（美术学专业论文）中国传统山水画的空间营造.pdf

摘要 绘画艺术的本质与要素少不了空间。中国传统l l i 水画集中深刻地 体现了中国东方哲学背景下美学思想的深远影响，充分体现了中国民 族绘画精神。中国山水画的空间营造自成体系，特征鲜明，历今不衰。 历代山水画大师受所处历史阶段的时代精神、文化语境及人文传统的 影响，在山水画的空间营造中，传递给我们的审美理想情趣，在“全 球化”的今天，对于我们保持本民族的文化特征和审美品质，仍具有 理论与现实意义。 本文共分四个部分：一、引言；二、中国传统山水画的空间理念； 三、中国山水画的空间营造的文化背景及历史演进；四、中国山水画 的空间营造的总结及其现实意义。 作者从中国山水画的空间意识的哲学背景、历史演进与发展趋势 三方面的纵向脉络以及各个发展阶段的东西方文化语境的横向比较 入手，以山水画的空间营造的创作历史流变为重点，对其表现形式和 背后人文传统进行较为深入的分析，从而说明中国哲学思想、文化历 史渊源、社会历史背景对山水画空间营造所起的重要作用。山水画的 空间营造是一个开放的体系，立足本民族文化，加强自身素养，在继 承前人优秀传统的基础上，坚持中国艺术品格与气质，不断创新，是 中国山水画发展的有效途径。 关键词：中国山水画空间营造笔墨远近法 a b s t r a c t t h e r ea r e s p a c ea l w a y si nt h e e s s e n c eo f p a i n t i n g 。c h i n e s e t r a d i t i o n a l l a n d s c a p ep a i n t i n gc o n c e n t r a t l ya n dd e e p l yr e f l e c tt h ep r o f o u n d e f f e c t i o n w h i c hh a sa e s t h e t i c si d e ai ne a s t e np h i l o s o p h yo f c h i n a ，f u l l yr e f l e c tt h e s p i r i to fc h i n e s ep a i n t i n g t h es p a t i a lc o n s t r u c t i o no f c h i n e s el a n d s c a p e p a i n g t i n g h a so w n s y s t e m ，a n dd i s t i n c t i v ef e a t t i r e i th a se v e r l a s t i n gl i v e t h a tn e v e rd i e t h r o u g ht h ea g e s ，m a s t e r so fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n r o t i n g w h oh a v eb e e na f f e c t e db yt h es p i r i to ft h eo w i qh i s t o r i cs t a g e ，c u l t u r a l e n v i r o n m e n ta n dt r a d i t i o n a lh u m a n i t i e s t h es p a t i a lc o n s t r u c t i o nw h i c h t r a n s m i ta e s t h e t i ci d e aa n di n t e r e s tt ot l s p r e s e r v ec u l t u r a lc h a r a c t e ra n d a e s t e t i cq u a l i t yo fo u rn a t i o n i th a v et h e o r e t i c a la n d p r a c t i c a lm e a n i n g a l l a l o n g i nt o d a y s 酉o a b i z a t i o n t h e r ea r ef o u rp a r ti nt h et e x t f i r s t l y , i n t r o d u c t i o n s e c o n d l y , t h e s p a t i a li d e ao fc h i n e s et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g t h i r d l y ，c u l t u r a l b a c k g r o u n d a n dh i s t o r i ce v o l u t i o no f s p a t i a lc o m b u s t i o n f o u r t h l y , s u m m a r i z e d s p a t i a lc o n s t r u c t i o na n dp r a c t i c a lm e a n i n g t h ea u t h o r b e g i n w i c ht h r e e l o n g i t u d i n a l v e i n so f p h i l o s o p h y b a c k g r o u n d a n dh i s t o r i c a le v o l u t i o na n d g r o w i n g t r e n d a tt h e s a m e t i m e ，a u t h o rb e g i nw i t hc r o s s w i s eu s i n go f e v e r yd i f f e r e n td e v e l o p e d s t a g eb e t w e e n t h ee a s ta n dw e s tc u l t u r a le n v i r o n m e n t i ti si nt h ec e n t e ro f c r e a t i v eh i s t o r i ce v o l u t i o no fs p a t i a lc o n s t r u c t i o n a u t h o rh a v ed e e p l y a n a l y z e d t ot h e e x p r e s s i n gf o r ma n db a c ko ft r a d i t i o n a lh n m e m i t i e s a u t h o ri l l u s t r a t et h a t p h i l o s o p h yi d e ao fc h i n aa n do r i g i no fc u l t u r a l h i s t o r ya n db a c k g r o u n do fs o c i a lh i s t o r yh a v ep l a yi m p o r t a n tr o l ei n s p a t i a lc o n s t r u c t i o no fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g 。s p a t i a lc o n s t r u c t i o n i s s y s t e m o fo p e n i n g u p ，i tb a s ei t s e l fu p o nn a t i o n a l c u l t u r e ，e n f o r c e s e l f - c u l t i v a t i o n i ti st h ee f f e c t i v ei t l e a r l st h a tp e r s i s t i n gi na r tq u a l i t yo f c h i n aa n d k e e p i n g c r e a t i o na tt h eb a s eo fe x c e l l e n tt r a d i t i o n a lc u l t u r e k e yw o r d s ：c h i n e s e l a n d s c a p ep a i t i n g ； s p a c e ；c o n s t r u c t ； p e n a n di n k ；d i s t a n t e x p r e s s i o n l i 引言 绘画艺术本是空间的艺术，而以表现自然景观的西方风景画与中 国山水画，景物的设置与画面的结构更重其空间的营造。同是描绘自 然景观，东西方绘画在空间营造的手法上是不一样的，这归于其哲学 背景的不同。东方文明与西方文明的生成点上的差异，自然也就引发 了实践结果的不一。西方绘画的空间理论是以心物的“二元对立”来 观照展开的，注重的是逻辑、认识论、方法论这些更具有“科学性” 的技术手段。布鲁内莱斯基( f i l i p p ob r u n e l l e s c h i ，1 3 7 7 1 4 4 6 年) 创造 的透视法正是来自于严格的数学法则。而中国传统哲学在人与自然的 关系上则完全不同于西方，老子说“道生一，一生二，二生三，三生 万物”，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，以一种很朴素的“天人合 一”的观点超越了二元对立的思想，追求一种“三”的“冲和”之境。 中国d l 水画集中体现了这一哲学传统，其空间营造建立在人对自然的 态度为阴阳和谐的大宇宙观的基础上，具备着西方文明视角难以用 “逻辑”推论的“超然物象”的东方特质，它提供了一个超越时空的 生命审美空间，在这个空间里，诗意地栖居是其创作者的根本目的。 当代山水画大师李可染说：“山水画一落笔就是空间。”中国山水 画作为“山水”的创作者对世界观照的呈现，以诗意空间的营造抒发 着独特的生命体验，表达着对于诗意栖居的渴望。 2o 世纪6o 年代以来，西方文明的“现代性”在其发展的鼎盛 时期，根源于二元对立的“反现代性”也达到了极致，“现代性”、“科 学性”走向了自身的反面，为人类文明带来巨大的灾难，后现代、后 殖民各种思潮层出不穷。进入2l 世纪以来，日益加速的全球化进程 召唤着“生态文明”的概念。而西方学者极力倡导的“生态文明”， 表达的正是对于“性情之山水”的向往，一种对于生态性的乐山悦水 的“山林意识”的回归，在现代人远离自然的“焦虑”之中，中国山 水画指证着人们遗忘的家园。从绘画空间概念的不同理解出发，东西 方绘画走上了截然不同的发展道路，而在当下文明的多元化语境交合 中，对于绘画空间理念的体认正在经历着殊途同归的历史必然。 自唐宋以近的中国山水画大师们通过山水空间的营造，建构着诗 意地栖居之境，在他们的山水杰作里，山水画空间作为他们对世界的 澄静观照，浓缩为一种象征、抽象为一个概念，寄寓着人们的情感。 在当下中国加速进行现代化进程的今天，在我们面临的由传统性、现 代性、后现代、后殖民构成的歧义丛生的多元化语境中，中国山水画 坚持着人的内在精神的自由，寄山水以颐情，齐万物而逍遥，积极建 构着人与自然的冲和之境，呼唤着2 1 世纪人类的精神家园。 基于以上的思考，本文对中国山水画的空间理念及营造艺术作了 一番“知识考古”性的粗浅梳理，期翼中国山水画在新世纪“东嚣方 文明的冲突”中在借鉴西方优秀文化成果的同时，将中国这一传统文 化的精粹赓续薪传，正是本文的要旨所在。 中国山水画的空间理念 ( 一) 山水画空间的涵义 中国“山水”不同于西方的“风景”( 1 a n d s c a p e ) ，l a n d s c a p e 是由 l a n d ( 地) 与s c a p e ( 景) 构成。从词源学的角度追溯，最早德文l a n d s c h a f t 不是表达自然景观，而是指由政治边界给定的地理区域。l a n d s c a p e 表明了人对自然大地观看后的界定，因此，西方风景画只是画家在纸、 木板或布上的对自然的形象化，忠实于眼睛所看到的真实景观，追求 立体化与精确化，依赖于准确的透视所营造的真实空间深度的幻觉， 让观者对视线所及的“佳景”产生向往。西方的空间意识是扩张、外 露( 相对性) 式的层层推出，以至目极无穷，令人心往不返，驰情入 幻，有一种浮士德式的无穷追求。 “山水”所提示的含义却不仅仅表达一个眼前的景致，而是有 着更为宽泛的观念内涵甚至玄学含义。尽管中国山水画有着让人进入 画境的表现要求，即所谓“可行、可望、可游、可居”，但它不是靠 由焦点透视与色彩透视造成的空间幻觉，而是佳境的罗列，引导我们 的精神亲临其境。正如埃杰顿在文艺复兴时期科学插图的发展中 介绍：“重要是这个复活的窗口概念对西方艺术有着不可消 除的后果，他开始强迫画家从一个或多或少固定的观点来考虑他图画 里的各种细节，好像他从画壁上的一个洞或者手抄本画页上的一个洞 的中心看着它们。这趋势在线性透视和明暗效果的素描上，即以平砸 艺术手段再现明暗上达到了顶点。这种纯西方成就的极好的例子是安 东内罗达梅西纳 a n t o n e l l od am e s s i n a l ( 约1 4 5 0 1 4 5 5 年) 的一 幅画，题为圣杰罗姆在书房。试将意大利文艺复兴盛期的这件杰 作与大约同时期的明朝( 约1 5 3 0 年) 周臣画的茅屋梦仙图的中 国画加以比较。这两幅画放在一起所显示的不只是艺术风格的差异， 而是对自然景物本身感觉的极大差异。在中国画的右下方我们看到一 位哲人靠在他小屋的窗台上，在他梦幻的沉思中，那哲人走进了那无 边无际的山水中，在那山水中我们又见到了他，神秘地飘浮着，反思 着自然的暂时性。无论艺术家是否想让这可爱的山景成为延伸空间的 错觉，他仍然在画面的左上方加了题词，而并没想到题词与画面纵深 感错觉之间形成了矛盾。确实，中国艺术家们从不认为他们应该像从 窗户里看出去那样描绘自然，因此，他们从未感到受限于画面的透视 协调一致性，而那种固定不同的视点是他们的西方同行要遵从的。另 一方面，在安东内罗的画中，圣杰罗姆这位典型的西方哲学家，合理 地坐在一个错觉的，但却是根据于任何实际的、木工制作的房间相同 的几何原则构造的，完全可触知的空间里。这间给人错觉的房屋根据 几何光学精确的规律充满了光和影；线性透视的原则也从这几何光学 中演绎出来了。圣杰罗姆正如周臣画里的中国哲人那样冥想着永生， 但在西方基督教思想中，不能用言语表达的东西是固定的和静止的， 符合欧几里德的原理。确实，欧几里德的几何原理和光学定理是安东 内罗图画中图像的重要部分，他们甚至被早期基督教徒的教父们认 为，那是上帝散布神圣恩惠于整个宇宙的方式。另方面，中国哲学 家主张动的宇宙在不断流动和变化。周臣画中的中国哲人在迷茫的气 氛中飘浮，对自然界的这种流动性加以沉思冥想。他的思想，如同他 难以解释的漂浮一样，超越了欧几里德几何的固定性空间在 中国哲学里从未被赋予抽象结构的性质，即从来未被想象能成盛物体 的立体框架般的静止媒介。周臣那样的中国艺术家发展了奇妙而又在 艺术上极美的图像学程式来表达自然的瞬时性和节奏性，但他们从不 喜欢将自然景物描绘成一个静止的整体。因此，他们从来没有感到有 需要发展西方艺术所必需的图像学程式，即会聚的线性透视和明暗表 现法。” 显然，中国山水画的空间理念的产生及内涵与山水画家们的阅 历、知识背景以及精神历史有关，儒道释思想的演变以及相关联的诗 词和文论的影响更是密不可分。事实上，人类的空间意识，照康德哲 学的说法，具有直观性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然 而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视 觉、触觉、运觉、体觉，都可以获得空间意识。在美学百科辞典 中，空间( s p a c e ) 作为造型艺术的本质被注释为：“所谓空间，简言之， 就是扩大。造型艺术的空间根据空间意识的感觉到类别分为运动空间 ( 行空间) 、触( 觉) 空间、视( 觉) 空间三种。运动空间具有动静、 伸缩、快慢、远近等知觉的一度的方向的空间，与时间性密切相关。 触空间具有滑涩、锐钝、软硬、轻重等知觉的二度的面的空间，常作 为团块被感知。视空间是包括色彩、光、形态等复杂知觉内容，而且 通过再生感觉可以综合把握运动空间和触空间的一般造型艺术。尤其 对绘画来说是最基本的空间，绘画主要是视空间的问题，重要的是应 该如何从平面上假象地表现三度空间。” 淮南子的天文训说：“道始于虚廓，虚廓生宇宙， 宇宙生气”，这生生之气，正是中国画的对象。中国文化的审美 心理是内敛式的包容性为主体，深受周易思想的影响，讲求无往 不复，周而复始。中国人看山水不是心往不复，而是虽目极无穷而能 返身而诚，去幽远而又将激动之后的平静收回到内心的陶冶，讲究的 是盘桓、流连之后由远而及近，回返自心的空间意识。所以宗炳在画 山水序里说：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。”中国 。【美) 埃杰顿文艺复兴时期科学插图的发展傅道新译美术译丛1 9 8 9 年第三期第5 1 5 2 页 山水画的空间正是描绘这目所绸缪，身所盘桓的层层山、叠叠水，尺 幅之中写千里之景。 ( 二) 中国山水画空间理念的哲学基础 中国山水画所表现的空间意识，源自中国哲学思想的强烈影响， 其感觉、认知、表达方式、审美取向、评判标准完全融入了中国文化 的大框架内。从根本上说，中国哲学是关于人的存在、意义和价值的 学说，是以人为中心的主体意象思维，从主体内在的情感需要、评价 和态度出发，通过主体意识的意向活动( 直觉、经验) ，获得人生和 世界的意义。 中国哲学始终承认客观世界的存在，包括陆九渊、王阳明那样的 唯心学说。但中国传统哲学认为，无论在经验或理论观念层次上，客 观世界同思维主体是同一的，而不是对立的，认识自身，也就认识了 自然界和宇宙的根本意义。它不是把自然界对象化，而是把自然界人 化，不是在对象认识的基础上进行反思，而是在经验直观的基础上直 接返回到自身，从主体存在出发，建构思维模式。其思维定势是认识 自我、超越自我，如果能反身而思之，便能穷尽人和万物的一切道理 “万物皆备于我”，所以，面对泉林丘壑，中国人不会像欧洲僧 侣们的看法那样，认为万物给人的痛苦，物质的自然不足为道，而是 对山水给予厚爱，自然的物理外貌唤起了山水画家们对自然的想象和 憧憬。宗炳在画山水序阐述了作山水画、观山水画是为了观道、 体道，“圣人含道映物”，“山水以形媚道”，他在强调自然有精神的同 时，希望人们通过山水画来替代亲履山川i 。不同的自然观导致了中国 人与西方人不同的绘画空间观念，与西方风景画家对自然的理解背景 和渊源不同，在人类社会现实生活与自然生态中，具有知性的中国古 代文人更相信自然的可靠性。因为来自社会或政治的压力使他们的一t l , 情抑郁时，他们总是回到山林泉壑的深处寻求心灵的超然。自然现象 的变化和恒定与人生际遇的起伏，完全可以导致任何入对诸如人生孤 独或者生命短促的复杂感受，人在自然中的渺小位置不仅是一种物理 意义上的常识，更重要的是这样的感受将“人”放置于“有”的水平 上，而“自然”在人的精神世界里反映的是具有永恒性的“无”的性 质。 刘勰( ? 4 6 6 5 2 0 年) 在文心雕龙里说：“宋初文咏，体有因 革，庄老告退，而山水方滋。”在这里，庄老告退的真实情况不是“道” 的退却，而是“道”的居所被真正转移到客观自然之中。同时，佛道 思想的混杂使自然的含义更加复杂，佛道思想的宏观立场，已经将自 然概念化了。大自然不必放置在人们面前做细致考察与分析。山水场 景本身的客观性已经被弥漫在内心的静穆所笼罩，以致人们再也看不 到自然中“人”与“石”的区别对自然可能发生的理性分析被感 觉累积的方法所替代在中国山水画家眼里，自然的神韵是绘画的 目的，自然的内在性在人内心唤起的意气才是重要的。灵魂与自然 体，作为物质的“人”不过是山水问一棵树那样的自然符号，而文字 作为抽象符号表达出来的对风物景致的描绘出的“诗情”，就是山水 画生发精神的依据。 儒家教养的熏陶是阻止朴素的经验主义的感受朝实验方面发展 的力量。郭熙的林泉高致序一开始就将论语与易经的 内容作为开篇提示，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”是士大夫 所具有知识全部内容的概括，“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目 临之则价低”。品评作品的标准无须类似“透视”的精确性这样的环 节。道家的方术尽管有实验的成份，但方术从来没有脱离巫术而进入 科学。佛家与儒家也是永远停留在“坐而论道”的境界，对物理世界 的探究没有兴趣。当经典的影晌力受到现实的挑战时，哲学家们通过 重新阐释原典来恢复其影响力。他们探究的“道理”往往仅局限于抽 象的归纳，而从不依赖实验。邵雍( 1 0 1 1 - 1 0 7 7 年) 通过易经发 展出来的图表来说明个体事物生成变化的规律；张载强调“气”的聚 散构成了事物的生灭。之后，张载、二程( 程颐、程颢) 追寻事物不 同与变化的根源，提出了“天理”。以后朱熹( 1 1 3 0 1 2 0 0 ) 加以发挥 并将“理”学诸学集以大成“理”就是事物存在的根本原因。朱 熹说：“形而上者，无形无影是此理。形而下者，有情有状是此器。” 与文艺复兴时意大利艺术家不同，意大利人更为关心“理”的物理 情状，指望在物理层面找出“神”的位置，希望真实事物的令人吃惊 的再现。中国山水画家则上升到抽象的“理”，他们的探索走向内心， 关心事物的理与自己的内心一致，他们知道那个“理”，以至他们自 信自己画中达到的境界。 ( 三) 中国山水画空间理念的形成 五代之前中国人对自然的完美认识与表达更多停留在心灵与文 字，至到五代及北宋初期，荆浩提出了山水画创作“图真”的要求， 强调在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，以致像“气韵生动” 这一产生于六朝，本是评价人物画的审美标准移入到山水画领域，并 获得了新的内容和涵义：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要 力求表现山水内在的风韵神采。北宋的郭熙对山水画的空间境界提出 了更具体、更进一步的要求：山水画要有“可行”、“可望”、“可游”、 “可居”之景。但是，由于“图真”的观念没有得到方法的支持，绘 画材料及材料背后的哲学传统思维下的知识系统不能将画家引向观 察自然的物理表现，儒家思想从来就不支持像数学这样的科学对艺术 的影响，所以，没有人在绘画批评中指出：使用焦点透视的方法是趋 向真实的视错觉的表现手段，这样才能使远去的山脉与眼前的景物构 成视觉上的真实距离。关键是中国绘画与文化的传统从来没有使中国 古人感觉到有这方面知识的必要。尽管中国早期画家在日常生活中无 疑对光有着充分的感受，但绢素、毛笔与水墨与西方绘画工具的物理 区别，使中国画家对光的表现采取了另一种画法，那就是“笔墨”的 渲淡。源于中国哲学的主体性思维，人们不再相信自然物像的视觉错 觉，由内在的生命支撑着的物理表现，通过象征的符号与图式彻底地 回归内心一方面，在宫廷或权贵环境中生活的画家对自然的看法 受权力者和体制的影响，颂扬与美化并产生教条化的自然观；另一方 面，儒道释思想难以剥离的融合，在政治的挤压下，画家的思想与感 觉不断地被引向内心。修养、品德以及至高精神境界的实现需要抛弃 “形”的物质表在，绘画是否表现出“像”外之“意”，成为品位、 身份、教养等级的依据。“写意”山水的实践与观念在文人画家面对 自然时悠然自生，并逐渐形成标准的中国画形制，进而深深影响到数 代山水绘画营造空间的历史。以后，中国传统山水画就在两宋及元代 画家确立的精神内容、风格与笔墨形制基础上发生变化视觉形式 背后的文化功能设定起决定作用，中国山水画的独特的空间理念也由 此逐渐确立。如前引埃杰顿的文字所称：“空间在中国哲学里从未被 赋予抽象结构的性质，即从来未被想象成能盛物体的立体框架般的静 止媒介。 中国山水画的空间理念就是把画家自身跟描绘的对象作为一个 统一的系统和统一的时空，是画家对时间和空间的总体把握，而不是 以简单的比例关系纯客观地机械地描摹自然。在画家心目中，艺术中 的视觉方式与日常的视觉方式不是完全一样的，山水画的空间不是用 精确的数量关系，而是从视觉主体的感受方式来体现，“心匠自得为 高”( 米芾语) ，山i i 大地是宇宙诗心的影现，画家的心灵活跃，本身 就是宇宙的创化。 山水画不讲究透视法，而是从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的 大自然，空间立场在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方视 点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。其空间偏向“远景”，“三远”结构 成中国山水画空间的视觉法则“高远”与心灵超脱、融于宇宙相 关联，“深远”与摆脱尘俗进入幽静的山林相一致，“平远”与寄托山 水、游历其中相吻合这在古代的文献里讨论得很多，不止“三远”， 至少我们可以归纳为六种“远法”：高远、平远、深远、迷远、幽远、 阔远等。于是，容易与真实自然相关联的“空间”这个概念被“远” 给替代了。空间是物理概念，而“远”则是观念与诗意的表达，而且， 很容易与空间发生联系的光也消失了，“光”消融在富于诗意的朦胧 且给人有遥远感的烟雾之中。中国山水画的“神”、“气”、“韵”、“势”、 “趣”这些境界，通过“以大观小”与“以小观大”的特殊的视觉感 受，来弥补空间视觉与直接视觉的不足，以致中国山水画的空间似乎 主观而实际上是一片客观的全整宇宙，西方风景画的景物与空间是画 家立在地面平视对象，是由一固定的主观立场看见的客观景象，貌似 客观现实，实际为主观所见( 写实主义的极点就成了印象主义) 。西 方风景画家所描绘的无边无际的风光，仍是目睹具体的有限境界，不 像中国山水画，所写一树一石都是虚灵表象。 中国山水画家俯瞰自然，远超画境，在画面中不易寻得画家的立 场，西方风景则须寻找画家自己的立脚点来鉴赏，传达的是一个静止 的空间物象，用焦点透视法把空间物象展现在一个平面上，让观者产 生视觉的幻像但这在于中国人看来太唯一、单一、低档、没有文 化的承载因此清代画家邹一桂在小山画谱里说：“西洋人善 勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日 影。其所有颜色与笔、与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画 宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全 无，虽工亦匠，故不入画品。”在今人看来邹一桂的指责虽有失偏颇， 但他道出了中国山水画空间理念所具有的文化内涵。正如苏东坡诗 云：“野雁无人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态”。中国山 水画的空间就是要有保持自然对象在没有人为干预情况下其自身的 状态，但“无人态”实际上也是人文在关怀，“静故了群动，空故纳 万境”( 苏东坡语) ，山水画家的人格个性反而因此完全融化潜隐在画 面的意境中，表现在笔墨点线的意趣里，“内观”使中国山水画的视 觉空间感受发展到了天上、地下、人间、心内、外物等无所不在的境 地，用来深透体悟自然山川i 云水之生命。 二、中国山水画的空间营造 ( - - ) 中国山水画空间营造的历史演进 中国山水画的空间理念源于中华民族独特的观察与思维方法，内 蕴的文化精神与绘画材质的特性，使中国山水画的空间营造在美术史 上自成体系。儒道释思想的共同影响，为山水画提供了超越时空的广 阔的创作空间，中国山水画在认识世界时，一开始就排除了时空序列 的制约，使山水画家对山水自然的把握与描绘成为一种心理综合的、 带有超然的主观性、客观性、辩汪性极强的类相性综合描绘。创造了 一种运用多点移动、“以小观大”，“以大观小”的观察方式，通过远 法及笔墨程式在二维平面上把三维空间时间化、节奏化，并依靠观者 的阅历、经验、修养、想象力来补充、丰富和延伸，营造充满宇宙生 命意识的博大山水画空间境界。对于中国绘画史，罗樾( m a x 1 0 e h r ) 提议将汉代到南宋末年( 公元前2 0 0 年一公元1 3 0 0 年) 之间的1 5 0 0 年看作“中国的再现性艺术阶段，展示了从孤立的物体形象向纯粹空 间的视觉形象的进步。”罗樾认为汉代以前“尚无图绘性艺术的迹象， 只有些再现性非艺术( n o n a r t ) 。元代开始，“山水画内容或内在涵义 突变图绘性艺术从此成为一种心智的、超越再现的艺术。”明清 绘画是“关于绘画的绘画，是成为引喻、评注和日益抽象的绘画，因 为其内容就是思想。”受罗樾的影响，方闻先生对山水画史作了新的 解释。他说：“山水画，变革的历程是从二维空间画面上理想化 的山水主题到创构三维空间，统一地面的幻觉空间。当再现不再是一 种挑战之后，中国画家又重新关注二维空间的画面。他们先通过表象 抽象探索构图的无限可能性，以后又用简洁的笔墨程式穷究有活跃的 书法式构图的写意山水画，因为中国画家们创作的既不是视觉的 科学理论，又不是现代西方极度厌恶的幻觉，中国画始终就是心 印。”( 作为心灵的印迹或者形象，一件作品反映出艺术家这一 个人的观念、思想及其自我修养。) 1 、心灵山水萌芽时期山水画的空间营造 自然现象的变化和人生境遇的起伏导致心灵对生命的复杂感受， 自然季节的象征性成为情绪的诱因，图山画水成为心灵的一种表达。 作为山水之图，据杜预所注左传载，夏代有“图画山川奇异”， 到了周代，富殿壁上画有天地山川，屈原也因见到楚先王庙壁上的山 。罗樾：中国绘画史的一些基本问题洪再辛选编：海外中国画研究文选1 9 5 0 1 9 8 7 上海人民美术出版 社，1 9 9 2 年版第7 4 页 水画写出天问，及到汉代，刘彻的五岳真形图可说是有“题 名”而见于著录最早山水画。魏晋南北朝是山水画滋育并确立的时代。 作为最早的山水画笔记画云台山记记载，“山有面，则背向有影， 可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竞素上下 以映日。”再如，“下为涧，物景皆倒，作清气带山下三分倨一上” 这是一篇山水画构思的文字稿，谈到了山水画构图、设色的具体内容。 虽然现已不能见到顾恺之的山水画，但从其传本洛神赋图中可以 窥见山水初期形态的端倪，了解到初期山水画的空间的营造：在洛 神赋图中，顾恺之将曹植心中的自然形象化，山水的表现是初级的， 画家希望传神，但“神”却在自然山水与人物构成的空间中徘徊 故事题材决定了人物的重要性，而自然山水又是诗人理想的归宿，必 须给予充分的对待，这给画家带来了表现上的困惑，以致出现人大于 山的画面，空间与深度没有得到相应的真实性的表现，山形、树木的 及流水构成一种装饰性的舞台效果人物在山水之间自由飘移表 明了自然山水作为环境的意义基本上如唐代张彦远在历代名画 记中所言：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛， 或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。” 洛神赋图是叙述性人物故事题材的作品，同时也是我们发现最早 较为充分地描绘自然的绘画，表明在顾恺之的那个时代，山水画空间 开始成为人类自由轻松遨游的场所。 通过宗炳画山水序，宗炳所处时期的画家已经开始对山水空 间的真实描绘提到重要的议程。对“道”的理解和表现应该遵循看见 的形貌与色彩“应目会心”即是说感知是悟的前提。一百多年后， 我们在展子虔( 5 3 1 - 6 0 4 年) 的游春 图里看到了真实的自然场景，山水 成为主题，空间营造尽可能接近自然 的真实，近坡与远山之间的江水所占 空间位置具有象征性的关系，前方高 山与飘逝远方的山脉的大小安排极有 空间和秩序，树干与树枝仅仅从平面 上看具有经过观察后的变化处理，疏 密与穿插层次见出匠心经营。远山上 的树通过花青堆点表示，树叶的表现已经显露出中国山水画的具有象 征特性的程式倾向。这幅1 5 0 0 年前的绢上风景是“怡悦情性” 的，我们没有理由过分挑剔技术上的问题。顺着缥缈远去的春水，我 们依稀进入李思训( 6 5 1 7 1 8 年) 与他的儿子李昭道( 生卒年代不详) 的水域山林。 直到今天，我们没有多少关于唐代( 6 1 8 9 0 6 年) 山水画真迹的 证据，但唐代山水莳的繁荣源于人们对自然的热爱，我们能够想象山 水画从心灵转向笔端的急速从李思训的江帆楼阁图和李昭道的 明皇幸蜀图、春山行旅图中可以看出画家们的一种努力：趋向 空间的真实。 江帆楼阁图的构图仿佛接着展予虔游春图的江水一端， 青绿的树木遮掩了丘林山石，楼阁屋宇被经验地安置在树木丘林之 间，山石以勾勒成形并予以色彩皴染，树枝复杂多变，人物比例适度。 画家是如此地希望描绘真实的自然空间景观，以至他尽可能不放过细 节，远处的山石也被清晰地勾勒出来，水的波纹也细细描画，树木被 不同的象征性符号勾画出来，而对于透视与光的影响下的视觉空间幻 象，画家们更认同他们笔下的真实概念，注重点线表现对象，以点线 的手法经营景物的空间。这种源于书法用笔的理念，在观察物象、观 景写境中具有强烈的理性色彩。因此，对自然的理性分析在一开始就 失去了深入发展的可能更多是依赖于轮廓对视觉对象进行界定 这种方法形成了一个普遍的关于“真实”的形象假定( 用“笔” 的重要性的部分依据也来自于此) 。 我们在李昭道的作品中 看到单线勾勒填色的更为充 分的表现，单线示意的结果使 描画对象是被象征指示出来 而不是再现出来。画中山的处 理接近今天的舞台布景，云对 。“山的缭绕具有象征性的特点。 明皇幸蜀图具有象征图案的性质，崇山峻岭像舞台布景似的完全 没有给人以悠远或恐怖的感受，浓重的敷色提示出叙事与事后记载的 心情，而作为父亲的李思训的江帆楼阁图更为接近以后的传统构 图。大小李将军的“青绿山水”风格构成了以后歌颂太平盛世的持久 传统。 按照文献记载，还有另外一些画家采取全然不同的方法在作画。 吴道子的山水画具有以豪气写画、意气而成的精神，从唐朝名画录 所记“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，“李思训数月之功，吴道子 一目之迹”来看，他的画法比较简略，是“只以墨踪为之”，用凡根 主要的墨线虽表现了山水的气势，但山水的形质毕竟不完整。我们从 画史中知道，自从唐代开始，中国画家在对真山实水的内在渴望与表 现的过程中，自觉抛弃了焦点透视法和光的表现，用开阔的视野，以 动态的有力聚焦，突破画框的限制，将山水作为心印去演绎象征的形 象，充分反映出盛唐大气势，追求大的山水空间景观。 中国山水画作 为再现或者观看的方式，遵循“瞥视的逻辑”( t h el o g i co f t h eg r a n c e ) ( 诺曼布莱松) ，而不是“凝视( g a z e ) 逻辑”，也就是说，传统中国 画家的视觉上接受山水画的方式，是一种不同的“在扩大( 视觉) 范 围”中的一种“视觉政治”。( 诺曼布莱松) 。唐代山水画家的理论 与实践确定了中国山水画鸟瞰式的流动移景的观察方法，决定了山水 画空间营造方法的基本走向。这也体现在中国山水画幅形式上的特殊 式样上。 画幅是山水画空间的载体，山水空问最终是通过画幅予以表达。 边沿互相垂直的画幅形式，更利于气势、形式、主体展现等空间因素 的深化与拓展，在视觉感受上对山水画的空间起到界定、切割、匡正 的作用。中国山水画最常用的直线状态的画幅形式是立轴，立轴窄长 即为条幅，二者便于表现山水空间高耸突兀的高远感觉。宣纸横用或 长对开横用，则称之为横帔，窄横帔加以延长，即称为长卷，画幅的 横向展开，表现的山水空间领域更宽泛，使观者在对空间的连续观看 中体悟到时间的流动。册页是以折叠的书册形态呈现的图幅形式，每 两页画一幅，也可一页画一幅，每幅之间可以独立，也可有一定的联 系，便于携带( 是收藏者喜爱的形式之一) 。斗方因其二维空问的画 边长度相等，更具有稳定感和向心力，空间营造的因素更易于强化和 集中。( 对西方现代构成因素的运用也易于吸收，为现代画家所偏爱) 。 而扇面、圆光等画幅形式，由于是弧线、斜线构成的边沿，在视觉感 觉上具有极强的干扰力，它要求山水画空间与画幅自身形式特征形成 的律动形态互相融合，产生新颖、别致的空间感受。总之，不同的画 幅形式，承载的是中国山水画灵动、多变的诗意化空间，体现了传统 山水画空间营造内容与形式的完美结合。 2 、山水画空间“图真”的理想与实践 唐末的山水画是中国山水画走向成熟的起点，到北宋高度成熟。 随着人们对山水自然认识与理解的加深，“取势求真”成为中国山水 画空间营造的根本要求。当动乱的晚唐时期的画家们彻底回到四面环 抱的自然时，李思训父子的营造的山水空间不再让他们满意，因为 “线”无法表现自然的深邃与生动，真实的山水画空间如何营造，“图 真”的问题被提上日程。出生于晚唐时期的荆浩( 生卒年代不详) ， 在山水画的空间营造上具有转折性的意义他开始了以视觉经验 为基础的表达真实的富于成果的努力。 荆浩在笔法记里提出气、韵、思、景、笔、墨的“六要”原 则，并说他的目的是“图真”，图真的基本方法是度量物象( 这种态 度让人联想到写实主义的基本方法与立场) 。他说“真”不是“似”， 所画对象具有“气”或“气质”( 今人译作精神) 是获得“真”的决 定性因素。但他没有解释靠什么来判断一幅画中是否具有“气质”， 物象是死的，其在绘厕中的生动性依赖于赋予，而赋予必须“执术”， 即技巧。所以气、韵、思、景、笔、墨在荆浩的内心是有逻辑关系的。 问题的重心落在了技法问题上，因为画家必须依赖于笔墨技巧。不过， 荆浩没有介绍具体的笔法，只说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有 墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”笔法记传达给我们 的两个重点其实也是营造山水空间认识与方法，尊重自然与强调“笔 墨”在营造山水空间时的重要性。 真实世界因为光和空气使我们的视觉有一种空间错觉，仿佛眼前 的远近感觉可以在一个平面上表现。但笔迹精细的线条达不到这种效 果，而不同墨色因为在水的作用下形成的浓淡可以表现出不同的距离 层次“远”来。荆浩对“赋彩”没有兴趣，他发现色彩没有 结构与阴阳向背的处理就无法表现他所理解的真实，而“墨”可以表 现层次( 类似今天的素描) 。荆浩说，王维笔下物象之所以取得画面 的成功是由于墨的渲染；而李思训虽然具有深邃的思想，却缺乏墨的 支持，影响到了画的真实性。从表现效果看，通过皴、擦、点、染墨 的运用，空间真实的效果，体积、结构、 空气、距离等等就会产生，荆浩表述了 水墨在山水画空间营造中的重要性。 在匡庐图中，山水全景以墨色 的浓淡来表现，山腰的云雾采用水墨晕 染，而不是线的勾勒，以丰富层次来体 现空气与距离。跌落直下的瀑布本来因 为线的方式而出现生硬，但后退的叠水 以及水墨微妙的层次处理避免了这种 感觉。画中的树木没有因单线勾勒而具 图案与象征意味，而是种符合视觉习 惯的真相。荆浩是在没有光的知识背景 t i 下直观到可以用墨色表现光所产生的 物理结构与层次的，排除色彩的运用是直观的结果彩色的真实性 因素必须考虑到让色彩本身与水墨层次变化相吻合，而“彩”与墨同 时处理并不协调，有可能破坏墨色的连贯性。在中国古代将色彩与墨 的混合方法因绘画材料性能的缘故而很难生效荆浩没有说出“立 体感，或r r 光与影”这类词汇来，但他企图获得具有阴阳向背的“真” 视觉上的空间美感。然而，荆浩没有表现西方风景画那样的光与 影，是因为道家的科学主义仅仅是一个朴素的直观，古人观赏自然物 貌时通常很快进入“静心”或“养恬”的精神状态，不再穷究物理问 题。他们的文字及其使用习惯不可能将他们引向物理细节的观察上， 而是飘散在画家和批评家对“神”、“气”、“韵”、“华”、“实”、“真”、 “性”这些文字的领悟和追求中。 与明皇幸蜀图相比较，匡庐图的空间营造显示出革命性 的特征，图案的象征倾向被消除，真实空间的视觉结果得到很好的表 现。构图上，自然仅管高远，但是天地空间仍然宽阔，近处的松树与 远处的树木有大小和虚实的变化，整幅画面很像一件写实的风景素 描，。但由于画家不是以写生的方法去处理空间真实，而是依赖于记 忆对局部图形的经验化的归纳，从而使画面表现形成风格化的倾向一 一从两处院宅建筑与近山远峰的关系上看，画家更相信实际的尺度与 物象的清晰，没有考虑视错觉( 类似焦点透视) 的效果，而是凭借想 像站在宏观的位置宋人总结为看假山上将前后物象作重叠 归纳，加上云雾与空气感的处理，远近物象很自然形成一个整体。画 家尊重基本的视觉经验，但他不像1 5 世纪意大利画家那样一定要使 用精确的数字手段，而是用类似小披麻的“皴”表现岩石的质感( 仅 管皴在此时还没有形成程式符号) ，“真者气质俱盛”是自然山水在光 与空气中的一种可以目见的状态，只有客观自然本身可以唤起画家对 “气质的感受”。荆浩对气、韵、思、景的解释始终围绕着自然 “气”是心随笔运，直到准确造型；“景”是遵从自然的变化规律， “制度同时”，才能“搜妙创真”，这与阿尔贝蒂的“我们必须从自然 采取我们要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”。的含义 完全相同。但荆浩的思维与不同时代的欧洲人无疑有“意”的差异， 前者静观，后者发现；前者描绘，后者分析。然而在面对自然渴求表 现自然真实空间方面，内心的愿望几乎是一致的，只是由于社会文化 背景和差异及绘画工具的不同特性使他们走着不同的道路。在中国， 只有到了荆浩时期，对山水画视觉真实空间的营造才在画面效果上表 达出来，文化传统提供的“笔”与“墨”给画家提供了最接近的与自 然相似效果的可能性。在朴素的经验主义的引领下，笔墨方法问题被 荆浩明确提示出来，“笔墨”一词遂成为中国画技法的代名词。尔后 画家们开始了凭借感性经验描绘真实山水空间的历史。 在南方，朴素的真实观同样存在着，对山水空间意趣的追求是“平 淡天真”因为南方的自然不会在人们心中唤起高远深邃的感受。 董源( 7 1 9 6 2 ) 处于特殊的南方环境，这个时期对绘画水平的鉴赏 固于再现。所以董源在营造“江南真山”的空间时没有使用“线”。线 不是排列成面，很难表现江南开阔的地势、朦胧的山形和迷朦的空气 的实际山水空间状况，而只能用更为微妙的墨色，湿笔苔点及革草用 笔来营造视觉上真实山水空间，对比强烈的浓墨无法表现南方自然的 结构。 董源被认为是最早开始皴法的画家，这说明了一个特殊的山水空 间自然观的开始视错觉的空间真实概念与中国山水画家的感觉 不再有可能关联。皴法一开始表现为表现山石及树木枝干效果的重要 手法。皴法的运用丰富了景物的三维空间的表现。作为全景山水画， 从全局到局部，空间的真实感获得空前的加强。“皴”就如此开始在 营造山水画