（文艺学专业论文）论毛泽东的戏曲文艺观.pdf

上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 1 上海交通大学上海交通大学 学位论文原创性声明学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得 的成果。 除文中已经注明引用的内容外， 本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写 过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：彭媛媛 日期： 2007 年 1 月 30 日 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 2 上海交通大学上海交通大学 学位论文版权使用授权书学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、 使用学位论文的规定， 同意学校保留并向国家 有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。 本人授权上海交通大 学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影印、 缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 保密保密，在 年解密后适用本授权书。 本学位论文属于 不保密 不保密。 （请在以上方框内打“” ） 学位论文作者签名： 指导教师签名：谢柏梁 彭媛媛 日期： 2007 年 1 月 30 日 日期： 2007 年 1 月 30 日 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 3 论毛泽东的戏曲文艺观 摘 要 摘 要 戏曲艺术是毛泽东终身爱好的一项传统艺术， 毛泽东也因为戏曲 留下了许多佳话。作为一名深受中国传统文化影响的文化人，毛泽东 由衷喜爱、欣赏和尊重戏曲艺术，他把这门艺术看成中国传统文化的 杰出代表，从中感受中华历史、文化和艺术的博大精深。作为中华人 民共和国的缔造者和新中国的领袖， 毛泽东全面认识到了戏曲的艺术 价值和审美功能、思想意义和教育作用，并且把戏曲艺术作为推翻旧 世界、建立新社会的重要武器。 本文第一章研究了文人毛泽东的戏曲观念， 在深刻分析他的文化 品格的基础上，探寻“毛泽东与戏曲”这一文化现象的文艺学意义。 本文后半部分则着重以时间为顺序，从历史、政治、文化艺术等多角 度多维分析领袖毛泽东的戏曲文艺观， 研究其对于戏曲艺术发展进程 的影响和对于戏曲发展史的意义。 关键词：关键词：毛泽东，戏曲艺术，政策，改革 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 4 on mao tse-tungs opera concept abstract the chinese traditional opera is mao tse-tungs favorite art and there are many fun stories about mao tse-tung and opera which we chinese people talk about even now. as a literate who loves chinese culture, mao tse-tung appreciates chinese traditional opera which is watched as the symbol of chinese traditional culture. from watching the opera, mao tse-tung can learn chinese history, culture and art. and as the leader of the peoples republic of china, mao tse-tung knows that the traditional opera has other more functions. for example, it has not only art and aesthetics impact but can educate the people. and the more important is that traditional opera can be the arm which beat down the old world and build a new country. in the chapter 1, i show literate mao tse-tungs opera concept and try to find the meaning of “mao tse-tung and chinese traditional opera “ on the basis of analyzing mao tse-tungs cultural character. and the other part of this thesis, i study mao tse-tungs opera concept from historical, political，cultural and art point of view from he take part in the revolution to his death. and from the study, we may find that how much tse-tungs opera concept compact the chinese traditional opera. key words: mao tse-tung, the opera art, policy, reform 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 6 引言 中国戏曲从宋、元以来一直是中国民众文化娱乐生活中最重要的组成部分。 “戏曲”一词最早见于元代陶宗仪的南村辍耕录，主要指元杂剧之前的宋杂 剧。王国维在戏曲考源中对“戏曲”作了精辟的概括：“戏曲者谓以歌舞演 故事也。”具有中国特色的唱、念、做、打，种种程式化的表演，几百种和地方 文化艺术血肉相连的剧种及其唱腔唱法， 都使中国戏曲成为中华传统艺术中重要 的文化载体之一。 中国戏曲从诞生以来就充满了蓬勃的生机与活力， 最主要的原因在于它产生 于民间，又广泛地流传于民间，深深植根于广大人民生活的土壤之中，并且和时 代紧密联系。戏曲反映了民众生活中的喜、怒、哀、乐，毫不夸张地说，戏曲是 当时人展现自己生活和后来人了解过去社会生活的一面明镜。 爱好文艺、关注戏曲的君主和领袖数不胜数，然而真正能够全面认识到戏曲 的艺术价值和审美功能、 思想意义和教育作用， 并且把戏曲艺术作为推翻旧世界、 建立新社会的重要和有力武器来看待的领袖人物，应该首推毛泽东和他的战友 们。 毛泽东是中华人民共和国的缔造者之一， 他领导中国人民建立了社会主义国 家，他是走在新社会前沿的领导者。更值得关注的是：毛泽东是非常精通和崇尚 中国传统文化的领袖人物。从毛泽东的文章和讲话中可以看出，他对中国的经史 子集、诗词曲赋乃至小说杂记、成语民谣有着很深的造诣，常常都可信手拈来， 涉笔成趣。他深爱传统的戏曲艺术，并且已达到了戏曲鉴赏家的水平。然而，毛 泽东是中国共产党和中华人民共和国的领袖， 他对戏曲的要求不会停留在爱好和 鉴赏的高度，而是要探索戏曲在政治、文化等方面的作用，这已被中国戏曲发展 的历史所证明。 谢柏梁教授在中国当代戏曲文学史中特别列出一章阐述共和国领袖们 的戏剧观，在共和国主席们的戏剧观一节里，谢教授首先介绍了毛泽东的 戏曲观，同时又申明：“毛泽东的戏剧观，主要是关于戏曲艺术的一些精彩命题 的阐述”。 毛泽东曾写过文章专门论述文艺理论问题，但是关于戏曲艺术方面 谢柏梁， 中国当代戏曲文学史 ，高等教育出版社2006年7月第2版，第120页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 7 则多数在文中一笔带过或没有特别提出，因此总结他的戏剧“观”，只能从他的 诸多讲话和题词中抽丝剥茧，寻找出本质。由于篇幅的缘故，谢教授在文章中只 是对重要史实和关键理论进行了梳理， 但他却为笔者撰写本篇论文提供了重要思 路：立体地看待“毛泽东”，关照“毛泽东”身份的特殊性，如“毛泽东个人对 戏曲的爱好和兴趣是一回事，而他作为一位共和国执政党的主席，则首先要求戏 曲艺术承载起时代和历史赋予的重荷，承担起政治和革命所规定的使命”。 中国戏曲艺术从发生、发展到成熟的过程中，积累了丰富的文化遗产，形成 了中国戏曲独特的戏剧美学体系和优良传统。 孤立地看， 中国戏曲在剧种、 剧目、 音乐唱腔、表演程式、行当体制等方面都已经非常成熟和完备了。但是到了近代 中国，中国社会性质发生了历史性的转折，社会生活也随之发生巨变，传统戏曲 的一系列艺术实体被政治家和思想家们所诟病，变革的呼声此起彼伏。只有到了 毛泽东时代，戏曲改革才取得了真正成效，也是到了毛泽东时代，传统戏曲的命 运经历了更多曲折和变动，到了样板戏盛行的十年，传统戏曲甚至遭到了毁灭性 的打击。这似乎是一种悖论，深爱传统戏曲的毛泽东却让戏曲在他的时代命运多 舛。 笔者的这篇论文将对“毛泽东的戏曲文艺观”这一命题从历史的、政治的、 文化艺术等多角度进行多维分析，列出重点事件重要观点做纵向研究，同时把其 放在历史与文化的大背景中予以整体观照， 力求在还原历史的真实进程中寻觅毛 泽东戏曲文艺观的发展轨迹。 同时研究毛泽东个人的戏曲文艺观对某一段时期中 国戏曲成长、发展乃至巨变所产生的影响，探讨领袖人物在特定时期对于国家文 化政策的影响力和控制力，探寻其中的得与失，以求对现在的戏曲艺术建设有所 借鉴。 谢柏梁， 中国当代戏曲文学史 ，高等教育出版社2006年7月第2版，第121页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 8 第一章第一章 文人毛泽东的戏曲观念 文人毛泽东的戏曲观念 毛泽东在同音乐工作者的讲话中曾经提到：“艺术离不了人民的习惯、 感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可 以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。 ”毛泽东是中国传统文化忠实 的信徒，他对于本民族文化具有强烈的自信心和自豪感，他深谙中国历史和诗词 歌赋并且非常喜爱传统艺术中的戏曲，虽然在历史的舞台上，毛泽东扮演的是不 折不扣的革新者的角色。 这就是毛泽东作为领袖人物的迷人之处，他似乎是一 个矛盾的结合体，他是马克思主义在中国的坚定的追随者和实施者，但他一直怀 揣中国传统文化这一利器，他促成了二者之间不可思议的融合，但是作为个人来 说，他又是传统文化的坚守者，他多次坦率地表明自己不喜欢话剧、给两百块大 洋也不看新诗，他固执地喜爱传统戏曲，戏曲作为传统文化的重要载体，折射出 了毛泽东这一特殊个体的文化品格。 第一节 传统文化的皈依者 第一节 传统文化的皈依者 毛泽东是一个划时代的人物，在中国文化处于传统向现代转型的进程中， 在身边很多同龄人选择出国留学、吸收西方文化的时候，毛泽东却坚信研究西学 必须先通中学，他的职责就是守在国内。西方学者施拉姆认为： “毛泽东信奉并 转向西化立场要比他所属的五四那一代人的大多数更为缓慢和勉强。他在 1916-1917 年 23 岁发表的处女作中暴露了从儒家、道家的经典著作到显赫的保 守政治家曾国藩（及其湖南同乡）广泛的传统和传统主义影响的烙印。” 其实 毛泽东在以后的岁月中也是乐于并自豪于展现自己在历史和传统文化等方面造 诣的，有趣的是，他在历史文化上的擅长和喜好与他偏爱传统戏曲也有着千丝万 缕的联系，反映了他文化品格的完整性。 同音乐工作者的谈话 ， 毛泽东论文艺（增订本） ，人民文学出版社1992年版，第92页。 斯图尔特.施拉姆， 马克思主义者毛泽东 ，选自萧延中主编在历史的天平上 ，中国工人出版社 1997年版，第6页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 9 毛泽东具有叛逆的革命的品质，这在他少年时期就显出了端倪。本文并不会 赘言分析其反叛性格的形成和他早期挑战父亲权威有关，但毫无疑问的是，毛泽 东在少年时所能接触的社会范围里， 他已经注意到了社会的不平等而且他并不愿 意屈服于这些不平等。 毛泽东的学习生涯从私塾的“之乎者也”开始，但是他非常讨厌死记硬背的 学习方式，厌恶枯燥无味的经书，反而非常爱读中国古典小说，他背着专制的父 亲和私塾先生读了很多小说，如精忠传、西游记、三国演义、说 岳传、说唐等。据毛泽东在湘乡东山新式小学堂的同学萧三回忆：“那些 小说里的故事，人物，毛泽东同志都记得非常的熟，他时常对别人讲述，和大家 讨论。放牛或农作完了的时候，他和小朋友们扮演书中的故事武松打大虫 （虎），演得很像。那些读物后来对他影响也很大。” 毛泽东喜欢 三国演义 之类的历史小说， 因为其中并不是描写通常的暴乱， 而是描写了历史中英雄们的业绩。比如三国演义中对于三国谋略家们和政治 家们的重点刻画，主要表现在突出他们出色娴熟的战略战术，而这些对毛泽东后 来领导农民革命还起过很大的启发和引导作用。 又如 水浒 中的梁山好汉是 “草 寇”，是不被当时的社会正统所认可的人物， 但是他们替天行道、报仇雪恨， 他们不是盲目的追随者而是领袖。毛泽东喜爱这些书，表明他已经被传统的身强 力壮的英雄形象所吸引，而不是被孔子那样的圣人政治家的形象所吸引。 毛泽东在读中国旧小说和故事中突然发现，它们都有一个特别之处，就是里 面没有种地的农民。这些小说故事全部都颂扬武人，颂扬人民的统治者，而这些 被颂扬的人不必种地，因为他们拥有并控制土地，并且迫使农民替他们耕作。毛 泽东从旧小说里读出了社会的不平，他对于深刻地同情农民的遭遇，他早已明白 虽然老百姓很无知，但是他们是善良的人们。封建时代的中国民间经常表达出平 等的思想，要求满足人民大众的基本经济要求。爆发的起义往往是由统治者的腐 败、贪污和不法行为所致，毛泽东从历史小说中接受了这些观念，这也就解释了 为什么他喜欢“造反”的故事了。水浒传里汇聚梁山的各路人物，自然成了 他心目中的英雄。 毛泽东非常赞赏中国农民的革命传统， 对传统农民起义者们的英雄行为心驰 萧三， 毛泽东同志的青少年时代和初期革命活动 ，中国青年出版社1980年版，第14页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 10 神往、极感兴趣，而且他从起义、造反的书中认识到农民群众是不可抗拒的伟大 力量。因此在早期革命失败后，毛泽东就效法水浒传里的英雄好汉们，把愿 意跟他走的人带进井冈山。 当时远在上海的党中央里一些领导人认为这只是替群 众打抱不平的梁山泊英雄侠义的行为， 而毛泽东也从不讳言自己成了 “山大王” 。 正因为做了多年的“山大王”，亲身领导了农民革命的洪潮，毛泽东才会在看到 新编历史剧逼上梁山时兴奋异常、欣喜无比，该剧完全实现了毛泽东从青少 年时期就萌生的关于历史和英雄的理想。 古典戏曲当然不仅仅描绘起义造反的故事， 而是几乎囊括了古代人民生活的 方方面面，观赏者需要有丰富的历史知识才能完全看懂。毛泽东观看谭富英与裘 盛戎合演的捉放宿店时听到一段唱词为：“休流泪来免悲伤，忠孝二字挂心 旁，同心协力把业创，凌烟阁上美名扬。”看完戏后毛泽东说：“凌烟阁建于唐 太宗时期，是纪念开国功臣的地方。问题是汉朝的陈宫怎么唱出几百年后才有的 凌烟阁呢？”此后，谭、裘两人根据毛泽东的意见把最后一句改为“匡扶汉室美 名扬”。中国文化遗产反映在典籍中有一个特点，就是主要集中在文史方面。毛 泽东最爱也读得最多的书就是历史书，他曾经对身边工作人员提出要求说： “京 剧是好戏，艺术性高。你们听不懂，主要是不懂得中国历史，你们今后不仅要要 学文化，学政治，也要学历史才行。” 。毛泽东读历史主要关注其中透露出的 信息，从历史中看到规律性的东西，以期对当前和以后的革命、工作与生活有指 导、借鉴的作用。 毛泽东不仅熟读中国历史，在古典文学上的造诣也非常高，这两方面相辅相 成，对于他了解和鉴赏古典戏曲也有一定的促进作用。毛泽东在感情上既炽烈奔 放又细腻丰富，对于中国古典文学中的豪放派和婉约派词人，他曾经表达过自己 的喜好“崇尚豪放，不废婉约”，他在戏曲流派上也同样是“崇尚豪放”的， 非常喜爱昂扬高亢的言（菊朋）派、高（庆奎）派。同时，他也喜爱婉转绵延的 昆腔，萧三回忆 1939 年在延安见到毛泽东时，毛泽东的留声机里在放着昆曲， 这是毛泽东当时在延安唯一的娱乐工具。昆曲的唱词极其高雅优美，享有“阳春 白雪”的美誉，如果没有深厚的古典文学功底很难听懂，毛泽东对这一剧种甘之 如饴，从侧面也反映出他在传统文化方面的功力。 盛巽昌， 毛泽东与戏曲文化 ，广西人民出版社1998年版，第2页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 11 西方学者王衮如曾经这样评价过毛泽东:“（他）从不为中国的荣誉或者说 是中国文明的衰落而杞人忧天，他极易因自己是一个中国人而感到无比的骄傲， 这几乎同邱吉尔因自己是英国人而骄傲的做法一模一样。” 鸦片战争以后，已经衰落的中国封建文化遭到了极大的冲击，西方文明更 是汹汹。西学东渐，传统文化似乎已无力支撑即将倾倒的大厦，一批又一批有识 之士希望通过学习西方文明来拯救本土文化的沦丧。 这个转变和学习过程无论是 自发性的还是自觉性的都非常痛苦， 辉煌的五千年古老文明给了中国人民强烈的 民族自豪感，可是当它抵抗不了“蛮夷”军事上和文化上的冲击时，萌生而出的 自卑感和由此而来的全盘西化的倾向很难避免。 中国所蒙受的苦难以及民族自卑 感，曾经使毛泽东这一代的许多中国人丧失了信心，但毛泽东对此却从来不以为 然。毛泽东是中国传统文化难能可贵的信仰者，他深深热爱中国的古老文明，他 因自己的祖国有如此博大精深的文化而感到无比自豪，这从他偏爱传统戏剧，对 外来的话剧却“不屑一顾”上也可以看出来。他在文化上从来没有丝毫的自卑， 因此他才能满心喜悦地体会和欣赏传统戏曲的美好， 把其作为自己重要的娱乐方 式，也因此才能留下一段段关于毛泽东与戏曲的佳话。 第二节 传统戏曲的爱好者、鉴赏家 第二节 传统戏曲的爱好者、鉴赏家 毛泽东不仅是传统戏曲的爱好者，而且他也已达到了一名戏曲鉴赏家的水 平。 在多个剧种中，毛泽东最喜欢京剧，他对老生唱法中的言（菊朋）派、高（庆 奎）派，都达到了耳熟能详、百听不厌的审美鉴赏境界。1949 年中国共产党七 届二中全会期间，毛泽东在观看高派传人李和曾演出后所作的高度评价，可以体 现他对高派艺术的偏爱。毛泽东身边工作人员发现，毛泽东观看李和曾表演时情 绪异常激动、喜形于色： “他这是高派唱腔，高派唱腔最大的特点，就是唱腔 激昂，热情奔放。看了这出戏，给人一种刚强奋力的感觉。李和曾唱得好，他的 基本功扎实，表演潇洒，看来就是科班出身。我是很喜欢听高派的戏，越听 王衮如， 作为马克思主义者和中国人的毛泽东 ，选自萧延中主编外国学者评毛泽东 第1卷：在 历史的天平上 ，中国工人出版社， 第141页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 12 越爱听。” 毛泽东一直偏爱豪迈奔放的艺术表演，这与毛泽东稳健自信的 性格有关。在战争的岁月里需要这样昂扬的乐曲鼓舞自己的斗志，到了开天辟地 建设新中国时，更需要这样雄壮热情的乐曲展现豪情壮志、意气风发。常言道： “诗言志”，其实对高派等派别的情有独钟同样可以反映出毛泽东的心声。 毛泽东对于戏曲的唱、念、做、打都非常重视，这也是他发现李和曾在这 几方面都非常出色时绝口称赞的重要原因。内行看门道，外行看热闹，毛泽东在 看戏时从来都是看得非常仔细，发现他人乃至内行人都发现不了的细节问题。 有一次，毛泽东观看春香传的时候发现中间换幕时间太长，认为这样对 观剧不利，很容易使调动起来的激情被打断、被削弱。评剧院接受了他的建议， 改掉了繁琐的立体布景，使舞台比较简洁，表演区增大，换景也随之可以加快， 使戏的进行不间断。这在当时的技术条件下是最好的选择，能够经历一次酣畅淋 漓一气呵成的戏剧观赏直到今天依然是表演者和观赏者都追求的目标。 毛泽东对于唱腔也颇有研究，他曾经几次询问现代戏为什么不用大段“慢 板”，“西皮慢板”、“二簧慢板”、“反二簧慢板”都很能抒发感情，应该加 入到现代戏的唱腔中去。不仅如此，他还非常关注唱词的合理性和历史性。他曾 经为了李陵碑里的唱词翻阅史书，发现查不到“方良成与潘洪又生机巧”一 句中提到的方良成， 建议改为 “魍魉臣贼潘洪又生机巧” ， 从而更符合历史事实。 毛泽东不但对剧情、唱词很注意，对服装道具也看得很仔细。有一次他在看 完谭富英演出的失街亭空城计斩马谡后，询问他在扮演诸葛亮时胸前佩 戴朝珠的来历。谭富英介绍他的祖父谭鑫培当年进宫演戏时，慈禧把一串檀香木 佛珠赏赐给了他，炎热季节闻到檀香木香气能消暑辟邪，从此谭鑫培每饰演诸葛 亮必戴朝珠。别的艺人也纷纷仿效，朝珠便成了扮演诸葛亮的必备饰物。毛泽东 听完这个典故后以商讨的口吻说： “诸葛亮是三国时的大丞相，当时佛教还没有 传入中国，他怎么能戴佛珠呢？当年令祖演戏佩戴，是表示对慈禧感念，并不是 剧中人物诸葛亮应该佩戴。前人事出有因，情有可原，后人也如法炮制，是不是 于理不通？”谭富英从此扮演诸葛亮时不再佩戴佛珠，而毛泽东也在谈笑间纠正 了一个流传已久的谬误。 江海天， 戏曲鉴赏家毛泽东纪念毛主席逝世30周年 ，选自补天戏苑 ，2006年9月1日第四 版。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 13 虽然“崇尚豪放，不废婉约”的毛泽东特别推崇京剧，但他并不排斥和轻视 地方剧种。毛泽东对吴地柔美的越剧也格外钟情，十分珍惜越剧宝库中的精品， 先后看过宝莲灯、白蛇传等戏，对宝莲灯中小外甥沉香有理敢打不 讲理娘舅的主题颇为赞赏，还把袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的白蛇传选定 为他招待国宾的剧目，为把越剧推向世界张目。 毛泽东的遗物中有种类繁多的地方戏唱腔资料，包括湘剧、晋剧、越剧、昆 曲、豫剧、秦腔等等，甚至还有广东潮剧、江西采茶戏、闽南高甲戏等很小的剧 种。这反映了毛泽东偏于京剧、不废百家的戏曲审美观。毛泽东对地方戏的喜爱 与重视促进了许多剧种的发展，甚至挽救了一些濒危剧种。最经典的事例莫过于 上世纪 50 年代初昆曲命运的转折，昆曲是很古老的剧种，解放前已濒于灭绝， 1956 年 4 月毛泽东和周恩来看了进京演出的十五贯以后，对此剧大加赞扬， 在他们的倡导下该剧在文艺界引起轰动，形成“满城皆说十五贯”的盛况。 十五贯的成功从此使昆曲走向新生。 作为文化个体的毛泽东把传统戏曲作为自己终身的艺术爱好，虽然他到了晚 年时极力提倡现代戏，多次尖锐地批评展现“帝王将相、才子佳人”的传统戏， 然而他依然指示拍摄了 37 部戏曲传统戏彩色影片以供审美欣赏。 传统戏曲是中华文化中当之无愧的灿烂瑰宝， 它像一盏明灯， 毛泽东喜爱它、 欣赏它、推崇它，在戏曲艺术营造的氛围中实现了他的文化精神的回归。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 14 第二章 革命家毛泽东的戏曲文艺观第二章 革命家毛泽东的戏曲文艺观 第一节 文人与革命家的不同审美取向 第一节 文人与革命家的不同审美取向 毛泽东的身份具有很强的特殊性：他是一位深谙中国传统文化的文人，更 为重要的是，他是奉行马克思主义的中国革命家，他在中国革命和建设中的首要 任务是带领中国人民拯救濒于危亡的祖国， 在战争的废墟上建设起一个富强的社 会主义国家。 作为文人的毛泽东，他是他本人文化性格的生动体现，他喜欢什么样的艺术 形式并对此发表什么样的言论或产生什么样的行为都是他的自由， 这是他的文化 选择， 他可以充分享受自己的文化兴趣。 毛泽东深深喜爱传统戏曲， 他兴趣广泛， 钟爱多个剧种，关注唱、念、做、打乃至舞台背景、服装、化妆等多处细节，他 对于自己喜爱的名家名段都如数家珍，兴致所至时还能哼上几句，娱己娱人。 但是另一方面，也是更重要的一面，作为革命家的毛泽东，他对于戏曲的态 度必须要超越个人爱好的范畴而把 “审美”关注点落在戏曲艺术的功用上。他 认为戏曲首先要承载起时代和历史赋予的使命，承担起政治和革命所规定的使 命，无条件地为政治和革命服务。 革命家毛泽东的戏曲文艺观并不是从他开始参加革命工作时就已成熟完善， 这期间有很长的一段路要走，在这个过程中，毛泽东一直都在积极思考与探索戏 曲在革命工作中的重要作用。 毛泽东很早就已认识到文化能够在建设他理想的新国家的探索中发挥积极作 用，他有意识地把他传统戏曲作为研究对象，力求通过自己的实践找到一条有益 于中国革命的文化道路。早年的毛泽东虽然具有纵横捭阖的胸襟，但毕竟此时他 还只是时代弄潮儿，更多时候，他的想法还仅仅停留于个人的设想，或者是诉诸 于笔端，或者即使有实践，也只是小范围内的操作，很难有广泛的影响。 1919 年 12 月，五四运动稍缓下来以后，毛泽东开始埋头设计他一直梦想的 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 15 “新村建设” ，并且把他的基本设想发表在湖南教育月刊上的学生之工 作 一文中，他提出要建立一种学校、家庭与社会结合为一体的“新村”。在 这种“新村”里，有“公共育儿院、公共蒙养院、公共学校、公共图书馆、公共 银行、 公共农场、公共工作厂、公共消费社、 公共剧院、 公园、 博物馆、 自治会” 等等。人们在新村里关键是要有新的精神从事新的活动，才能和过去农民的生活 状态区别开来，享受一种全新的生活。毛泽东把“公共剧院”作为新村的基本设 施列出来，可见“看戏”在他看来是美育教育和文艺欣赏中很重要的一环，把它 作为“新村”人新生活的重要组成部分。此时的毛泽东希望通过实施新村的生活 方式改变千百年来农村旧有的生活， 人们可以到公共剧院里去享受美伦美奂的戏 曲演出，而不是在传统的茶馆里听戏了，在当时的社会环境里，这明显带有很强 烈的乌托邦式的幻想成份，然而，这篇文章已经展现出两个很重要的因素：对于 农民问题的思考，以及对于戏曲作用的重视。 到了 1926 年，毛泽东在革命的腥风血雨中日渐成熟，而他对于中国社会现实 与革命种种问题也已有了深刻认识。这年 9 月，他发表了一篇在中国革命史上具 有重要意义的文章国民革命与农民运动，在这篇文章中，毛泽东开宗明 义的第一句话就是： “农民问题乃国民革命的中心问题。” 这是毛泽东对于中 国革命性质在理论上的确定，其实早在发表这篇文章之前，毛泽东已经从各个方 面来身体力行这一革命目标了， 文化革命工作则主要从农村戏曲艺术工作的探索 和实践展开。 1925 年“五卅”惨案发生后，毛泽东打出“打倒列强，洗雪国耻”的口号， 带领农民骨干在韶山一代成立了二十多个乡雪耻会，成立宣传队，编演文明戏， 散发传单，在农民中产生了很大的影响。要加强对通俗宣传手段的体会和运用， 这是毛泽东初次搞农民运动在文化选择上的重大收获。 到了 1926 年 1 月 8 日，作为国民党中央宣传部代理部长，毛泽东在国民党第 新村主义是一种乌托邦的构想，日本人道主义作家武者小路实笃办了新村基地，当时搞新文学运动 的周作人专门到该基地去参观了一次，回来后在国内大力提倡，使之风靡一时，成为时尚。毛泽东也深受 影响，在他1919年去北京之前还曾经和蔡和森等人在湖南建过类似的新村。 1919年12月湖南教育月刊第一卷第二号。 国民革命与农民运动农民问题丛刊序 ， 毛泽东文集 ，人民出版社1993年12月版第1卷， 第37页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 16 二次全国代表大会工作报告中指出：“本党（即国民党，作者注）宣传工作的缺 点之一，是偏于文字，缺于图画” 。当时中国人中文盲占百分之九十以上， 全国民众中只有非常少的部分能接受文字宣传。而对于搞农民运动的毛泽东来 说， 他的工作重点是不识字的农民， 只有用已经沉淀为民俗的语言素材宣传思想， 才能让农村群众听懂，而传统戏曲则是天然的文艺素材，是搞群众宣传的最佳选 择。毛泽东此时在文化工作上的认识已经展现了他后来一贯坚持的目标，那就是 必须让群众喜闻乐见。 1927 年 4 月，在八七会议前，农民运动遭受质疑，毛泽东在湖南农村奔波考 察一个多月，用实际资料证明农民运动的正确性。他在这次走访中发现农民新文 化正在出现，农民在文化上自觉禁止和抵制的东西很多，如许多地方禁止演唱猥 亵的花鼓戏。他敏锐地预见到农民文化运动即将开始。 毛泽东真正系统地建设农民文化则在他领导秋收起义“上山”以后。1931 年后，一些艺术家陆续来到中央苏区，在毛泽东的直接领导下，艺术家们组织起 专业的“八一剧团”，后来又以此为基础组建起“工农剧社”，开办戏剧训练班， 培养演员。有七、八个县还成立了蓝衫剧团，主要演出歌舞，演员发展到六七百 人，办起了蓝衫剧团学校。稍后，瞿秋白把蓝衫剧团改名为苏维埃剧团，把蓝衫 剧团学校改为高尔基戏剧学校，毛泽东和他共同领导这些机构。毛泽东与苏区文 艺运动的开创者们也就成了朋友，经常观看他们组织的演出。 戏曲演出在苏区又叫化妆演出，或者叫做演新戏。毛泽东非常看重这支文 艺队伍的作用，在毛泽东看来，这种艺术形式可以帮助做各种各样的宣传动员工 作。比如，动员群众把米谷借给红军是后方工作的一项重要任务，为了完成这一 任务，需要用通俗有趣的方式发动群众，戏曲表演就成了主要的宣传方式。 当时苏区的文艺运动主要也就是戏曲运动，毛泽东把这项工作作为衡量地 方苏维埃各级政府工作成绩的一项指标。他率政府检察团下乡做文艺工作检查， 把兴国县长冈乡和上杭县才溪乡列为模范乡，原因是长冈乡有四个俱乐部，俱乐 部都有新戏，才溪乡上、下才溪各有一个俱乐部，上才溪还有一个三十多人的新 剧团。 西方学者认为，1927 年到 1936 年期间 “是毛泽东最惨淡和最无建树的时 陈晋， 文人毛泽东 ，上海人民出版社1997年版，第62页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 17 期。他唯一的安慰是，他关于农民问题的预见得到了证实。” 在这段时间里， 毛泽东始终坚持农民运动的正确方向， 而戏曲运动作为农民文化运动的重要组成 部分，毛泽东始终予以相当的关注，并且从中积累了一定的经验。遵义会议确立 毛泽东对于中国共产党的绝对领导， 戏曲工作也随之正式列入中国共产党文化决 策的范畴。 第二节 戏曲文艺的革命化选择 第二节 戏曲文艺的革命化选择 一： “旧瓶装新酒”问题 1936 年前后，中国共产党的文艺政策、毛泽东对于新文艺方向和创作上的 一些规律性的东西都还没有形成十分明确和系统的思路，但他已经在思考了。戏 曲工作中的“旧瓶装新酒”的探索就是表现之一。 抗战初期，日本帝国主义气焰嚣张、节节胜利，中国国土大幅沦丧、抗战士 气日益低落，此时文艺界提出必须用中华民族的历史文化弘扬民族精神，增强民 族自信心、自豪感，鼓舞大众抗日的勇气和胆量。弘扬民族精神、宣传抗日已经 成为一个宏大的思潮。 旧形式利用问题很快成为抗战以后文艺界讨论最多的一个 主题， 因为旧形式作为抗战政治宣传的一种必要而有力的武器， 已经是无可置疑、 没有争辩的余地了。大批作者都尝试在传统里挖掘反映民族精神和气节的素材， 评论界也正在轰轰烈烈地讨论如何利用民间形式和实现内容创新，即“旧瓶装新 酒”问题。 一直密切关注文艺走向的毛泽东显然注意到了这一时流，并且他还特别看重 这一时流。1937 年 8 月，丁玲、吴奚如为首的西北战地服务团奔赴前线之前， 毛泽东曾多次找丁玲谈话，要求他们在宣传上做到群众喜闻乐见： “现在许多人 谈旧瓶装新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。应该短小精 悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢” 。 毛泽东虽然提及“新瓶新酒”问题，但当时还是更加注重利用旧形式添入新 王衮如， 作为马克思主义者和中国人的毛泽东 ，选自萧延中主编在历史的天平上 ，中国工人 出版社，第146页。 孙国林、曹桂芳， 毛泽东文艺思想指引下的延安文艺 ，花山文艺出版社1992年版，第155页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 18 内容，这在戏曲工作上尤为明显。毛泽东不仅自己倾心于中国传统文化，还用要 求延安的文艺工作者在实际工作中实现民族化。 毛泽东在陕甘宁边区工人代表大 会晚会上观看秦腔升官图、二进宫、武家坡等秦腔传统曲目时，发 现看戏的群众非常多，他认为秦腔是非常好的宣传形式，应该继续演出，但又认 为传统曲目内容太陈旧， 应该适当加入抗日内容， 这样传统剧目就具有了革命性。 毛泽东时刻关注群众文化需要，并且要求在此基础上发挥文艺的教化与鼓舞 功能，用广大人民群众喜闻乐见的中国气派、民族形式，为抗战和革命服务。边 区民众剧团成立时， 毛泽东和其他中央领导人都以个人的名义给予该剧团以经费 和物质上的援助。在看了该团演出的话剧国魂后，毛泽东敏锐地意识到话剧 这种新的艺术形式不能调动边区群众的欣赏激情， 建议把此剧改为老百姓喜爱的 当地传统戏秦腔，并且亲自为该剧命名中国魂。 二：大众化问题 在民族危机激化、国家到了生死存亡关头，最能激起国民心理反应的是民族 主义情绪。但是这种民族主义情绪的文化一定要以正确的文艺理论思想来引导， 要时刻关注它的大众化效果是否与人民群众的利益息息相关。 毛泽东看重民族形 式，但是他更重视这种民族形式的大众化效果。毛泽东在多年的革命经验中始终 坚信人民的力量，在文艺建设上也是如此，他坚信文艺的真正来源只能是广大人 民群众。他当时提得最多的是文艺到老百姓中间去，到他们中间挖掘素材、语言 和技巧的宝藏；提倡通过为戏曲的旧形式添加新内容从而让人民群众接受，达到 最好的宣传效果。文艺的大众化不仅仅是让老百姓看几出新戏或旧戏，也不仅仅 让群众喜闻乐见，而是文艺作品能在精神上、气质上、感情上和风格上得到群众 的认可，引起他们的共鸣，从而真正达到与大众沟通的目的。 1938 年 1 月 28 日， 毛泽东观看延安文艺界为纪念淞沪抗战六周年演出的话 剧血祭上海，该剧当时非常受欢迎，连演了 20 余天，观众逾万。演出后的 招待座谈会上，毛泽东高度赞扬了文艺界的这次演出，建议以他们为基础，创建 一所艺术院校。会上议定这所艺术院校将以鲁迅名字命名。由于戏剧的渊源，鲁 迅艺术学院在毛泽东的关心和支持下建立起来。 1939 年 4 月 28 日，毛泽东在鲁迅艺术学院讲话时指出：“艺术作品要注重 营养，也就是有好的内容，要适合时代的要求，大众的要求。比如现在唱京戏， 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 19 在戏报上已经看不见 游园惊梦 之类的东西了， 因为那样的戏在今天卖不了座。 演旧戏也要注意增加表现抗敌或民族英雄的剧目，这便是时代的要求。” 5 月 10 日，毛泽东为鲁迅艺术学院成立一周年题词：“抗日的现实主义，革 命的浪漫主义” ，这是他第一次把两种主要创作方法“现实主义”和“浪 漫主义”放在一起提出来。他希望全面发展抗日文艺，把无产阶级的革命理 想寓于抗日的政治内容中。从这时候开始，中共中央开始讨论文化艺术的方针政 策。5 月 17 日中央书记处通过了中央关于宣传教育工作的指示，其中对宣 传工作提出如下要求：“应注意宣传鼓动工作的通俗化、大众化、民族化，力求 各种宣传品的生动与活泼，特别注意戏剧歌咏等等的活动。”至此，中央文件中 第一次正式提出文艺的大众化与民族化，中国共产党的文艺工作方向也由此明 确。 值得关注的是，在文艺大众化、民族化的进程中，把戏曲作为排头兵重点列 出来，预示着戏曲将在未来中国共产党文艺建设中将发挥无可比拟的作用。 盛巽昌， 毛泽东与戏曲文化 ，广西人民出版社1998年版，第6页。 毛泽东的题词参见1940年1月24日新华日报 “延安通讯”专栏方然文章延安底文艺工作 。该 文还提到毛泽东给“战地文化资料展览会”的题词： “发展抗日文艺，振奋军民，争取最后胜利。 ”但未说 明题词时间。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 20 第三章 延安时期系统化的戏曲文艺观 第一节 戏曲文艺观的系统建构 第一节 戏曲文艺观的系统建构 从毛泽东戏曲文艺观的发展轨迹来看，延安时期是非常重要的一个阶段。延 安文艺座谈会则是该时期值得特别列出的重要事件， “在延安文艺座谈会上的 讲话是毛泽东戏剧观的核心和源泉”。 在延安文艺座谈会上的讲话（以 下简称讲话）标志着毛泽东戏曲文艺观的建构真正地从感性实践上升为系统 的理论形态。毛泽东关于革命文艺属性论和目的论的观点，关于政治标准第一、 艺术标准第二等相关论述构成了他此时戏曲文艺观的重点， 这两大观点对于以后 中国戏曲艺术的发展与流变产生了深远的影响。 早在 1940 年 1 月，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演 就已明确规定了“民族的科学的大众的”新民主主义文化方向。他说：“这种新 民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的 工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。” 这段讲话规定了新民主主义文 化的属性是人民大众的文化，并且要求这种文化必须为广大劳动人民服务，目的 性非常明确。 在这次讲话后的一段时间里，中国共产党的文化艺术政策比较宽松民主，对 文化艺术的特点也比较照顾。毛泽东和中共中央其他领导人对文艺非常重视，在 全民抗战热潮的推动和成百上千文艺工作者的努力下， 延安和各根据地抗日文艺 运动蓬勃发展。当时在延安的文化人多是从大城市来到偏僻落后的小山沟里，最 初只能带来他们所熟悉所喜爱的大城市的文艺作品。这种倾向表现在戏剧舞台 上，就是此时延安 “大戏”演出踊跃不断。前方缺乏剧本、歌曲，而文艺工作 者们却只能提供大、洋、古的东西。鲁艺戏剧系主任张庚在 1941 年 4 月于解 放日报上撰文说：“从延安演日出后，演大戏成了风气，这是一种严重的 谢柏梁， 中国当代戏曲文学史 ，高等教育出版社2006年7月第2版，第124页。 胡乔木， 胡乔木回忆毛泽东 ，人民出版社2003年第2版，第251页。 上 海 交 通 大 学 硕 士 学 位 论 文 论 毛 泽 东 的 戏 曲 文 艺 观 21 偏向。” 这种轻视实践、远离群众的倾向不是为戏曲这一艺术门类所特有，当时延安 的其他文艺门类同样存在着这样严重的问题。 只是因为戏曲演出和普通群众的关 系最为密切，因此也最容易看到问题。究其原因，毛泽东和中央领导人认为主要 的一点是“就当时涌入延安的大多数文艺工作者来说，他们尚没有真正完成从小 资产阶级到无产阶级的转化。” 历史的经验教训已证明，用阶级观点区别文艺 工作者难免失之偏颇，但从当时具体情况看，摆在文艺工作者们面前最重要的任 务即是在思想感情上产生一个彻底的改变，尽快适应革命根据地的生活，真正地 与群众打成一片，切实地认识到文艺工作的目的是为人民大众服务，用自己的武 器争取抗战的胜利。当时的很多文艺工作者虽然做到了口头承认，却还没有完成 思想上的彻底转变。 1942 年 4 月 13 日，毛泽东邀请鲁迅艺术学院文学系和戏剧系的几位党员教 员交换意见。“他问姚时晓：你们在农村演戏，老百姓能看懂看不懂？姚时 晓说： 看不懂。戏中演的是铁路工人，陕北老百姓连火车、铁路都没有看见过， 怎么能懂？ 毛泽东说：问题主要不在这里，你们多到农民中去，真正了解 人民，农民也了解你们，你们的戏农民就能看懂了。” 虽然毛泽东倡导鲁艺排演日出 ，但是他对于此后出现的“大戏”风很 不满， 因为创作者、表演者在感情上和延安的普通民众有隔膜，彼此都没有了 解。在毛泽东看来，这种相互的隔离最主要的原因在于来到延安的文化人没有花 大力气真正地了解当地实际情况，没有主动亲近农民，没有把自己融入到农民中 去。“抗日战争，实质上就是农民战争。” 当时共产党领导的抗日战争还在延 安，“是实行 上山主义” 的时候，延安绝大多数的人民是农民，绝大多数 访艾克恩毛泽东和延安文艺运动 ，选自张素华、边彦军、吴晓梅编说不尽的毛泽东百 位名人学者访谈录（下） ，辽宁人民出版社中央文献出版社1995年版，第205页。 胡乔木， 胡乔木回忆毛泽东 ，人民出版社2003年第2版，第252页。 盛巽昌， 毛泽东与戏曲文化