（音乐学专业论文）不朽的历史诗篇——论《长征组歌》的艺术创造.pdf

摘要 长征组歌是部具有里程碑意义的交响合唱套曲，它诞生至今4 0 年来， 长演不衰，具有顽强的艺术生命力。究其原因，长征组歌除具有其它大合唱所 共有的特征外，强烈的艺术感染力及独特、新颖的艺术风格也使作品常唱常新， 得以流传至今。 本文在尊重史实及前人研究成果的基础上，以音乐文本为指导，综合运用比较 法、音乐作品及音乐风格分析的研究方法，对长征组歌的艺术价值和审美情趣 作细致探讨，并从音乐史学、音乐文化学的角度，研究和总结长征组歌在民族 化道路上做出的探索和尝试。 本文拟写三个章节从不同的角度分析长征组歌的艺术创造： 第一章：不同音乐形象的塑造。本章主要是从音乐的角度来分析、比较塑造 不同音乐形象所运用的艺术创作手段，通过这些手段达到塑造各种风格音乐形象 的目的。 第二章：鲜明民族特性的体现。本章将从民间音乐素材的运用、民族化的调 式调性，及配器所体现出的民族化风格方面进行论述。 第三章：多种艺术手段的运用。本章从新颖的舞台演出形式、不同演唱形式 的有机结合、群众化和艺术化的有机结合、歌词的处理四个方面进行论述。第三 章是本文的重要章节，是体现长征组歌在创作及舞台演出上具有独创性的重 要方面，是长征组歌的艺术特征区别于其它同类体裁作品的重要一环。 关键词：长征组歌艺术创造音乐形象民族风格艺术手段 a b s t r a c t l o n gm a r c hs e ts o n g i sav o c a lm u s i cs e tw h i c hh a sm i l e s t o n em e a n i n gs o n g ，4 0i n t h el a s ty e a r so f t e np l a yn o tw e a k ，o f t e ns i n g i n gt oo f t e nh a v es t u b b o r na r tv i t a l i t yl a t e l y i n v e s t i g a t ei t sr e a s o n ，l o n gm a r c hs e ts o n gi na d d i t i o nt oh a v i n ga no t h e rt oc h o r u s g r e a t l yh a v et o t a l l yo fc h a r a c t e r i s t i c ，a l s oh a v ei tt h eu n i q u eo ft h ea r tf o r m ，n o v e l ， b e c o m eo w n s p e c i a la r ts t y l ea n dc h a r a c t e r i s t i c t h i st e x ti nr e s p e c t i n gt h ef o u n d a t i o nt h a tt h eh i s t o r yh i s t o r i c a lf a c t ，p e o p l eo ft h e p a s ts t u d i e sar e s u l t ，w i t hm u s i ct e x to r i g i n a l l yf o rg u i d e ，c o m p r e h e n s i v eu s a g em u s i c e s t h e t i c s ，m u s i cw o r ka n dm u s i cs t y l ea n a l y t i c a lr e s e a r c hm e t h o d ，t ol o n gm a r c hs e t s o n go f a r tv a l u ew i t ha p p r e c i a t eb e a u t yi n t e r e s t i n ga s p e c tt od oam e t i c u l o u ss t u d y , a n d c h e m i c a lf r o mm u s i ch i s t o r i o g r a p h ym u s i ct e x to fa n g l e ，t h e r ei sac o n t r i b u t i o no nt h e r e s e a r c ha n ds u m m a r yo fl o n gm a r c hs e ts o n go nt h en a t i o n a lr o a d t h i st e x td r a w su pt ow r i t et h r e ec h a p t e r sf r o mt h ed i f f e r e n ta n g l ea n a l y s i sl o n g m a r c hs e ts o n go fa r tc r e a t i o n ： c h a p t e r1 ：t h ed i f f e r e n tm u s i ci m a g em o l d s t h i si sm a i n l yt oa n a l y z e ，c o m p a r et o m o l dm u s i ca n da r tm e a n st h a tt h ed i f f e r e n tm u s i ci m a g em a k e su s eo ff r o mt h ea n g l eo f m u s i c ，a t t a i n i n gap u r p o s eo fm o l d i n gv a r i o u ss t y l em u s i ci m a g et h r o u g ht h e s em e a n s c h a p t e r2 ：f r e s ha n dc l e a ra n dr a c ep e r f o r m a n c e t h i sc h a p t e rw i l la d j u s ts t y l e f r o mm u s i cm e l o d ya n dt h em a t e r i a l ，a d j u s tt y p e ，a n dg ot o g e t h e rw i t ham a c h i n et o a p p e a rt h eb o d yo ft h er a c et u r ns t y l et oc a r r yo nt r e a t i s e c h a p t e r3 ：v a r i o u su s a g e so fa r tm e a n s t h i sc h a p t e rs i n g so ns t a g eaf o r mf r o m n o v e lf o r m ，d i s s i m i l a r i t yo ft h es t a g ep e r f o r m a n c eo fo r g a n i cc o m b i n e ，t h ec r o w dt u r n t ot u r nw i t ha r to fo r g a n i cc o m b i n e ，t h el y r i c sh a n d l e4t oc a r r yo nt r e a t i s e c h a p t e r3i s at e x t u a la n di m p o r t a n tc h a p t e r , i sab o d yn o wl o n gm a r c hs e ts o n gi nc r e a t i n ga n d s t a g ep e r f o r m a n c e k e y w o r d ：l o n gm a r c hs e ts o n g ，；a r tc r e a t i o n ； m u s i ci m a g e ，；n a t i o n a ls t y l e ； a r t m e a n l i 美子学位论交独立完成和内容创新的声明 轰人闻河南大学提出硕士学位申请。盘人部童声明：所至交的学住论天是 友人在导师的挂导下独工完成的，对所研究告勺课题有新鹊见解。据我所知除 瓦串特别加以说明、标鎏帝致谢的地方外，论支年不包括兵他人已经发表或撰 葛过的研究威粟，也不包糟其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证 ；哥 段保存、汇编攀住论文( 甄质炙禾静电亍文本) 。 _ = 涉及保奢内容的学吐论文在解鬈后适胃奉捩板车) 学t 主获得者( 学位论交作者) 签名 2 0 汐7 车f 月谣自 学住论炙指导教师圣名 匦鲨：逸 2 0 回车5 - 只了蟊 绪言 长征组歌又名红军不怕远征难，是我国合唱史上具有里程碑意义的重 要作品，在国内外巡演了1 0 0 0 多场次，观众多达百万，堪称中国合唱史上的奇迹 ”l ，入选2 0 世纪华人经典音乐作品。这部反映中国工农红军长征的音乐史诗，以 其恢弘的气势、浓郁的诗意、真挚的情感、独特风格，生动地再现了中国工农红 军万里长征中，爬雪山，过草地，突破重重围困的历史画卷，热情地讴歌了红军 的崇高理想、钢铁意志、超人胆略和不屈精神。这部合唱作品在体现革命化、民 族化、群众化的同时，以现实主义和浪漫主义、史诗性与抒情性相结合的创作技 法，形成了脍炙人口的合唱经典，那难忘的旋律已深深地铭记在全国亿万人民的 心中。“听了大合唱红军不怕远征难( 长征组歌) 演出后，非常兴奋、非常激 动这是部动人心魄的革命回忆录f 2 l 。” 1 9 6 4 年2 月，肖华将军患肝炎在杭州修养，一些文艺界的同志在红军长征3 0 周年纪念活动前夕，约他写些有关长征的作品。肖华决定利用养病的时间，用文 艺作品的形式，从艺术的角度对长征来次集中的概括和总结。为了用诗歌这一 文学形式来真实的反映这一人间奇迹，肖华在形式到内容的结合方面，进行了艰 苦的构思他打破了传统诗歌的结构，采用一种新的诗歌体例“三、七句，四、 八开”的格式，就是每段诗歌用四个三字句，八个七字句共1 2 行6 8 字组成，押 一个统一的韵脚。 最后，他根据长征的历史进程，从极其复杂的斗争生活中，选取了1 2 个最具 典型性的事件安排了组诗的整体结构。这就是：告别，突破封锁线，进遵义( 遵 义会议放光辉) ，入云南( 四渡赤水出奇兵) ，飞越大渡河，过雪山草地，到吴起 镇，祝捷，报喜，大会师，会师献礼，誓师抗日瑚。后来谱曲使用了前面l o 段， 因为后面两组反映的是长征后的事情h i 。初稿完成后，肖华又广泛征求各方意见， 经过近十次的修改，1 9 6 4 年1 1 月中旬，终于完成了这部气势磅礴、令人振奋的长 1 征组歌的文学脚本的创作。肖华用毛主席的一句诗句为名，将组诗取名为红 军不怕远征难。这部用血泪写成的组诗经过北京军区战友歌舞团几位作曲家的谱 曲，成为轰动全国的交响合唱套曲。 1 9 6 4 年1 1 月，肖华把这部长诗交给总政歌舞团和战友歌舞团，要求他们各搞 一台节目，并要求战友歌舞团可以搞一台便于推广传唱的音乐晚会。担任作曲的 晨耕、生茂、唐诃、遇秋均为北京军区战友歌舞团的著名作曲家，他们从青少年 起就参加了革命，既有战争年代的切身体验，又有丰富的作曲经验和深厚的专业 功底，而且在长期的合作中，形成了一个取长补短的创作集体。曲作者之一唐诃 曾撰文道：“我们达成了共识：这个大合唱要谱成一部雅俗共赏的大合唱，要写一 部可以向广大群众普及的大合唱，才能达到宣传长征精神的目的。长征组歌 的创作，得到了周总理的亲切关怀。生茂说，总理认为长征组歌应该是革命 的、民族的、大众的。这很重要，只有做到这三条作品才能有生命力1 5 i 。”总理为 长征组歌的创作指明了方向。1 9 6 5 年4 月完成了初稿，5 月战友歌舞团开始 排练，边排边改，7 月完成总谱。 这部大型交响合唱套曲表现了十个不同的战斗生活画面：一、告别( 混声 合唱) ；二、突破封锁线( 二部轮唱，合唱) ；三、遵义会议放光辉( 女声二 重唱，混声合唱) ；四、四渡赤水出奇兵( 领唱，合唱) ；五、飞越大渡河( 混 声合唱) ；六、过雪山草地( 男高音领唱，合唱) ；七、到吴起镇( 齐唱，二 部合唱) ；八、祝捷( 领唱，合唱) ；九、报喜( 领唱，合唱) ；十、大会师 ( 混声合唱) 这十首歌环环相扣地结合在起，生动地描绘了长征的壮阔图景， 展示了革命军队的光辉形象，构成了一部宏伟壮丽的英雄史诗，使长征组歌 成为一部主题鲜明，内容丰富、形象新颖、风格独特的合唱经典。 长征组歌传唱几十年，教育几代人，自公演之日起在社会各界就引起巨 大反响。毛泽东、周恩来、邓小平等党和国家领导人对长征组歌给予高度评 价。一时间，大街小巷，机关、学校、厂矿到处都能听到长征组歌的歌 声。据肖华夫人王新兰女士回忆，周总理十分喜爱长征组歌，生前看过1 7 次， 从头到尾都会唱，一个字都不差。后来总理生病在弥留之际还要听长征组歌 的录音。当年许多插队知青后来告诉王新兰女士，他们在最艰苦的日子里，是长 征组歌给了他们生活下去的勇气。革命文艺带给几代人的影响是不可估量的1 6 1 。 长征组歌创作目的就是为了缅怀长征中牺牲的革命先烈，讴歌红军艰苦 奋斗，不怕流血牺牲，大公无私的共产主义精神：教育后人学习、发扬长征精神， 激励我们在新时期社会主义建设中努力学习，艰苦创业。2 0 0 6 年为纪念红军长征 胜利7 0 周年，全国各地再次掀起了再现长征辉煌，弘扬长征精神的热潮，由北京 军区政治部战友文工团和中国移动通信集团公司共同推出了长征组歌重走长 征路大型公益巡演活动。以大力弘扬长征精神，推动社会主义新农村建设。此次 巡演，沿红军长征的足迹，途经江西、湖南、广西、贵州、四川、甘肃、宁夏、 陕西9 省区4 1 个县市，行程2 万里，巡演百余场。长征组歌的巡回演出，不 但告慰了在长征中牺牲的共和国先烈，而且对全面建设小康社会的老区人民，更 是巨大的精神鼓舞。2 0 0 6 年，在山西太原举办了一次有千余名演员参加的全国最 大规模的长征组歌的演出，再现了红军长征两万五千里的恢宏场面。 演出事实证明，群众不仅享受了“文化大餐”，还接受了长征精神的熏陶和教 育，一位宣传工作者说，观众产生这么强烈的反响，是因为长征组歌代表着 一种先进文化，人们从心底里呼唤崇高的奉献精神，崇尚大无畏的革命英雄主义 精神【7 1 。 长征组歌对于传承历史、启示未来、继承与创新及研究贯穿于套曲的民 族化精神都具有重要的意义，具体体现在三个方面：1 、长征组歌给我们提供 一部进行革命路线教育和革命传统教育的形象化教材。2 、民族化精神贯穿于整部 套曲渗透到它的各个层面。3 、长征组歌在继承传统大合唱创作及演出形式的 基础上又有突破和创新，是对传统大合唱的一次革新。对长征组歌这一重要 风格的细致探讨，有助于我们体会认识老一辈作曲家在中国音乐创作民族化道路 上所付出的艰辛及取得的丰硕成果，并为长征组歌在新时期被人们更深一步 的认识、传唱尽一份微薄之力。目前，只有很少关于长征组歌的文章，除作 曲家本人对套曲中的某些章节或某个问题作了较详细的分析外，大多是一些视听 后的感想和评论。至今笔者还没有发现一篇系统地分析整部套曲的文章。本文在 尊重史实、尊重前人研究成果的基础上，以音乐文本为指导，综合运用比较研究 和音乐作品分析的方法，对长征组歌的艺术价值作细致的探讨，研究和总结 长征组歌在民族化道路上做出的贡献。 本文主要从不同音乐形象的塑造、鲜明民族特性的体现、多种艺术手段的运 用三个方面来研究长征组歌的艺术创造。 第一章不同音乐形象的塑造及创作手法 4 0 年来长征组歌( 以下简称组歌) 长演不衰，广为传唱，一个重要原因 是它在用音乐再现中国工农红军历经千难万险，突破重重围困，最后胜利完成举 世闻名的两万五千里长征的同时，运用丰富的音乐和艺术手段从各个不同的角度 成功地塑造了中国工农红军在特定历史环境中的英雄形象如战斗性、悲壮性、 颂赞性的形象等等，从不同的侧面记录了中国人民的善良与勇敢、彷徨与希望、 苦难与光荣。 第一节战斗性的音乐形象 在组歌中战斗性的音乐形象，是整部作品所要表现的中心环节，是该作品 取得成功的重要因素之。 它主要表现在突破封锁线和飞越大渡河两个乐章之中，作者主要从下 几个方面入手，进行战斗性形象的塑造： 1 、首先是通过交响性的前奏写作，快速的跑动旋律勾画出战斗性音乐形象的轮 廓。组歌的第二曲突破封锁线的前奏着重描写了红军在突破四道封锁线时 的战斗场面。作者使用急促的节奏，动力性较强的低音音型，弦乐的短促流动与 木管乐器的跳跃上行，造成一个紧张战斗背景，把敌人的穷凶极恶和指挥机关的 慌乱，与红军指战员的英勇顽强交织在起： 例1 - 1 。 为了表现红军战士英勇拼杀“以一当十”猛打猛冲的形象。两只小号在急速 紧张的背景之上奏出一个带有短促、紧张、极强的号角式音调。 例i - 2 i 一ff _ ，jfj一1i jff 、 j 。11 t，_ - j_ d 7 h _ - - l ，。芦：确声：胃芦确昌硝卅已胡高= 离、 1 严- r _ _ 1 _ - _ = ii 严_ _ - _ f _ 1 i 严_ - _ _ - 1 _ _ 严_ r _ _ _ l p ，；5 筝 一 j j r j o j f j l 一 j i 与一般器乐曲不同的是，这段音乐毕竟是一个前奏，它要受到声乐部分的限 制。所以作者在这里运用“一针见血”的创作手法，把篇幅压缩到最低限度。 第五曲飞越大渡河是长征中关键的一仗，作者在这一曲的开始，采用急 促的长笛颤音与跑动性的上下行级进式的音调配合力度极强的长号，吹出强有力 的大渡河川流不息的形象，描绘了汹涌澎湃的大渡河。 例i - 3 而后，一个顽强的音型出现：釜冀三要至墓篓薹薹耄：主瑟 缆广 6 该音型深刻地刻画了英勇的红军战士与天堑大渡河和凶恶顽敌决战所体现出 的英雄形象。这个音型不断重复“上升”酝酿着一场决战，然后作者把器乐和人 声交织起来，爆发出由人声参加的船夫号子的呐喊，造成紧张、惊险的战斗气氛。 例1 4 快速 ，警二= 辽誓赳 咳 叫 。 一咩。 f 。 ，# # 白# 。牟# # 产# b # 。，一1 1 ，一i l 一| “ 董 _ 一 iii _ 一 _ j _ | 作者在这一段音乐中运用呐喊的长音( 声乐方面) ，用较高的音区、短促的切 分音、顿音( 器乐方面) 交替等方式来表达在千钧一发的时刻，红军战士舍死忘生、 勇猛战斗的气概。 2 、其次用民歌音调与分解和弦模进相结合的旋律手法体现鲜明的战斗性形象。 在突破封锁线的旋律创作中，作者运用有大调式性格的五声性旋律手法来进 行创作。 倒1 1 5 裂橐垂薰涨糕熏垂獭黧麓蚕瓣麓薰黧黧熏萋萋簿雾犁纂垂翼黼薰蚕璧鹗麓篓薰粼誉黧萋需薰翼蒌缫i j 零；= 受 莓瓣臻 攀馥簿一案 耋囊- 霉整塞孽篓；弱囊鼍囊誉群量懑潮雾戮矬雾罩释毒 在遮段音乐中，前四小节的三个音怒逖首合唱的劫机，作者采用铿锵有力的 节奏和速度，著戮反复懿手法和太枣分解秽弦交替出现熬富有；肆l 毒力匏旋缚。整 个旋律始终在以五声性为主的大调式音阶上变化发熊，这样处理既突出了旋律的 民族性又塑造了红军那种雄壮漾迈，充满阳剐之气与战斗豪情的英雄形象，成为 主嚣甄攀英雄形蒙鹣旋律。 3 、避用歌词与衬词相结合的手法来袋达特定的情绪。音乐 乍品中除歌词外， 馋者还鬻黎热进了系嚣蕊树字。音乐箨蒜孛兹奉重字蛰幂含具体糍念，懋在装达 人物特定的情绪状态上有独到的歌词也难融表达的特撩效果。 例i - 6 蕃鬻囊勰蒸纛瀛塞聚蘸囊i 翥璃鲞霪嚣星麓瑟黧纛蒸委塞黎鬻誊囊翥塞i 蔫褰譬霹爰鸶 髓壤辑帮蜒蓐摧。橼慧靴螺 蹇露薰翥鼷聪藁垂黧莲囊嚣嚣蘸勇量蠹囊翼蒸螽 一察覆静赣”i 蒜筘 麟，誉辩 蟮 诤妒 这段合唱作者袋用“嘿、嗽罗嘿”的衬字，是中国老百姓窳喻户晓的劳动号 子。把宪镶嵌在这璺与歌词棚结合，菲常埝当地表现蹬红军战在战斗中嬲肖臧 竹，晒熊不惧，充满自信与乐鼹静心态帮英武风采。 第二节悲壮性的音乐形蒙 峦予“左”颓橇会主义路线翡破舔，中鋈工农红军被遥转移，开始了举世运 名的万照长征。第曲告别就是描写红军撤离江硒革命根撼地时的悲壮场景。 终者簸不嚣嚣角凄塑造了红军鹣悲壮形象，接写了樱握建军民经袄漕爨黪生动餐 面。 1 、前奏由小号奏出两句号角性的音调，作为第曲的开头，烘托大军进发、 毅然远征敬气氛。为了不饺它鼹得过于离嚣，音乐从中音区开始，逐渐上丹。两 第二旬用了一个降七音( a ) 的，使情绪产生一个转砉阡，有些压掷之感，造成种 “马蹄声碎，喇叭声咽”的气氛吼为了加强这一气氛，调性转入关系小调，由弦 乐奏畿支蕴藏蓉力量，然瑟又受弱垂手謇瓣、较缓蠖瀚旋律，弓l 蠢合疆。 铡1 7 这段弦乐蔻奏缀然是在压掇、缓慢的速度上进行，担，分辫点音符、三连音 及低声部四度跳进的运用隐含着较强的动力性和抗争性，预示潜革命的失败只是 暂时的，中国革命必将取得最艏胜利。 2 、第一莰台曦麓壶穰萧，二葫等民族乐器奏窭鬻有趣方特惩豹民蓠鸯灞，雩l 出女声合唱。 爨1 1 8 、僚慷跫地 一 一一 耩i 尊j 薹蒸j 窆鎏；：_ 1 誊”：黧鹭。毒誊：! 鬻，) _ 霉豢l j 嚏! _ 銎琶霉 霉蓼暑三毫j 藿塾j 浮要誊n 蠢嚣兰登誊。= 篝薷耋_ ：簟j j 零g 琴。_ 托 巍辩畦。 鹫 鬟辫盼r 罄：堇i 二墨羹餮鎏毒蜜誊薹_ 一二誊萋主参窖薹一萋茹。l 毫裹 盏 权 戢糖趣# 慧 扣 雌m虢 9 这段合唱是用传统五声调式音阶支声式复调写出的，在“时而相聚，时而分 支”的曲调进行中把“男女老少来相送，热泪沾衣叙情长”的场景描绘得淋漓尽 致。特别是“热泪沾衣”四字，作者在这里进行了几近夸张的处理。首先，运用 了渐强渐弱的力度；其次，是两个声部的反相进行，两声部的最远距离达两个八 度。此外，在最高音“沾”字上作者又特意加了个重音记号。这些创作手法的运 用使听众能更进一步地体会红军和根据地群众依依惜别的鱼水之情。 3 、后八小节是用我国民间音乐常用的卡农式的模仿复调写成的，采用轮唱的 表现形式更能深刻地描绘出根据地军民恋恋不舍，欲走不能，一步一回头挥泪相 别的感人场景。特别是在“亲人何时”后面的小节线上有一停顿，表现出极大的 期盼、疑问和担心，然后，才是一波三折寄托了全部希望的“返故乡”三字。这 一句是塑造充满期盼和担心的根据地人民形象的点睛之笔。 第三节颂赞性的音乐形象 遵义会议是我国革命斗争史上的伟大转折，为我党历史写下了极其光辉的篇 章。组歌第三曲遵义会议放光辉，在组歌的整个创作中是一个重要环 节。它是把不同的音调经过严密的组合，从不同的侧面和角度，去塑造一个统一 的光辉形象。全曲主要从以下几个方面来塑造音乐形象的： l 、首先是乐队通过季节上的自然景色的描写表达政治上的春天。开始，用弦 乐的碎弓，由很弱的力度奏出一个大三和弦，渐渐升起，似乎大地在苏醒，麇战 的烟云在消散。然后，竹笛与双簧管八度奏出清新、淡雅、明亮和富有贵州地区 风格的抒情音调。让人仿佛看到一幅春光明媚，百花盛开，生机盎然的美丽图画， 为音乐形象的塑造做好了意境上的铺垫。 2 、抒情性的山歌音调。在这一段作者采用了具有优美，舒畅，热情，豪放素 质的而又具有地区特色的苗族山歌音调和侗族民歌的二度和音，构成女声二重唱。 它表现了遵义会议召开时，春回大地一片欣欣向荣的自然景色，象征着毛主席掌 舵后，革命前程豁然开朗的新气象。 3 、舞蹈性的音调。这段音乐是从前段山歌音调发展过来的，调式发生了改变 1 0 由原来的羽调式转化为徵调式，但基本音型是相近的。舞蹈性的节奏型贯穿全曲， 加上具有明朗亮丽的大调性格的徵调式色彩，把毛主席掌舵后全军振奋、万民欢 腾、载歌载舞欢庆胜利的热烈场景描绘得既生动又形象。 4 、结尾段作者采用“混合式的混声合唱写作手法f 9 i ”。( 由女高声部和男高声 部共同担任主旋律，而由女低音声部和男低音声部分别担任和弦中各主要的音， 特别是男低音声部，主要是担任和弦的基音。) 拉宽节奏，增加合唱声部以达到渲 染气氛的目的。 第三曲遵义会议放光辉共五段，缺一不可，单抽出哪一段来，也不足以 塑造这样的音乐形象。而把这几部分合乎逻辑地联系起来，就有可能完成这一形 象的塑造。所谓合乎逻辑，就是各段之间都有着内在的联系，是乐思的自然发展1 1 0 i 。 分析如下：( 1 ) 五个部分虽然音乐形式不同，速度，力度不同，风格不同，表现 感情的角度不同，但从音调上看，相互之间却有着密切的联系，是合乎规律的发 展，就象水到渠成一样。( 2 ) 各段连接和转换自然，在这首歌中大体有两种情况： a 前段音乐持续一段时间后，由于音乐发展及形象塑造的需要，产生了向另一种 音乐过度的要求。如：第一段接第二段，第三段接第四段，都是从抒情性的山歌 音调一变而为舞蹈性的音乐，这里有激有抒，激抒结合，对比强烈，表达的感情 会更加丰富；这四段音乐出现后，便产生了以宏伟的颂歌来结束全曲的倾向。b 前段中已蕴涵了后段的主导音调。并结束在羽调式主音“6 ”上，和第一段在调式 上相互呼应。这样一环扣一环，一浪推一浪，使全曲的音乐由复杂归于单纯。 第四节不同音乐形象的创作手法 音乐形象是通过旋律( 广义上也包括节奏，速度，力度) 以及和声、复调、 配器等手段来完成的；但主要是旋律，而以和声、复调、配器作为辅助手段1 1 1 1 。 1 。同样的曲调由于用不同的速度、力度进行处理，塑造出的音乐形象也大不 相同。如：组歌第一曲告别与最后一曲大会师后两段的旋律基本一致， 但因速度和力度发生了变化，所塑造的形象也大相径庭。 善謦菇t赣套群臼聋 t暮 簟 攀 毫臻毫毙壁鼙t 从谱例可以看出，例i - 8 的速度较慢，力度为n a p ，描写了根据地父老乡亲对 子弟兵依依惜别的深厚情意，刻画了他们那种朴素、诚挚的性格。 而例1 - 9 的速度为快速，力度为m f ，表现了“各路劲旅大会师，军也乐来民也乐， 万水千山齐歌唱”的欢快场面。两段音乐塑造的音乐形象有质的差别。如果把两 段音乐的力度和速度进行调换，所塑造的音乐形象就既不符合历史的真实也不符 合生活的真实，那么艺术的真实也就不会存在。 2 同一音乐主题，语调不同、音色不同，塑造出的音乐形象也不同。如第四 曲四渡赤水出奇兵的第一段： 例i 1 0 槿断 山，路 难 行夭挪 出来水似 锻 天 如出来水似银挪 这段音乐描写的是天炎似火，水贵如银的情况下，人民群众对红军的关怀和热爱 的心情。这段音乐是由女高音演唱，音域不宽多在中音区，声音比较松弛，所以 音乐是舒缓而深沉的抒情性音调。但这个音乐主题在第二段再现时，则发展为： 1 2 霸 ，雾 例1 - 1 1 一：! t 纛烹_ = 一_ ，t 。了扎一 妻钠! 嘲譬塞i 篓鎏薹i 蓬篓黧塞霎薹i 誊凌纛鳖黛墓篓霉。憾 一一糌m 辍黧，攀蓁= 兰鍪藏圣囊璧兰蕊| l 丞建差篓三蔓一j 敬羲 战。辕黔缝。 矗 毂瓤；班黔撬。 该段音乐由男声齐唱，描写了敌人大军压境的严重情况，展示出客观环境十分 险恶。为什么会出现这种情况呢? 究其原因就在于例1 - 1 1 的语调起伏较大，特别 。e 一 = = ，c = j ：= 是在“压黔境”的“压”字上，处用了1 f 一的七度大跳，另一处用了十六分 休止符，这就显得压力很大，把红军陷入敌人重重围困，大军压境的险恶场景刻 画得入木三分。例i - 1 的音色与例1 - 1 0 不同，同样的音区男声比女高音紧张。 它为后面塑造乐观自豪的红军战士的形象做了铺垫，音乐上形成强烈的对比1 1 2 i 。 无论歌曲、乐曲，如果旋律不动听，就不能引人入胜，就留不下深刻印象， 更不要说丰富的联想了，这样，音乐形象就不会鲜明。长征组歌的内容丰富、 形式多变，塑造的音乐形象也是多种多样的，作者在这里突出了旋律的主要作用， 把旋律作为塑造音乐形象的主要手段。在这部作品中，无论旋律、配器和复调都 蕴含着作曲家对浓郁的民族神韵的向往，从而使旋律焕发出民族神韵的精华。长 征组歌的每首曲予都是根植于民族音乐肥沃的土壤中而产生的，表现出鲜明的 民族性。 第二章鲜明民族特性的体现 “音乐的民族性，即音乐的民族特点，它体现了民族的特性，表现了民族的 心理素质。它来自民族的生活和历史。它反映了民族人民的生活习惯、思想感情、 语言特点、历史文化影响等等。在音乐的表现中，音乐的民族特点是通过具有民 族特殊的表现形式和手法体现的”。 组歌中的1 0 首歌曲，分别反映了中国工农红军长征途中十个不同的战斗 生活画面，不少是吸收和采用了长征途中所经省、地区不同风格韵味的民族民间 音乐素材写成的，将其与当时的军旅生活的特定情景紧密联系，融入其中，从而 实现了民族地方风格与军旅生活的有机结合。 组歌的民族性主要体现在民间音乐素材、调式调性、配器等诸多方面， 以下分别进行阐述。 第一节民间音乐素材的运用 组歌的旋律写作很有特色：朴实平易和磅礴的气势统一在一起；强烈的 战斗性和革命的抒情性相结合；辉煌的音乐体现了作品强大的表现力，流畅的旋 律彰显了组歌高度的群众性。 一、民歌音调的运用 组歌第三曲遵义会议放光辉中的女声二重唱作者选取了苗、侗等少数 民族的音调，采用五声音阶作为曲调的基础，加以提炼、揉和、溶化、凝结而成， 确立了主题旋律的民族风格。乐曲的旋律特点与苗歌旋律的“叙事型”l j 4 1 一致， 音域较窄在一个八度以内，其旋法特征在于，多用大二度和小三度的级进。女声 重唱的织体采用支声式思维方式，其特点是二声之间的节奏基本相同，在音高上 时而同度齐唱，时而构成不同的和声音程进行分部演唱，形成“时合时分”的声 1 4 部组合方式。 例i i 1 lt 酉。岛崎毒嚷 i f 严 。 这种支声织体在侗族和壮族的多声部民歌中得到了广泛的运用。从和声音程 的构成上看，与侗族多声部民歌常用的三度、纯四度和音相一致，大二度在侗族、 苗族、壮族山歌中是常见的和音，是特色音程，在女声重唱中具有特殊的效果。 这种不协和的运用不仅起到了突出民族色彩的作用，而且它能把重唱点缀得更加 清晰透彻，使乐曲别开生面f 1 5 i 。乐曲通过明朗的音调，真切地描绘了旭日东生、 春回大地，一片生机的苗岭景象，表达了遵义会议确立毛泽东同志领导地位后， 全党、全军对革命充满信心的喜悦心情。 二、民间戏曲音调的运用 采用民间戏曲音调是作者为组歌进行旋律创作的又重要手段。例如第 七曲到吴起镇中第二段的女声合唱是用陕西秦腔中的“苦音1 1 6 i ”音调写成的， “苦音”在旋律中强调主音上方小三度音降s i 和下方大二度音f a ，情调深沉、 浑厚、高亢、激越，常用于表现悲哀、怀念、痛伤、凄凉的感情1 1 7 1 。作者为了表 现红军将士“腊予口上降神兵，百丈悬崖当云梯”的英勇善战及“陕甘军民传喜 讯，征师胜利到吴起”的喜悦，在调式及情绪上进行了处理，由秦腔的微调式转 化为商调式，情绪由悲哀、凄凉转化为赞美、歌颂，保留了“苦音”中的特色音 降s i 和f a 。这样处理不但突出了地方特色，而且还能更深刻地表现出陕甘军民欢 1 5 庆胜利的喜悦心情。 除上所述外，组歌的其他曲目的旋律大都也是以民间音调( 包括民歌、戏 曲、说唱) 为基础创作的，这些风格各异的民间音调十分协调地溶合在一起，形 成了完整、统一的风格。组歌将若干种不同风格的音乐素材组织到一起，而得 到成功的先决条件是：曲调风格完全服从于作品内容的需要，取决于诗词各章节 的要求i 捕i 。仅就作品中采用的民歌和戏曲音调来说，就包括了许多风格迥异的地 区的音调，其原因是长征队伍经过许多不同省份，诗词内容要求音乐表现不同地 区的特点。因此，听众比较明显地听到了告别中江西采茶戏的音调、遵义会 议放光辉中的贵州苗族民歌的音调、四渡赤水出奇兵中云南民歌的音调、到 吴起镇中陕北民歌的音调、祝捷中湖南花鼓戏的音调，以及过雪山草地 中依稀可辨的藏族民歌的音调等。这些民间音调的采用大大加强了整个作品音乐 的民族特性，而由于歌词的配合，也因为每段都贯穿着红军的革命气概，所以听 起来转换、衔接都很自然，不仅不感到风格庞杂，反觉曲调丰富多彩，增添了情 趣、丰富了音乐的表现力。 这部套曲的思想感情是通过广大群众所熟悉的音乐语言来表达，在十分广泛 的音调基础上，密切结合作品内容，推陈出新，创作出有巨大表现力的新的曲调， 具有鲜明的民族性。 第二节民族化的调式调性 组歌的调式调性也充分体现了“民族性”。其调式构成主要是中国传统五 声性调式，为了对组歌的调式有一个全面地了解下面把l o 首歌曲的调式分类 列表如下 调式类型歌曲名称调性 告别d 角降b 宫( 含“变宫”的六声) 五声性五声性突破封锁线 g 宫( 含“清角”“变宫”的七声) 调式七声调式遵义会议放光辉 g 羽降b 宫g 羽( 含“变宫” 的六声) 1 6 四渡赤水出奇兵d 羽( 含“变宫”“变征”的七声) 飞跃大渡河d 羽宫( 含“变宫”的六声) 五声性五声性 到吴起镇d 商( 含“闰”的六声) 调式七声调式 祝捷a 羽( 特性羽调式) 报喜c 商( 含“变徵”变宫”的七声) 宫大调( 宫调式与大调过雪山草地e 宫大调 式的结合) 1 1 研大会师f 宫大调f 徵一降b 宫大调 一、五声性调式 中国的五声性调式，包括无半音的五声调式和以五声为骨干音的七声调式两 种基本的调式类型。在组歌中有8 首是以五声性的六声、七声调式以及特性 调式写成的。这些歌曲的音调和旋法，大致可分两类： 第一类，旋律以级进为主，其旋法大致保持了五声调式中以大二度和小三度 或小三度与大二度相连接的“三音列”( 五声音阶中，三个相邻音的连续出现，称 之为三音列) i 1 音调特点。如：d or e m i 、r e m is o l 、m is o l l a 、s o l l ad o 、l a d or e 及其变体进行，它们与民间音乐的传统音调保持着紧密的联系 例i i - 2 从上例可见一斑，短短的五小节就有七组“三音列”，其中，小三度与大二度 相连接的有三组( 标1 、2 、3 处) ，大二度与小三度相连接的有四组( 标4 、5 处) 。 第二类，在上述三音列的基础上，吸收、运用了某些大调式的旋法特点，创 造了新颖、明快的五声音调。见例i - 5 和i i - 3 1 7 例1 1 3 乃代 謦 萁 名 这两段旋律虽然都建立在五声音调基础上，但其间也呈现出主三和弦和二级 和弦的分解进行，及大调式中常用的四音列、上行四度进行等。在8 酋采用五声 为骨干的调式写成的作品中，有5 首分别运用偏音之中的“清角”( f a ) 、“变宫” ( s i ) 、“变徵”( 升f ) 与“闰”( 降s i ) ，有一首用了调式外音“清徵”( 升s 0 1 ) ， 其手法有以下两种： 第一种是装饰性的，即用偏音来装饰五声骨干音，使音调既具有五声音阶的 性质，又产生了新的色彩和表现力1 2 l l 。其实，这些偏音经常处于经过性、辅助性 或导向主音等的装饰性的地位。 第二种是特性调式，第八曲祝捷是用湖南花鼓戏的音调写成的，所用调 式为湖南花鼓戏中有代表性的应用非常广泛的调式：“特性羽调式”1 2 2 1 首先，我们对特性羽调式的基本音列进行分析。其基本音列为： 38 561 ( 2 )356 在特性羽调式的基本音列中，自上而下的角、羽、宫、角、徵是骨干音。它 们之间的连接所构成的旋律音组，成为该调体系中的基本性旋律音组。其中又可 分为l a d om i 音组和d o m is o l 音组。 l a d o m i 是羽调式的基础音组。在曲调进行中出现较多，其变化形式是m i l a d o ，d o m i l a ，m id o l a 等，在曲调进行中经常出现它们之间的相互跳进。 d om is o l 是羽调式中的特性音组。因为它是宫调色彩的，在曲调进行中又同 l ad oi i l i 具有同等的重要性。这就使羽调式产生了宫调式的明亮色彩。所以称它是 构成“综合性羽调式”的特性音组。它的变形是：m is 0 1d o 、m id os o l 、d os o lm i 等。 m i 升s o ll a 是色彩性音组。也是湖南特性羽调式中的特有音组。它是影响调 式色彩的又一因素。其变形是：m is o ll a 、s o lm il a 、l as o lm i 等。 s o ll ad o 是联接性的音组。 这种羽调式最明显的特点是：在这个羽音为主的音列中，角音与徵音结合， 在低音区向羽音或角音进行时，这个徵音是略微升高的，而在高音区又返回原音 成为色彩性变音，形成调式音阶上的特点。 例如，我们对祝捷中的男高音独唱的旋律的分析。 例i i 4 从上面的谱例中我们可以看出，作为羽调式的基础音组的l ad oi n i 及其变形 共出现四次，确定了羽调式的性质。作为色彩性音组的m is o l l a 的变形l as o li n i 出现三次，这个音组也是湖南特性羽调式中特有音组，这两个音组是构成特性羽 调式的重要音组并多次反复出现，因此，湖南花鼓戏的韵味风格就很自然的呈现 出来了。 3 特性羽调式旋法的一个重要特点是，在不改变调式、旋法的前提下，因曲调 进行中所强调的音的变更，能使曲调转入其它调式，但仍保持原来的音乐风格。 这个特点在祝捷中也有体现，例3 是一个不规整的四句乐段，最后的结束 音是s o l 而不是羽调式的主音l a ，调式运用了调式交替的办法，由原来的羽调式转 人了徵调式，但羽调式的音乐风格并没有因此而受到影响。并且从这首歌的总体 结构看，最后的结束音仍然是结束在羽调式的主音l a 上，前后产生一个小小的对 1 9 比，最后更突出了这种特性羽调式的风格特点。 4 在保持调式和旋法特点的情况下，加入其它音不会破坏花鼓戏唱腔的艺术风 格的。在祝捷中不但有调式色彩音升s o l 而且也有升d o 和升f a 两个变化音， 这两个变化音的加入不但丰富了旋律变化，增加了曲调的色彩，而且增加了音乐 的诙谐感，把毛主席亲自指挥的直罗镇一仗，描绘得有声有色，活龙活现。 二、五声性调式的转换 五声性调式是我国民族调式的基础，对五声性调式的运用是我国民族音乐最 鲜明的性格特征之一。由于在民族五声性调式中五个正音都可作为一种调式的主 音，所以就出现了在同宫系统内的多种转调( 即同音列转调) 的可能。 1 同音列转调 同音列转调与大小调体系中关系大小调转调的方式相近，都是不改变音列的 转调。但民族调式中的同音列转调可以转向同音列中其它四个调的任何一个，也 就是说，在同宫系统中宫音不变的条件下主音改变的情况。这是五声性调式体系 转调的一个特殊性。 组歌第三曲遵义会议放光辉进行了多次同音列转调，第一段的女声 二重唱是f 徵调式，但在段尾却转为g 羽调式。第三段是苗族舞曲，旋律是由女 声二重唱的曲调发展变化而来f 徵调式。多次重复之后，转为降b 宫调式，给人 更加明亮的感觉。段尾又转回f 微调式，然后重复一遍，最后结尾又回到第一段 尾部结束时的羽调式，前后呼应。这是在同宫系统内的六次同音列转调，其丰富 了曲调的色彩度，使作品获得了更深的艺术表现力。 2 综合调式性七声音阶 综合调式七声音阶i 叫的特征是：不同宫调系统的构成音进行短暂的交替融合 而成i 洲。某些在本位宫调系统中的音表面看起来似为“三度间音”，实际上却同时 具有另一宫调系统的五声骨干音的意义。但它又不是“转调”，而只是带有调发展 的因素。这种七声音阶大多有两个相距五度关系的宫调系统综合而成，常见的是 使“变宫”具有上五度宫调系统调的“角”的意义“变宫为角”或使“清角” 具有下五度宫系统调的“富”的意义“清角为富”。如突破封锁线的最后 一句， 例i i 5 坌 军 巷 盘 毛 主 席， 琏 霉 垃中 聍 烹 阳 这段旋律由七声音阶构成，但其内部结构与一般大调的七声音阶不同，这首 歌是由不同结构的“三音列”组成，而且，其中的“s i ”音的走向与大调的七声音 阶不同，在大调中很强调七级音的导音作用，常作上行解决到主音，而宫调式的 变宫，却常常下行解决。如标处。其中“f a ”、“s i ”两音的运用也颇为独特：标 号处的“白”( c 音) 在本位g 宫调系统中为“清角”音，但其时它己兼为下五 度c 宫调系统中“宫音”的意义；标号处的“s i ”( 升f a 音) ，在本位g 宫系统 中为“变宫”音，其实它兼有了上五度d 宫调系统中“角”音的意义。 这种“综合调式性七声音阶”的运用，即保持五声调式的音调特点，又突破 了单一的五声音阶，并具有一定的调发展意义，使旋律音调得到了丰富和发展。 第三节配器中的民族化特色 一、中西乐器的合理利用 组歌使用的是以西洋管弦乐为主的中西混合乐队。作曲家在运用配器手法 来表现我国民族的气质和风格上做出了很好的探索和尝试。 1 管乐器的使用方面 中西两种管乐器的音色差别较大，各有特色，在使用时要区别对待。在无特殊 音色要求时，主要以铜管组与木管组担任，民乐组中特性很强的乐器不参加。这 样在音准上、融合性上都比较容易处理；相反，在要求力度较小，而需要特殊色 2 1 彩时，往往只需要一两件民族乐器，可以根据内容来选择。如第七曲的竹笛。 例i i 6 t 蘸瞽k 1 一i ，_ i _ _ _ 。ql 7 f一 i 气 一i l一il，一ll 唰j ；压 例u 7 陲 一 e 黪一t 海一* z “ “i 一一海w 一一量j 董。鼍一三 眵 ， rr 。一 妒= i = i “= i ；羁“焉1 ：“= 茹2 擎j j 瑟 i ! _ j 簿i 篓茔：= 擎i 羡罩j 雾，r 每j 二一j 等护i 零。毒篓骞j 参瓣。鸯毒- 一南* 攀鸶哥= 罄”。誊e j | 。添。 1 京 j 誊| 强? ： l