（文艺学专业论文）中国电影意境探析.pdf

摘要 意境说是我国传统美学理论中的瑰宝，是作家、艺术家高尚人格的体现， 是作晶审美的最高境界和标准之一。将意境范畴纳入电影审美的视野，不仅 可以丰富中国电影的审美形态，强化中国电影的民族特色，同时也可以不断 提舞中国电影豹艺术晶格。论文第一部分试銎遴过梳理帮考察意境理论的渊 源，来确证意境在电影这特殊艺术门类中的理论可行性。第二部分从东西 方文化观的碰撞，西方现代诗学与中国传统诗学的比较，来具体呈现出意境 是中莺电影独特的美学特征。第三部分从8 0 年代l 三l 前电影入对意境的追求， 以及8 0 年健以后第五代导演豹大片制作，第六饯导演脱离文学拐杖的边缘 创作模式，给意境带来的新的表现方式，来展示意境在中国当代电影的延续 性、扩展性和新的发展倾向。第四部分则展望意境化对中国电影独特的审美 意义与期求。 电影馋为- 1 7 特殊的：包容性强的艺术，在意境的表现上，也比文学有 更值得挖掘和表现的方面，尤其是色彩对电影具有更丰富的意义与作用。随 着电脑技术的应用，新时期电影在意境的表现谂经和方法方面比前入愈加的 宽蠲了，倪也随之带来只重“好看”也即形式，丙忽路内容郢叙事方面给人 带来的冲击。本文对此所作的分析，正是在丽今的中国大片制作的相继失败 上的个总结和探析。 纵观中国电影的发展历史，我们可以清晰看出，能够立足本国文化，植 入孛圈深琢文佬底蕴的电影爨会成功；西郑些一味照搬好莱坞大片，试图完 全以商业取胜的电影也必会失败。在有限的影像画面内追寻无限的“意义”， 是中国电影艺术的追寻目标，所以，将中国传统美学中的意境范畴，纳入电 影审美豹视野，既会极大地提升当前中国电影的艺术水准，使当前中国电影 有一个质的飞跃，也必会绘中国电影一个新的扇发。本文旨在此方两进行深 入地探讨和分析。 关键词：中国电影，意境，好莱坞，诗学，民族特色 a b s t r a c t t h ea r t i s t i cc o n c e p t ，i st h eg e mo fo u rc o u n t r y st r a d i t i o n a la e s t h e t i c st h e o r y ， i st h er e f l e c to fa r t i s t sn o b l ec h a r a c t e r ，i st h eh i g h e s tr e a l ma n d s t a n d a r d p u t t i n g t h ec a t e g o r yi n t oc i n e m a sv i s i o nn o to n l yc a nr i c hc h i n e s ec m e m aa e s t h e t i c f o r ma n ds t r e n g t h e nc h i n e s ef i l m sn a t i o n a lf e a t u r eb u ta l s oc a np r o m o mc h i n e s e f i l ma r t i s t i cc h a r a c t e r i nt h ef i r s tp a r t ，1w a n tt op r o v et h i sv i e w p o i n t st h e o r yi s w o r k a b l ei nf i l ma c c o r d i n gt oi n v e s t i n gt h i st h e o r y so r i g i n s i nt h es e c o n dp a r t ， t h ep a p e rw i l ls h o wt h i st h e o r yi st h es p e c i a la r t i s t i cf e a t u r ef r o mt h ec u l t u r e c o l l i s i o nb e t w e e ne a s ta n dw e s t ，a n dt h ec o m p a r i n gb e t w e e nw e s t e r nm o d e m p o e t r yt h e o r ya n dc h i n e s et r a d i t i o n a lt h e o r y i nt h et h i r dp a r t ，t h i sp a p e rr e c o u n t s t h ed i r e c t o r s p u r s u ef o rt h i st h e o r yb e f o r e8 0 s ，t h ef i f t hd i r e c t o r s m a g n i f i c e n t f i l m sa f t e r8 0 s ，t h es i x t hd i r e c t o r s b o r d e rw a yw i t h o u tt h el i t e r a r yw a l k i n gs t i c k t h e s ec h a n g i n gg i v et h en e wf o r mo fe x p r e s s i o na n ds h o wt h i st h e o r y s c o n t i n u i t ya n dt h en e w i n f l u e n c e i nt h ef o u r t hp a r t ，t h i sp a p e rs h o w st h et h e o r y s s p e c i a lm e a n i n g t oc h i n e s ef i l m s f i l mi sas p e c i a la r tt h a th a ss t r o n gc o n t a i n i n ga n dh a sd e e p e re x p r e s s i o n ， e s p e c i a l l yi nc o l o r f o l l o w i n gt h eu s i n go fc o m p u t e r , f i l m so fn e w t i m e sh a v ea w i d e rw a yt os h o wt h em o o d t h i sl e a d st of i l m so n l yi n c l u d i n gt h eb e a u t i f u l f o r mb u tn e g l e c t i n gt h ep r o f o u n di n t e n s i o n t h i sp a p e ri sas u m m a r ya n d i n s p i r i n gf r o mt h ef a i l u r eo f f i l m si nn e wt i m e s f r o mt h eh i s t o r yo fc h i n e s ef i l m sw ec a ns e et h a tt h e s ef i l m s 、加t l ld e e p c u l t u r ew i l ls u c c e e d ，t h e s ef i l m so n l yi m i t a t i n gh o l l y w o o dw i l ls u r e l yf a i l i ti s t h ec h i n e s ef i l m s o b j e c t i v ep u r s u i n gt h eu n l i m i t e dm e a n i n gi nl i m i t e dp i c t u r e s p u t t i n gt h e t r a d i t i o n a la e s t h e t i c st h e o r yi n t of i l m sc a ng r e a t l yp r o m o t eo u r f i l m s s t a n d a r da n dm a k ec h i n e s ef i l m sah u g el e a p ，an e wi n s p i r i n g t h i sp a p e r w i l lt r yt og i v ead e e pe x p l o r a t i o na n a l y s i s k e yw o r d s ：c h i n e s ef i l m ，t h ea r t i s t i cc o n c e p t ，h o l l y w o o d ， p o e t r yt h e o r y , n a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s 中国电影意境探析 引言 近一个世纪以来，中国电影在民族化、本土化的探索中取得了许多令人 瞩目的成就，中国电影人自觉不自觉地将中国传统美学中的意境范畴，纳入 了电影审美的视野，不仅丰富了中国电影的审美形态，强化了中国电影的民 族特色，同时也在不断提升着中国电影的艺术品格。事实上，自2 0 世纪8 0 年代中后期以来，一方面由于国内电影美学研究，对于电影的民族化、本土 化的高度重视和大力倡导，另一方面由于一批具有东方神韵的国产影片在世 界影坛亮相，中国电影作品对于传统意境美学的探索已经成为一种自觉。于 是，近几年来具有诗情画意或被称为有意境的中国电影作品越来越多，而且 很多作品在国内外电影节上获奖。对于电影意境的追求，极大地提升了当前 中国电影的艺术水准，这是值得肯定的。但是随着西方电影尤其是好莱坞大 制作对中国电影市场的冲击，中国电影剧作的创作方法，在更大程度上开始 沿袭好莱坞的创作模式，理论上尤以借鉴亚理斯多德的诗学为主，从而 忽略了继承我国自己所独有的优秀文学传统。意境说是我国传统美学理论中 的瑰宝，是作家、艺术家高尚人格的体现，是作品审美的最高境界和标准之 一。将意境范畴纳入电影审美的视野，不仅可以丰富中国电影的审美形态， 强化中国电影的民族特色，同时也可以不断提升中国电影的艺术品格。虽然 中国新时期导演和艺术家们，开始注意我国传统美学本体、内涵、意义价值 等问题的探索与运用，使中国电影别具东方韵味，焕发出新的艺术生命力， 但对我国传统美学意境的思考和在电影创作实践中的运用，基本上还是分散 的、片断的，也即在意境方面缺少坚实的理论研究。本文旨在此方面进行深 入地探讨和分析。 一、意境融入中国电影的可行性及具体呈现 1 、意境的渊源及融入电影的可行性 意境( 意境与境界的细微区别本文暂不考虑) 一词源于佛经，后来在中 国融入诗歌、绘画、书法、戏曲乃至开始潜入作为叙事艺术的电影。意境被 视为我国古代文艺的最高境界和最高准则。清人王国维曾称赞元杂剧为“有 意境而已”，“惟意境为元人所独擅”王国维说：“言气质，言格律，言 神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三 者随之矣。”【l 】而且他明确表示，“有境界则自成品格”。此后，意境成为 中国和东方艺术作品的最高审美标准，同时，意境也最具中国与东方特色， 别于西方的美学理论。 意境说除了注重艺术作品的富于生命活力的完整性之外，更注重于表意 空间的创造性建构，这一点是艺术的最重大的使命之一。在这样的意义上去 理解意境，意境就是指作品所创造的意义境界。小城之春城南旧事 红高梁黄土地霸王别姬我的父亲母亲等中国影片都是意境 深远之作。黄土地透过翠巧和翠巧爹的命运所思考的是中华民族的命运， 并且处处透发出编导者对在这块土地上的人们，怎样才能够结出丰硕的生命 之果的深深的忧思，和悲天悯人的襟怀。霸王别姬则用三个人物的命运， 来揭示人性及传统文化的承继和断裂所带给人心灵的动荡和不安。这些作品 所创造的意义境界，不是一般的国产电影所能够企及的。 中国传统诗学是中国传统文化的一个重要组成部分，但是如何正确地评 价传统文化的问题，却并没有得到很好的解决，与传统文化决裂的情绪一直 比较强烈。陈凯歌首次执导的黄土地虽然表明了与中国传统文化割不断 的血脉关系，但当中国古典绘画的传统成为影片黄土地的重要元素时， 它们却被赋予了一种新的批评性内涵。中国传统哲学、荚学意识，在黄土 地的银幕再现中，表现出某种带有悖谬性的电影意义的创造。这个悖谬是， 陈凯歌在批判中国传统文化意识时，所运用的恰恰是中国传统文化意识的重 要组成部分之一的中国传统美学意识。由此可以看出，意境说作为中国传统 诗学的一部分，对电影的表意性建构起着重要的作用。 邵牧君曾提出过电影理论的纯与不纯的问题。其实，从历史上看，关于 电影的理论几乎从来都是不纯的。德国哲学及医学学者明斯特贝格的电影 剧：一次心理学的研究( 1 9 1 6 ) 一书，就证明了这一点。这本书运用心理 学方法探讨电影手段的心理学根源，以及独特的美学价值和艺术特征。芷是 2 因为它的不纯的学术背景，才使它成为一部具有划时代意义的电影心理学美 学著作，成为早期电影理论中最重要的一部著作。我们知道，无论是艺术( 包 括电影艺术) 的审美功能，还是艺术的娱乐功能，只要进入到精神的层次， 都要通过意义表达的途经。而意义的领域的确是无穷无尽的。艺术的意境， 因其多途，也是必然如此。既然诗、画、戏剧可以以其是否有意境，及意境 之高下来评定其品类，电影作品为什么不可以这样做呢? 当然，这里强调的 是，精神的融会对于电影艺术的意义。正因为电影理论是不纯的，所以意境 这一美学概念融入电影理论，才是可行的。 通常，学者们认为，“意境”说是王国维美学思想的核心，王国维自己 也认为：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈 出境界二字，为探其本也。”后人对此说，几乎没有异议。朱光潜也曾 说：“近二三十年来，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的人间词 话为最精到。”虽然也有人将王国维的意境说，仅仅作为文艺批评的标准， 或说它“为中国诗词标示出一种新的批评基准及理论”，但它同时也包含着 创作的原理，这也就是本文选择王国维意境说的一个根本原因。 选择王国维的意境说，作为我国传统美学的代表性理论，还基于以下的 一些理由。 首先，王国维被誉为“我国近、现代相交时期的著名学者，也是把西方 美学思想与中国古典美学思想相融合并形成自己独特的美学思想体系的杰 出美学思想家。红楼梦评论、人间词话、 宋元戏曲考是代表他 美学和文学理论研究水平的三部力作，其中影响最为广泛深刻的就是人间 词话。”1 2 具体地说，则是“他摄取康德、叔本华的审美意象说与艺 术理念说，结合传统诗论中的意象、形神、兴趣、神韵、 自然以至笔情、墨趣、文气诸说，加以变通改造，构成了自己的意境说。” 【3 】如果说，王国维将中国和西方的美学思想融合起来，试图建立自己的诗学 体系，本文则是运用王国维的理论与电影的剧作艺术融合起来，试图对电影 剧作的意境问题，作较多的探讨。其次，王国维讲的虽然是诗词，但他的理 论远远超越了诗词范围，王国维说的是艺术创作的规律和原理，它对各门类 艺术特别是叙事艺术( 自然包括电影艺术在内) 都具有很高的理论价值。佛 3 雏曾说：“人间词话虽仍继承诗话、词话的传统形式，实已突破了这种 形式的局限它已涉及诗、曲、戏剧以至整个文学。”【4 l 所以，王国维美 学理论所具有的普遍指导意义，对研究电影艺术至关重要。再次，意境说是 王国维在博学和大量深入研究的基础上，凭天才和直觉“悟”到了的艺术本 质的特征：而且，其中的观点，大多是合于辩证法的。譬如所谓“入乎其内” 是说作家透过生活的表象，要深入到生活的本质，对生活有深刻的理解和体 验，这样，才能够写作；但只“入乎其内”是不够的，仅仅如此，也写不出 什么好作品，而且很容易写出一些模仿之作，或根据生活的表象，写出一些 “宣传意味”很浓的东西我国的很多电影都有这类现象。为了避免此类 情形发生，王国维提出“出乎其外”，就是作家要不被“宇宙人生”的现实 生活所束缚、所局限。为此，作家就不要有急功近利的思想和目的，甚至应 放弃世俗的思想观念，成为一个“无欲的我”。这样，写出的作品，方有可 能达到“高致”，即成为真正高水平的文艺作品。这自然是王国维的一个良 好愿望，特别是对从事电影创作的作家来说，他们必须听命于一些外行“投 资者”的要求，因此，想出“高致”的精品，很难。但我们还是要在理论上， 有这样一个认识和基准。而王国维的“隔”与“不隔”，从根本上说，则是 讲作家与自然的关系，讲作家对自然的态度以及作家如何表现自然的关系， 也就是讲“情”与“景”的统一问题。而纵观我国电影现状，很多电影剧作 问题，都在于没有把握好艺术创作的“隔”与“不隔”的原理。坦率地说， 国产电影“不隔”的作品甚少，“隔”的作品太多：不是直白、浅露，就是 矫情，离自然越来越远。夏衍也曾多次批评国产影片的“直、露、多、租” 现象。在这些作品里，几乎看不到我国五千年优秀文化传统的深远影响。 所以，将意境融入电影是可行的，也是十分必要的。 2 、意境在中国电影中的具体呈现 电影艺术具有综合性，爱森斯坦称电影是一种含视听因素的综合艺术： “这是一种奇妙的新艺术，它要使绘画与戏剧、音乐与雕刻、风景与人物、 视觉形象与有声语言合为一个整体，一个统一的综合体。”垆j 正因为电影是 由各种元素组合起来的综合性艺术，而且它又具有不同于其他艺术的独特 性，所以意境的表现，也显然需要各个方面的共同体现，方能成就一整部电 4 影的风格。银幕的空白，镜头的写意， 整部电影起着重要的作用。 画面、色彩和景别的意境表达无不对 在中国传统绘画和绘画的理论中，“空白”至关重要。而“空白”也是 研究电影空间不可缺少的一个部分，与“意境”创造有极为密切的关系。在 电影中，有这样几种形式来传达具有“虚空”意味的意境。一是它比较贴近 中国山水画的特点。如黄土地中那些远景镜头：整个画面上，天空所占 比例很大，地平线非常低，人物变得很小，看上去，人几乎像一颗微粒融入 苍茫的天地之间，让观众感到人在大自然面前的渺小和无奈。可是不管怎样 渺小，怎样无奈，他们仍然在苦苦地奋争着影片中的求雨也罢，腰鼓阵 也罢，都以不同形式寓意着人们向大自然抗争的精神。这里的“空白”( 空 间) 体现着某种巨大的不可征服的力。第二种形式所说的空白，与前者不同 的是，看上去，画面上也许没有多大的空白，我们可以称它为电影空白，或 称它为“顿歇”更恰当。城南旧事中的一些镜头就是这样的。例如，镜 号1 5 7 1 6 9 ：英子家的西厢房，破藤箱里的小油鸡欢快地挤来挤去。妞儿的 眼睛里滚动着泪珠。英子和妞儿都蹲在藤箱前默默地看着它们。妞儿突然伏 在秋千上哭了起来。英子发现妞儿的手腕上有明显的伤痕，便同情地用手去 摸。妞儿“哎哟”一声，将手缩回，冲英子难过地笑笑，他们互相看了看。 影片在这里有一个较长的“空白”( 顿歇) ，这个空白式的空间在观众的想 象中展开，并不断地扩大，扩大观众不仅参与了创作，进入两个孩子， 特别是妞儿的感情世界，并且超然于影像之上。换句话说，空白使银幕形象 超越了时空界限，与观众的思想感情交融在一起了，与此同时，观众走出“接 受者”的地位，变成了一个“参与者”观众对妞儿命运的同情和对造成 她的命运的思考，也使自己进入了某种境界。当然，不是说银幕上有了空白， 就一定有意境。例如，同是这部影片，镜号第1 7 4 1 7 6 ：白天，盛夏的井窝 子，骄阳似火，井窝子边静悄悄的，只有蝉的狂鸣声。打水的吊桶搁在井边， 水槽也干了，一只狗趴在地上，伸出舌头喘着气。这只是三个空镜头，不能 说是空白。因为这组镜头仅仅表示了夏天的酷热罢了，此外没有任何意境。 没有意境，也就不会有真正的“空白”，自然也不会引起观众的思考。 在电影叙事里，“空白”和人物心理，和人物情绪密切相关。比如秋 菊打官司最后的秋菊的特写镜头，那怅然若失的、既惊讶又懊悔的复杂的 表情，给她自己，也给观众留下极大的回味和思考的空间。可以说，这是富 有天才的“空白”处理，艺术家能够在一个镜头里，如此集中地表现出深刻 而复杂的思想情绪的内涵，在世界电影史上亦属罕见。 综上所述，我们看到，我国传统美学的空间意识，在传统绘画中表现为 画面上的空白，在电影中，它以自己特殊的具有电影特点的多种多样的形式 表现出来：不论是静止的画面，还是动态的镜头；不论是人物潜意识的外化， 还是传达某种复杂的情绪，都能做到相得益彰，获得理想的效果。只是艺术 家必须遵守一个共同的原则：镜头必须有意境，并能引起观众的无尽遐想和 思考，从而得到某种启示或顿悟。 电影本身是天然的诗与画的融合，而电影的本性比诗与画更加源于自然 和现实。王国维在人间词话中说：境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心 中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。这 句话可以看出，意境说更能表现文艺的本体和本源，而且不仅仅写景物有意 境，写人物也可以做到有意境，只要是写出“真景物、真感情”的作品，都 可以是有意境的。而电影，既是绘画在银幕上的一种体现，同时，电影又是 叙事文学在银幕上的运用：要表现人物的“喜怒哀乐”，表现人物的内心世 界。可以说电影是把“情”与“景”真正融为一体的艺术。由此也可以证明， 用我国传统美学的意境说来研究电影，不仅是可能的，也是必要的尤其 是在电影正越来越成为一种娱乐工具的时代。在对黄土地的评价中，童 道明曾说：“影片创作者还有意识地把中国传统美学的写意原则应用到影片 拍摄中去，而且在解释他们的创作构思时把这种艺术追求特别地强调出来， 陈凯歌说：从影片的整体来看，是大块写意与大块写实的结合。张艺谋 说：中国传统美学认为，作画贵在立意，意在笔先。我想摄影也是这样。 正是凭借大块写意与大块写实的结合，凭借意在笔先的写意原则， 影片才如此艺术地表现出了天之广漠，地之沉厚，表现出了黄土地 的历史纵深和岁月感。”【6 1 童道明对意境与电影关系的认识是清晰而明确的 他说：“黄土地令人信服地向我们证明，电影就其本性而言，同样也具 有传神写意的魅力；我们同样坚信，像黄土地这样一种淡化了情节， 6 以意境和哲理给人带来情感震撼和思考的电影形式，也会在我们中国形成一 股强有力的艺术潮流”1 7 】王国维曾说：。诗人对自然人生，须入乎其内， 又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故 有生气。出乎其外，故有高致。” s l 这里说的“入乎其内”是指作者整个身 心投入到自然与生活中去，即忘我地浸入到审美客体中去，从而寻找到某种 表达作者主体意识的永恒的形式。这永恒的形式，在黄土地影片中，就 是那些蕴育着巨大的生命力的黄土高原与黄河。而所谓。出乎其外”则是比 较客观地站在时代的高度来观照审美客体，成为人民的代言人，即王国维说 的，“诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言。”否则，电影 黄土地就不会使那么多人感到兴奋、激动、震撼了。 法国电影理论家马赛尔马尔丹认为，电影画面是电影语言的基本元素， 因此，他对电影镜头的景别论述得比较充分。他发现，“电影画面，其含混 性远较口头语言为少”。而且他还看到“电影画面含有各种言外之意，又有 各种思想延伸”。并引用法国电影导演阿倍儿甘斯的话：“构成影片的不 是画面，而是画面的灵魂。”这可以说是一个有价值的发现。正是“各种言 外之意”和“各种思想延伸”，和我国传统美学的“意境”有某种异曲同工 之妙。与此同时，他还进一步从美学角度论述了镜头的景别的功能。他认为， “极大部分景别都只是为了使观众看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写 镜头( 还有近景，从心理学看，两者是相同的) 和全景，它们一般都具有一 种明确的心理内容，而不仅仅是在起描写作用。在一个全景中，人物有时被 处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人 被物化了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是 消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的、甚至是颂诗式的 戏剧情调。”他对电影全景( 主要是远景) 功能的认识，与意境说有着某种 近似。当然，他论述比较多的还是特写镜头。他说：“这是因为电影画面， 尤其是特写镜头有着一种几乎是幻术般的力量，它给现实带来了一种完全不 同寻常的景象，也因为音乐通过它的感染力量和抒情作用而强化了画面的渗 透力。”还说，主要是特写镜头“使我们能够真正渗入到人( 以面部为媒介) ， 与物之中”。在另一处他又说：“特写镜头适合于表现( 除非它只是用力描 7 述，通过放大进行解说) 一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情， 一种紊乱的思想”、“最能有力地展示一部影片的心理和戏剧的涵义的是人 脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是最有价值的 表现。” 从马赛尔马尔丹的论述中，可以看出这些见解和我国传统美学的意境 说有着某种微妙的相似之处一也可能是艺术的共性所造成，也可能是它们 ( 各种景剐) 都不是从电影始，而是缘于绘画，诚如法国电影史学家乔治萨 杜尔说的，“早在电影出现前，造型艺术、装饰艺术和金饰艺术就采用各种 类型的景了。”唧马赛尔马尔丹对全景和特写的见解，与我国传统美学有 着某种内在的联系，主要指的是由“气韵生动”发展而来的意境说。电影镜 头的大远景恰似我国传统的山水画的画面，而特写镜头，则近似我国传统绘 画中的人物画。自然，这种形式上的近似只是说明它们具有某种表达意境的 可能，并非说它们就是意境本身，甚至不一定就是有了意境。如王国维所说： “古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外 之响，终不能与第一流之作者也。”h o 在王国维看来，无论诗词或绘画都要 有“言外之味，弦外之响”。【l l j 当然，还要在作品中表现出作者的个性和生 动性。他举了北宋词人宋祁的词玉楼春和张先的词天仙子中的句子 为例：“红杏枝头春意闹。著一闹字，而境界全出。 云破月来花 弄影。著一弄字，而境界全出矣。” 而在影片城南旧事中，伴随“长城外，古道边”的歌声，出现的长 城、骆驼、井窝窝和辘轳等远景和特写镜头，都显示出某种韵味，这韵味的 出现，除了画面本身的作用，主要是这些蜮面由于通过英子的目光传达出来 而变得异常生动，并创造了某种意境美。所以，我们在这部影片中，经常看 到英子面部的特写，她那童真的、稚气的、不解的、思考的目光和表情，赋 予周围的景和物一种魅力，造成亦情亦景、情景交融的境界；或者说，是作 者通过女孩英子善良和纯净的目光，对自然景观的提问和投射，赋予长城和 骆驼等以生命，而那些被投射体也作了富有生命的回答。在这里，我们几乎 无法将那浑然一体的东西分开，因为这是它们共同构建出的一种意境。诚如 王国维说的，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真 景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”上面这个例子恰是这一 观点在电影方面较好的体现。 不难看出，大远景和特写在“建造”一部影片的意境方面所起的重要作 用。迄今为止，将中国传统美学用得比较多也用得比较好的，可能仍非黄 土地莫属。那深埋着作者的爱和忧的既苍茫又温暖的黄土高原，那养育我 们又吞没我们的黄河，都将作为永恒的象征而存在着。其中，远景和大远景 画面起了巨大的作用自不待说，就是那些特写和近景镜头也是深得意境说的 妙处。我们永远不会忘记翠巧观看婚礼时那不外露的、但绝不是冷漠的表情， 以及在她身后对联上的“三从四德”几个十分醒目的字一尽管这个背景曾 数次出现，不免有“直白”之嫌，但它们确实暗示着翠巧的命运。大远景和 特写固然与意境的营造有密切的联系，但我们不能不提到这部影片里一些中 景镜头同样有着意境的意味，尤其是婚礼上，那些穿着一色黑棉袄的背影的 画面，让观众深深想到那是一种集团式的凝固的习惯力量，它们就像黄土高 原一样不可动摇。当然，构成一部影片意境的不仅是镜头的作用，还有声音、 效果、色彩等元素，这也正是电影在运用意境时的优越性所在，因此不能不 给以注意。下面继续研究的就是画面色彩与意境的关系。 色彩比之于声音，在电影的最初应用上，更易让观众和艺术家们接受。 这一方面是由于色彩更接近客观现实的存在，更贴近生活的原貌。另一方面， 也由于艺术家对色彩的探索，使色彩在电影中获得了丰富的意义和多种作 用。其中，包括色彩与意境的关系。这一点，王国维的人间词话里恰恰 没有论述。 在色彩的运用上，艺术家必须对影片整体有个色彩的总体设计和构思， 目的不仅仅为了好看，甚至也不仅仅是为了渲染人物的情绪，而是传达更深 刻的思想和作者的主体意识。意大利电影导演安东尼奥尼较早理解到色彩在 传达作者主题意识方面的重要作用。“只是在安东尼奥尼的红色沙漠公 映以后，影评家才清楚地看到色彩真的可以成为影片的基本概念的一部分。 在这部影片中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状 态，从而实现了一次意义重大的突破。据说他曾给一片沼泽地喷上灰色的颜 料，以表现一个人物的心理状态。安东尼奥尼的确说过，在拍摄彩色片时， 9 有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实。他还用色彩来表现 一个抽象的概念：新的工业世界具有一种通常为我们所忽视的实用美。”1 1 2 1 后来，布努艾尔、安东尼奥尼和伯格曼等导演的影片中，都有过运用色彩的 成功尝试。不过，他们的色彩主要是用来营造气氛，或表达主观意图，似乎 并没有传达出“意境”来。这也在一定程度上表明：“意境”是中国和东方 艺术所特别追求的美。 电影艺术家有意识地在影片中通过色彩追求一种意境美，并在影片中得 到很好的体现，影片黄土地是当之无愧的。该片的摄影师张艺谋说：“我 对影片在色彩处理上所达到的效果比较满意，它是统一的，具有一定的情绪 性。”他的这个说法，说明他对我国传统绘画“意在笔先”的理论有所了悟， 并意识到色彩在电影中创造意境的作用和功能。正因为他对此有很好的理论 准备，以及对色彩的把握，所以，他才进行了“必要的干预”，才摒弃了陕 北的自然景色：那是“在刺目的阳光下，呈现为发白的浅黄色，给人一种烦 躁的感觉。那里的天空特别蓝，碧蓝的天空和发白的浅黄色的土地，在 色彩上形成强烈的反差。假如按这种实际色彩拍，就会拍出类似美国西部片 的粗犷的味道。”这当然不是影片作者所希望和要求的色彩，因为影片作者 认为：“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的， 又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。所以，在色彩上应是一种温暖的 调予。在这一立意的指导下，影片大部分外景都在早晨和黄昏比较柔和的光 线下拍摄，并在技术上做了一定的处理，把土地的调子拍得比较暖，比真正 的土地的颜色要重影片以温暖沉稳的土黄为主调，同时也注意了其他色 彩的配置，使它们相互交织，构成类似交响乐式的和谐的色彩总谱。”而难 能可贵的还在于影片作者善于从实际生活中汲取艺术营养，并且影片作者还 细致地注意到，同一种色彩在不同环境里，或者用在不同人物身上，其效果 和内涵是不一样的，比如影片开始的第一场婚礼的场面，“观众只会通过红 色的视觉形象，感到婚礼场面挺热闹。”接着是翠巧站在写有“三从四德” 对联前面看娶亲，看红门帘的几次重复的镜头，这里的红色带给观众的就不 完全是欢快和喜悦，而是“在表面的喜悦中，含有一丝丝的说不出的辛酸和 惆怅，这时，红色就有了更深层的含义。”第二次婚礼是翠巧出嫁时的红色 1 0 则又有所不同，翠巧穿着红嫁衣，盖着红盖头，接下去的镜头是“一只男人 的大手伸进画面，掀开了红盖头，翠巧怀着难言的恐惧，无声地向后退 去”红色在这部影片的另一处出现时，是在解放区。主要表现在腰鼓阵 上，“红腰鼓、红腰带、红标语、参军农民胸前和马头上的红花，等等。” 影片作者认为“红色又恢复了它的本来面目表现热烈和奔放。”0 3 1 在 世界电影史上，像黄土地影片的作者这样自觉地、有意识地运用色彩来 表现人物命运，传达思想，特别是创造意境，还是比较罕见的。这不能不说 他们得力于蕴藏在我国画论、文论、诗论中的传统美学的深厚根基。而此后 张艺谋导演的我的父亲母亲运用彩色与黑白交替表现父母年轻与年老的 时候，在给人视觉冲击和心灵震撼上，更是取得了极大的成功。这可以说是 中国艺术家们运用色彩丰富电影的表现力，所取得的新的成绩。 由此可见，电影作为一种综合艺术，其各个元素对意境的表现都起着重 要的作用。 二、在中西电影比较中看中国电影意境的呈现 1 、东西方文化观的碰撞 电影作为上层建筑之一，要受政治经济等各种社会因素的影响和制约。 2 0 世纪东西方政治经济的巨大差异在电影上有着鲜明的体现。有人说，2 0 世纪是西方的世纪，电影的情形在一定程度上也是如此。堪称权威的乔治萨 杜尔的世界电影史，仅有不到六分之一的篇幅对东方电影有所介绍。正 如该书中所说：“1 9 4 0 年以前，欧美人对东方电影的存在几乎完全无知。” 在电影的雏形期，电影基本上是法、英、美、瑞典、意大利等西方国家的专 利。东方电影实际上是由西方电影家所开创的。由于历史的原因，中国电影 受苏联电影的影响更多，“年轻的中国电影所表现出来的生命力使人回想起 苏联初期影片那种蓬勃的生气”。【1 4 】其后来所走过的一段历程，也在很大 程度上表现出与苏联电影的大致相似。尽管东方电影长期受到西方电影的影 响和冲击，但是正如萨杜尔所指出的，“大部分曾经经历过一种独特的和富 有成果的发展”。不同的文化背景具有决定性的意义。电影作为一种文化载 体，必将体现特定时代、民族、地域和国家的生活文化，从而形成自身独特 的面貌。因此，尽管电影产生于西方并由西方传入东方，民族文化和传统的 巨大惯性，还是使东方电影形成了足以标识自身存在的独特风格。譬如李安 拍摄的备受争议的t i l l - 虎藏龙，虽然受西方好莱坞的叙事模式的影响痕迹 浓重，但还是很鲜明地体现出导演受到了中国儒家文化和传统文化中优美意 境的影响。 东西方电影观念的差异首先表现在对电影艺术的认识上。一个值得研究 的现象是，几乎所有的东方国家的早期影片都来源于传统的戏剧。中国最早 的影片师1 9 0 5 年摄制的定军山，电影导演几乎原封不动地将京剧定 军山的演出过程搬上了银幕，其间很少导演自己的创意。而西方电影从一 开始就表现出一种对传统艺术的背叛。卢米埃尔几乎是无所依傍，将目光投 向广阔的现实生活。即便是梅里爱，他率先以戏剧的艺术来叙述故事，并把 电影引向了戏剧的道路，但正如萨杜尔所指出的那样，他的这种应用也并不 永远是机械的，例如他以照相的特技来代替舞台上的机械装置。同时，由于 无声电影的需要，梅里爱也特地为演员们发明了一种新的演技。 这现象的实质是东西方对电影的不同理解和认识。在东方，电影几乎 是不被怀疑地看作- f - 艺术，但这是以它依附于其他传统艺术作为代价的。 人们并未意识到电影是- f - j 全新的艺术。在电影产生的头三十年里，“西洋 影戏”、“电光影戏”是中国人对电影的通用称呼，这表明人们是把电影当 作戏剧的一种来看待的。周剑云在为中国最早的电影杂志影戏杂志第2 期( 1 9 2 1 年1 1 月) 所写的序言中，第一句话就是“影戏是不开口的戏，是 有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏。”即使有部分人如徐卓呆意识到电 影是一种“独立的兴行物”，但仍然固执地认为电影“从表现的艺术看来， 无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一样”。n 5 】 既然如此，那么将中国戏剧中的意境，应用到电影中来，也是一种自然 的艺术表达方式。 而在西方，法国和美国的电影理论工作者在电影诞生伊始就指出，电影 和戏剧有所不同，电影有其独特的表现的美。堪称世界上最早的电影理论家 的德国人雨果明斯特贝格虽然也把电影看作是戏剧的一种，但他更看重的 是电影对戏剧艺术的背离。他认为，电影在其发展的过程中，增添了许多在 摄影技术上是可行的因素，而它们在剧院里却是不可能实现的。他精辟地指 出：“这些( 电影特性) 说明电影剧的发展不是为了用活动照相更完善地去 复制舞台剧，而是要使它本身成为完全脱离开剧院的一种艺术。”法国人卡 努杜也在画面的工厂一书中指出：“不要把电影去和戏剧对比，因为这 是不可能的。”在其后的几十年中，西方直努力使电影脱离传统艺术的依 附，寻求建立一种真正的电影语言与语法。而在中国，电影则被看作许多传 统艺术的综合，电影= 文学+ 戏剧+ 绘画+ 音乐，曾经是流行而毋庸置疑的 观念。 对电影与戏剧关系的不同理解正是一个例证，它在一定程度上表明了东 西方电影探索的不同道路。东方电影更多地受到传统艺术的影响，这种影响 是多重的。东方影片正是在传统艺术的基础上形成了自己的诗画意境，赢得 了一定的国际声誉。但在某种意义上，这种影响可能成为一种束缚，从而限 制我们对电影本体的探索。 在对电影功能的理解上，东西方同样存在着巨大的分歧。东方国家始终 强调电影的认识教育功能，这以中国尤为典型。这就使得许多中国电影，为 了追求教育功能，而忽视了其审美功能，尤其是生动的内涵和深远的意境。 在西方，电影的娱乐审美功能则被强化到个极致。譬如好莱坞电影始终以 娱乐为电影的目的，当然，娱乐与审美之间的差别也是巨大的，以至构成电 影美学中的最大冲突。但在另一方面，娱乐与审美不无相通之处，娱乐以娱 人为目的，而审美的目的则在娱己。西方的这种电影观念无疑与其游戏与狂 欢的人文传统相关，与之相反，东方的人文传统则重在教化。 不同的文化背景决定了东西方电影内含价值观念的迥异。东方文化以家 庭为本位，团体的利益永远大于个人的需要。唐纳德里奇写道：“父亲很 爱自己的儿子，但他必须照看好其主人的少爷，敌人来了，索要后者的脑袋， 他终于让敌人砍下自己孩子的脑袋这种悲惨的事情只有日本歌舞伎的 观众才能想象出来。”【1 6 】其实，非惟日本歌舞伎，这种情形在中国等其他 东方国家的艺术中也是屡见不鲜的。西方文化则以个人为本位，倘若不能说 个人比团体更重要，那么，至少也是同等重要的。 用中国影片英雄与好莱坞影片拯救大兵瑞恩来比较是极富意义 的。在拯救大兵瑞恩中，我们看到的是一个集体为拯救一个个体的生命 而努力；在英雄中，我们看到的是个体为了集体的利益而牺牲。拯救 大病瑞恩与 辛德勒名单比较相似，辛德勒名单中彰显了一个生命 的价值，对于全世界有多么重要，一个活下来的生命会在将来产生涟漪效应， 影响到大家；同一个人如果被杀害，涟漪也会扩展，在将来影响到大家。就 像辛德勒名单里的一句话：“拯救一个人，就是拯救全世界。”而中国 的特殊的文化背景，则正好与此相反，即集体利益大于一切。正是这样的理 念，成就了两部价值观完全不同的电影。 在美国人看来，电影在本质上是一门工业、一种商品、一种生产供人娱 乐的商品的工业，迪斯尼公司董事长迈克尔艾斯纳的观点很典型，他说： “我们想到的只是大家都喜欢玩，我们就来改善他们的休闲生活，我们拍片 予是为了让大家高兴。”由此，观众是上帝，观众永远是对的。确保观众有 足够的耐心和兴趣坐在黑乎乎的影院里，这是任何一部好莱坞影片的制作原 则。由此，叙事成为其主要的表现手段，这是与人类极爱讲故事听故事的天 性相关的。好莱坞影片中的所有电影元素都服务并从属于叙事。它调动一切 技巧要使观众留意影片所讲述的故事。镜头间的空间关系一定要清楚，以使 观众完全进入故事所设的情境；故事时间的分段通过剪辑来操作，以排除无 叙事意义的事件；运用特写以使观众的注意力集中到影片的对自上来，而很 多叙事是通过对白来展开的。对于好莱坞来说，一部影片的完成意味着它对 观众的迎合程度达到最大化；一部影片样式的生产与否在于它是否还有吸引 观众的潜力，只要这种潜力尚未枯竭，这类影片便永远不会退出舞台，这也 正是好莱坞始终在重复自己的根本原因。 而当下中国电影，一方面因为传统文化的影响，在电影中期求达到一种 诗的优美意境，即像西欧电影一样追求电影的审美艺术性。但另一方面，又 在好莱坞大片的冲击下，走模仿的道路，制作华丽，但却并不能达到好莱坞 的情节引人的地步，从而使中国电影处于一种尴尬的境地。 2 、西方现代诗学与中国电影意境 2 0 世纪2 0 年代以来，现代主义文艺思想获得了极大的发展。在林立的 1 4 哲学派别中，叔本华、尼采的意志哲学，柏格森的生命哲学，弗洛伊德的精 神分析学，萨特的存在主义哲学等，为文学艺术提供了有力的理论武器，为 人们透视社会人生提供了新的视角，拓宽了认识层面。于是，各种生命感情 竞相涌现，对人的存在以及围绕着对人的疑问、解释广泛地展开，各种文学 艺术现象万象纷呈，令人目不暇接。如象征主义、表现主义、意识流、存在 主义、荒诞派、新小说派、未来主义、超现实主义、魔幻现实主义等，皆以 独特的视角，新奇的手法，曲折而深刻地表现着对人的存在的理解。发展于 这一氛围中的西方电影艺术，积极地投入到这一美学观念变化的洪流中接受 洗礼，它带着鲜明的时代思想的烙印，一步步走向了自己的辉煌。 在建设中国电影理论的努力中，西方现代诗学同中国传统诗学一样，都 是一笔宝贵的财富，绝不应当忽视。西方现代诗学的意义，只有在同继承了 中国传统诗学精神的中国现代诗学的比较中，才能更为清晰地呈现出来。在 这个意义上，中西方现代诗学的比较，实质上是西方现代诗学与传统诗学的 比较。通过这种比较，中国美学的意境说将有助于我们更好地理解西方现代 诗学，反过来，西方现代诗学也将同样有助于我们更好地理解中国美学的意 境说。 孔子曾说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”【1 7 l “游于艺”已 经接近西方美学自康德、席勒以来所阐发的游戏概念。而伽达默尔对艺术的 游戏的特点的阐发，与孔子的“游于艺”的“游”的含义颇有相通之处。艺 的“志于道”的特点，更与德国哲学家雅斯贝尔斯的艺术是“哲学的器官” 或密码破译之说有相通之处。由此，我们也可以约略体会到中国美学遗产的 某种现代性。苏轼曾主张“词至于能达，则文不可胜用矣”，所谓“能达”， 就是“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人不一遇也， 而况能使了然于口与手乎? ”达到了这一点，那么，其文便可到达( 即到达 了“道”) ；大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不 止，文理自然，姿态横生。在这里，苏轼描述了词( 也即是文) 的所谓“能 达”最高境界。其中值得关注的关键有两点，一是他所说的“能使是物( 即 是所谓的道) 了然于心”，二是又能使是物“了然于口与手”。 我们平时常常说电影是- - i 遗憾的艺术，人们一般都知道，遗憾是遗憾 在因为电影手段的复杂性和难以控制，因而很难做到“尽如人意”的一面( 即 总是出现“辞不达意”的一面) ，但却很