调式上反复 出现，贯穿全曲的始末。最近的体现就是在主部主题的第七小节的低声部，我们 可以很清楚的看到低音旋律的走向6 b 一6 a g 就是用动机1 的因素发展而来的。 不只是在低声部动机1 有体现，在第6 7 小节的旋律声部的6 b 一6 a ，d c 的跳进 都运用了动机1 这个富有特点的上7 度的跳进。而在接下来第9 一1 0 小节的连接 部中，钢琴声部的旋律走向6 eb o c 以及第1 5 1 6 小节中第一、二小提琴的a - g - f 的旋律都是来自于主部主题前两小节的这个动机。动机1 作为最重要的因素贯穿 与整个曲子中，在四个乐章中都能找到它的踪影。 第四小节中的第二次离调则标志着第一乐旬的结束。在前4 小节的第一乐句 都是6 e 大调的延伸，从低声部来说，第1 、2 小节的低声部我们可以发现都是主 音6 e 的不断延长，一直到第3 小节开始低音都是6 e 大调主音的延续。而到了第 3 、4 小节第2 拍上才开始有所变化，低音不再是简单的主音6 e 的延伸，而变成 了一个从6 e 到e 完整的上行级进，我们在这里把这个上行的音阶称为动机2 。动 3 机2 在第一乐章的副部主题中得到了更好的体现，笔者在后面会详细论述。 图1 3 动机2 在这里不仅仅是一个简单的是上行音阶，我们从整体来看，第3 、4 这 两个小节的低音和上声部的的旋律进行在第一拍重拍上都是个平行3 度的关系， 而后面的三拍上都是一个连续上行平行6 度。在这两小节中，低声部是上行的音 阶，而上声部的旋律进行在这两小节中都是一个下4 度的跳进然后上行，笔者认 为作曲家在这里是有意这样写作，音符上升到一定高度时适当的跳下来然后再级 进上行，使音乐有了起伏的感觉。作曲家不单单运用简单的跳进或上行音阶，则 是跳进、级进相结合。而且在仅有9 小节的主题中使用了两小节的模进进行。舒 曼在这里这样运用还有一个原因就是，主部主题刚开始时的力度记号是f o r t e ( f ) ，但是经过了这两小节跳进、级进相结合的模进以后，力度记号由刚开始的 f o r t e ( f ) 变成了s f o r z a n d o ( s f ) ，音乐在第二乐句中不只在力度上还是情绪上 都达到了这个短短九小节主题的一个小高潮，而在这里作曲家运用的这两次模进 不仅使听众没有感觉到重复累赘，还有种意犹未尽的味道，并且有力的推动了音 乐的发展，使音乐很自然的过度到了第二乐句上来。 ， 第二乐句其实是第一乐句的变化，无论从音响、旋律上的走向来说其实就是 第一乐句的变化扩充。第5 、6 小节和1 、2 小节一样都是二分音符的大跳，只是 和第1 、2 小节不同的地方就是大跳的度数有所不同。虽然没有完全的运用动机 1 ，但是在第6 小节一样运用了动机1 中富有特点的上行大7 度跳进，第7 小节 中的d - c - 。b 的旋律进行也是动机1 的缩减。而在运用了动机1 以后作曲家可能 觉得第一乐句的材料运用的还不够充分，经过了级后完满终止在9 小节的第一 拍上。这里所用的旋律进行实际上就是第3 小节模进的因素。如图1 4 所示 图1 4 4 在第二乐句中，第6 小节到第7 小节中的和声是d ：一s 。一d ，的进行，在我们以 前的和声学习中要求是不能用从d - s 的进行的，这就是典型的反功能进行。但是 对于所用的s 来说，只是两个d ，之间的经过和弦，没有具体的和弦功能性，而 且s 和弦放在这里也突显出一种戏剧性的效果，使音响呈示出一种特殊的效果。 最后主部主题于第9 小节的第一拍上采用了完满终止结束在。e 大调上。 下面我们再来看一下第一乐章的副部主题 1 2 副部主题( 5 1 - 1 0 8 ) 是在5 1 小节从钢琴声部开始呈示。 副部主题主要动机 ，青1 u “ ， l 1 n if 一j - j叫4j - j u 5 1 小节副部主题在钢琴声部是建立在6 b 大调的d 。上的，到了5 7 小节才开 始进行到6 b 大调的主和弦上。其实前面的5 l 一5 7 小节之间就是副部主题的一个 引入阶段，依附于5 7 小节的主和弦。而5 7 小节才是副部主题的在8 b 大调上的 正式开始。 副部主题这里第一遍在钢琴声部呈示时( 5 1 小节) ，旋律从。b 大调d 。和弦 的九音g 开始接着向下跳进到c 然后是一个上行音阶又回到了g 音上。这个副部 主题其实就是我们前面所讲的主部主题中的动机2 的一个减缩变化，动机2 是一 个完整的上行音阶，而在这里的副部主题中，作曲家省略了几个音，但是这里和 动机2 是一样的，都是一个八度的上行音阶进行。只不过副部主题中，作曲家把 第一个音后原本应该上行的级进进行变成了一个下行5 度的跳进然后再上行音 阶进行。副部主题的左手次中声部则是和最高声部的旋律是一样的，只不过是低 一个八度的齐奏，笔者认为在这里弦乐声部没有一直持续演奏，所以作曲家才会 在次中音声部安排齐奏来加厚声部，起到了一定突出主题的作用。副部主题不只 是动机2 的变形，它在前面主部主题出现后的连接部中就已经出现了。如在1 2 小节的中提琴1 5 小节的大提琴中都是副部主题的因素。 | | j 一 | | | | b j ，mr m fjr m 广mj i rf i ”lo 组刖l 上j 刖叫 暑 _ 。 1 一 il jji 。il j 是d 一6 e - f - 4f - g 的旋律进行，然后后面再加以模进或者其他的变化方式。都只 不过在节奏上稍微有所变化，虽然每次出现都是在不同的调性上，连接部中的出 现是在6 e 大调上，这里用的是6 e 大调的d ，和弦。而4f 音在1 2 小节这里处在第 四拍的位置上，只是作为了一个简单的经过音，用来过度到g 音的一个桥梁。在 5 l 小节副部主题钢琴声部的开始时，用的和声也是属和弦。b 大调的d 。， 但是5 2 小节中的4f 音是出现在第三拍的次强位置上也不再只是一个简单的经过 音了，而是向。b 大调的关系小调g 小调的一个短暂的离调。从这里，一样的动 机、旋律进行作曲家把它放在不同的位置上，改变一下节奏就类型有不同的和声 和音响效果。 副部主题在钢琴声部呈示完以后，从5 7 小节起钢琴则转为伴奏，而旋律换 到弦乐组中的中提琴和大提琴互相交替呈示。一样是在龟大调上开始，5 7 小节 大提琴奏出主题，节拍与5 l 小节钢琴声部出现时的有所不同，到了6 0 小节中提 琴演奏时则不再直接的运用副部主题的动机，而加以变化用了倒影。严格的来说 这里中提琴的倒影并不是副部主题动机的倒影，这个倒影的原形来自与主部主题 中的动机2 ，一个下行的音阶进行，但在节拍则和1 2 小节连接部的材料是一样 的，都是四分音符的音阶进行。 7 v c u i u - i y 、7 一= r 斡 倒j 7 _ 、 ，一 7 _ 、l - - 。、-i ，汐 7 l4 、ii t 、ii 一一1 ili1 uj j u l ro i -lip - d - 一一、炻 8 第二节第一乐章主部主题、副部主题图示分析 2 1 主部主题( 卜9 小节) 这部作品第一乐章主部主题就是建立在主调6 e 大调的主三和弦6 e - g - 6 b 基 础之上而构成的有机体。 图1 8 由这个三和弦将会派生出这个主题的原始结构( 或基础结构) ，它是该部分 的核心支柱。下图就是该作品第一乐章主部主题基础结构： 321 b e 大调 图1 9 如图1 9 所示，我们可以在从前景的发展来看出，第1 、2 小节由6 e 大调的 主音6 e 开始，利用了谐音跳进( c s ) 经过6 d 、c 、6 a 三个音到达了主和弦的 i i i 级音g ，可以视为基本线条的3 级。然后接下来的3 、4 小节是g 音的延伸过程， 其中第2 小节中的6 a 音可以看做是g 音的辅助音( n ) ，而第三小节的6 e 就可 以看做为经过音( p ) 。在第5 小节中旋律进行到了f 可以看做是基本旋律的2 级，在这一小节中的f 可以与后面第5 小节的d 和弦的6 f j 音连接起来，这里实际 上就是d ，和弦的五音，接下来的第6 、7 、8 小节就是2 级音f 的延伸，而第7 小节最后一拍的6 e 就可以看做是f 的辅助音( n ) ，然后发展到第八小节前两拍 谐音跳进( c s ) ( c o n s o n a n t es k i p ，在福特著作中，指局部细节中的横向同一和声关系) 辅助音( n ) ( n e i g h b o u r i n gn o t e ) 经过音( p ) ( p a s s i n gn o t e ) 见姚恒璐二十世纪作曲技法分析一书的第二章申克式图表的分析 的f 音，这里的5 8 小节一直都是2 级音f 的延伸，经过了四个小节的发展，终 于在第9 小节中终于走到了主音6 e 也就是基本旋律的1 级。到这里，主部主题 就完满终止在主和弦上。这是上方声部的基本线条。 在下方声部上就主要是主音。e 的延伸，整个就是建立在主和弦上的进行，下 声部一直都是在6 e 的延伸，当进行到基本线条的4 级时用了6 e 大调的属和弦， 上方声部的基本线条3 2 一l 的这个进行相对应的和声功能还是最基本的i v i 的功能进行，从这里看根本的线条还是与最基本的和声功能进行相结合的。 在主部主题中，不只是上声部和下声部都基本的旋律线条的进行，在中声部 也有找到基本线条的进行。如图1 9 所示，上声部的3 级音g 出现在第3 小节， 而在中声部中，第一小节就出现了级音同样可以视为3 级音的g ，这里和上声 部的进行是一样的，都是建立的。e 大调的主三和弦上的。然后在2 、3 小节也都 是g 的延伸，到了第4 小节的第一拍出现了可是视为2 级的f 音，这个2 级是建 立在6 e 大调的d 和弦上的，经过了第5 、6 、7 、8 小节在d ，和弦上的不断延伸 发展最后到达了第9 小节第一拍上，可以视为基本线条1 级的主音。e 。 6 主部主题的和声功能经过减缩后就是i vs i 的进行，旋律的基本线条是 3 - 2 - 1 。将分析图表进一步减缩，可以将这一结论看的更加清楚：如下图： 图1 1 0 以上的分析都是从前景的发展来看的，前景包括音乐最表面的因素，在作图 1 0 时需要尽可能多地保留原作中的旋律，低音及和声等但是中景和背景则要简略 的多，特别是在背景中只需要保留音乐的基本结构即可。我们上面所分析得出的 基本线条只是前景中包含的比较详细的部分。 主部主题从中景和背景来看，基本线条的开始就不再是从第三小节的g 开始 的了，在第一小节第一拍中的6 e 大调的主和弦的五音6 b 就可以视为整条旋律的 5 级，而接下来的2 、3 、4 、5 小节都是6 b 的延伸过程，这个6 b 是建立在6 e 大 调的d 和弦上的，整个主部主题的9 个小节则都是基本线条5 级6 b 的延伸。如 下图： 5 5 5 一 刊 ： 伊 一 d 。一 1 一 7 圭 t t ，一一一一。一 - l l- 7 “l m ”g 尸 。 一 i p 一7 v r r 图1 1 1 2 2 副部主题( 5 1 - 1 0 8 小节) 副部主题是从6 b 大调上开始呈示的，下图为该曲第一乐章副部主题的基础结 构。如下图： 图1 1 2 副部主题是从6 b 大调的级音g 开始，经过5 2 小节的延伸到达5 3 小节的g ， 5 2 小节的f 音在这里可以视为g 的辅助音( n ) ，后面的4 小节则都是g 的延续， 到了5 7 小节的弦乐组的f 。f 在这里可以视为基本线条的5 级，而与其相对应的 和弦是6 b 大调的主和弦。前面的g 在这里就可以看做是5 级音f 的辅助音( n ) ， f 则一直延续，在接下来f 的延续中还向其属调f 大调上有短暂的转调，但是一 直都是f 的延续。直至7 5 小节出现了6 e ，建立在6 b 大调d9 和弦上，6 e 可以看 做是基本线条的4 级，这里的6 e 是d 。的五音。而这个五音在持续了很短的几小 节后走n t 基本线条的3 级，也就是8 0 小节的d 音。在和声上刚才6 b 大调d 。和 弦也解决到了包含3 级的6 b 大调的主和弦上。在3 级音延伸的这几小节中，调 性转到了6 b 大调的属调f 大调上( 8 7 小节) ，在8 3 、8 4 小节的6 e 音就可以视 为3 级d 的经过音( p ) ，短短几小节的转调并不影响d 音的延续。基本线条的2 级音c 则是出现在9 1 小节的第一小提琴的声部。c 音是在f 大调上和6 b 大调上 不断向后扩充，其中经过了9 5 小节钢琴声部主题减缩后的再次呈示。9 9 小节中 的6 b 音占据了很重要的位置，虽然这个音是建立在6 b 大调降六级的和弦上，但 其实它的和声功能是和后面1 0 8 小节第一拍6 b 大调的主和弦联系在一起的，这 里可以视作是基本线条的1 级。 1 2 副部主题的和声功能经过减缩后其实还是i - v - i 的进行，旋律的基本线条 则变成了5 - 4 - 3 - 2 - i 。将分析图表进一步减缩，可以得出下面这个图标，更清晰 的看出旋律的基本线条进行。如下图： 5 4 32 1 、 i i jl ， ，lhl y l ， ii 划 k n 一j ip m 一 b b 大调 图1 1 3 第三节主部主题与副部主题关系 从上两节的分析我们不难看出，本曲第一乐章的第一、二主题之间有着一定 的联系。无论从和声、声部进行的表面，还是表层里所隐含的深层的动机，他们 之间都可以找到一定的联系。 3 1 和声调性方面 首先我们从和声上来看。主部主题是从6 e 大调上开始呈示的，整个主部主 题的和声也比较简单，具体和声进行如图1 1 所示。而整个主部主题的和声功能 经过申克图表的减缩以后其实就是6 e 大调的i v i 的进行。在副部中，经过 几小节钢琴声部对主题的引入，在副部主题在弦乐组开始出现时，和弦已经回归 到了6 b 大调大调的主和弦上了。在接下来的进行中经过了向f 大调的转调，可 是到了主题再一遍再钢琴声部的呈示时就又回了到6 b 大调的属和弦上。所以在 这里的副部主题的和声功能在缩减后也是一个最简单的i v i 的进行。 从调性上方面来看，主部主题是建立在主调6 e 大调上的，从6 e 大调的主三 和弦开始，主部的连接部就是用来连接主部与副部的。而在本曲中，在主部还没 有结束时的4 4 小节就已经转向了6 e 大调的属调6 b 大调上。在副部是从6 b 大调 开始呈示的，和主部一样在副部还没有结束时的6 8 小节也同样转向了6 b 大调的 属调f 大调上，虽然只的几小节，在短短的过度之后又转回了6 b 大调上，但给 副部在调性上音响上都增加了一定的色彩。第一乐章中主部和副部的主题呈示都 是在自己的主调和属调上交替进行，在这里不仅仅是一个巧合，而是作曲家有意 这样安排，使整个乐章有机的紧密结合在一起。主部主题在刚开始第1 小节向其 下五度的6 a 大调上离调，然后再向其上五度的6 b 大调上离调。在短短几小节中 向其主调的下属方向、属方向都离了调，避免了调性上的单一性。而副部主题则 在旋律进行上体现了这一点：开始时是g 向下5 度一个下行的跳进到c ，然后从 c 又级进进行到c 的上5 度音。作曲家在这里就不着痕迹的把主部主题的动机思 想就用到了副部主题当中。 3 2 声部进行方面 1 4 副部主题是由主部主题的动机2 的材料变化而来，这在本章第一节有所描 述。动机2 的材料是副部主题的的主要动机，作曲家把这个上行音阶渗透到副部 的的各个角落里。 主部主题中的动机2 是一个连续的上行八度音阶，在副部主题里作曲家把这 个八度的上行音阶拆开隐含在整个副部里。如从副部主题开始是建立在6 b 大调 的d 。和弦上的，在这里副部主题第一次在钢琴声部呈示的时候d 。和弦的根音f 一直都在大提琴声部持续着( 5 2 小节) ，一直延伸到5 7 小节副部主题在弦乐组 的大提琴上呈示。而到了5 9 小节中和弦上变成了6 b 大调的级，整体的旋律走 向也主题也从刚开始呈示时的f 进行到了g ，而这个g 则一直延续，经过i i 级( 6 1 小节) 进行到了级的还原a ( 6 3 小节) 。在接下来的旋律的调性转到了6 b 大调 的属调f 大调上，而声部进行则自然而然的进行到了f 大调d d 和弦的三音还原 b 上( 6 8 小节) ，d d 和弦后面紧跟着f 大调的k ：一d7 和弦，但是不论是在k ；还 是在d ，和弦上。都围绕着这f 大调的属音c ，并一直延伸到副部主题在钢琴声 部的再一次出现。在8 0 小节弦乐组副部主题出现时，第一小提琴和第- d , 提琴 都是着重强调了6 b 大调的i i i 级音d 。接下来的几小节中提琴和大提琴分别演奏副 部主题和倒影，而第一小提琴在8 4 小节对8 0 小节的旋律进行了模进，走到了。e 音上，随后又回到了属音f ，f 一直延伸到钢琴声部副部主题的再一次出现。从 整个副部主题的呈示过程来看，连起来也是一个上行的八度音阶进 行：f - g - a - b - c - d - 6 e - f 具体如下图所示。 1 5 v l o h n i v i o l i a v i o l a v l o l o a c e l l o p i o v h v c 、r i ni v h v c p n o t j u l f t j hi 厂jo j叫百j - j- - j。百 t j ”。、 一一 v l n i v l n a v c ， p n o v i o 五n i v i 曲n v i o l a v i o l o n c e l l o p i o 屯l t ， 事 o - i 刮一 - 一 j 1 0 c - 、一 o q u 一 一 肇。n 一一 哥 i ；。b -。fl ， 一p i i j 、_ ， j 9 llii ji 矿、 hllj i ， 7pu iii 、l ，一 t j i 孑i 4 - - ，步4 - ，t ， b ，p r、， l 1 l b i一i 矿jt,if ，hl i f - u i 。 瞬 j - h ? 厂j 。j 叫百 ，1 百j - j u i + 、 一一 弧 v c ，7 一9 二= = ：= ：蝎d = 2 斗 峒。 u 姆。 刮 _ 、一一，一一 、一 _、 r 一o ，、，一 一、，n 一 _ 、，- r 蛆 7li t 一、li r ii _ i l r 、iiiiiid 平k 气， l - ill曩l_l lflj；lj葺；lj t j - - 、 p n o “ il li d 一 t j ，r 、 、l 一。一 一 、 乒二= 。、 i 厂，、 u i、一， k ，。彳：、 。f 一 b fi ， i r 么iii f il i 一一 一一 l 煮晦b jj 至j -_-rrrr r。u u - l，l ijl -u- _ - u - - l - - l - - 、j 1 - 一- r ul 一一i一 k一一一 - k 一 一 一 k 一一一 第二章分析第一乐章音高组织、声部进行等问题 第一节概述 这部作品的第一乐章就是建立在6e 大调主三和弦基础之上的。 由这个主三和弦从而衍生发展出整个的第一乐章，是对主三和弦最直接的衍 展，代表着最高曲式级别的音级进行。下图就是该作品第一乐章的基础结构： 5 4 321 2 8 、1 6 9 旃、2 8异入l jl ，+ 。 “ ，lhlm fn l ，ud- v v i u 刁 手习 l 1 ，hl _v_1 一ri ， - 一 争 争 - 呈示部展开部再现部 b e 大b 利、b e 大b e 大 图2 1 以上这个图式，除了展示音级的基本进行外，还可以透过两端声部的走向分 析出其中的调性布局，进而概括出整个乐章的曲式结构。如下表： 呈示部( i - 1 1 6 小节) 主部连接部副部结束部 l 一99 5 05 1 - 1 0 81 0 8 1 2 7 展开部( 1 1 6 2 0 7 ) 6 e 大调b b 大调6 e 大调a a 小调6 e 大调f 小调6 9 小调6 e 大调 1 9 再现部( 2 0 7 - 结尾) 主部 2 0 7 - 2 1 5 连接部 2 1 5 - 2 5 6 副部 2 5 7 - 3 1 4 6 e 大调6 g 大调6 e 大调 结束部 3 1 4 - 结尾 通过图2 1 所示，我们可以看到下方声部主要是主音6 e 的延伸过程。上方 声部则是主调的五音6 b 在呈示部进行了一系列的延展，直至展开部出现期待已 久的6 a ，在第2 0 7 小节走到了g ，这个g 音延续了很久，一直到最后的3 2 8 小 节进行到了f ，而在2 7 8 小节进行到了f ，最终在结束部的第3 3 2 小节到达了主 音6 e 直至延伸到本乐章结束。具体的音乐结构将会在下面的文章中利用局部的 中景图式或以中景和简化的背景图式逐句逐段的做出分析。 第二节局部段落的详细分析 2 1 呈示部 1 主部( 1 - 5 0 ) 主部主题在本文第一章就已经有了详细的分析，这里就不再赘述。而在主部 主题结束后的连接部从9 小节开始呈示。连接部则一直都是从前面主部主题延伸 下来的6 e 大调五级音也是作为基本线条5 级的6 b 的延续，这个5 级音在连接部 中作为了一个主线条延伸扩展直到副部主题开始。如图1 1 0 所示 2 副部( 5 1 1 0 8 ) 副部在第一乐章的分析详见第一乐章第二节的副部主题的分析。 3 结束部( 1 0 8 - 1 1 6 ) 结束部从1 0 8 小节开始就是从前面副部延续过来的，一直都建立在6 e 大调 上。结束部本来就起一个结尾作用的，用的材料都是前面主部主题的动机稍微加 以变化而成的。而在这里从申克角度上来看，结束部在这里也只是起到了延伸和 弦的作用。是对从副部主题延伸过来的6 e 大调的5 级6b 的扩展。结束部一开始 就是用了主部主题的动机1 ，旋律的进行6 b 一6 a g 一6 e 。这个基本线条5 级6 b 是 建立在6 e 大调的d ，和弦上的，而其低音声部也都是属和弦的根音6 b 的持续，整 个结束部其实都是建立在在6 e 大调属和弦上的。所以这个基本线条的5 级6 b 也 从一开始一直延续到结束部的结束。 4 展开部( 1 1 6 2 0 7 ) 展开部从1 1 6 小节与呈示部的结尾相连接，重叠进入。1 1 6 小节开始时是从 前面呈示部一直延续过来的6 e 大调。但是展开部在刚开始不久就已经转到了6 a 小调上，而次一级的基本线条也是从这里开始的。1 2 0 小节小字二组的6 c 在展开 部中可以作为次一级基本线条的3 级。1 2 0 小节的6 c 不是建立在6 a 小调的主和 弦上，实际上是与后面1 2 8 小节的6 a 小调主和弦联系在一起的，可以作为一个 和弦来看。从前面呈示部延续而来的6b 音在这里就可以看做是6 c 音的邻音( n ) 。 2 l 后面的则一直都在6 c 音上一直延续，无论是1 3 2 小节小字二组的6 c 还是1 3 4 小 节小字组的6 c 都是在6 a 小调上的延伸。在1 4 6 小节中出现的小字一组的还原c 还有后面几小节的延续在这里都可以看做是6 c 的邻音( n ) 。展开部的大部分都 是在基本线条1 级音上的延续，在1 9 3 小节的弦乐声部终于出现了我们盼望已久 的基本线条的2 级音6 b 。这个出现在小字二组的6 b 音的呈示是建立在6 卜6 g _ 6 b 这个和弦上的，可以看做是前面展开部一开始时6 a 小调的属和弦。在展开部 的最后结束的2 0 5 小节呈示在小字一组的6 a 则可以看做是基本线条的1 级。这 里的6 a 已经转到了主调6 e 大调上了。6 e 大调的属和弦是接下来再现部的属准备， 迎接再现部的到来。所以在展开部中的基本线条为3 2 一1 如下图所示： ，f 、罐3 。卯r k j 。s u n o c s k 二 图2 2 上面我们所说的基本线条是作为次一级线条来分析的。如果把展开部与前面 呈示部连接在一起看，我们可以找到一个和呈示部中相连接的更高一层的基本线 条。在前面的呈示部中延续过来的是作为6 e 大调的5 级的6 b 音，在展开部一开 始的1 1 6 小节所展现的也是6 b 音的延续，直到1 6 9 小节出现在小字二组的6 a 。 但是这里的6 a 是和1 8 7 小节的6 e 大调的d ，和弦是联系在一起的，可以视为一个 和弦。6 a 音作为6 e 大调的4 级一直延续到展开部结束。调性由展开部开始时的 6 a 小调转到了主调6 e 大调上，迎接再现部的到来。如图2 3 所示： 5 4 i 、 陲、，昕 lw 拶 1 一一、 jl ， ，lhl 一 ， x rnol ，u 一- - w u l l 一il ，扪 ，hlv ， 一rl ， 一 广 b e 大b 利、 图2 3 5 再现部( 2 0 7 - 结尾) 通过发展部的充分延伸展开，旋律终于在2 0 7 小节再次呈现。在再现部中的 基本线条也与呈示部中稍有不同。 如图2 4 再现部开始以后基本线条再次回到了6 e 大调的五级音a b 上来。这里有个不 同的地方就是打断了基本线条4 级的延续，又从基本线条的5 级开始。2 0 7 2 1 5 小节的主部主题的基本线条3 - 2 - 1 的进行则是次一级别结构的进行了，而从整体 的中景来看，在这里则是6 e 大调的五级音也是作为基本线条的5 级6 b 的又一次 开始呈示，和呈示部主部中的基本线条是一样的，主部主题2 0 7 小节开始一直到 2 5 6 小节主部结束之前都是基本线条5 级6 b 的延伸发展。其中在2 4 1 小节时出现 了6 a ，6 a 在这里也处于一个较为重要的位置，但是这里的6 a 并不是我们盼望已 久的基本旋律的4 级，这里的6 a 是建立在6 e 大调下属和弦上的，在申克的分析 理论中，级上建立的和弦一般不能作为基本线条的进行。2 4 1 以及2 4 5 小节所 出现的6 a 只能作为6 b 的辅助音( n ) 。主部一直到2 5 6 小节之前都是6 b 的延续， 直至2 5 8 小节的副部主题中6 a 的出现。 副部从2 5 7 小节开始，与呈示部中的副部不同的地方就是调性回归到了主调 。e 大调上，这也是古典奏鸣曲式最典型的一个特点。经过前面大篇幅的铺垫， 基本线条的5 级6 b 音终于在2 5 8 小节进行到了4 级音6 a 。和呈示部中的副部主 题开始时一样，都是从d 。和弦开始的，而这里的6 a 也正是建立在。e 大调的d 。和 弦上，但是这里的4 级并没有延伸很久，在2 6 3 小节基本线条的进行就走到了3 级g 音上。g 的延伸则是一个很长的过程，在整个副部直至副部结束都纯粹是3 级音g 的不断延伸发展的过程。在g 音的延长过程中，其间在2 7 8 小节出现的f 音其实也占据了很重要的地位，但是在这里来看，只能作为次一结构的基本线条 进行来看。2 6 3 小节的g 延伸进行到2 7 8 小节的f 直至3 0 5 小节出现的6 e 大调的 主音6 e ，但是这里的6 e 音并不是建立在6 e 大调上的和弦，所以这个6 e 是与后面 结束部刚开始的第一个和弦联系在一起的，可以视为个建立在6 e 大调主和弦 的基本线条的1 级，但是是作为次级结构的基本线条来看的，基本线条为3 - 2 - 1 的进行。详细请参照图2 4 3 1 4 小节开始进入了本曲的最后一部分结束部。再现部中的结束部是与 呈示部中的结束部是不一样的。再现部中的结束部承担着结束的任务，也就是基 本线条的进行在这里会进行到我们盼望已久的l 级上，本曲的第一乐章也在基本 2 4 线条的1 级上完满终止。从3 1 4 小节结束开始到3 2 7 小节之前，都是从前面延续 过来的基本线条3 级g 的延伸。结束部开始以后还在不断的强调g 音，如3 1 8 小 节就是用。e 大调的主和弦又强调了g 音的延续性。直到3 2 8 小节这个基本线条 的2 级f 终于呈示出来了。需要说明的一点是：在基本线条的2 级到来之前，基 本线条的3 级音，在不断的被重复强调着，这便使2 级的出现更赋予了一种期待 感。基本线条的2 级则建立在曲子最后结束部分的属准备之上，随着属准备的不 断重复，2 级音f 也在不断的延伸，直至到最后完满终止在。e 大调的主和弦上， 也就是终于进行到了基本线条的l 级音。e 。 综上所述，再现部旋律的基本线条是：5 - 4 3 - 2 - 1 将分析图标缩减为下图： 5 4 321 ljjl jy 。 ，lhl w l u 刁。、 f1 - 1 1 lii 一 口 l 、i r 1 i 图2 5 前面两章笔者从和声上和用申克分析方法分析了第一乐章，和声调性、曲式 结构上都进行了分析，但是我们所看的都是到的分析结果都是古典音乐所有的共 性，而不是本曲所特有的东西。在第三章中，笔者将着重分析一下本曲第一乐章 中所有的特色。 第三章旋律中所隐含的动机 纵观前面第一、二章对本曲的分析，我们不难看出，舒曼把动机1 、2 的材料 反复加以变化利用，结合运用到他的音乐创作中。下面我们就分析一下看看舒曼 是怎么把简单的动机运用到全曲的各个角落的。 第一节动机1 、2 在第一乐章中的显性体现 本曲第一乐章包含了两个动机，动机l 和动机2 ( 图1 2 和1 3 ) 我们来看 一下动机l 、2 在第一乐章中的的体现。 3 1 1 动机1 在第一乐章的显性体现 所谓的显性体现是与后面的隐性体现所相对的，就是在第一乐章中对动机1 明显的再现。我们下面先从调性上来看一下： 在第一章中我们对主部主题有所分析，第一乐章短短9 小节的主部主题中舒 曼用了向主调的下属和属方向的离调。在动机l 里虽然只包含了短短的4 个音， 但是在第2 个音上就已经向其下属调6 a 大调上离调了。在动机l 里所用的这个 向下属方向离调的这个材料在第一乐章中有充分的展开和运用，这个我们下面来 具体说一下。 动机1 由于很短小，所以作曲家舒曼在这里只是用了离调而不是转调，但是 在第一乐章的后面的部分，舒曼把这个材料加以扩大发展，由在这里只是一个音 的向下属方向的离调发展成向下属方向的转调。如在第一乐章中呈示部刚开始时 是在主调6 e 大调上的，虽然在副部出现的时候( 5 1 小节) 转到了属调6 b 大调上 了，但是在最后呈示部的结束部出现时又回到了主调。e 大调上，所以我们在这 里把呈示部可以整体的作为是在主调。e 大调上发展的。在呈示部结束后展开部 开始出现时( 1 2 7 小节) 是从6 e 大调的6 a 小调上开始的，而相同的材料再次出 现时( 1 6 7 小节) 是在f 小调上6 a 大调的关系小调，虽然在展开部中又经历 了多次的转调，但是从总体上来说展开部的主题材料在两次开始时都是在主调的 下属调上开始的。当再现部出现时又回到了主调6 e 大调上。所以从整个的第一 乐章来看其实和动机l 的调性上有异曲同工之处。都是从6 e 大调上开始，然后 经过了6 a 小调，最后又回归到了主调6 e 大调上。只不过动机1 只是短短的四个 音用的是离调的方式，而整个第一乐章把这个调性的进行加以扩大构成了一个完 整的乐章。所以在第一乐章中，整个的调性关系来说是6 e 大调一6 a 小调、f 小 调一6 e 大调。调性关系的走向和动机1 是一样的，都是向其下属方向的关系调 去转。 以上所说的是从整体的第一乐章来看，其实舒曼把这种向下属关系的离调运 用到了第一乐章各个乐段的细节里。如在呈示部的副部开始呈示时( 5 1 小节) 是在6b 大调上的，后面在弦乐组加以发展，但是在副部主题第一次呈示快要结 束的时候( 6 8 小节) 却以f 大调的和弦来终止，7 3 小节副部主题再一次出现时 则又回到了6 b 大调上。在7 3 小节后面副部主题的发展又经过f 大调( 9 0 小节) 回归到6 b 大调上( 9 5 小节) ，这里的调性为6 b 大调一f 大调一6 b 大调呻大调 一6 b 大调。又是一次动机1 材料的完美体现。 所以从这里看来，全曲在调性上的安排并不是没有规律性的，舒曼把一个小 小的动机1 的材料渗透到了整个曲子中的大小段落当中。在曲子当中舒曼不只是 把材料加以变化发展利用，而且还把这种动机隐藏贯穿到整个曲子中去，也增添 了曲子的神秘性和趣味性。 而在声部进行上，动机l 也是第一乐章旋律发展的一个很重要的材料。呈示 部中的主部主题一结束进入到连接部中，钢琴声部就再次奏响了动机1 的旋律。 主部主题中的动机1 是从主音开始向上7 度跳进后下行级进解决，接着又是一个 上6 度的跳进。而在下面1 0 小节中的连接部中的旋律走向还是动机1 的6 e _ 6 d c a ，只不过原来主部主题原形动机l 中的第4 个音6 a 在1 1 小节变成了a ， 而且拖后了一小节，把动机l 拉长变化再现。接下来的几小节的弦乐声部中用模 仿和模进的手法把动机1 中这个富有特点的上行7 度的跳进多次展现。如下图所 示： 图3 1 在呈示部中的再现部( 1 0 8 小节) 出现时，也是动机1 的材料。虽然和主部 主题一样都是在主调6 e 大调上呈示的，但是在这里是建立的6 e 大调的属和弦上 的，可以视为结束前的属准备。展开部其实就是对呈示部材料的再一次变化扩展， 在本曲第一乐章的展开部中，从1 2 8 小节开始时钢琴声部的旋律进行其实也是动 机l 的材料。但是在展开部中又没有一成不变的重复动机1 的材料，而是