（电影学专业论文）试论安哲罗普洛斯电影的现代主义表述.pdf

o nt h em o d e r n i s t i cf o r m u l a t i o no f t h e o a n g e l o p o u l o s f i l m s d e p a r t m e n t m a j o r c o m m u n i c a t i o n f i l ms t u d i e s r e s e a r c hf i e l d h 曼q 碰q 里i 匹垫鱼墅 曼y i 墨i q 堕 s u p e r v i s o r n i ex i n r u c a n d i d a t e 圣塾星垒g 受垒n a p r i l 2 0 1 0 8 7 6 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明 本人呈交的学位论文 读学 作者签名 毕 日期 加陋争月9 日 华东师范大学学位论文著作权使用声明 归华东师范大学所有 本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文 并向主管部门和相关机构如国家图书馆 中信所和 知网 送交学位论文的印刷版 和电子版 允许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅 借阅 同意学 校将学位论文加入全国博士 硕士学位论文共建单位数据库进行检索 将学位论文 的标题和摘要汇编出版 采用影印 缩印或者其它方式合理复制学位论文 本学位论文属于 请勾选 1 经华东师范大学相关部门审查核定的 内部 或 涉密 学位论文奉 于年月日解密 解密后适用上述授权 力2 不保密 适用上述授权 导师签名堡 丝塑 涉密 学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学 位论文 需附获批的 华东师范大学研究生申请学位论文 涉密 审批表 方为有效 未 经上述部门审定的学位论文均为公开学位论文 此声明栏不填写的 默认为公开学位论文 均适用上述授权 钮 蜘 登 沁 人 本 羔 l 硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 黄文达勿父挺笄者 渖久 主席 胡兆洪弓t报趁 绛者 冲久 锇 务赶 刍 易父粒 耸尔t 降人 论文摘要 希腊导演西奥 安哲罗普洛斯 t h e oa n g e l o p o u l o s 的电影虽然从未在中国大 陆公映过 但在国内的文艺爱好者中 已经聚集了相当一批大师影迷 热衷于安氏 招牌风格的电影 其鲜明生动的影像 韵味独特的音乐魅力 深沉浓郁的诗意和指 涉历史政治现实的关怀与责任等 都引起了不少影迷和电影学初学者的极大兴趣和 关注 但这种关注仅停留于直观的观影层次 是对安哲罗普洛斯的动人影像囫囵吞 枣般的接受 可以说是只接受了其美感 却不知晓产生美感的原因 本文从安哲罗普洛斯身处2 0 世纪7 0 年代政治现代主义电影潮流的背景入手 第 一章 通过对其影片常用视听语言手法及效果的分析 阐释安哲罗普洛斯电影的现 代主义表述表现为何 揭示他如何有意识地运用各种视听语言手段 形成自己别具 一格的影像脉络 以及背后所蕴藏的丰富内涵 第二章 这种由形式到内容的研究 方法 就像是用手术刀解剖眼前的动人影像 不但要看到皮相 还要看清皮相内部 的肌理纹路 组织结构和血肉骨架 安哲罗普洛斯是一位非常重视电影媒介特性 重视电影本身具有的能力的电影人 第三章 因此我的研究也将始于电影作品本身 结合电影置身其中的社会 历史 文化等因素 并终于作品 关键词 安哲罗普洛斯政治现代主义视听语言媒介 a b s t r a c t t h ef i l m so ft h eg r e e kf i l m m a k e r t h e oa n g e l o p o u l o s h a v en e v e rb e e ns h o w nt ot h e p u b l i ci n t h ec i n e m ai nm a i n l a n dc h i n a h o w e v e r ag r o u po fh i sf a n sh a v ef o r m e da m o n g t h em o v i e g o e r s t h e ya d m i r et h et y p i c a lf i l ms t y l eo fa n g e l o p o u l o sv e r ym u c h i n c l u d i n g t h ev i v i di m a g e m u s i c 晰t l lu n i q u el i n g e r i n gc h a r m d e e pp o e t r ya n dt h er e s p o n s i b i l i t y c o n c e r n i n gh i s t o r y p o l i t i c sa n dr e a l i t y a l lo ft h o s ee l e m e n t sa r ee n j o y e da n ds t u d i e db y f a n so rf r e s h m e no ff i l m o l o g y t h o u g ht h e i rw o r ki sl i m i t e dw i t h i nal e v e lo fd i r e c t w a t c h i n ge x p e r i e n c e s m o s tp e o p l ef e e lt h eb e a u t yo ft h ef i l mw i t h o u tk n o w i n gh o wt h e b e a u t yc o m e so u t t k st h e s i sw i l ls t a r tf r o mi n t r o d u c i n gt h eb a c k g r o u n do f19 7 0 s f i l mt i d e p o l i t i c a l m o d e r n i s m i nw h i c ht h e oa n g e l o p o u l o sb e g a nh i sc a r e e r c h a p t e r1 b ya n a l y z i n gh i s b a s i ct e c h n i q u eo fa u d i o v i s u a ll a n g u a g ea n di t se f f e c t c h a p t e r2e x p l a i n sh o wt h e m o d e r n i s t i cf o r m u l a t i o nw o r k s h o wt oa c c o m p l i s hh i so w ns p e c i a li m a g e sa n dw h a tt h e m e a n i n gi sb e h i n dt h a t t l l i sl i n do ff o r m t o c o n t e n ts t u d ym e t h o di si u s tl i k eas u r g e r y o nm o v i e sn o to n l yt ow a t c ht h es k i nb u ta l s 0t o1 0 0 ki n t ot h eh y p o d e r m v e s s e la n db o n e s t 1 1 e 0a n g e l o p o u l o sh a sp a i dal o to fa t t e n t i o nt ot h em e d i u mc h a r a c t e r i s t i ca n dp o w e ro f f i l m c h a p t e r3 s oa f t e re n c o u n t e r i n gt h es o c i a la n dh i s t o r i c a la n dc u l t u r a le l e m e n t s b e y o n d t h i so d y s s e yo fr e s e a r c h i n ga n ds t u d y i n gw i l ls e to u tf r o mh i sf i l m sa n dr e t u r nt o t h e m j u s tl i k ew h a th a sb e e ns a i di n t h em o v i e i nm ye n di sm yb e g i n n i n g k e yw o r d s a n g e l o p o u l o s p o l i t i c a lm o d e r n i s ma u d i o v i s u a ll a n g u a g em e d i u m 目录 引言 1 页 第一章思潮与背景 4 页 第一节电影史上两次现代主义的兴起 4 页 第二节二战后的现代主义思潮的影响 6 页 第三节坐标 政治现代主义电影 7 页 一 拼贴建构 8 页 二 幻想和寓言 9 页 三 神话与历史的风格化表现 9 页 四 极简主义 1 0 页 第二章安哲罗普洛斯对现代主义电影的探索 1 1 页 第一节现代主义的艺术观念 忠于媒介的本质特色 1 1 页 第二节电影媒介的本质特色 1 3 页 第三节安哲罗普洛斯电影中的媒介对话 1 6 页 第四节坚持电影自身独特的视听语言 1 7 页 一 视听语言的假定性与基于现实的超现实主义 1 7 页 二 视听语言的单调性与 去戏剧化 的叙事 2 1 页 三 摄影机运动与历史帷幕下的群像 2 6 页 第三章安哲罗普洛斯电影双重意义上的 参与介入 3 5 页 第一节布莱希特的影响 3 5 页 第二节观众参与介入电影 3 8 页 第三节电影参与介入现实 3 9 页 一 政治现代主义电影的左翼立场 3 9 页 二 安哲罗普洛斯的电影观 4 0 页 附录一 安哲罗普洛斯作品列表 4 3 页 附录二 安哲罗普洛斯电影与其他文本的对话 4 4 页 参考文献 4 6 页 后记 5 0 页 引言 希腊导演西奥 安哲罗普洛斯 t h e oa n g e l o p o u l o s 的电影虽然从未在中国大 陆公映过 但近年来国内已逐渐聚集了相当一批影迷 热衷于安哲罗普洛斯招牌风 格的电影影像 就像塔尔科夫斯基被影迷们亲切地称为 老塔 一样 当西奥 安 哲罗普洛斯这个沉甸甸的名字被浓缩为 安哲 时 它变成了一个密码 一种归属 其中不仅蕴涵了鲜明生动的镜头语言 韵味独特的音乐魅力 深沉浓郁的诗意 也 同样承载了指涉历史和政治现实的关怀 使得电影本身超越了大众娱乐产业的基本 功能与趣味 重新回归电影史中那些先驱和探索者们 如雷诺阿等法国诗意现实主 义者和后来的意大利新现实主义者 孜孜不倦构建的属灵的殿堂 在这个神圣的殿 堂里 电影被相信为拥有无限的可能 它不仅植根于现实 反映现实 而且具有敦 促人改变现实的力量 由此 它也获得了超越现实的可能 安哲罗普洛斯出生于1 9 3 5 年的雅典 纵观希腊近代史 自2 0 世纪以来 希腊先 后经历了一战 梅塔克萨斯的独裁统治 二战 内战 帕帕多普罗斯的独裁统治等 期间还始终穿插着政权更迭 民族矛盾 种族冲突等引起的动乱 与此种状况相反 向上追溯至光辉灿烂的古希腊时期 这里却是人类文明重要的发源地 2 0 世纪5 0 年 代 安哲就读于法国高等电影学院 i d h e c 因为受到戈达尔 筋疲力尽 的启 迪而决定走上电影之路时 他一定也感受到了历史缝隙中产生的巨大落差 这落差 使得电影一这个1 9 世纪末才被赐予人类文明的缪斯 它在曾经那片繁荣安乐的家 园 希腊土地上 如今却难以容身 1 9 7 0 年 安哲交出首部长片 重建 当时 希腊的天空上尚笼罩着1 2 名校官发动军事政变夺取政权的阴影 军人独裁统治对文 学 教育 戏剧 电影等实施了严格的审查制度 不允许出现任何批评或反对的声 音 至1 1 9 9 5 年集大成之作 尤利西斯的凝视 问世时 巴尔干半岛的局势再次令全 世界为之担忧 然而 忧国忧民的安哲罗普洛斯之所以得到影评人与学者的承认与赞誉 不仅 因为他总是关注着如此沉重的现实 更因其在此基础上形成了独特的风格与美学 如同 发现安哲罗普洛斯 前言中所说 安哲罗普洛斯属于一个电影不再是单纯 简化的艺术的时代 换言之 过去的艺术形式必须自觉到惟有自美学的承继上延 伸出发 方有进一步推展的可能 英语学界对安哲罗普洛斯的研究由美国学者安德鲁 霍顿 a n d r e wh o r t o n 领 军 他曾出版专著 安哲罗普洛斯的电影 沉思的影像 t h ef i l m so f t h e o 1 法 m i c h e lc i m e n t h e l e n et i e r e h a n t 著 郭昭澄 陆爱玲译 发现安哲罗普洛斯 m 台湾 远流出版公司 1 9 9 7 年3 月 第1 0 页 l a n g e l o p o u l o s ac i n e m ao f c o n t e m p l a t i o n 并主编了 最后的现代主义者 安哲罗 普洛斯的电影 t h el a s t m o d e r n i s t t h ef i l m so f t h e o a n g e l o p o u l o s 一书 收录由 影评人和学者撰写的相关论文 2 沉思的影像 详尽分析了安哲罗普洛斯自首部影 片 重建 到 尤利西斯的凝视 以来的历部作品 除详细的分场景或分镜头介绍 外 还将作品置入电影史乃至人类文化的大背景中 分析其他流派或导演对安哲罗 普洛斯的影响 说明视听语言上的传承与演变 也不乏同类题材影片间的比较 最 后的现代主义者 一书收录了七篇关于安哲罗普洛斯的论文 涉及到他作品的主题 风格 叙事 语言等多个角度 大卫 波德维尔 d a v i db o r d w e l l 的 现代主义 极简主义和忧郁 安哲罗普洛斯的影像风格 m o d e r n i s m m i n i m a l i s m m e l a n c h o l y a n g e l o p o u l o sa n d v i s u a l s t y l e 从现代主义电影的视听语言演变方面分析了安哲罗普 洛斯的影像特征以及他在电影史中的坐标 哲学家弗雷德里克 詹姆逊 f r e d r i c j a m e s o n 的 西奥 安哲罗普洛斯 过去作为历史 未来作为形式 t h e o a n g e l o p o u l o s t h e p a s t a sh i s t o r y t h e f u t u r ea s f o r m 一文 从哲学角度深入探讨了安哲罗普洛斯缘 何能称得上是一位现代主义电影大师 其他五篇论文则为具体的作品分析 立足角 度均有所不同 1 d a ng e o r g a k a s l 拘 安哲罗普洛斯 希腊历史与 流浪艺人 a n g e l o p o u l o s g r e e kh i s t o r ya n dt h et r a v e l l i n gp l a y e r s 立足于安氏电影对历史命题 的关注和表现 2 v a s i l i sr a f a l i d i s 的 埋葬希腊理想之旅 塞瑟岛之旅 彳t o u ro f t h eg r a v e y a r do f g r e e ki d e a l s v o y a g et oc y t h e r a 梳理影像背后希腊近现代复杂的政 治历史状况 尤其是个人命运与历史变动的交织 3 g e r a l do g r a d y 的 棋盘和蜂巢 养蜂人 t e s s e l l a t i o n sa n d h o n e y c o m b s t h eb e e k e e p e r 运用结构主义批评的方法 分析导演如何阐释他独特的艺术 文化观念 结合其对生命的观照 就像蜜蜂筑巢 一样构建起结构清晰严整的影像文本 4 m i c h a e lw i l m i n g t o n 的 西奥 安哲罗普洛 斯 风景 旅人和迷雾 t h e o a n g e l o p o u l o s l a n d s c a p e s p l a y e r s m i s t 则结合电影 史上其他时期 流派或国家的导演 电影等对该片的视听语言特色进行了阐述 并 考察了该片与安哲之前作品的语言传承性及变异 5 y v e t t eb i r o 在 旅行的疆土 塞 瑟岛之旅 中 t h ee m p i r eo f t h e j o u r n e yi nv o y a g et oc y t h e r a 分析了这部电影 片 中片 式的叙事结构 本书还附有编者安德鲁 霍顿与安哲之间的一篇访谈 有助 于我们直接认识 理解安哲罗普洛斯的电影观 国内对于安哲罗普洛斯的关注始于1 9 8 5 年 世界电影 杂志刊登了安哲创作 的剧本 巡回剧团 而他早在1 9 7 5 年就已将这个剧本拍摄成一部近四小时的电影 2 希腊 法国 意大利等也都出版过研究安哲罗普洛斯的专著 由于本人语言能力所限 未能有所关注 2 流浪艺人 1 9 9 4 年 该刊又登载了安德鲁 霍顿对安哲进行的采访 民族 文化与个人视象 这两篇文章关注到安哲作品的剧本呈现与常见元素 但并没有进 行深入的分析 1 9 9 7 年台湾远流出版公司出版了法国人m i c h e lc i m e n t h e l e n et i e r c h a n t 合著的 发现安哲罗普洛斯 一书的译本 自处女作 传播 到 雾中风景 该书都从主 题 叙事 视听语言 表演等多个角度进行了分析 并且附有后五部影片上映后作 者对导演进行的访谈 是了解安哲的第一手资料 尤利西斯的凝视 上映后 台湾 作家鸿鸿于1 9 9 6 年出版了题为 尤里西斯生命之旅 的电影感想书 书中还收入了 作者对导演的专访 一个不肯消失的灵魂 访安哲罗普洛斯 以及王志成的评 论 捡尽寒枝不肯栖 缥缈孤鸿影 该书的文学性较强 把电影本身作为一个文本 读解出了丰富的意味 北京电影学报 在2 0 0 2 年刊登了台湾学者傅睿邮的研究论文 没有终点的流 浪 安哲罗普洛斯的影像世界 是国内首篇对安哲罗普洛斯电影作品进行学术研 究的论文 傅睿邮与安哲的访谈也刊登在2 0 0 3 年的 北京电影学报 上 为我们深 譬 入了解这位希腊导演提供了一个亲切 熟悉的东方视角 这两篇文章都收入了2 0 0 4 年出版的 想象与艺术精神 欧洲电影导演研究 一书中 傅睿邮的论文涵盖面广 最 从希腊是古文明的摇篮 希腊近现代动荡不安的政局两方面介绍导演的生活背景 也介绍了他的成长过程 求学生涯和生平经历 有助于形成对安哲的全面了解 傅 睿邮还梳理了安哲的创作历程 从剧情 主题的介绍中可以看出导演关注点的变化 釜 在最重要的 现代主义与作者电影 部分 傅睿邮对安哲常用的视听语言或日导演 手段进行了详细的分类与举例分析 有内容 有形式 也有思想 另有国内首部研 究专著 尤利西斯的凝视 安哲罗普洛斯的影像世界 原定于2 0 1 0 年1 月出版 不知何故尚未面世 未能及时阅读 十分遗憾 在电影史著作中 北京师范大学王宜文教授编写的 世界电影艺术发展史教程 在2 0 0 4 年再版时 添加了对这位希腊导演的简要介绍 贾冀川 转型期的欧美电影 二十世纪八九十年代欧美电影研究 中国电影出版社 2 0 0 4 年1 2 月 一书中 同样在 欧洲其他国家电影 章节下简要介绍了安哲罗普洛斯电影的剧情 主题和 获奖情况 内容比较抽象 2 0 0 6 年北京大学出版社出版大卫 波德维尔 克里斯 汀 汤普森版本的 世界电影史 其中有部分篇幅介绍了安哲的作品背景与特点 并明确地将他置入了西欧政治现代主义电影的背景中去解析 论文方面 大陆已有三篇分析安哲罗普洛斯作品的硕士论文 至2 0 1 0 0 1 1 6 1 西奥 安哲罗普洛斯电影研究 山东师范大学电影学硕士 赵春霞 该论文 从电影背景 思想内涵 诗性品格和悲剧意蕴四个方面解析安哲 2 徘徊在政治 与审美之间 浙江大学硕士 张雷 该论文以安哲三部代表作品为例 探讨其中 政治主题与审美形式之间的紧密关联 3 米友仁的潇湘烟雨与安哲罗普洛斯的雾 中影像 中央美术学院美术学硕士 金泽友那 该论文将安哲的电影画面与米友 仁的 潇湘奇观图 作比 力图通过分析二者对云烟的运用如何将时空感体现在作品 当中 揭示作为创作主体的人可借助不同媒介手段表达相同的审美心理 在以上所有这些研究资料中 不仅安哲罗普洛斯的艺术地位得以证实 其处于 电影史中的美学承继也被反复提起 戈达尔 安东尼奥尼 让 雷诺阿 沟口健二 伯格曼 而安哲究竟如何在神圣电影殿堂星找到自己的位置 唯有仔细观看他的 作品 方能获得答案 第一章思潮与背景 从上文献综述可见 国内外关于安哲罗普洛斯的研究著作非常有限 但它们有 一个共同的特点 就是奉安哲为一位现代主义的电影大师 安德鲁 霍顿称安哲为 最后一个现代主义者 米歇尔 西蒙认为 安氏对作品的掌控炉火纯青 令人 摒息 绝不容丝毫失控或败笔 至此 热衷未完成感的现代性风格流露无遗 3 大 卫 波德维尔更是在 世界电影史 中将安哲罗普洛斯置入了六七十年代欧洲政治 现代主义电影的坐标之中 与戈达尔 大岛渚等使用激进电影语言并关注富有争议 的社会议题的电影人并举 艺术中的现代主义潮流发端于小说 绘画和音乐4 而安哲罗普洛斯的电影 尤 其作为现代主义电影 究竟具有什么样的特点 又如何体现出现代主义的特色 正 是本文研究的要点 第一节电影史上两次现代主义的兴起 邵牧君在 略论西方电影中的现代主义 中 分析了现代主义在西方电影中的 两次兴起 第一次兴起发生于2 0 世纪2 0 年代 即通常电影史著作中归结为法国先锋 派的电影运动 这一时期电影探索的共同点是作品具有无理性 无情节和无人物性 3 法 m i c h e lc i m e n t h e l e n et i e r c h a n t 著 郭昭澄 陆爱玲译 发现安哲罗普洛斯 嗍 台湾 远流出版公司 1 9 9 7 年3 月 第1 4 页 4 邵牧君 略论西方电影中的现代主义 j 载 电影艺术 1 9 8 0 年l l 期 第5 4 页 谈到西方文艺中的 现代主义 般都把英国人詹姆斯 乔埃斯的意识流小说 俄国人康定斯基的抽象画和奥国人苟贝格的无调音 乐作为现代主义文艺的开端 4 格的特点 并且走向了极端的抽象主义 如 机器的舞蹈 对角交响曲 等 到了5 0 年代 先锋电影依然区别于好莱坞的大规模生产体系而存在 且在存在主义 思潮和弗洛伊德学说的影响下 自身发生了一定变化 抽象主义的倾向虽然 存在 却大大减弱了 而表现主义和超现实主义的倾向则大大加强 5 法国新浪潮电影运动标志着西方电影中现代主义的第二次兴起 并且 第一次 大规模地把现代主义影片带进了商业放映网刀 新浪潮电影运动的骨干热衷于 把 电影改造成一种个人化的艺术 6 并随后提出了 作者电影 的理论 其作品中连 贯 统一的导演风格成为作品最鲜明的 作者署名 从突破古典叙事 背弃直接 电影式的自然主义 广泛引用包括电影在内的其他 文本 到提醒观众媒介的存在 等 都反映了新浪潮美学与法国古典传统美学的决裂 回到了现代主义的阵营中 斯坦利 所罗门在 电影的观念 中回顾2 0 世纪6 0 年代以后现代主义电影的发 展时 重点介绍了伯格曼 安东尼奥尼 费里尼 戈达尔 特吕弗和雷乃等人 把 他们作品中的内容和形式特点作为现代主义的基本属性 7 至于该属性究竟表现为 何 所罗门也认为 除在叙事模式上减少对人物的说明部分以及情节并不复杂外 毒 难以找出规律性的东西 波布克则在 电影的元素 中以安东尼奥尼作为现代电影 代表之一 将其技巧概括为 1 在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念 2 复杂的 很长的 缓慢移动的摄影 很少依靠特写镜头或其他 电影 技巧 3 通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来 s 4 运用简短的 近乎电报式的对白 并常常被长时间的沉默所打断 5 高度抑制的表演 安东尼奥尼倾向于限制他的演员 使他们保持沉默 迫使 他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度 6 不大注重视电影的传统的辅助元素 如音乐或光学效果 安东尼奥尼倾向 于依赖场面本身 他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的 只有自 然音响来加强对白 8 可以看到 多用长镜头 叙述缓慢 对话稀少 限制表演 重视场面调度这些 特征 绝非安东尼奥尼所特有 作为新浪潮之后的现代主义电影大师 安东尼奥尼 的现代电影技巧和对战后人类生存意义的思考 影响了整整一代电影人 这其中也 5 邵牧君 略论西方电影中的现代主义 j 载 电影艺术 1 9 8 0 年l l 期 第6 0 页 6 同上 第6 l 页 7 同上 第6 3 页 美 李 r 波布克著 伍菡卿译 电影的元素 m 北京 中国电影出版社 1 9 9 4 年1 0 月 第1 9 7 1 9 8 页 5 包括安哲罗普洛斯 第二节二战后的现代主义思潮的影响 第二次世界大战极大地改变了人类生活的面貌 阿多诺甚至说 奥斯维辛之后 人类不再有诗 一方面 社会存在的变化引起了人们世界观 价值观的震荡 使得 发端于一战后德国的存在主义哲学在二战后成为影响西方社会精神生活的显学 另 一方面 存在主义思潮的广泛流行 也使得它成为现代主义在战后哲学 文学 艺 术等领域的主要延续 并引起了人们对于自身与世界 自身与他人等关系的重新思 考 引起人们生活方式的变化 甚至波及社会结构的变动 存在主义揭示了人在现代化社会中 生存状态的荒谬性 世界的不可理解 因 受自由意志驱使而常陷入两难局面的人类窘境 及随之而来的焦虑与痛苦 还有现 代社会中人的孤寂与难以沟通 令萨特感到棘手的 自由 问题 多是个体在 处理与他人关系时所面临的两难处境 虽然存在主义思潮在2 0 世纪6 0 年代后逐渐式 微 但安哲罗普洛斯在法国求学时 正是存在主义在法国大行其道之时 深受存在 主义思潮探讨 人的处境 的影响 安哲罗普洛斯在作品中先后关注过三个议题 塞瑟岛之旅 之前是我创作的第一阶段 描述人如何受困于历史的变动 第二 阶段我呈现内在与外在的放逐 如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通 在混乱的 世界中 人失去了中心 失落了源头 身处经济高速发展的现代社会却有如失去家园 传统和源头的矛盾处境 可谓 是2 0 世纪以来特别是二战后人类生存境况的真实写照 现代主义 作为一种现 代性的美学 涉及对现代性的一种特定的 常常是深刻矛盾的态度 既赞美又敌视 它还涉及对传统的一种特定态度 既拒斥又尊崇 1 1 然而 除了在 塞瑟岛之旅 中稍见端倪外 现代性带来的危机并未成为安哲罗普洛斯镜头下快速消费的直接素 材 塞瑟岛之旅 作为其转折之作 刻画一位2 0 世纪7 0 年代特赦政策颁布后 从 苏联流放归来的希腊老人 他希望守住故乡里最后的房屋和土地 却被在消费社会 中利欲熏心 急于卖地的村民们排挤 冲突发生后 代表国家机器的警察最终决定 将老人放逐到公海领域 正是在这样的消费社会里 电影中的导演不得不借助想象 9 侯克明 杜庆春主编 极简主义 m i n i m a l i s m 原是来自绘画领域的术语 该词是英国哲学家理查 德 渥尔哈姆于1 9 6 5 年批评那些为了达到美学效果而刻意减少艺术内容的艺术实验 时提出的一个贬义词 它兴起于2 0 世纪6 0 年代的纽约 是继抽象表现主义绘画 a b s t r a c te x p r e s s i o n i s m 之后并与之截然不同的一个流派 极简主义起初主要是界 定视觉艺术如绘画 雕塑 建筑等的标签 随着其影响力的扩大 也多应用于电影 音乐 文学 设计领域 在安哲罗普洛斯作品中 几乎没有炫目的画面 快节奏的剪辑 百转干回的情 节 迅速变换位置的摄影机 个性化的人物等 与之相反 他的王国建立于清冷的 色调 长达数分钟的不间断镜头 自然铺陈的生存状态 缓慢移动或旋转的摄影机 抽离个性且风格化的群像 即使处理犯罪或悬疑题材 如 重建 1 9 3 6 年岁 月 他也不追求好莱坞惯用的情节冲突或悬念处理 对我来说 关键是这一区 域的遭遇注定威胁且关联到整个国家的命运 纠因此 重建 中谋杀事件的真相 始终悬而未决 但关于希腊边远山村生态的描摹却细致入微 令人印象深刻 若将安哲代表作品做详细的分镜拉片分析 即可从镜头数量和单镜头平均长度 上看出他的极简主义取向 年份长度镜头数 单镜头 影片 平均长度 年 分 个 秒 重建r e c d n s t r u c t i o n1 9 7 09 7 2 4 82 3 6 流浪艺人t h et r a v e l l i n gp l a y e r s1 9 7 5 2 3 0 1 3 11 0 5 3 猎人t h eh u n t e r s 1 9 7 71 7 14 92 0 9 9 亚历山大大帝a l e x a n d e rt h eg r e a t 1 9 8 0 2 3 51 2 11 1 6 5 2 2a n d r e w h o r t o n c d t h el a s tm o d e r n i s t t h ef i l m so f t h e oa n g e l o p o u l o s a n g e l o p o u l o s g r e e kh i s t o r ya n dt h e t r a v e l l i n gp l a y e r s p r a e g e r 19 9 7 p 2 8 2 3 李李 极简主义艺术道路之无止境 d 华东师范大学 2 0 0 7 年 第6 页 2 4d a n f a i n a ru e d t h e oa n g e l o p o u l o s i n t e r v i e w s u n i v e r s i t yp r e s so fm i s s i s s i p p i j a c k s o n p 4 t h er e a li s s u ef o r m ew a st ow a t c ht h i sd o o m e dr e g i o nw h o s ef a t et h r e a t e n e dt ob e c o m et h a to ft l l ee n t i r ec o u n t r y l o 塞瑟岛之旅v o y a g e t oc y t h e r a 1 9 8 41 3 41 2 3 6 5 3 养蜂人t h ebe e k e e p e r1 9 8 61 1 89 37 5 8 雾中风景l a n d s c a p e i nt h em i s t 1 9 8 81 2 28 88 3 2 鹳鸟踟蹰t h es u sp e n d e d s t e po f t h es t o c k 1 9 9 11 3 67 91 0 3 3 永恒与一日e t e r n i t ya n dad a y 1 9 9 81 3 76 31 3 0 5 哭泣的草原t r i l o g y t h ew e e p i n gm e a d o w 2 0 0 41 6 29 21 0 5 6 时光的灰烬t r i l o g y t h ed u s to f 力m e 2 0 0 81 2 58 68 7 2 好莱坞电影剧本通常保持在1 2 0 页左右 平均每页1 分钟 而据安德鲁 霍顿的 观察 尤利西斯的凝视 剧本只有6 9 页 却拍成了足有3 小时的长片 如果说上世 纪7 0 年代时 希腊近代史三部曲 面临着严苛的政治环境和审查制度 采取微言大 义的极简主义寓言式拍法是迫不得已的选择 那么到了8 0 9 0 年代 当安哲罗普洛 斯将关切命题转向人的内心 转向人内在与外在的放逐时 仍旧采取有限色调 限 制色彩的丰富性 远景群像 限制人物表现的个性 段落镜头 限制情节变换 譬 的节奏 限制对白等极简主义的手法 便是其有意选择的美学取向的确凿证据了 综上所述 安哲罗普洛斯电影作为欧洲现代主义电影的一支 其在生产层面上 采取与好莱坞制式相同的常规制片一发行一放映系统 在叙事层面上 采用极简主义 的视听语言 寄托幻想和寓言 糅合历史与神话的风格化表现 切中希腊近代史的 政治 社会命题 而在媒介特性上 除了能以新的方式利用十九世纪写实主义的 叙事传统外 它还具有某些使它比其他传统艺术形式更靠近现代主义的潜在特性 它在时空上来回变化的能力和用同等方式处理真实与虚构的能力 使它成为传播现 代主义观念的可能的媒介 龉 第二章安哲罗普洛斯对现代主义电影的探索 第一节现代主义的艺术观念 忠于媒介的本质特色 亚里士多德以降 艺术等于模仿 的大叙述支配着人们的艺术思维 2 0 世纪 6 0 年代 美国艺评家格林伯格发表 现代主义绘画 m o d e r n i s tp a i n t i n g 提出 2 5 英 罗 阿米斯著 鲍玉珩译 何力校 现代电影的来龙去脉 阴 载 世界电影 1 9 8 6 年0 2 期 第3 4 页 l l 现代主义的本质在于 用一个学科特有的方法来批评其学科本身 这样做 不是 为了消弱它 而是为了使其特长更牢固地树立起来 这种康德式的自我批评方 法被应用到艺术领域后 成为了现代主义艺术的理论基石 它启发艺术家重新审视 艺术品与表达媒介之间的关系 每类艺术的特长与其媒介的特质是相一致的 自 我批评的任务就是从每类艺术的特殊效果中排除任一可能或是被其它艺术的媒介借 鉴的效果 2 7 同样的观点 用另一位美国艺评家 哲学家阿瑟 丹托的话来表述 即现代主 义的艺术观念在于艺术须忠于媒介的本质特色 以绘画为例 在现代主义时期之前 普遍认为绘画的本质在于模仿 愈是逼真地描绘 再现现实 便愈是优秀作品 不 能如实模仿现实中物体 人物或风景的画作 将不被人们视为艺术品 这一叙述居 统治地位达几百年之久 直到1 9 世纪末2 0 世纪初绘画实践领域的进展不断为其统治 哲学开启了全新的局面和难题 艺评家们无从确定 究竟从哪一幅画作或哪一场画 展开始 模仿现实的追求被画家们置之脑后 取而代之的是模糊的轮廓 抽象的色 块 杂乱的线条等 在格林伯格看来 现代主义绘画的本质在于其平面性 他因此 得到许多批评 但在阿瑟 丹托看来 这一观点的价值在于它 否定了融入三度空 间概念的幻觉表达方式 因为幻觉本身乃借自其他艺术 所以对纯粹的绘画艺术是 一种污染 髓格林伯格认为对绘画媒介的关注意味着抽象艺术的开端 而阿瑟 丹 托认为格林伯格的抽象乃 物质抽象 在这里 绘画的物理性质 形状 颜 料 平面 都变成绘画艺术中无可避免的本质 嚣丹托则以 笔触 取代格林 伯格的 平面性 作为绘画的本质 他将绘画之笔触与电视荧幕之光栅作比较 认 为二者皆是一种将图像带到观者眼前的工具 而本身并不构成图像意义的一部分 从物理属性来看 它们同样服务于光学机制的作用 但从美学取向来说 现代主义 之前的绘画 服从于隐蔽 忽视笔触的逻辑 奥地利小说家赫尔曼 布洛赫认为 小说存在的唯一理由就是说出只有小说能 说出的话 3 0 当他使用 只有小说 这样的词汇组合时 不但指出了小说具有发现 某些特殊内容的能力 更暗示了小说这种媒介本身可能具有的本质特色 电影作为媒介也是一样 张志扬在探索视觉与思索的关系时写道 视觉面对 2 6 美 克莱门特 格林伯格著 秦兆凯译 现代主义绘画 j 载 美术观察 2 0 0 7 年0 7 期 第1 2 2 页 2 7 美 克莱门特 格林伯格著 秦兆凯译 现代主义绘画 j 载 美术观察 2 0 0 7 年0 7 期 第1 2 2 页 嚣 美 阿瑟 丹托著 林雅琪郑慧雯译 在艺术终结之后 当代艺术与历史藩篱 l 川 台湾 城邦 麦田 出版 2 0 0 4 年8 月 第l l o 页 2 9 同上 第1 1 6 页 3 0 转引自 捷 米兰 昆德拉著 孟湄译 小说的艺术 m l 上海 三联书店 1 9 8 5 年1 1 月 第3 5 页 1 2 的任何一个现象 都是一定条件下的本质的实现或实现的本质 重要的是条件这个 人把握着的中介 3 1 论述电影媒介的本质特色 同样牵涉到其物理属性与美学取 向两方面内容 第二节电影媒介的本质特色 电影诞生后 人们一度为其不经人工干预 客观记录现实的能力折服不已 并 将其视为电影媒介的特性所在 电影胶片捕捉和纪录物质世界的可见现象的性能 使它成为科学地认识事物的独一无二的工具 不过 正是这一性能变成了这门新艺 术的基础 它也是公认的电影的本质 电影胶片能够照原样纪录生活 纪录其他艺 术所描绘的形象 艺术家主观认识的成果 一3 2 与雕塑 绘画等艺术形式相比 电影的确拥有难以企及的再现现实的能力 然 而 在 现实 意指客观现实 而非安哲罗普洛斯等电影人所追求的内心现实 的 前提下 电影能够反映现实 的表述 并不等于 电影媒介反映现实 事实上 艺术不等于现实生活 艺术是通过它所特有的媒介系统来反映现实世界的 3 3 而 且 艺术真实的概念本身 就包含着把生活真实变成艺术真实的手段和条件的假定 性的概念 3 4 艺术通过媒介系统反映现实生活时 不可避免地具有天然的假定性 如绘画中的笔触 戏剧中的象征性道具等 电影当然也不能免俗 尽管电影的假定 性为学者所公认 但对究竟何为电影假定性的理解 大多存在一定偏差 电影绝 不像人们所天真地想象的那样是 最现实主义的 艺术 毋宁说它是一种在进行淘 汰 选择 进行概括 组织表现手段方面最严格 超严格的艺术 是高度精确性的 艺术 衢这个来自b 日丹的表述并非在阐释电影与电影媒介关系时惟一出现的二 律背反 其表面矛盾的阐述下用心良苦地包含着两层含义 一 媒介本身的假定性 电影媒介本身的假定性 指的是它所涉及的每个元素几乎都包含着不能与现实 等同的假定性 如色彩 声音的失真 银幕尺幅约束下的平面性 剪辑造成的景别 事件切换以及摄影机的自主运动等 都证明 被拍摄的现实是借助于技术手段而显 得变形的 虽然这些技术手段历经一百多年的发展也未能臻于完美 这里的完美 3 1 张志扬 门 一个不得其门而入者的记录 m l 上海 同济大学出版社 2 0 0 4 年5 月 第3 2 3 页 3 2 苏 弗 萨赫诺夫斯基一潘克耶夫著 张汉玺 李元达译 黎力校 论戏剧的假定性与电影的假定性 j 载 世界电影 1 9 8 2 年o l 期 第6 页 3 3 聂欣如 试论电影的假定性 j 载 文艺研究 1 9 8 4 年0 4 期 第1 3 4 页 3 4 苏 b 日丹著 于培才译 影片的美学 f m 北京 中国电影出版社 1 9 9 4 年5 月 第1 0 4 页 3 5 同上 第1 4 1 页 3 6 苏 弗 萨赫诺夫斯基一潘克耶夫著 张汉玺 李元达译 黎力校 论戏剧的假定性与电影的假定性 j 载 世界电影 1 9 8 2 年0 1 期 第2 3 页 1 3 套 t 豢 当然指 等同于现实 但回顾电影史 早在现代主义第一次兴起时 先锋派电 影人已见证了电影媒介的力量 他们认为电影媒介具有视觉性质 一切视像的电 影表现都必须出自制片和放映过程 这一过程是光学的 光化的以及机械的 3 7 他 们首先在眼睛和摄影机之间发现了一种紧密的辩证关系 摄影机可以帮助人们获得 类似眼睛的知觉能力 同时又具有作为物理媒介的特权 它善于捕捉瞬间 为了细 致端详而延缓最快的运动 它具有压缩时间而创造一种连续性的能力 同时增快最 缓慢的运动而有助于理解 我赞美它单眼穿透雾霭的力量 于黑暗之中放射红外视 觉的能力 恰到好处地冲洗成3 6 0 度全景 以棱镜折射七彩光芒 爆破空间的变焦 潜能 为平展视野而对同一事物进行远焦距压缩 以及微观与宏观的风景展现 棚导 演对胶片 镜头 放映设备 屏幕的选择 以及对整个制作流程中物理操作环节的 重视 恐怕是电影诞生以来所有苛求创作质量的电影人的共性 安哲罗普洛斯对电 影媒介物理特性的重视同样反映在对拍摄材料 设备的选择上 比如 镜头 在 猎人 与 流浪艺人 中 他采用与3 5 厘米镜头的影像平衡感相 近的3 2 厘米镜头 在 亚历山大大帝 中 整部电影没有一个镜头不是用3 5 厘米 镜头拍成的 这是一个1 4 光圈的蔡司镜头 我认为3 5 厘米镜头具有广角镜头的所 有优点 景深 清晰度 若要从一场戏转换到另一场时不会有比例突然改变的情 况发生 尤其是当我们在拍同一个布景时 此外 使用这种光圈就不需要加入很多 光源 蔡司镜头具备绝佳的解像力 鞠在 塞瑟岛之旅 中 同时使用了3 5 厘米 广角镜头与5 0 厘米标准镜头 有时也使用双焦镜头 在 养蜂人 中 主要使用3 5 厘米和4 0 厘米镜头 有时则用8 0 厘米 3 5 厘米镜头弹性较大 具备大光圈却不会 变形 而且这种镜头相当接近肉眼 我想保留深焦的可行性 玩玩远离与拉近 的效果 整部影片即在描述男主角与年轻女孩两个南辕北辙的世界之间的关系 比 方说旅馆房间的一场戏 我不要两个人在同一画面上清晰出现 我要他们一个跟着 一个分开出现 帅 胶片 拍摄 猎人 时 安哲罗普洛斯企图使色调实现暗绿效果 参见图1 但当时采用的改良型伊士曼彩色底片色调倾向红色系 因此安哲将其适度过曝 将 感光度为a s a l 0 0 的底片增感到a s a 2 0 0 来处理 虬 3 7 仂n 威廉 加斯著 胡继华等译 光和时间的神话 先锋电影视觉美学 i 川 成都 四川人民出版社 2 0 0 6 年6 月 第8 页 3 8 同上 第1 5 1 6 页 3 9 法 m i c h e lc i m e n t h e l e n et i e r c h a n t 著 郭昭澄 陆爱玲译 发现安哲罗普洛斯 口川 台湾 远流出版公 司 1 9 9 7 年3 月 第1 4 7 页 柏同上 第1 9 3 页 4 1 同上 第1 1 6 页 1 4 电影媒介的本质无法脱离其物理属性 但并不局限于此 重要的是创作者借助 对该媒介的选择和处理 做出自己的美学诠释 安哲罗普洛斯是坚信在电影和现实 之间存在直接关联的电影人之一 他抵制摄影棚里的虚假拍摄方式 坚持采用实景 拍摄 这不仅是因为 就在当地 我的五种感官全部都在运作 我变得更加清醒 因此我感觉自己正在经历想要拍下的生活 犯 更是对摄影机能够拍下实实在在当地 景致的坚持 当光线从蛮荒 清冷 空旷的北部希腊照进镜头 与感光乳剂充分接 触并被胶片所记录后 当同样的景致在显影液浸泡中渐渐复原 并在放映机的沙沙 转动声中投影在巨大的白色屏幕上后 巴赞所描述的那种 用形式的永恒克服岁月 流逝的原始需要