（文艺学专业论文）新时期中国电影“纪实美学”探寻与研究.pdf

- ol 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的作品成果。对本文 的研究作出重要贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：多多 ；之、粥。 日期：o k ，d 年歹月弓j 日 学位论文使用授权声明 本人完全了解中山大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆、院系资料室被查阅，有权将学位论文的内容编入 有关数据库进行检索，可以采用复印、缩印或其他方法保存学位论文。 保密论文保密期满后适用本声明。 学位论文作者签名： 她屯 导师签名：冬d 叫， 日期：山，d 年多月；1 日 t ， 新时期中国电影“纪实美学 探寻与研究 专业：文艺学 硕士生：温顺帆 导师：高小康教授 摘要 “纪实美学”是指以安德烈巴赞和克拉考尔的理论为代表的西方电影美学 思想。中国电影缺乏真正意义上的纪实精神，到了文革期间，更是发展到了“八 个样板戏”的僵化模式，沦为空洞的政治教化工具。新时期以来，中国电影经过 第四代导演的引进、第五代导演的“消隐 、第六代导演的高举，走过了一个对 “纪实美学 的缺失进行弥补的历史过程。 本文共分四章，对上述历史过程进行探寻和研究。首先，对西方“纪实美学 的概念内涵、及中国电影的写实主义传统进行概述。在以往的研究中，对“纪实 美学 的概念界定往往仅限于安德烈巴赞和克拉考尔的理论，为了追求概念的 全面性，本文将弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊的相关理论也纳入了讨论的范围， 同时对“纪实美学的人道主义内涵进行了专门的分析。 其次，分析新时期初始“纪实美学 在中国的传播状况及其文化动因：为了 表达文革时期带来的“伤痕 意识，同时将电影语言从意识形态符号之中解救出 来，第四代导演在电影创作中主动追求“纪实美学”风格，掀起了中国电影的“纪 实美学初潮。本文认为，这一时期的“纪实美学 ，作为一个文化策略的意义 大于美学追求，是一种“变调的呐喊”。 再次，对8 0 年代中期，“纪实美学”在中国电影界从消隐到重现的过程进行 研究。以陈凯歌为代表的第五代导演通过“造型美学 对历史文化进行“寓言” 式的书写，纪实美学 的发展暂时截流，到了8 0 年代后期，张艺谋和宁瀛的电 影创作才重新回归“纪实美学”。出于第五代导演和“寻根文学”在精神血脉上 的相连，本章主要通过文学的角度来分析“造型美学 所对应的社会文化背景， 探寻“纪实美学截流的内因，并以黄土地为例，分析了“造型美学”和“纪 实美学的不同之处。 第四，对从8 0 年代末至上世纪末的“纪实美学进行探寻和研究。一般的 “纪实美学”研究往往局限于叙事电影，本文将“新纪录片运动”纳入了研究范 围。本文认为，“新纪录片运动 和第六代导演无论在美学上，还是哲学内涵上， 都更契合安德烈巴赞的原意，在他们这里，中国电影才完成了对意识形态神话的 解构，使电影走向了世俗和个人。 在研究过程中，本文采用纵与横、点与线相结合的方法，在纵向上既有美学 史的线性梳理，又有个别导演个别作品的微观分析：在横向上，除了美学分析， 还着重于对背后的文化背景进行研究。本文认为，这是“纪实美学 在中国电影 扎根生长的一个过程，也是中国完成电影语言现代化、树立电影本体意识的一个 过程，它见证了中国新时期的时代发展及其对应的不同文化品格，见证了时代之 于电影的强大影响力。 关键词：新时期，中国电影，纪实美学 u r e s e a r c ho nr e al - s tica e s t h e tic so fc h in e s e m o v e sinn e wp e riodvie si i m a j o r ：a e s t h e ti c n a m e ：w e ns h u nf a n s u p e r v i s o r ：p r o f e s s o r g a ox i a o k a n g a b s t r a c t r e a l i s t i ca e s t h e t i a sr e f e r st ot h ea e s t h e t i c st h o u g h t si nw e s t e r n m o v i e s ，t a k i n gt h et h e o r i e so fh n d r db a z i na n ds i e g f r i e dk r a c a u e ra s r e p r e s e n t a t i o n a st oc h i n e s em o v i e s ，m e a n i n g f u lr e a l i s t i cs p i r i ti s a b s e n tf o ral o n gt i m e m o r e o v e r ，d u r i n gt h ec u l t u r a lr e v o l u ti o np e r i o d ， c h i n e s em o v i e sw e r es t r u c ki n t or i g i dm o d e l sf o r m e db ye i g h tm o d e lo p e r a s ， t h u st h e yw e r eb a r e l yr e d u c e dt op o l i t i c a lc u l t i v a t i o nt 0 0 1 m a r c h i n gi n t o t h en e wp e r i o d ，c h i n e s em o v i e se x p e r i e n c e dah i s t o r i c a lp r o c e s st om a k e u pt h el a c ko fr e a l i s t i ca e s t h e t i c s t h i s t h e s i si n c l u d e sf o u rp a r t st oa n a l y z et h eh i s t o r i c a lp r o c e s s m e n ti o n e da b o v e f i r s t l y ，t h eb r i e fr e v i e wo ft h ec o n n o t a t i o no fw e s t e r n r e a l i s t i ca e s t h e t i c sa n dt h er e a l i s mt r a d i t i o no fc h i n e s em o v i e si s p r e s e n t e d i nt h ep r e v i o u sr e s e a r c h ，t h ed e f i n i t i o no fr e a li s t i c a e s t h e t i c si sl i m i t e dt ot h et h e o r i e so fa n d r db a z i na n ds i e g f r i e d k r a c a u e r w i t ht h ea i mt op u r s u et h ec o m p r e h e n s i v e n e s so ft h ed e f i n i t i o n ， t h ea u t h o rp u tt h er e l e v a n tt h e o r i e so ff l a h e r t y ，v e r t o va n dg r i e r s o ni n t o d i s c u s s i o n m e a n w h i l e ，t h es p e c i a la n a l y s i so nh u m a n i s t i cc o n t e n t so f r e a l i s t i ca e s t h e t i c si sc o n d u c t e d s e c o n d l y ，t h ea u t h o ra n a ly z e s t h e a e s t h e ti c si nc h i n ai nt h en e wp e r i o da n d 1 1 1 s p r e a dc o n d i t i o n o fr e a l i s t i c i t sc u l t u r a lm o t i v a t i o n i no r d e r t oe x p r e s st h et r a u m ac o n s c i o u s n e s si nt h ec u l t u r a lr e v o l u t i o na n dt o r e s c u em o v i el a n g u a g ef r o mi d e o l o g i c a ls y m b o l s ，t h ef o u r t hg e n e r a t i o n d i r e c t o r sa c t i v e l yp u r s u et h er e a l i s t i ca e s t h e t i c ss t y l ei nt h em o v i e c r e a t i o n ，a r o u s i n gt h ef i r s tt i d eo fr e a l i s t i ca e s t h e t i c s i nc h i n e s e m o v i e s t h ea u t h o rc o n s i d e r st h er e a l i s t i ca e s t h e t i c si nt h i sp e r i o da s am o d i f i e ds h o u t ，s i n c ei tb e a r sm o r ei m p o r t a n tm e a n i n go nc u l t u r a l s t r a t e g i e st h a na e s t h e t i c a lp u r s u i t s t h i r d l y ，t h et h e s i si n c l u d e st h ea n a l y s i so ft h ep r o c e s sf r o mr e a l i s t i c a e s t h e t i c sd i s a p p e a r i n ga n dh i d i n g k a ig e ，a st h er e p r e s e n t a tiv ef o rt h e t or e t u r n i n gi nt h em i d1 9 8 0 s c h e n f i f t hg e n e r a t i o nd i r e c t o r s ，e x p l a i n s h i s t o r i c a lc u l t u r ei naf a b l ew a yt h r o u g hm o d e l i n ga e s t h e t i c s ，w h i c h g e n e r a t e st h et e m p o r a r yp a u s eo ft h er e a l i s t i ca e s t h e t i c sd e v e l o p m e n t p r o c e s s n o tu n t i lt h el a t e1 9 8 0 s ，r e t u r n sr e a l i s t i ca e s t h e t i c st h r o u g h t h em o v i e sd i r e c t e db y z h a n gy i m o ua n dn i n gy i n g b a s e do nt h ec l o s e s p i r i t u a lr e l a t i o no ft h ef i f t hd i r e c t o r sa n dr o o t s e e k i n gl i t e r a t u r e ， t h et h e s i sm a i n l ya n a l y z e st h ec o r r e s p o n d i n gs o c i a l 。c u l t u r a lb a c k g r o u n d o fm o d e l i n ga e s t h e t i c s ，e x p l o r e st h ei n t r i n s i cf a c t o ro fr e a l i s t i c a e s t h e t i c sp a u s e ，a n df u r t h e ra n a l y z e dt h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nm o d e l i n g a e s t h e t i c sa n dr e a l i s t i ca e s t h e t i c st a k i n gt h ey e l l o wl a n d a st h ee x a m p l e f o u r t h l y ，t h er e s e a r c ho nt h er e a l i s t i ca e s t h e t i c si nt h ep e r i o df r o m t h el a t e1 9 8 0 st ot h ee n do fl a s tc e n t u r yisa ls os h o w e d t h eg e n e r a l r e a l i s t i ca e s t h e t i c sa n a l y s i si s1 i m i t e di n t on a r r a t i v em o v i e s ，w h i l et h e t h e s i st a k e sn e wd o c u m e n t a r ym o v e m e n ti n t or e s e a r c h t h ea u t h o rb e l i e v e s t h a tt h en e wd o c u m e n t a r ym o v e m e n ta n dt h es i x t hg e n e r a t i o nd i r e c t o r s ，f r o m w h o mt h ec h i n e s em o v i e sc o m p l e t et h ed e c o d i n gp r o c e s so fm y t h i c a li d e o l o g y a n df i n a l l ym a r c hi n t or e a l i z a t i o na n di n d i v i d u a l s ，a r ei na c c o r d a n c ew i t h a n d r 6b a z i n st h o u g h t sb o t hi na e s t h e t i ca s p e c ta n di np h i l o s o p h i c a l a s p e c t t h ea u t h o ra d o p t st h em e t h o d so fc o m b i n a t i o n so f v e r t i c a la n dh o r i z o n t a l r e s e a r c ha n d d o t sa n dl i n e sa n a l y s i s ，i n c l u d i n gt h eh i s t o r yr e v i e w ， m i c r o a n a l y s i so fs p e c i f i cd i r e c t o ra n dw o r ka sw e l la st h eb a c k g r o u n d a n a l y s i s i ti st h ep r o c e s so fr e a li s t i ca e s t h e t i c si nc h i n e s em o v i e s ， w h i c hi sa l s oc o n s i d e r e dt h ep e r i o do fc o m p l e t i n gm o v i el a n g u a g e m o d e r n i z a t i o na n de s t a b l i s h i n gm o v i eo n t o l o g yc o n s c i o u s n e s s i ta l s o w i t n e s s e st h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s e n e wp e r i o da n dc o r r e s p o n d i n gv a r i o u s c u l t u r a ls t y l e ，w h i c hp r o v e st h ep o w e r f u li n f l u e n c eo ft h ep e r i o do n m o v j e s k e yw o r d s ：n e wp e r i o d ，c h i n e s em o v i e s ，r e a l i s t i ca e s t h e t i c s i v 摘要一 目录 第一章纪实美学的概念阐释和中国电影” 写实主义传统 i i i 第一节西方电影纪实美学的形成及安德烈巴赞”5 第二节纪实美学与人道主义关怀1 0 第三节8 0 年代之前的中国写实主义电影1 2 第二章发轫期“第四代刀变调的呐喊 1 5 第一节文革记忆与集体性“伤痕”1 5 第二节理论“恶补”及创作实践1 6 第三节第四代导演的纪实美学形态1 8 第三章消隐与重现 第一节从“反思到“寻根”的文化语境2 5 第二节早期第五代导演对纪实美学的“消隐”2 7 以黄土地和红高粱为例“2 7 第三节中后期第五代的纪实美学转向2 9 第四章从纪录片运动到第六代导演” 3 9 第一节作为先导的纪录片运动3 9 第二节第六代导演的纪实美学风格4 2 第三节个案分析张元、贾樟柯4 8 第四节纪实美学“救赎 的完成式5 5 结语 参考文献 后记 v 6 1 真实性问题是电影发展史上的一个重要话题，电影能够在多大程度上抵达真 实呢? 一个方面，作为- i - j 以视觉艺术起步( 在有声电影之前) ，主要凭借图像 运动来发挥表意功能的艺术门类，电影对表象世界的直观再现契合了“最深的是 皮肤 的现象学原理；另一方面，当事物通过胶片媒介来展现自身时，真实实际 上已经转换成“影子”了，如博德里所说：“它( 电影) 并非一扇一览无余的窗 子，而是一架构造复杂的幻觉制造机器；它运用一系列叙事修辞制造出自然化的 故事，使观众产生那就是现实的幻觉，而忘记了那不过是真实世界的再现( 表 征) 。1 这就是将“真实”作为电影的第一标准，如克拉考尔将电影视为“物质世界 的复原”时，所遇到的一个悖论。西方电影理论家为此纠缠了半个世纪之久，根 据安德烈巴赞的理解，电影诞生和发展的最大动力来源于人们复原与创造现实世 界的愿望，他认为，自发明电影的卢米埃尔兄弟开始，纪实主义的线索就贯穿了 整个电影史。但斯坦利卡维尔在被观看的世界：电影本体论的反思中，也对 这种说法做了关键的修正，他说，真实在所有电影中都扮演着物质基础的角色， 但没有一部电影里真实单单扮演被记录的角色。2 换言之，“现实 和“纪实” 之间的区别在于：现实存在是所有电影素材的来源，而纪实是电影创作一种方式 和宗旨，是一种风格。这也是本文要展开“纪实美学”的讨论之前，所要绕开的 第一个问题。 纪实美学的“纪实 该如何界定呢? 电影学者李显杰认为，“纪实性 包含 四个方面的内容：其一，“纪实性”是针对巴赞、克拉考尔为代表的电影纪录学 派而言的，指电影的“照相本体论”和电影的本性是“物质现实的复原”这一电 影纪录美学理论的核心命题；其二，“纪实性”作为对一种美学特征的概括，具 1 博德里摹本电影机器的意识形态效果外围电影理论文选上海：上海文艺 版社，1 9 9 5 2 转f j i 自游飞，蔡卫世界电影理论思潮第2 版北京：中国广播电视出版社，2 0 0 5 h 9 有风格样式上的普遍意义，是相对于其他风格样式如“表现性”风格样式而言的； 其三，“纪实性”作为一种具体表现手法，主要包括偷拍、抢拍、实景拍摄等具 体拍摄手法，不与蒙太奇相对立；其四，“纪实性 作为电影艺术的特性，应该 指影像的审美物象性，也就是指电影艺术所独具的非它莫属的特性，它既包括电 影艺术在形象塑造上的“纪录性 以摄影机械为工具通过复现现实物象来塑 造艺术形象；又包括电影“艺术”的纪实性对创作主体主观因素的制约、创 作主体实践能力的大小。1 本文对“纪实美学”的概念界定，正是基于以上观点而延展开的。即，“纪 实美学 是中国电影理论界对西方“写实派 电影美学思想的一个本土命名，指 的是以追求真实为导向，经过弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊等西方电影纪录片 导演长期的电影实践和理论探讨，逐步发展、完善，并最终在安德烈巴赞和克拉 考尔的理论中成熟、体系化的一个电影美学。 中国电影根植于中国传统文化土壤之中，具有“皮影戏”渊源，一开始就和 传统戏曲和说唱艺术结合在一起，可以说，中国电影白始便缺乏真正意义上的纪 实精神，在文革期间，更是被束缚在“八个样板戏”的僵化模式之中，沦为“假 大空”的政治教化工具。一般认为，在中国电影自发的传统中没有所谓的纪实美 学，在新时期西方纪实美学传入以后，中国电影创作中才开始出现了纪实美学风 格。 纵观国内对新时期纪实美学的研究，主要是在单篇论文中有所触及，或者散 见于各类电影史著作之中。这种情况主要分为两种： 1 在横向研究上，对新时期三代导演美学风格的“断代 研究。如远婴：远 婴电影的自觉新时期电影创作回顾、戴锦华：斜塔：重读第四代毛殷： 试论九十年代中国纪实性电影的电影形态，李奕明：什么是电影? ( 找 乐) 和( 民警故事) 的电影形态；陈旭光：无名时代的共名想象_ 中国第六代 导演的身份建构及影像流变；郝建：电影影像的本体论从电影到后电影的美 学发生学问题研究，等等。这些文章分别对第四代、第五代、第六代导演的美 学风格进行了分析。 2 对新时期三代导演的纵向研究。如杨远婴的百年六代影像中国关 1 李显杰，电影“纪实性”辨析电影艺术1 9 8 8 ，4 于中国导演的代际谱系研寻、陈旭光：潮涌与蜕变中国艺术电影三十年等 论文；以及周星：跨世纪中国电影艺术传统史评、杨远音，胡克主编新中国 电影5 0 年、史可扬：影视美学教程等著作，在梳理中国电影发展史的过程 中，都对纪实美学的传承有过不成系统的论述。 而较为系统地以“新时期影视纪实美学为主题的论文有如下两篇：陈旭光、 郭涛的纪实的补课与救赎论新时期以来的影视纪实美学潮流( 文艺争鸣 2 0 0 8 年第一期) 和戈双峰：论中国新时期以来纪实风格电影的发展流变( 2 0 0 8 年7 月，内蒙古师范大学硕士毕业论文) 。两篇文章均对纪实美学在第四代、第 五代、第六代导演中“从探索到隐匿再到高举的美学发展过程进行了总结。陈 旭光、郭涛一文以法国学者德鲁兹的“符码化”的理论作喻，将新时期的纪实美 学的发展视为一个对文革时期“超符码化”电影符号的解构与颠覆过程，认为这 是中国电影纪实美学的“补课”与“救赎”，其条理清晰、见解独到，但作为篇 幅有限的单篇论文，它没有触及纪实美学的技术要素，对纪实美学的哲学内涵谈 得也较为有限，话题亦没有拓展至三代导演所处的社会文化语境及其各自的文化 品格。戈双峰的论文将电影美学从时代背景和文化语境中抽离出来，仅着重于叙 事主题、结构、电影语言方面的研究及美学上的线性梳理，同时，他也没有将纪 录片创作纳入研究框架。如前所述，陈旭光着重点是“电影语言的现代化”，而 戈双峰则着重于美学分析，这两篇论文都将议题定在电影艺术和美学演变的内 部。 故而，如何突破前人单篇论文的篇幅局限，同时在上述两篇论文之外独辟蹊 经，寻找创新点，是本文构思的关键。本文的构思主要基于如下几个命题： 首先，本文电影作为- - t - 综合艺术，其美学的发展除了电影自行更新、演变的内 部因素之外，更多地受到传统文化、当下的意识形态、电影制度、产业资本及社 会文化等外在因素的制约，故而，应当适当地从社会外在因素来把握电影美学的 发展。其次，纪录片作为纪实美学理论的最初源泉，要对这个历史进行完整的梳 理和总结，将纪录片创作纳入框架之内进行分析是不可缺少的。再次，纪实美学 最重要的特征是其人道主义内涵，它提供了考量中国纪实美学演变的重要维度， 从中，我们可以更为清晰地见证三代导演不同的文化品格，以及历史在不同时期 赋予艺术家的不同使命。 如福柯所说：重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。电影艺术 自身的发展、不断变化的社会外在因素和独特的行业规则，共同决定了新时期中 国三代导演在影像语言上的不同形态，造就了中国电影在不同时期的不同特质。 本文正是基于以上构思，以纪实美学理论作为主轴，对新时期以来不同时段的导 演运用这一美学思想的不同方式、呈现出的不同姿态进行探寻和研究：一个方面， 更为详尽地梳理出纪实美学在新时期以来中国电影的发展脉络，另一方面，把握 不同时期的电影作者履行社会使命感和道义精神的姿态，让我们了悟历史、政治 等外在因素之于人，之于电影的强大威慑力。 4 第一章纪实美学的概念阐释和中国电影 写实主义传统 第一节西方电影纪实美学的形成及安德烈巴赞 一西方电影纪实美学的形成 英国影评家罗依阿米斯在电影与真实中，按照真实性的差异，“把电影 分为揭示真实的写实主义( 以弗拉哈迪和意大利写实主义为代表) 、模仿真 实的技术主义( 以格里菲斯和好莱坞为代表) 和质疑真实的现代主义( 以 先锋派和个性艺术电影为代表) 三大传统。”1 在写实主义传统中，可以说，一百 多年前卢米埃尔兄弟拍摄的火车到站、工厂大门、水浇园丁，就以大量 的现实场景作为素材，“拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到像 自己一样的生活，或者他们所向往的生活。”2 但电影由天然带有的“写实”向自觉性的“纪实 过渡，并逐步发展成一个 系统性的美学体系，主要经历了以下几位重要的电影艺术家和理论家： 首先是2 0 世纪2 0 年代前苏联电影艺术家维尔托夫。这位未来派的激进导演 将实验电影的理念贯彻到其一生的电影拍摄中，他把摄影机比作人的眼睛，并且 认为摄影机比人的眼睛更真实可信，他强调电影的“高度逼真性，决意要展现 一个“完全由电影摄影机展现的世界 。在实践层面上，维尔托夫倡导远离摄影 棚的实景纪实拍摄，以展现没有面具和化妆的人们，以揭示潜藏在社会表象下面 的真谛。在电影题材上，他拍摄的带摄影机的人表达了深入关照生活的观念， 1 游飞，蔡卫世界电影理论思潮第2 版北京：中图广播电视版 1 ：，2 0 0 5 3 2 乔治萨杜尔世界电影史徐昭，胡承伟，译北京：中国电影a j 版社，l 9 8 1 1 6 5 开始将反映社会、政治生活当成电影的主要目的。 其次是“纪录片之父”费拉哈迪。他拍摄了电影史上公认的第一部纪录片北 方的纳努克，在实践和理论上都对纪实性电影美学的发展做出了贡献。弗拉哈 迪对纪实电影的贡献有二：一方面，他坚持运用长镜头，同时有意识地通过场面 调度来达到真实性的完好体现，这触及到了纪实电影最为基本的技术特点。另一 方面，( ：1 1 3 方的纳努克“将注意力中心从电影制作者转向纳努克和他的因纽特家 族，带来了纪录片内涵的根本性转变 1 。英国纪录片导演保罗洛萨曾将弗拉哈 迪的第二个贡献比喻为爱斯基摩的象牙雕刻：“对于雕刻师而言，一只不成形的 象牙里面早就存在一个艺术品，雕刻师无非是从象牙里释放和解救那个艺术 品而已。 2 换言之，记录电影应该是一个揭示的过程，而非一般意义上的创造， 弗拉哈迪在北方的纳努克中对纳努克的注视，正体现了这种精神，同时也传 达出一个纪实电影导演人道和谦逊的美德。 第三个对电影纪实理论作出重要贡献的是格里尔逊。2 0 世纪3 0 年代，经济 危机给西方国家带来了种种社会问题，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派 提倡一种“解决问题式”的纪录片方法，认为电影不是物质世界的一种反映，而 是铸造现实和赋予社会价值与意义的能动工具。在美学上，格里尔逊认为纪录片 应有三个基本原则：1 、纪录片是取材于真实事件、人物和人物环境的非虚构故 事；2 、普通人在真实的背景中演出他们自己的生活；3 、捕捉原发性自然动作和 生动的语言变化。格里尔逊的美学处在维尔托夫和弗拉哈迪两种风格之间，他反 对维尔托夫“快速影集”式的镜头频繁切换，肯定弗拉哈迪的诗意和对个性的敏 感关注，但他同样将弗拉哈迪的“异国情调选材 斥为不关注现实的“新卢梭主 义”。 1 9 4 5 年，以罗西里尼、维斯康蒂、德西卡为主要代表人物的新现实主义“像 一张网一样洒向战后的意大利电影”，( 巴赞语) 这场电影运动被称为“电影的文 艺复兴”，它将纪实美学深远地推托到电影本体论的层面上。意大利新现实主义 电影的特征主要体现为：反映战争、失业和贫困的内容；对穷人表示同情的纪录 片式的视角；以场面调度、长镜头为主的表现方式；采用自然布景和非职业演员， 1 转引自游飞，蔡卫世界电影理论思潮第2 版北京：中国广播电视 j 版社，2 0 0 5 1 4 5 2 转引自游飞。蔡卫世界电影理论思潮第2 版北京：中国广播电视出版社，2 0 0 5 1 5 4 6 即兴表演，不用分镜头剧本等。意大利新现实主义诞生了两位重要的理论家：柴 伐梯尼和安德烈巴赞。柴伐梯尼是一位编剧兼理论家，他毕生与人合作拍摄了 1 l o 部影片，是新现实主义事业的“先知和最顽强的捍卫者”，西方论者认为：“他 不仅把新现实主义方法加以理论化，而且在意大利乃至全世界公布了改革的原则 和目的他在意大利电影界无处不在的影响力以及他身上散发出的智慧与诗 性的光芒使人相信，他对新现实主义的道德准则与美学规范作出了最精确的诠 释。 1 安德烈巴赞最重要的贡献在于他将纪实美学抬高到了电影本体论的高度，由 此创立了与爱森斯坦和爱因海姆表现主义相对立的纪实主义美学。他的电影是 什么被奉为“电影的圣经 。让雷诺阿说：“正是这个人赋予了电影以无上崇高 的价值。 苏联电影学者c 弗雷里赫评价说：“他的电影观主要来自对意大利新 现实主义的了解他了解的是一个确定的阶段，而得出的规律却是具有普遍意 义的，亦即适用于整个电影艺术，甚至普遍适用于艺术乃至文学”。2 可以说， 巴赞纪实美学对世界电影的影响，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的 一个几乎是绝无仅有的特例。 二安德烈巴赞、克拉考尔的纪实美学理论 巴赞的美学理论散见于以他以摄影影像的本体论、“完整电影”的神话、 电影语言的演进三篇论文为主的1 7 0 0 0 多页的电影评论文字中。国内研究者 从不同角度对他的理论进行了总结，如姚晓漾认为巴赞的理论体系有三大支柱： 摄影影像本体论、电影语言心理学、电影语言进化论。胡星亮则将之总结为“力 求使电影成为现实的渐近线”、“具有审美价值的完美现实图景”、“利用景深拍出 的镜头段落并不排斥蒙太奇 三个方面。3 但作为与表现主义形式美学相对立的 电影美学，巴赞的理论核心在于“纪实 ，而中西方电影理论界对巴赞美学的探 讨，也主要集中在“真实观和“本体论”这两个问题上。 巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想像的 1 洛朗斯斯基法诺1 9 4 5 年以来的意大利电影王竹雅译南京：江苏教育出版社，2 0 0 6 3 7 3 8 2 c 弗雷罩赫电影方法问题世界电影，1 9 9 7 ( 6 ) ： 3 胡星亮函方电影理论史纲北京：中华书局，2 0 0 5 ：2 2 7 2 4 0 7 就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景 。1 为达到这个 标准，他设立了真实的导向性原n - 1 、对象真实。他强调展现事物原貌的“透明性 、暧昧性和题材的直接现实 性。为了把握现实的多义性，电影导演须不事张扬，自我隐匿，成为一个愿意听 从现实指引的耐心读者。巴赞在摄影影像本体论中提出了著名的“木乃伊情 结”，他认为木乃伊体现了人类同时间抗衡的心理，而摄影术的发明则满足了这 种心理：摄影是“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加 以干预参与创造 ，它“完全满足了我们把人拍出在外而单靠机械复制来制造幻 象的欲望”。在这一点上，“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。在外部世界的背 景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影集 镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈 斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从 而激起我的眷恋。 2 基于此，为了能够克服指与所指之间不能绝对一致的缺陷， “力求使电影成为现实渐进线，就要求作者能够最大限度地克制主观因素，忠 于对象本身。 2 、时间和空间真实。巴赞认为电影应当包括真实的时间流程和真实的现实 纵深，所以应当最大限度地使用长镜头代替蒙太奇，用景深镜头、频繁的推拉摇 移及演员进入场景来取代镜头分切。巴赞借用北方的纳努克中的一个重要段 落来阐述他钟爱于长镜头的理由：“在拍摄纳努克追铺海豹时，弗拉哈迪认为最 重要的是表现纳努克与海豹之间的关系，是伺机等待的实际时间。蒙太奇可能会 暗示时间，而弗拉哈迪仅限于为我们展示等待的情境；狩猎的全程就是影像的内 容，就是影像的真正对象。”3 3 、叙事结构的真实。就整体而言，这是一种“本体论上的平等从根本上打 破了戏剧范畴 的结构，是“事件的完整性受到尊重的结构，同时也是一种用 动作的完整细节来替代传统省略法的结构。巴赞认为，纪实美学电影和传统蒙太 奇的不同之处在于，前者的影像指向于事件的具体性和完整性，如同一个“门 ， 而后者的影像语言只是一种暗示符号，如同一个“门把 ，从这一点上说，他虽 1 安德烈巴赞电影是什么? 崔君衍，译北京：文化艺术出版社，2 0 0 8 1 7 2 安德烈巴赞电影足什么? 崔君衍，译北京：文化艺术i 5 版社，2 0 0 8 8 1 2 3 安德烈巴赞电影足什么7 崔君衍，译北京：文化艺术出版社，2 0 0 8 6 1 8 然认同蒙太奇是电影的本性，但“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元 素，蒙太奇应该被禁用”。- 巴赞理论遭受非议的一点在于，他以“真实 为导向构建美学原则，但是却 没有对“真实”进行定义。美国学者汉德逊在对爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的 纪实派理论进行比较时，就指出了这一点，他认为爱森斯坦超越了真实( 超越了 电影与真实的关系) ，而巴赞却没有。而巴赞将摄影和摄像视为能够客观展现世 界的观点，我国学者谷时雨也认为：“巴赞把摄影过程中的局部客观性极其主观 武断地扩展为全局的客观性，这是非常致命的一个关键性硬伤。 2 1 9 6 0 年，德国电影理论家克拉考尔在巴赞的基础上写出了电影的本性： 物质世界的复原一书，该书被认为是纪实主义美学最系统完善的理论著作。克 拉考尔爱憎分明地将电影分为“非电影的 和“电影的”，前者对应的是造型风 格、表现主义，以及文学和戏剧性等因素，后者对应的则是纪实风格，是“物质 世界的复原”。克拉考尔认为“电影的 应该遵循几个原则：其一，电影要倾向 于“非排演的现实”，即电影展现的题材是被发现的，而非排演的；其二，电影 要在“行动中捕捉自然”，记录那些偶然性、随机性的事件和物体；其三，电影 讲究“不确定性”，即电影应该是生活的一页，面对更广泛的现实而开放。克拉 考尔注重体系性建设，他在纪实美学的技术要素上和巴赞相去不远，但他把电影 现实主义理解为不偏不倚地、照相式地描写生活，在否定作者的主观因素这一点 上，他的观点比巴赞更为偏执和彻底。 中国电影理论界自1 9 7 9 年以来使用的“纪实美学 概念，其内涵正是主要 从这两个人的理论衍化而来的，基于以上分析，我们对“纪实美学”的概念界定 如下：1 、纪实美学的根本出发点是尊重事物的原貌，尊重实际时间和空间的完 整，并以遵循表象本身的完整性作为重要宗旨。2 、基于以上出发点，在电影语 言的运用层面：对象上，强调电影题材的直接现实性，用实景拍摄、实地录音取 代人工布景和后期录音；在作者层面，要求导演不事张扬、自我隐匿；在镜头运 用上，少用蒙太奇，尽量采用场面调度、长镜头、长焦景深镜头；3 、在情节和 文本结构上，淡化情节，尽量克服冲突和戏剧性，体现开放式结构。 1 安德烈巴赞电影足什么7 崔君衍，译北京：文化艺术出版社，2 0 0 8 5 4 2 转引自1 三志民，赵楠理解巴赞：摄影影像本体论与纪实荚学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战? 上海大学学报( 社会科学版) ，2 0 0 8 ，( 7 ) ：3 2 9 第二节纪实美学与人道主义关怀 很多时候，真实就是一种力量，甚至于一种武器。和表现主义、蒙太奇将电 影当作一种实验相比，可以说，从弗拉哈迪、维尔托夫开始，纪实手法就在电影 中天然地和人道主义挂钩起来了。 北方的纳努克通过镜头关注纳努克人的生活，反映出“电影是揭示艺术 而非创造艺术 的风格特征，弗拉哈迪“经常因为自己反商业化的制作方法而被 指责为傲慢，而实际上他的做法恰恰反映出人道和谦逊的美德 1 。维尔托夫主 张通过“摄影机眼睛 来揭示潜藏在社会表象下的真谛，他在我们：一个宣言 的变种中说：“我们宣布那些浪漫的、戏剧化的旧式电影已成为垂死的瘟疫。 请远离他们! 挪开你们的目光! 他们在道德上十分危险! 还有传染性! 2 明确地 提出了反戏剧化、反商业化的主张，把纪实当成了电影在道德层面上的“真理 。 以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”藐视好莱坞制片厂的商业电影，格里尔 逊终身关注社会现实题材，住房问题、采煤工作面、烟雾的威胁等电影 实践，对纪实风格上附加了“解决问题式”的功用思想，将电影当成了铸造现实 和发挥社会价值与意义的能动工具。 到了安德烈巴赞这里，纪实美学已经被抬高至电影本体论的层面上，同时， “真实 也和“人道主义、民主 等词汇有机结合在一起，成为一颗硬币不可分 割的两面。 意大利新现实主义诞生于二战后的欧洲，罗西里尼、德西卡等人将摄影机对 准了意大利废墟城市里的人。安德烈巴赞正是从意大利新写实主义作为出发点来 构建其纪实美学体系的，他将关注现实、关注民生的意大利新现实主义视为电影 的典范，而在其中，他又尤其推崇德西卡。巴赞认为德西卡有着和卓别林、弗拉 哈迪一样的“温文宽厚和爱心”，他认为，德西卡对人的这种爱和悲悯“保证了 艺术的真实性，同时保证它的普泛性 。在美学层面上，巴赞高度赞赏了德西卡 在偷自行车的人中的技巧运用：“这种场面调度旨在消除自我，完全保持它 所揭示的现实的透明性这里，没有一个影像没有含义，没有一个影像不在灌 输尖锐得令人难忘的道德真理，但是没有一个影像为此而歪曲现实的本体论的含 1 游飞，蔡卫世界电影理论思潮第2 版j 匕京：中国广播电视 版社，2 0 0 5 1 5 4 2 转引自游飞，蔡卫世界电影理论思潮第2 版北京：中国广播电视出版社，2 0 0 5 1 1 2 1 0 糊性我认为，这正是这部影片富于光彩和内涵丰富之处。影片在双重意义上 符合公正的要求：一是通过对无产阶级的贫困的不容置疑的描述，一是对人类要 求的含蓄和不变的呼吁，而任何社会都有责任尊重这种要求。 1 而正是因为贯彻 了指向“真实、透明性”的美学法则，德西卡以及意大利新现实主义电影才在动 荡不安的世界中，成为“高尚”的最后避难之地。巴赞说：“意大利电影之所以 令人赞叹，并且在西方各国赢得广大有道德教养的观众的欢迎，正是因为影片描 绘现实时所遵循的方向。在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世 界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者 被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描绘的时代中拯 救着一种人道主义。”2 巴赞为人道主义和纪实美学之间设置了这样的一个逻辑关系：导演首先要具 备“爱 和使命感，在此基础上，“通过纪实手法来客观地再现现实这个必要 条件，电影才能成为体现社会道德价值的艺术载体。正是在这个层面上，巴赞宣 称新现实主义“首先是一种人道主义，其次才是一种导演风格3 ，“首先是一种 本体论立场，