（戏剧戏曲学专业论文）花鼓灯与戏曲.pdf

中文摘要 花鼓灯艺术是汉民族所特有的一种民间艺术样式。它流行于淮河流域两岸， 是多种艺术形式的综合体。它既能用舞蹈语汇直抒胸臆，抒发着人类共同的情绪， 同时又包含了戏曲艺术的因素。本文从花鼓灯艺术与戏曲的关系出发来探讨花鼓 灯艺术中的戏曲因素，希望能为花鼓灯的研究扩展出一个更大的空问。全文共分 五个部分： 第一章：叙述花鼓灯的历史渊源。通过对前人在花鼓灯起源问题上的阐述， 提出了花鼓灯起源时间不早于明代的看法，并以巴赫金的“狂欢理论”为指导， 探寻花鼓灯艺术与世界其它民间广场艺术共通的精神内涵。 第二章：花鼓灯艺术与戏曲艺术有着相似的生存环境，在娱乐功能外都附加 了多重社会民俗功能。花鼓灯艺术与戏曲艺术相同生存环境使得两者在表现形式 上有着密切的联系，花鼓灯艺术对多种戏曲剧种都有着直接或间接的影响。 第三章：花鼓灯艺术是集舞蹈、灯歌、小戏于一体的一种艺术样式，在花鼓 灯艺术的舞蹈、灯歌和后场小戏中都包含着戏曲的因素。侧重从花鼓灯表演者的 身份出发，来探讨花鼓灯艺术所包含的戏曲因素的特点。 第四章：从花鼓灯母体中衍生出了新的戏曲剧种推剧。考察推剧形成的发展 过程，能具体而直观的了解花鼓灯艺术与戏曲艺术之间的联系与区别。花鼓灯歌 舞剧的产生是发展花鼓灯艺术的又一种尝试。分析花鼓灯歌舞剧的特点可以对花 鼓灯艺术本身有一个全面的认识。 通过分析花鼓灯艺术与戏曲艺术之间的密切关系，论文试图达到两个目的： 一是将散见于各处的与花鼓灯有关的戏曲资料做一个系统的整理；二是梳理出一 个新的研究花鼓灯艺术视角。 关键词：花鼓灯戏曲 推剧歌舞剧 a b s t r a c t e r h u ag ud e n ga r ti sau n i q u ef o l ka r ts t y l eo ft h eh a nn a t i o n a h t y i ti sp o p u l a r o nb o t hb a n k so fh u a i h er i v e ra n di sac o m p l e xc o m p o u n do fm a n ya r t i s t i cf o r m s i t c a l lb eu s e dt h ed a n c ev o c a b u l a r ys t r a i g h tt oe x p r e s so n e si d e a sw i t h o u ta n y r e s e r v a t i o n ，w h m hi se x p r e s s i n gh u m a n i t y sc o m m o nm o o d t h i sa r t i c l ed i s c u s s e st h e d r a m af a c t o ro ft h eh u ag ud e n ga nf r o mt h eh u ag ud e n ga r ta n dt h ed r a m ar e l a t i o n s h o p i n gt oe x p a n dab i g g e rs p a c ef o rt h eh u ag ud e n gr e s e a r c h t h ef u l lt e x ti sd i v i d e d i n t of o u rp a r t s ： f k s tc h a p t e r ：h u ag ud e n g sh i s t o r i c a lo r i g i n t h r o u g h 嘶g i 璐i nt h eq u e s t i o nt o t h ep r e d e c e s s o ri nt h eh u ag ud e n gt ot h ee l a b o r a t i o n , i ti sp r o p o s e dt h a ti ti s n t e a r l i e rt h a nm i n gd y n a s t yt ot h eh u ag ud e n gt h ev i e w , a n dt h ei s r a e l ia n dp a l e s t i n e h e k k i n g t h er e v e l r y i st h ei n s t r u c t i o n , w h i c hi n q u i r e sa b o u tt h eh u ag ud i n ga r ta n d t h eo t h e rf o l ks q u a r ea r to f t h ew o r l dc o n n n o ne n e r g e t i cc o n n o t a t i o n s s e c o n dc h a p t e r ：h u ag ud e n ga r ta n dd r a m aa r th a v et h e s i m i l a rs u r v i v a l e n v i r o n m e n t a l la t t a c h e dt ot h em u l t i p l es o c i a lf 0 1 kc u s t o mf u n c t i o na n dt h e e n t e r t a i n m e n tf u n c t i o n h u ag ud e n ga r ta n dt h ed r a m aa r t ss a m es u r v i v a l e n v i r o n m e n te n a b l e st w ot oh a v et h ec l o s er e l a t i o ni nt h em a n i f e s t a t i o n , h u ag ud e n g a na l lh a st ot h em a n yk i n d so f d r a m a sd i r e c to rt h ei n d i r e c ti n f l u e n c e t h i r dc h a p t e r ：h u ag ud e n ga r ti st h ec o l l e c t i o no fd a n c e t h el a m ps o n g , t h ef o l k d r a m a i nt h eh u ag ud e n ga r td a n c e ，t h el a m ps o n ga n di nt h ew i n g sf o l kd r a m aa l l c o n t a i nt h ed r a m af a c t o r t h es t r e s se m b a r k sf r o mt h eh u a g ud e n gp e r f o r m e r ss t a t u s ， d i s c u s s i n gt h ed r a m af a c t o rc h a r a c t e r i s t i cw h i c hh u ag u d e n g a r tc o n t a i n s f o u r t hc h a p t e r ：t h en e wd r a m ak i n do fd r a m a , t u i j ud r a m a , i sg r o w nf r o mt h e h u ag ud e n g t h ei n s p e c t i o na b o u tt u id r a m ad e v e l o p i n gp r o c e s s ，c a nb ec o n c r e t e a n dd i r e c t - v i e w e du n d e r s t a n d i n gh u ag ud e n ga r ta n dt h ed r a m aa r tr e l a t i o na n dt h e d i f f e r e n c e t h eh u ag ud e n gs o n g - a n d - d a n c ed r a m ap r o d u c t i o nd e v e l o p st h eh u a g u d e n ga r ta n o t h e rk i n do fa t t e m p t t h ea n a l y s i sh u ag ud e n gs o n g - a n d d a n c ed r a m a c h a r a c t e r i s t i cm a yh a v eac o m p r e h e n s i v eu n d e r s t a n d i n gt oh u ag ud e n ga r ti t s e l f t h r o u 曲t h ea n a l y s i sb e t w e e nh u ag ud e n ga r ta n dt h ed r a m aa r tc l o s er e l a t i o n ， t h ep a p e ra t t e m p t st oa c h i e v et w og o a l s ：o n ei st or e o r g a n i z eh u ag ud e n gm a t e r i a l r e l a i n gt od r a m a ，t w o ，t om a k ean e wr e s e a r c ha n g l eo fv i e wo fh u ag ud e n ga r t k e yw o r d ：h u ag ud a n g t r a d i t i o n a lc h i n e s eo p e r a t u id r a m a s o n g - a n d d a n c ed r a m a i i i 独创性声明 本人芦明所呈突的学位论又是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得定f 数次救其他教育规构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贾献均 已在论文中作了明确妁说明并表示谢意。 学位论文作孝签名：，孝易希签字旺期：2 口d 占年，只宕日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解定散文警有关保留、使用学位论文的规定， 有权保留并向匡家有关部门或枧构送交论文的复印件务磁盘，允诲论文被查阅和 借阅。本人授权霰徽每以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在船密后适周本授权书) 学位论文作者签名： 聿勿备 。导师签名 签字日期：2 ，口6 年， 学位论文作孝毕韭去向： 工作单位： 通讯地址： 目日 签字b 赣：7 痧6 每s 茂 f h 电话： 邮编： 引言 学者对花鼓灯的研究现在还仅仅处于开创阶段。虽然有了一些花鼓灯的专著 和介绍花鼓灯艺术的文章，如：中国花鼓灯艺术、怀远花鼓灯、花鼓灯、 安徽花鼓灯、州来古今之三风台花鼓灯专辑等专著和驰名艺坛的“小 金莲”记花鼓灯艺术家冯国佩、从花鼓灯的保护探讨非物质文化遗产保护 机制体系的构建、对我省花鼓灯艺术发展的思考独具特色的豫南民间歌舞 “花鼓灯”等文章，但多是把花鼓灯艺术作为一个对象来进行描述性的解释。 花鼓灯研究即使是对花鼓灯艺术的一些基本问题也还尚未达成一致的意见。例 如：对花鼓灯艺术所包含的内容，就有不同的解释。 中国百科大辞典说：“花鼓灯是中国汉族的一种民间舞蹈。流行于淮河 两岸。以怀远和风台为中心，形成风格不同的两大流派。常在春节至元宵节间活 动的集体性民间舞蹈。”o 中国音乐辞典中对花鼓灯是这样记载的：“花鼓灯，民间歌舞，流行于 安徽淮河两岸的怀远、蚌埠、风台、凤阳及河南南部等地。河南称地灯。花 鼓灯有歌有舞有小戏。”o 在对花鼓灯的流行区域进行实地的考察中发现，当地的 民众把节日庙会时“踩街”的很多项目如“龙灯”， “小车子灯”、“早船灯”、 “花挑子”、“高跷”以及已失传的“锣鼓棚子”等都叫着花鼓灯。 花鼓灯艺术有着巨大的包容性，呈现出丰富的研究内容，也正是花鼓灯艺术 的这一特点，使得对花鼓灯的研究可以从多角度展开。现在对花鼓灯艺术的研究 才刚刚开始，探讨戏曲与花鼓灯关系的专著和文章还尚未得见，因此，在花鼓灯 ，艺术的研究中懂得如何取舍就显得比选择范围和角度更重要。有鉴于此，从戏曲 的角度来研究花鼓灯，本身就对花鼓灯的研究有开拓性意义 中国酉科大诃典 编委会：中国百科大词典 ，第6 1 0 页，华夏出版社，1 9 9 0 中固音乐辞典 箱辑部：中国音乐辞典 第1 6 9 页，人民音乐出版社，1 9 8 5 耗鼓船s 戏曲 第一章花鼓灯艺术的历史渊源与主要特征 第一节花鼓灯艺术的历史渊源 花鼓灯艺术是汉民族所特有的一种民间艺术，它流行于淮河两岸的广大乡村 地区。花鼓灯艺术有着雇河流域独有的民间地域文化的特征，是准河流域普通民 众创造的一种艺术样式。每逢节日庙会、农闲时节，当地民众都会手拿绸扇，身 系绸带，在一阵阵花鼓灯锣鼓的伴奏声中载歌载舞，表达着他们自己的喜怒哀乐。 花鼓灯艺术在发展过程中自然形成了“三大流派”，即人们所熟知的以颖上、风 台、怀远三地为中心的花鼓灯流行区域。三地的人们用自己的艺术感受来舞动着 花鼓灯、发展着花鼓灯，并形成了具有本地特色的花鼓灯艺术风格。因为花鼓灯 艺术产生于社会阶级的底层，过去虽然曾经在广大民众中广为流传，但很少有专 人去记录和研究，花鼓灯艺术只是在铿锵的锣鼓声中默默地生存着。随着时间的 推移，作为民间艺术的花鼓灯在当代越来越体现出它固有的艺术魅力，人们开始 给他以关注和重视。但由于资料的缺乏，人们对花鼓灯起源问题上的解释不一， 在起源的时间问题上的认识是相差甚远。目前关于花鼓灯起源的说法大致有以下 几种： 远古说。怀远揽胜从歌伴舞的形式认为花鼓灯起源于远古时期。它说： “花鼓灯起源于何时，今已无从考。但从诗经击石拊石的诗句中可以探 知，早在石器时代，先民们便以石为乐器伴歌伴舞了怀远涂山东麓滨淮处原有 二石各径三丈余，叩之音如锣鼓，日锣鼓石似可为证。”o 夏代说。淮南灵光一书认为花鼓灯起源于夏代，认为花鼓灯艺术的产生 是“为了感激大禹治水的恩典，于旧历三月二十八日( 即大禹的生日) ，在河边 玩灯，如火如茶，通宵达旦，以后每年如此。”o 也有人认为花鼓灯可能起源于唐代根据是“我国古代的歌舞称为合生，最 于霄，汤雨，怀远揽胜 第8 2 页，中国旅游出版社1 9 9 2 协局久寅徐阖青t 准南炙光 第7 4 贞京华出版杜1 9 9 5 2 第一章花鳗赶岂末的珊史锶源与i 萎特符 早始见于唐中宗时代。特别是演员即兴创造歌词，在汉族的民间歌舞中，目前， 只有花鼓灯还保留着这一特点。”。 花鼓灯的起源地之一的风台县编的介绍花鼓灯的州来古今之三风台花 鼓灯专辑一书中更肯定的说：“我们认为：风台花鼓上丁可能起源于宋代，其理 由是：( 1 ) 葛士静先生在怀远花鼓灯一书中引用风台县志的记载：“花 鼓灯历史悠久，宋朝时代就流行于凤台、怀远一带”。( 2 ) 1 9 6 0 年，凤台县编修 的凤台新志，在大量收集口碑资料的基础上再次认定：“花鼓灯又叫红灯、故 事灯、历史悠久，从宋朝起就有了花鼓灯。主要流行在凤台、怀远、颖上一带， 是一种优秀的民间舞蹈。”o 有人认为花鼓灯起源于清代。根据是同治年问浏阳县志载：“晴日缘村 喧舞，杂以金鼓，主人燃爆竹剪红帛迎之为乐，又有服优场男女衣饰，暮夜沿门 歌舞者曰花鼓灯。” 从远古说开始，经历有夏代说、唐代说、宋代说，直到清代，前后相差数千 年，说明花鼓灯的起源问题是一个非常复杂的问题。花鼓灯曾是包含着歌、舞、 戏等多种艺术形式的混合体，仅花鼓灯的舞蹈动作就吸收了武术、杂技、劳动生 活等各方面的内容。内容的广泛性必然带来问题的复杂性，因此，在对花鼓灯的 起源问题的探讨之前，首先要对花鼓灯本身来做一个简明的解释。 首先，在花鼓灯历史发展过程有一个非常重要的分期，即解放前的花鼓灯艺 术与解放后的花鼓灯艺术。这两种花鼓灯艺术虽然有着明显的继承关系，但却有 着截然不同的内容。我们今天了解的花鼓灯艺术是解放后的花鼓灯，基本上是从 舞蹈的角度来说的，指的是经过解放后一些专业人员对解放前的花鼓灯经过加工 改造过的花鼓灯，准确的说应该叫花鼓灯舞蹈艺术。不管从舞蹈人员、舞蹈目的、 以及舞蹈动作本身都有着与解放前的花鼓灯艺术有着质上的区别。从某种意义上 说，今天我们所看到的现代意义上的花鼓灯舞蹈应起源并形成在1 9 4 9 年后。但 这不是本文所讨论的内容，本文所解释的是解放前在民间的原生形态花鼓灯艺术 的起源 其次，因为原生形态的花鼓灯艺术是由多种艺术元素组成，那么寻求它的起 安徽花鼓灯组委会编：安徽花鼓灯 第6 页，皖出版准印字za 9 00 4 8 ，1 9 9 0 政协凤台县文史资科研究委员会风台县文化局编i 州来古今之三风台花鼓灯专辑 第1 3 页， 安徽省内出第( 9 0 ) 0 0 1 号 耗鼓起与戏曲 源必然会遇到以下的问题：是在众多组成元素中抽出某一或主要元素来探讨它的 起源问题呢? 还是在综合考虑各组成元素的结合情况后来考虑起源的问题? 其 实，不管是从单一元素还是综合考虑，实质上都是探求花鼓灯艺术本质特征的问 题。从花鼓灯艺术的历史发展束看，花鼓灯艺术中的舞蹈元素无疑是花鼓灯艺术 的灵魂，解放后的花鼓灯舞蹈几乎成了花鼓灯艺术的唯一组成元素。因此，本文 也将以花鼓灯舞蹈作为研究花鼓灯起源的一个主要依据。 虽然历史上有关花鼓灯艺术的资料记载很少，但花鼓灯艺术发展的本身却给 我们留下研究其起源的踪迹，花鼓灯艺术这种文艺样式有着非常明显的地域胜， 它基本上流行在以安徽风台、怀远为中心的淮河两岸。因此，可以从其舞蹈的独 创性、地域性，及花鼓灯的内部组成三个方面来探讨其起源问题。 首先从舞蹈的角度来探讨花鼓灯艺术起源的问题。 我们刚才已经说过，今天我们所了解的花鼓灯艺术基本上是以舞蹈的形式出 现的。但是，我们同时也要分清，舞蹈的起源和花鼓灯舞蹈的起源是两个不同的 概念，它们应是一般与特殊的关系。我们不能把舞蹈的起源等同于花鼓灯舞蹈的 起源，正如人是动物，但动物的起源并不等于人的起源一样。因此，要了解花鼓 灯舞蹈的起源就要先了解花鼓灯舞蹈所独有的风格特征。花鼓灯舞蹈的特点可以 概括为四句话“重心靠右后，走路腰晃扭。脚下梗住劲，传神靠眼瞅”，o 这是花 鼓灯舞蹈区别于其他的舞蹈造型的独特之处。如果舞蹈动作的造型没有这种特 征，我们可以说，这种舞蹈不叫花鼓灯舞蹈。而花鼓灯舞蹈这种风格特点，追根 溯源是来自花鼓灯舞蹈中扮演“兰花”的男演员对过去女性用小脚走路的模仿。 是男演员脚穿模仿“三寸金莲”的“木跷”，由于脚踩“木跷”小腿收紧，膝不 打弯使得短距离的前进步有着一股“梗劲”，在拐弯或跑场中透着一股“溜劲”， 由于站立不稳当静止造型时，又需主力腿和动力脚交叉支撑着地，当身体重心后 移时，自然形成“前点步”的步态，腰部放松一边顺势自然单出胯又形成了“三 掉腰”( 三道弯) 的姿态。 如果说远古舞蹈起源于对自然与劳动生活的模仿，那花鼓灯舞蹈的起源可以 确定为是对一特定群体的行动姿态的模仿。也就是说没有古代女子的缠足，就没 有今天的花鼓灯的舞蹈。据中国情色文化史结合陶宗仪的南村辍耕录中 安徽花鼓灯组委会：安徽花鼓灯) 第8 页皖出版准印字；a9 00 4 8 第一章花鼓灯岂术镌瑰史濑潦s i 璺特征 缠足部考证认为：“较普遍认为女子缠足是始于南唐，南唐李后主有宫嫔窗娘， 纤细善舞，乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，网带缨珞，中作品色瑞莲，令以帛 缠足，屈上作新月壮，著素袜行舞中，回旋有凌云之态，这就是中国妇女缠足的 起源。”。同时南村辍耕录中指出：“元丰( 宋砷宗年号) 以前犹少裹足，宋 末遂以大足为耻。”从花鼓灯艺术中的舞蹈动作是对古代中国女性裹脚后行走动 作的模仿这一事实来看，我们可清晰的看出，从花鼓灯舞蹈的特征来说，花鼓灯 舞蹈的产生应不会早于宋末。 二从花鼓灯的疽行区域束看，花鼓灯魔行于淮河流域的颖上县、风台县、 怀远县、淮南市、蚌埠市为中心的二十多个市县，而其流行区域在过去曾属于风 阳府管辖。提起风阳就不得不提明代开国皇帝朱元璋，朱元璋就出生在风阳。风 阳做为反元首领的老家，元王朝当然不会放过。据史料记载：元朝末年，天下大 乱，元军曾七洗l 临濠( 朱元璋的出生地风阳) 。千里长淮土地荒芜，人烟稀少， “民多流亡，十室九空”。于是在朱元璋建立起明朝的政权后，便开始了大规模 的移民运动。洪武二十二年徙迁江南民十四万户于风阳。洪武二十二年又徙杭、 温、苏、松诸府民于风阳。洪武至永乐年问，明政府曾九次从山西南部太原、平 阳二府移民集中到洪洞县后，送往安徽风阳府。从以上的史料看，由于特定的时 代原因，凤阳地方的文化史在明代是有一个明显的分界。 另外，风阳在南宋初就一直是处于兵慌马乱之中，如光绪风阳府志卷四 兵事篇中记载：“隆兴二年，冬十月金人陷濠州。”o 另“开禧元年，金泰和六年：十一月濠州安丰军及边屯皆为金人所破。十二 月金人白淮南退师留一军驻濠州”o 花鼓灯艺术的流行区域正好在明风阳府的辖区内，因此，从花鼓灯的地域性 的特点我们可得出，花鼓灯的起源时间不应早于明代 三、另外，据“颖上县的一些老艺人回忆，当时民间文艺形式汇集一起，摆 成很长的队伍。最前面抬着城隍神，像上罩着黄罗伞，后面接着龙灯、狮子灯、 马灯，最后是花鼓灯早期的花鼓灯是由十几个青少年拌成兰花和鼓架子，跑几 个图形，对玩一些简单的身段、动作、唱几段民歌。后来，花鼓灯的表演越来越 刘达临；中国情色文化史 第4 5 1 页，人民日报出版社2 0 0 4 中国地方志集成安徽府县志辑之光绪风阳县志 ，第9 0 页，江苏古籍出版杜1 9 9 8 中周地方志集成安徽府县志辑之光绪风阳县志第9 3 页，垃苏古籍出版社。1 9 9 8 5 花鼓灯与戏曲 丰富，于是脱离红灯队伍而单独表演，大场上的岔伞就是有红灯队伍最前面的 黄罗伞演变来的。”。这条资料可以帮助我们解决很多疑问： 首先，我们可以知道花鼓灯的形成确实是有目的的。它曾是城隍出巡队伍的 一分子，并且是有证据的，它明确指出花鼓灯的岔伞就是黄罗伞演变末的。当然 它为我们了解花鼓灯的起源提供了重要线索，因为了解了城隍出巡的形成就等于 花鼓灯的形成时间。据中国诸神研究考证：“为城隍神建庙始于三国东吴赤 乌二年( 2 3 9 ) ，为城隍神像始于唐而定于宋，明代朱元璋封城隍神以“公、 侯、伯、予、男”不同爵位，后又废去封号，只称各州府县城隍之神，并下令毁 掉塑像，还规定新官上任，必须到城隍庙向神宣誓忠于职守，明成祖朱棣时，又 恢复了城隍神塑像，至清不变。”密另外续文献通考群祀考三记载：“洪武三 年，诏天下府子州县立城隍庙，其制高广各视官署正衙，几案皆同。置木主，撤 塑像，取其泥涂壁，绘以云山。”结合这两份材料看，城隍出巡最早也应在明代 建立后。同时，由于城隍出巡中的城隍是木主，才会给城隍出巡仪式出现产生可 能，毕竟城隍出巡是每年都要做的事，泥做的塑像是很容易被碰坏的。那么由此 我们也可得出花鼓灯的产生应不早于明代。 通过以上几个方面的论述，我们可以得出，花鼓灯的起源应该有一个从娱神 转而变为自娱及娱人的过程。它的产生时间不会早于明代。当然，本文主要是从 舞蹈的角度束探讨花鼓灯的起源时间，如果从花鼓灯的音乐、灯歌等的角度或从 与庙会节日的关系来研究可能会有不同的看法，本节的观点仅是个人的一家之 一 口 第二节花鼓灯艺术的狂欢精神 花鼓灯是我国汉民族特有的民间文艺样式。根据中国民族民间舞蹈集成一 安徽卷记载：“花鼓灯是安徽流传最广，参与活动的人数最多，影响最大，最 丰富多彩的一种民间歌舞艺术。”民间的花鼓灯艺术经历过从娱神到自娱及娱人 的演变过程。在民间，花鼓灯艺术受着普通民众的喜爱，他们把自己的喜怒哀乐 安徽省文化局花鼓灯研究班编；安徽民间舞蹈花鼓灯第i 页上海文艺出版社1 9 8 0 郝铁川；中国诸神研究 第1 9 9 页，上海古籍出版社2 0 0 3 6 第一章花鼓龆岂术的功史嵇 l 撩与主婺特征 融入到了花鼓灯艺术中，花鼓灯艺术无疑表达了普通民众的精神世界。普通民众 的生活是整个人类历史的基础和主体，花鼓灯艺术应该有着与世界其它民族人类 社会低层民众共通的文化心态和相同的精神内涵。本文以解放前原生态的花鼓灯 为研宄对象来闻释其所包含的精神实质。 在过去，花鼓灯的演出是没有功利性的，人们把花鼓灯的演出亲切地叫“玩 灯”。尽管玩花鼓灯的社会地位很低，死后都不准埋进祖坟地，但当时不管是演 花鼓灯的还是看花鼓灯的都表现出一种疯狂的痴迷。当时组织花鼓灯演出的叫 “灯头”，有些并不富裕的灯头为了玩灯倾家荡产也在所不惜。安徽花鼓灯中 记载：怀远县有户中农兄弟三人都喜欢玩灯，因为当灯头把家里八、九亩地都卖 光了。也有的灯头白天扛活当长工，晚上组织玩灯。o 而演员喜爱花鼓灯已到了 忘我的境界，如风台县花鼓灯艺人王学立。未婚妻的父亲认为玩花鼓灯下贱。以 罢亲相威胁。王学立却唱出这样一首花鼓歌： 。不叫玩灯偏玩灯，玩的亲家不上门，玩的丈母娘不把女婿叫，大舅子 不把妹夫称老丈人恼的要罢亲，你要罢亲就罢亲，不跟你罢亲是龟孙，情 愿罢亲也要玩花鼓灯”。 玩灯的如此，看灯的也表现出极大的热情。每逢节庆玩灯的时侯，欢腾的花 鼓灯锣鼓声吸引着四邻八村的人去观看，他们经常从方圆十里八里的乡村赶去看 演出，老人走不动就坐上架子车，由儿孙们拉着去看，小孩走不动就由大人背着 去看。群众中流传着“花鼓灯一响，粑粑贴到屁股上”是说已在做饭的人听到 花鼓灯的锣鼓响，急忙伸头张望，急的没把粑粑贴到锅里，却顺手贴到了屁股上 的慌张情景。o 当我们联系世界其它的民族的一些全民性的娱乐活动来看的时候，其它民族 的普通民众也都有着相似的宣泄情感的全民性的活动。人们不禁要问：这种全民 性的娱乐活动背后隐藏着怎样的精神内涵? 以及不同民族之间的民间娱乐活动 中是否表现出相通的精神实质? 尼采在悲剧的诞生一书中提出了一种对传统 规范本能反动的“酒神精神”，认为酒神所代表的是意志的世界，是酣醉的、兴 奋的、冲动的世界。我们发现在花鼓灯欢愉的背后有和尼采提出的酒神精神有着 安徽花鼓灯组委会：安教花鼓灯) 第1 8 页皖出版准印字。 9 00 4 8 安徽花鼓灯组委会：安徽花鼓灯第1 7 页皖出版准印字。a 9 00 4 8 政协风台县文史资科研究委员舍：风台县文化局编州来古今之三风台花鼓灯专辑 ，第1 2 4 页， 女破省内出第9 0 ) l 号 7 耗鼓灯与戏曲 相似的冲动，表现出一种非理性的“狂欢精神”“所谓狂欢精神，一般是指在传 统的节日或其他庆典活动中，人们表现出一种放纵的、显示人的自然本能的、突 破现有社会规范的行为方式。这种行为方式通常充分地表现在世界各地的狂欢节 上故被称之狂欢精砷”。巴赫金关于“两个世界”的划分无疑是对狂欢猫伸最 重要的阐述。在他看来“中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严 肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级次序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、 虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满 了对一切神圣物的亵虞和歪蓝，充赢了同一切人一切事的随意不拘的交往。”【2 】 而花鼓灯从形式到内容同巴赫金所描述的狂欢世界有着本质的相似。下面具体来 看花鼓灯是如何对传统进行颠覆的。 在花鼓灯表演中表演者男的称“鼓架子”，动作粗犷有力，多筋斗、武技； 女的叫“兰花”，手执手帕、扇子作舞。花鼓灯舞蹈表演中所具有的动律特征， 在很大程度与舞者脚穿“寸子”( 木制小鞋使脚跟离地) 模仿裹足女子走路有关。 在民间花鼓灯的表演中，兰花是由男子扮演的。当几十个男子模仿裹足女子扭着 臀部一本正经地跑着“大场”的时候，当男兰花真象个小脚女子模样，扶着鼓架 子颤微微地唱着情歌的时候，我们仿佛看到了一切宏大主体皆被戏仿。往日仰视 的威严变得渺小了，一切神性圣殿皆在笑谑中坍塌。“唐明皇帝打黄伞，万岁洪 武把头包，文武百官锣鼓敲”。凭借着诙谐的特权，人们蔑视官方的常规，故意 破坏各种语言规则，如礼节、客套尊卑之别，由此摆脱了它们的束缚。皇权是他 们最高的权力，明显这里把皇帝拉进花鼓灯的队伍是消解皇权中那令人敬畏的权 威的一面，让官方绝对的永恒的似乎是亘古不变的权威次序瞬间被催毁。男女可 以自由地表达各自内心的感情： 。 。锣鼓一打脆生生，一奔子跑上干妹门手扶栏杆高声叫，叫声干妹快 开门，门外等坏知心人” 在这个世界里，人们摆脱了占统治地位的真理和现有的制度，取消了一切等 级关系、特权、规范和禁令；在这个世界里，没有演员与观众之分，一切按照狂 欢节自由的规律生活；在这里，人回归了自身，按照自身本来的面目生活。正如 巴赫金郑重地指出“狂欢式这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。 这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人( 切全卷入 钨一章拖教露艺术的瞬史嚣l l 潦号i 要特征 自由而亲昵的交往) ；他为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反 对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔：而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更 替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来。狂欢式世界感受正是 从这种郑重其事的官腔中把人解放出来。”4 狂欢化的精神实质是民间文化的一个主导精神，核心是表现人的自由，平等 的天然权力，体现一种民众与上层力量的角色互换。在广场上狂欢的人们不分尊 卑、贫富和老少自由接触，形成非狂欢节生活中不可能有的既有理想又有现实的 人与人之吲的交往，产生一种独特的狂欢节的世界感受。这种感受是一种超越日 常生活秩序和禁令及程式化和教条化的全新感受。当我们从巴赫金的思想启发下 重新认识到花鼓灯这种民间艺术的价值时，也同时认识到作为中国民间艺术之一 的花鼓灯除了具有与欧洲的狂欢化文化现象有相同之处外，也有着自己的民族特 色。中国民众在狂欢时宣泄最多的部分，是对扼杀人性束缚的抗争。中国封建社 会有着太多对人的本能的规范，民众对自由的渴望有着比西方更强烈的感受。春 秋时子贡参加酬谢农神的蜡祭之后，发表观感说：“一国之人皆若狂”( 礼记正 义) 正如钟敬文在建设中国民俗学派中指出的中国封建统治有很长的历史， 两性禁锢是比较厉害的，但在农闲的时候“每逢狂欢的节令，这种禁锢就会松弛 了，甚至有时还可以被冲破。过去，在乡下，女子平时是不出门的，但到了元宵 节，男女老少都出去了。这时，有些浮荡子弟混杂在人群里面，做出一些不太规 矩的举动，但总的说，平常很严厉的社会舆论这时就要宽松得多。”o 在花鼓灯演 出的日子，虽然有“好女不看灯”的禁令，但大姑娘小媳妇仍然走出家门，表达 出自己对自由平等社会渴望的愿望和社会理想。在花鼓灯的舞蹈中大量的是表现 男女之间相互嬉戏的内容。如情绪舞抢扇子：这是“兰花”和“小鼓架子” 的双人舞，主要通过抢扇子的情节内容，用逗趣，诙谐的语言来表现男女之间的 感情和生活情趣。另外大量的情歌也表达了对封建婚姻制度的不满。反映出青年 男女自由追求美好婚姻的理想。如： 。半夜起来想干哥，睡在牙床滚着哭夜深人静无人问，枕头哭湿大半 个” 巴赫金：i 陀恩妥耶夫斯基诗学问题，第2 2 1 页，三联书店1 9 9 8 钟敬文；建立中国民俗学派 ，第1 5 5 页，最龙江教育出版社，1 9 9 9 9 花袋灯s 戏曲 当然，| 下是因为中国传统礼教对人性束缚的巨大力量，把人的正常的情感因 素压缩到了最低限度，人性中的本能驱动力对中国传统文化中道德、法律习惯等 规范束缚的反叛在表现形式上也有自己的特点，从而显示出中国的狂欢精神与西 方狂欢精神的不同。这里以一首花鼓歌为例： “叫我唱歌我唱歌，思来想去唱什么? 要唱荤的挨人骂，要唱素的滋味 薄。捧碗鸡丝下面条，有荤有素敬哥哥” 从这罩我们可以看到了本能与规范的冲突之间一种无奈的调和，花鼓灯这种 民间文艺样式虽然表达出民众内心本能的一种狂欢精神，但远没有表现出西方狂 欢节上那种无拘无束的自由与放纵。我们可以从三个方面来看花鼓灯所表现出的 这种调和性： 一、从花鼓灯的歌词所表达的思想内容看。在花鼓灯的歌词中有着大量与 那个时代上层社会的信仰与规范相协调的地方，很多内容不是对人性的张扬而是 对人的本能冲动的规范，即使在表现情歌里，大量的也是如： “未曾张口泪盈应，越思越想越伤心，今年才够十八岁，暴症夺走俺郎 君三月新坟草未青，长夜难眠伴孤灯”等这种哀怨，无奈的情感表达 二、从舞蹈动作所表现的内容看。“小花场”是最能宣泄人的内心本能冲动 的环节，但不管是抢板凳抢手巾等一些双人舞，还是如盘鼓中“兰花” 和“鼓架子”这样的男女舞蹈造型和技巧的表演，男女之间仅保持在试探和挑逗 的层面上。仿佛他们在放纵自己情感时上空总有个道德的规范在约束着他们。同 时当我们想到过去的“兰花”是由男子扮演的时候，这更让我们认识到这种放纵 只能仅停留在精神世界的幻想中 三、从花鼓灯的表演程序看。花鼓灯主要表演程序有大场( 即群舞) ：主要 是“伞把子”指挥全场跑队行：小场：包括坐楼歌( 兰花与鼓架子围绕所谓的“下 楼”与“不下楼”之间一场饶有风趣的对唱。) 、双人舞、三人舞、盘鼓( 由两人 以上的舞蹈造型和技巧表演的总称) 和后场小戏：由兰花、鼓架子两人或三人表 演的、有情节的或带有简单戏剧性的对唱或生活小戏。三部分组成。据颖上的一 些老艺人回忆，过去春节时玩灯的规模很大，各种民间文艺形式汇集一起，摆成 很长的队伍。据安徽文艺志记载： “抬着城隍神像，像上盖一把黄罗伞下面接( 玩) 龙灯、狮子灯、马灯， l o 第一章花鼓灯岂术靛掘史麴潦s i 蛰特征 最后是花鼓灯。” 以后花鼓灯从游行队伍中分离出来，成为独立的表演样式，但“大场”的队 形表演始终是花鼓灯的主要表演形式，据考证，大场的队形表演是模仿古代军队 训绔时的操练队形，表现的是一种威严、规范和肃穆。从花鼓玎的表演程序看我 们很容易发现一个有趣的现象：人们的行为、举止和情感是渐渐从“第一世界” ( 大花场) 过渡到“第二世界”( 小花场、后场小戏) 。在这里，规范与自由在得 到了一种奇怪的统一，道德与本能在不可能中得到了共生。 按照程正民在巴赫金的文化诗学中分析，巴赫金有关狂欢概念的论述是 分层次的：一是节日狂欢。这就是巴赫金所说的“第二种生活”。他通过外在形 式体现出一种内在精神民众狂欢式的世界感受二是文学狂欢化。就是把狂 欢节所体现的狂欢式的世界感受用艺术形象的语言表现出来。三是意识形态狂欢 化。既巴赫金所说的要把狂欢节所体现的狂欢式的世界感受转移到高级的思想精 神领域。西对照花鼓灯所表现的狂欢精神可以看出；花鼓灯艺术这种民间文艺样 式仅是规范意识下的本能反映，属于狂欢概念中的第一个层次。同时由于传统规 范的强大，以及受中国传统民族文化思想的特点的影响，这种狂欢精神的表现是 和上层的规范思想交织在一起的。表现出一定的妥协。从以上我们可以得出，虽 然狂欢精神是一种人类共有的精神现象，东西方的狂欢化现象有着共同的精神内 涵，但在花鼓灯艺术中又表现出同其他民族不同的特征。 程正民：巴赫金的文化诗学h 第2 5 0 页。北京师范大学出版社。2 0 0 1 花鼓灯与戏曲 第二章花鼓灯与戏曲的关系 第一节花鼓灯与戏曲生存环境的相似性 丹纳说：“环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类：环境只接 受同它一致的品种而淘汰其余的品种：环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的 品种发展。”o 戏曲艺术从降生到成长，一直备受统治阶级和正统文人的歧视，上 流社会对戏曲的冷遇，使得戏曲在传统文化之“塔”中一直居于较低层位。尽管 有些“肉食者”也曾将戏曲搬如宫廷，供达官贵人淫乐之需。“但就总的情况而 言，戏曲与上流社会的关系一向相当疏远，与下层劳动群众的关系则较为亲近。 戏曲的基本观众是基本上不识字的愚夫愚妇，是他们提供了戏曲艺术发展物 资基础和精神动力。戏曲创作人员决大多数是怀才不遇的寒士，他们虽然被 称为才人，但门第卑微，职务不振的。戏曲从业人员也多是被侮辱、被损害 的底层群众，他们从事戏剧创造和演出的主要目的，不是投权贵之所好，以之博 取功名；而是面向劳动大众，以供娱情赏心。”o 中国戏曲产生于民间，虽然很多学者认为市民阶层的出现是戏曲成熟的重要 原因，认为戏曲文化可以萌芽于农村，但决不能成熟于农村，关键是没有一批支 撑戏曲生存的观众。之所以也出现在乡村，那是戏曲在城市走向成熟之后再向农 村传播的。如周续赓在中国戏曲的形成及其晚出的原因一文中认为：“入元 之后，大都已成了政治、军事、商业和文化中心。宋元时代城市经济的发展，为 戏剧艺术的发展提供了良壤沃土，中国的民族戏曲也只有在此社会背景下才有可 能最后形成。”o 这里有个不可否认的事实，很多戏班还是生存并发展于农村，象 中国戏曲成熟标志的剧种“南戏”也基本是产于农村生存于农村，不然也不会出 现“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”。其实提出戏曲生存于城市和不能成熟 于农村，以及中国戏曲晚出的原因都是从戏曲的生存问题考虑的。在农村，戏曲 【法】丹纳：艺术哲学) ( 中译本) ，第3 9 页。人民文学出版社1 9 6 3 郑传寅：传统文化与古典戏曲 ，第4 页，湖北教育出版社，1 9 9 0 罔续赓：中国戏曲的形成及其晚出的原因 ，艺术百家 ，1 9 8 7 年3 期 1 2 第二牵花鼓灯与戏曲的关系 的生存问题是它必须考虑的第一大事。然而，从宋金时期起，大量节序演出、庙 会演出的演出形式已是广大农村的一种社会习俗，是戏班的主要生存方式。民间 有岁时节日演戏的习惯，岁时节日演戏至今是全国各地普遍传承的传统。节序演 出、庙会演出是直接与民俗后动相连。无论是宗教性节日、生产性节日、年节或 文娱性节日，几乎都少不了演戏。庙会演戏的名目更是繁多。如“立春前一日有 “迎春戏”：正月十五有“上元戏( 有的地方叫“游春戏”) ；二月初二搭草台演 “土地戏”：三月三有北帝诞辰戏：三月十六有山神庙会戏：四月十八有娘娘庙 会戏：五月十三有关帝庙会戏；六月二十三有火神庙会戏”等等。还有丌光 戏、求雨戏、火烧戏、还愿戏、谢神戏等。另外，民间戏曲与人生礼仪也密切相 关。旧中国各地有宗族祠堂。开堂祭祖或修订族谱，或族人高中、升迁、荣归、 祖饯赐匾、立坊等，皆迎班演戏。o 总之，中国的民俗活动是中国戏曲艺术生存 的重要土壤。实际上，民间戏曲在依托民俗活动生存发展的时候，其本身也渐渐 具有了只有民俗活动才有的社会功能。如东京梦华录卷八“中元节”条记载： 。七月十五日中元节。先数日，市井买冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣 服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州西瓦子亦如七夕，耍闹处亦卖果食种生花果 之类，及印卖尊胜木连经。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状， 谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆阅人，白过七夕，便般( 搬) 木连 救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”从此我们可以看出，中元节与目连戏 很久以前就已是密不可分的整体了。中国戏曲已成为中国民俗文化活动中宣传民 间信仰的重要工具。戏曲艺术除了娱乐功能以外，还附加了许多民俗活动的其他 功能。从大量的戏曲与民间的民俗活动相联系的事实中，我们可以看出，在广大 的社会底层阶级中，戏曲是普通民众十分喜爱的一种艺术形式，它同广大民众的 生活是紧密相连的，已经成为其生活的一个重要的组成部分。 花鼓灯在产生和发展过程中同戏曲的发展有很多相似之处，如前所述的安 徽民间舞蹈花鼓灯中载：据“颖上县的一些老艺人回忆，当时民间文艺形式汇 集一起，摆成很长的队伍。最前面抬着城隍神，像上罩着黄罗伞，后面接着龙灯、 狮子灯、马灯，最后是花鼓灯。早期的花鼓灯是由十几个青少年拌成兰花和鼓架 子，跑几个图形，对玩一些简单的身段、动作、唱几段民歌。后来，花鼓灯的表 钟敬文：民俗学概论 ，第3 3 5 页，上海文艺出版社，2 0 0 5 1 3 花鼓灯s 戏曲 演越来越丰富，于是脱离红灯队伍而单独表演，大场上的岔伞就是有红灯队伍 最前面的黄罗伞演变来的。”花鼓灯艺术首先是依附于宗教祭祀的民俗活动而存 在，每年的春节、庙会期间都是花鼓灯竞演的场所，花鼓灯的产生和演出也都是 依附于民俗恁动的。因此，在发展中也不可避免的会依附上其他一些民俗活动的 社会功能。从对老艺人陈敬芝的从艺经历的采访资料中，我们摘录了以下几条来 对花鼓灯的社会功能来稍做分析。 1 、民国2 1 年( 1 9 3 2 年) 大旱后，风台县瘟疫流行，死人很多。当时有一 种传说，玩玎可以压瘟气。 2 、1 9 3 5 年，西陈集十月十五日( 农历) 逢会，陈孝功( 即陈敬芝) 这班灯 应压邀在集上玩灯。 3 、同年( 1 9 3 6 年) ，唐郢孜营少斋的孩子满月，他让宋延香一班灯上四顶 山还原。 4 、1 9 4 5 年，为庆祝抗日战争胜利，陈敬芝到县城进行庆祝演出。届时街道 上挤满了歌舞班和观众。晚上，陈敬芝等人先“踩街”( 着装沿街游行) ，后为县 常备自卫大队官兵演出。 5 、当笔者问起艺名“一条线”的来历，陈敬芝说，那还是民国二十六年( 即 1 9 3 7 年) ，县里飞机场竣工时，有十几个花鼓灯班在一起玩灯，陈老所在的这个 灯班子跳得最出色，而他扮演的小兰花更是人人交口称赞，有人赞不绝口的说： “这个小兰花象油线扯得一样，跳起来就象一条丝线在水里摆”。打那开始，“一 条线”这美称就传开了。 6 、1 9 3 9 年春，日军占领凤台后，陈敬芝常到外地演出，演唱宣传抗日的花 鼓歌，在群众中产生定的影响。 从以上所引我们看出，花鼓灯艺术在从娱神到娱人的转变过程中，其娱乐功 能不但没有变的单一化，反而同民俗文化交织在一起。增加了一些本来不属于它 所有的民俗的功能。在这点上花鼓灯艺术同中国戏曲，有着非常相似之处，它们 都不是一种单纯的娱乐形式，都在本是单纯的娱乐形式中附和上其他的一些社会 功能，相同的生存环境使得花鼓灯艺术与中国戏曲艺术被民众寄予了相似的寄 托，同时在相同的生存环境中两者有着千丝万缕的联系。 l 注】2 0 0 6 年