（美术学专业论文）绘画视觉赋、比、兴暨水彩画的观看方式.pdf

1 引 言 水彩画，让我想起了“浅陋”这两个字。 世人常常以“国油版”而论定绘画乾坤， 言下之意其大画种是也，水彩画无论作何努力 也大都是一个“小”字终归表现得浅陋， 加之曾经的初级课程与粗劣的绘画材料也让水 彩画在世人头脑中占据了“浅陋”这个词的空 间。事实上，我们究竟对水彩画知道了多少？ 探索了多少？太多的人面对自己并不认识的水 彩画，也终归表现得浅陋。 在有感于某些对水彩画的片面认识时，我 们也会常常回过头来对水彩画自身发展作出审 视。水彩画由于其发展中种种历史原因和现实 因素，其开发与传播，从业者队伍素质与教育 方法都有待于进一步去打破那浅陋的“浅陋” 之见。譬如，这里提出水彩画的观看方式，以 此作为契入点来研究绘画中水彩画的语言问 题，它是提供一种方向，或者一种可能，旨在 让这种方向（或可能）产生多样的结果。或许 正是这种结果的多样性，才会使得绘画小 而言之水彩画对人的视觉产生极大的新鲜感与 诱惑力，也真正符合水彩画“画中女皇”变幻 莫测的本性。 水彩画，唯有你不以“浅陋”视她，她方 不以浅陋示你 2 绘画视觉“赋、比、兴”暨水彩画的观看方式 艺术，就是所谓静观、默察；是深入 自然，渗透自然，与之同化的心灵的愉快；是 智慧的喜悦，在良知的照耀下看清世界，而有 重现世界的喜悦。罗丹 在我们的时代，绘画确凿坦率到自信的程 度以“艺术”作了自我标识，正是这极尽繁荣 的时代，也充满了无尽的图像和多样的媒介传 达，绘画艺术就恰好处于了自身推进和多元力 量冲击的浪尖。无论我们正视或忽视这过于沉 重的历史命题，我们还能可以享受着这种“看 清世界”的喜悦吗？ 视觉的需要 人类自诞生以来，就调动一切感官去感受 周遭的世界，从而或改造或适应这个世界，人 类文明建立、繁荣正是基于这一切活动之上而 逐步形成。当人用眼睛去感受大千世界而获取 信息时，表达的基本手段便天然的选择了图形 这便有了绘画的诞生。 在人类社会中，绘画艺术总是信仰和宗教 礼仪、道德和社会法规、巫术或者科学、神话 或者历史的复杂结构的组成部分。绘画之所以 艺术之名而冠之，其莫测之处正是它的两可地 位： 绘画正是介乎于理性知识和神秘力量中间， 处于被顿悟和被信仰之间，也是人类能力所及 和人类渴望之间。尽管绘画在其自身演进历史 进程中融汇着人类文明的多种元素，但是，所 有伟大的艺术品，无论是宗教、社会、政治性， 如果都是为了一个目的而创作的话，除了表达 艺术家内心世界幻想以外，一个最为直接的目 的是创作出具备某种审美性质的可视图形。 这种图形，即是我们自觉或不自觉地以艺 术的名义而发展了几千年的绘画，也许是太多 的定义让我们觉得绘画是那么的类似于语言， 是人类互相传达的手段。而这种手段的运用比 之文字来说更早也更神秘，使得在包括对史前 的洞窟彩绘的研究显得那么复杂，就在记事、 祭祀、神化插图或图腾之间，绘画总是最原始 起到了表达与交流的作用。这确也是绘画其中 一个重要的功能。但比起语言文字来说，我们 更觉得， 绘画被领悟被传达的信息是更间接的， 因为在绘画作品的背后有着作者内心世界幻想 的表达之外，在绘画作品之前人们是靠眼睛来 感觉几乎没有绘画在创作中不注意其审美 性质的。从工匠、妇女制作最简单的图案到专 业画师的创作，可以感觉到一种几乎是全球性 的，也可能是天生对美的要求。 人向来相信人类是完美而高贵的。人类的 完美是人有着比地球一切生物更完整而和谐的 感官来感知这个世界，从而认识世界的奥秘， 但不仅此而已，人类的高贵在于人类需要重塑 完美的世界。有声音而有音乐，有文字而有文 学，有图形而有绘画可以说人类的生活是 脱离了简单的原生状态而追求着一种理想化的 境界，这种理想便是对美的渴望。当人类睁开 蒙昧之眼时，对视觉美的追求便一日没有停息 过， 而绘画便是这种追求最直接最亲近的方式。 诚如普遍的生物进化方式，人类之眼在不 断地改变着对已有经验的观看模式，永恒的宇 宙万物才有着五彩纷呈的图形展示，尽管人对 周围的世界总相信是看得那么真切，但事实告 诉我们对世界的认知我们仍旧永远是一个稚 童。千百年来，每一种认为天经地义的世界图 像，其实都是我们各自时代的幻影，这就是为 什么人类在漫漫的历史风尘之中，从未让眼睛 感到疲劳过，永远都是那样惊奇地发现“又一 村” 的景致。 人类所积淀下来的绘画作品以 “瀚 如烟海”形容一点不为过，这是人类走过历史 3 一站又一站的视觉经验，也是对视觉美感一点 一滴的积累。无论这种经验是何其的稚拙，我 们都可以得到一种不可替代的价值。正是绘画 作品的这视觉特殊性，我们才更有理由坚信绘 画给人的视觉感受是此一时彼一时的，人类的 视觉感官对图形的创造与满足就总是这样互相 衍生而又相互否定着，而绘画的天赋之职就是 能给予这对矛盾调节性的回答。在绘画史上， 当一个时代过去，一个浪潮过来，人们都有一 种发现新大陆似的惊喜我们的世界还有这 样的图画。 事实上，历史愈是悠久，历史的负荷愈是 沉重。人类的眼睛太久沉醉于光怪陆离的花花 世界后，对图形的新奇变得越来越缺乏敏锐的 感悟力。在绘画领域尤其明显，曾有这么一个 令人心灰意冷的结论：在我们这个充满信息和 图像的时代，如果你还想为绘画贡献些什么， 到头你将发现自己无可奈何而一事无成。也许 每一件作品都在企图表达一种思想或情感，甚 而创造某种样式，殊不知人毕竟是人，在数不 清的眼睛里，简单图式花样总有那么些许似曾 相识，正如说话一样总有共同的地方。然而绘 画又能真正做些什么呢？在每一个人眼里，绘 画就是可以有着各自不同通道的心灵之路。就 在这相互通达的过程中，我们的眼睛在经历一 次美丽的喜悦，哪怕是一种带着隐隐作痛的喜 悦。 恐怕，我们也不敢想象这经历了上万年的 绘画视觉经验的人类，如果在一个毫无绘画可 言的环境中，眼睛将会寂寞成什么样子，满眼 的机械制图与毫无个性变化的模式化图像会把 人的眼睛颓废到呆滞的境地，那么，这样的缺 乏想象的眼睛也会成为没有灵魂的眼睛。 是不是可以肯定，人类的心灵之窗还在开 放时，万物之灵的精神活动还需要表达时，我 们仍有对绘画的视觉需要。 视觉“信天游” 当人类告别蒙昧，人的眼睛就不再仅是辨 识物形，人的眼睛是有着艺术化的观看方式， 并且有着以图形记录观看的内心需要，无论人 类社会处于何种发展阶段，这都是人类生活的 必然。由于人类在最初的体察这个世界是就不 满足于简单的物理认知，还包括更高的内心体 验， 所以当人类以绘画图形来描绘这个世界时， 其表达方式在认知和自我体验之间就有着无限 的可能。正是这种视觉与思维的相融而构成了 人所特有的绘画视觉方式，这样，自然、眼睛、 绘画的三元素的复合，正应和着“三生万物” 的多姿多彩。 纵然，人类观看世界的方式千奇百怪，绘 画溯其本原也仅是一种视觉语言图式的表达， 正如文字语言表达各异却于万变之中承载一个 最基本的表意目的。由此我联想到了陕北质朴 而生动的民歌形式 “信天游” ， 在 “信天游” 这 种形式中，语言是那样亲切而富于变化，朗朗 上口，但所用语言的手法就在“赋、比、兴” 的穿插运用中而富于生气。也许，我们的视觉 表达中，绘画语言的运用是何其生动丰富，我 不妨也把它看作一种“赋、比、兴”手法的另 一种运用方式。 赋 在“信天游”中，赋的运用是以描绘、铺 陈的手法来细腻刻画事物特征，也正是绘画中 对自然形态摄取的一种视觉特征。 在我们最初所接受的绘画教育中以及更为 普遍的大众口中，对绘画作品的赞美词运用频 率最高者莫过于“惟妙惟肖” 、 “栩栩如生” ，用 一个通俗的字眼便是 “象” ， 这表达了人对物像 的一个基本需要。追求“肖” 、 “生”是一种对 “真”的渴望。 为什么人们历来径相口传以“栩栩如生” 的字眼来表达赞叹的某些绘画作品，以我们今 天的眼光看来却并不是那么 “真实” 。 我们不能 认为那是先民的过誉之辞，哪怕是拉斯科洞窟 绘画的作者在当时也会被同族认为是纳兰霍或 冷军一样的写实高手。这就是，对“真”亦或 4 自然形态视觉复原的需要是人对绘画的一种视 觉要求，至于到了何种程度，却与实际存在的 绘画（或其他图像）的现有经验有关，而并没 有与现实的客观存在有着绝对的“象”作为参 照系数。 然而，对“真”的追求，人类花了漫长的 历史去实践它。 以绘画的形式在视觉上对自然形态的追摹 恐怕是西方油画最为能事的，这种对“真”的 执着追求总伴随着其它学科而日臻完善。中世 纪前的绘画，如果要以今天的“象”来形容怕 是很难的，大约，当时人眼所感觉到的“象” 就到了这种程度了，而真正的对物像以理性化 的形态复原则到文艺复兴的解剖与透视之后， 也更加之达.芬奇由鸡蛋得“三大面、五大调” 的立体表现方法，人们才真正地沉溺于这种在 平面上所制造的三维空间幻觉。这种对视觉规 律在形体的认识给写实绘画带来了飞跃，人们 以为这便是真实的完美化身而欢呼着。可是， 牛顿物理光学的建立，印象派的出现，人们才 发现以前的绘画在色彩上是多么乏味，又有理 由象文艺复兴时嘲笑埃及绘画不懂透视一样打 击以前绘画缺少色彩，人们又以为到了真实的 一个境界。然而，就在物象的形体与色彩的斗 争中，到彩色照像的出现，才真正地消解了这 两方面的困难。照像写实，一方面让人们体会 到对物象视觉再造的快感，同时也体会到了被 机械所取代的一部分失落。也许，仅仅从外表 自然形态的追求上，我们视觉所能达到的，永 远仅仅是大自然的一部分。 虽然我们对“真”有着强烈的视觉需求， 对“真”有着莫大的崇拜，但在“真”的背后， 我们视觉又“真”的需要什么呢？著名的水彩 画家王肇民先生一句“真则美”一语道破天机 我们的眼睛是需要“真”所带来“美”的 抚慰。 比 人们除了在语言上喜欢通过运用类比的手 法来获得一种委婉动人的效果，在视觉上仍然 具有同样的嗜好。当人们在热烈的运用着“惟 妙惟肖” 、 “栩栩如生”之类的赞誉时，我们不 难发现，在“肖” 、 “生”之前所缀“妙” 、 “栩 栩”提示着人们的另一种视觉需求。或许，我 们的眼睛每天都对着如此“惟肖” 、 “如生”的 世界同时，在绘画的面前，我们的眼睛需要一 点“妙”而“栩栩”的视觉感受。 当然，这是一种理想化的视觉需要。一方 面，要绘画作品让人看来仍然具有“真实”的 一面，能够感受到“真”所具的美感。另一方 面，又不能太真，否则会丧失一种视觉的新鲜 感。这种视觉美感的追求是一种人类超越物外 的视觉创造欲望：希望摄取到物象的抽象形态 而获取对自然的另一角度的认知，而在这种认 知的方式或过程中成就一种自身的感性视觉价 值， 这就是我们之所以称为理想化的视觉需要。 这种理想，乃是一种个人化的理想，是一个人 对自然的独特性的视觉认知。当我们获取了一 种恰当的“比”的视觉方式时，就意味着我们 不但与他人共同分享着视觉的普遍感受，而且 其中传递着个性化的自我视觉感受。 不同文化背景的人根据不同的绘画基点对 绘画形式美有着不同的追求， 这种 “似与不似” 的观察方式仅仅采取了类比的方式，其间，又 产生了极大的空间，这个类比程度的空间是以 人的共同视觉经验为起点而以个人经验为终 点。就如对“具象”一词，我们曾在前后缀过 很多词， “新” 呀、 “后” 呀、 还有 “表现” 、 “超” 之类的词，无论如何，具象仍是类比的起点， 至少观者根据自己的视觉经验得以认可，然后 才是前后缀， 于是有了各自对具象的个人偏好： 过度模糊或者过度清晰，僵直或者扭曲，抽掉 笔触或者加强笔触能够达到自己的想法的 手段全部可以派上用场，这种“过分一点”的 手法都是作者自己心中所向往的结果。在观者 的视觉里这种似曾相识的陌生感不断地丰富着 已有的视觉经验。 5 同时，这也是一种折衷化的视觉需要。 首先，采用类比的方式获得对自然的再创 造，是一种对绘画独特视觉的发掘，而这种发 掘的动力直接来源于对先前经验的借鉴与否 定，所以类比的方式便不可避免地会采用折衷 办法去创造新的绘画语言方式，这就是为什么 绘画会一代一代地即相互继承又不断开拓创 新，完全决裂或完全维持的状态都很难发生。 其次，由绘画媒材的不同，其表现力也大相径 庭，在各自的材料范围内，就表现出即要尊重 材料又必须开发材料的折衷方式。我们可以看 到木刻刀法再狂放也无法达到油画的笔触感的 奔放自如，但要比犀利之快感却又是油画不及 的。油画与水彩同样可以表现色彩，油画的色 层丰富与色阶的跨度远远超过了水彩的可塑能 力， 但水彩的韵致却不是油画可以简单模仿的。 当作者在操作不同媒材时，没有人会跟材料过 不去的， “扬长避短”几乎一致性地达成共识， 各自追求着力所能及的 “另类” 美感， 这种 “另 类”同样地在视觉经验中得到不断丰富。 由此，理想化与折衷方式的视觉需要交替 作用后，我们很难明确地划分这种需要是个人 理想或是条件所迫，在这种情形之下，画家以 “比”的方式来观看世界必然带有强烈的专业 性与个性化。曾经有人说，天空的云，国画家 看到笔墨，版画家看到刀法，油画家看到了色 彩， 而水彩画家则窥见流动的水韵 这种对 天空的观看，不同画家所带来的专业性是很明 显的，天空依然是一片天空，不同的画家依据 着各自的媒材来重新解构着同一片天空时，天 空便以不同材料的着装展示于人。这种妆扮就 是某类画家的精心安排而已我们需要这样 的天空。同样，这样的天空不但带有强烈的专 业性，也会有明显的个性化。在水彩画中，画 天空更多是以湿画法表现一种轻松、遥远的感 觉，那种湿淋淋的通透感往往被大多数人所接 受，这也造成了一种水彩天空的“专业性” 。但 在科特曼的一幅风景中，天空以及云朵也同样 被赋予了地面山石树木同样的质感，在这里， 天空不再仅仅是空灵，云朵也不再是流动，一 切似乎都已静止，都已凝固，一种强烈的力度 感扑面而来。在这里，画家眼里的天空不会是 共性的水彩天空，而是自己寂寞的天空，沉重 的天空。我们有理由相信，我们可以被充盈着 水彩灵性的天空所陶醉，我们也更会被充满画 家强烈内心观照的天空所打动，因为，这里我 们不但看到了“某类” ，更看到了“某个”画家 对天空的情怀这样的天空我们更加需要！ 兴 “羊羔羔吃奶眼望着妈” ， 羊吃奶的确与人 的关系不大，但母与子的关系却很自然地让人 联想到。人类的表达往往具有这种暗示性，转 弯抹角地换个说法而不言明，大家都可意会的 模糊。这就是太多的明白，太多的直接表达之 后，人总会觉得索然无味，用一种更为曲折的 方式来吊起理解的欲望。 画种分科，门类分别，画种承传各自法度 有袭，但随着视觉图像的日益丰富，人的视觉 对已有经验的图像总有疲劳的时候，获取一种 新鲜的方式是视觉的需求，这种新的视觉感受 获取，除了各自领域的不断挖掘之外，对传统 领域的突破也越来越宽泛，借鉴的方式也越来 越丰富。于是，绘画图式在这里开始变成了一 个由头，画家所能做的便是能恰当地找到一个 可以 “托物起兴” 的视觉起点来引发自己的表 达，这个视觉起点仅仅是一个依托的“兴”而 已，至于后面，还需要多种视觉经验的理解。 这种经验，可以采自不同画种之间，不同艺术 之间，甚而非艺术之间。这样的交叉转述在丰 富绘画的视觉语言同时，也更加让绘画变得不 易被不具同样视觉经验的人所理解。 为了获得一种新的视觉感受而在其它画种 中借鉴，这已经是具有很长的历史了。在我们 的艺术教育中，曾长期将某种绘画手段硬性指 定为这就是 “画” ， 以至于在后来很长时间 的潜意识里让人觉得“画”就是这样。而 6 这种硬性指定却往往是历史的一个片段而已， 我们管中窥豹难免会抑制创造性。虽然我们对 绘画种类的“地道”有过某种坚持，但对其他 画种的借鉴我们却似乎一直没有停止过。油画 与水彩画均为舶来画种， 在中国自然无 “正宗” 可言，但自从到了中国这片土地上，我们高昂 的民族自豪感就扬起了“民族化”的旗帜，而 这种民族精神的植入在最始阶段，有很大一部 分人不自觉地以中国画某些模式挪用，自然成 功与失败就良莠不齐，但只是一个历史阶段， 相对于西画传统学习模仿的形式，这也不妨是 一种新的视角。而且各自也在自己的领地里打 下了一片天地。时至今日，无论油画或水彩画 界，对其他画种学习借鉴已经到了一个较高的 层次，远非昔日的浅表移植。 “功夫在画外”这是中国画家在提高绘画 修养时常提及的一句话。为能提高审美境界而 作画外之修炼来提升画品无疑是必行之举，而 为获得新的视觉起点来更恰当地表达作品的意 蕴，功夫也自然可以在画外。于是，画外之功 首先在艺术圈内展开了，对民间艺术、雕塑、 摄影、音乐、书法等等都有一番功夫下过。 曾有这样一个有趣的现象，中国油画出现 过大量形象僵硬的人。溯其根源，韦尔申以其 作品吉祥蒙古而名噪一时，其中，韦氏对 传统佛像石刻造型的成功借鉴无论在线型的运 用，神情的静穆或是岁月的剥落感，都有力地 渲染了一种宗教般庄重、 神圣的视觉感受。 吉 祥蒙古对石刻的借鉴成为一个典范之后，影 响了一大批人，包括后来对青铜土陶的有价值 的吸取，但也有了不顾视觉感受需要而盲目跟 从制造出呆板效果的一批人。 对新领域的借鉴， 不单是图式的简单植入，视觉感受的获得能否 从图像中引申出来是 “托物起兴” 的成功关键， 作品的精神意蕴就完全体现在画面的图式营造 之中。 照片曾是绘画中有争议的一个焦点，往往 认为利用照片就是简单地描摹对象。写实油画 对照片的依靠是非常正常的事情，一点没有必 要感到奇怪，但随着摄影术的不断发展，绘画 对其借鉴的恐怕早已超越了图像 “形” 的本身， 而着眼于视觉的新感受。也许最直接地从摄影 中尝到甜头的莫过于克洛斯了，因为之前我们 谁也没有这样来画一个头像如此夸张，逼 得你眼睛无所适从难道仅仅就是更大或更 像而已吗？倘若我们把克洛斯式的叫着正确的 照片，那还有另一种借鉴错误照片的，里希特 就如一个不胜酒量的酒徒，仿佛他永远对不准 焦点，但他却一直迷恋在那种焦距不清的昏眩 感中。就这两种照片模式的独特效果就引发了 一大批跟从者，至于其他诸如广角效果、微焦 效果、老照片等等不一而足，这一系列的视觉 效果已经超出了对物象写真这个目的。 在这里， 照片的直接引用有“摄影之意不在照片”的明 显目的获取另类的视觉心理而已。这类绘 画作品，其对绘画性的削减似乎向人们暗示了 这样一个信息：请不要管我是什么样的画法， 你能从画面的视觉感受上得到某种精神上的震 撼或籍慰吗？ 对照片的借用常常会招致“不具绘画性” 的质疑，但这显然已经是一个缺乏兼容性问题 了。比照片这种借用方式更为图式化的，不但 有对前人绘画作品或者绘画风格的借用，还有 对现成品以及当代流行生活中广告、招贴、动 漫以及民间年画、炭化、彩绘、剪纸，凡此种 种，只要有的图式都被大胆借用。也许这时， 抱以“绘画性”的观点只可一声叹息了。 行文至此，本文不过罗列了一些早已出现 多时的绘画现象而已，这一些在绘画的视觉图 式上所作的借用手法到今日已全然成了绘画 “传统”的一部分，再已不是何种新鲜之事。 就与追摹、类比一样，借用成为了通用的视觉 表达手法，只是在相对的历史过程中，借用的 空间显得更有弹性一些。在绘画变得更加个人 情绪化和意图化后，借用往往变得更为常用起 来而已。 7 一曲嘹亮动听的信天游被吟唱得响彻云 霄，那些发自肺腑的动人之词巧妙的以“赋、 比、兴”的手法吟唱着生活的酸甜苦辣，生命 因此而动听。一幅感人至深的绘画作品映入我 们眼帘时，将会是画家以真诚、独特的眼光而 发现不同的世界，同一个世界因此而美丽。 水彩画中的观看方式 水彩画作为绘画体系中的一员，起其视觉 模式自然具有绘画的共性，在整个水彩的发展 过程中，其独立的审美价值也是在不断传播中 不断地改变观看方式而且日益丰富完善。所谓 观看方式，一方面它是指纯粹视觉特征，即我 们以何种方式去观看和在人眼呈像的生理特 征； 另一方面它还包括由视觉引起的思维活动， 在这种思维指导下，使观看具有选择性，从而 把我们观看结果赋予了含义。 水彩画在出现的初始阶段，仅仅作为一种 便捷的工具材料来使用而已，尚未上升到一个 画种的高度，而其时，其它画种都相应地达到 了高度发展的阶段。以至于水彩在其以后的独 立发展中，自觉或不自觉地处于了一种很难建 立自身体系的状态。其一，在审美心理上，人 们对水彩画的出现是以一种材质特性而认可， 这种材质的观赏性无疑是水彩的一大特色，但 长期沉溺于此会导致水彩发展的不健康状态。 艺术形态的完善是综合性的，仅追求其形式趣 味而忽视其内涵将是审美上一个极大的偏颇， 也是水彩被视为小品末技的致命伤。其二，在 语言形态结构上，水彩画在发展中以年青一员 身份出现，除了在材料的不同之外，自身的造 型语言手段往往依附于其他画种，这样共性多 于个性发展容易视水彩仅为一种工具材料上的 区别。这种过分专注材料和无视材料造型规律 特点的审美惯性与视觉思维定势一般情况都会 给水彩画作品造成视觉上的两种不良倾向：要 么总觉得水彩画不过是玩玩而已的小情小调， 很难创作出具有表现力与深度的作品，要么就 会认为水彩画起来太困难了，材料上的表现力 很难创作出具有其它画种同样有分量的作品。 这是一个无法回避的问题，以至于长期以来， 水彩画所不为主流绘画所接受，也鲜有专门学 科的开设。 问题的症结何在呢？水彩画这种长期的被 动局面不异于是人们戴着不恰当的“眼镜”来 审视着它。任何一个画种的建立，都会有其不 可替代的价值，而这种价值的发掘才是画种发 展的动力。水彩画的存在必须有独立的地位 水彩画以其材料特性异于其他画种，但它又 不仅仅是凭借其材料的价值，水彩画有绘画的 共同存在价值；水彩画有绘画的共同存在价值 存在，但它又不可仅以其他画种衡量“标准” 来判断其价值。水彩画的这种存在既对立又统 一。中外水彩画史上，不乏众多成功的作品， 观众所被打动的， 既不单是作品材质感的奇特， 亦不是赶上了某个画种的表现力，观众视线所 触及到的是作者以水彩材料完美的表达了自己 心中的世界。 幸而，在这个多元文化时代，交流急剧加 速，个体差异与个性张扬已然成为时代特点， 绘画的发展开始有了无限的可能，同样也为水 彩画的形式和内容开辟了广阔的疆域。画家在 摆脱材料与表现力那种不恰当的桎梏后，进入 一个自由天地，又是如何以独具“慧眼”去观 看这个缤纷世界呢？ 一、 观看方式在水彩画中的地域 特征 “一方水土养育一方人” ， 那么一方水土也 会养育一方艺术。一切艺术都源出于人类的心 灵，出自人对周围世界的反映。水彩画作为艺 术家传达内心世界的一种特定表现形式，在地 理环境、社会结构和文化背景、民族素质的多 8 种因素影响下， 水彩画艺术也存在各自的差异， 表现在对世界的观看角度上自然带上了不同的 地域文化特征。 英国、 美国与中国是三个可以代表典型欧、 美、亚的国家，水彩画在各自土地上发展所受 的地域文化影响非常直接。其中画家对世界的 观看方式所呈现的差异表现在对“赋、比、兴” 手法各自都有所偏好。 对于英国水彩来说，恰如中国画对于我们 一样，乃是一种民族化的艺术，其水彩画的普 遍性为英国水彩带来了丰富的经验和成就。英 国水彩有其众多杰出的画家与作品成为世界水 彩画史上辉煌的篇章。 英国水彩画具有“赋”的典型特征，即严 谨细腻。 写实绘画是欧洲绘画的优秀传统，其油画 对物象的写真程度所达到的高度给水彩画极大 的影响。首先，许多优秀的水彩画家同时也是 油画家，当其在创作水彩画时，毫无疑问的会 根据已有的绘画视觉经验对作品作出一定的要 求，这时，写实绘画标准的运用使水彩画在写 实方面不断强化。透纳与康斯泰勃尔以水彩画 风景而被人所称道，但是，相比较而言，其油 画的影响力应当更胜一筹。在他们的水彩风景 画中，我们完全可以看到油画的影子。其次， 写实画法在英国画坛长期盛行之下，水彩画在 创作观念上主张艺术要优美、精致，这这种基 调便追求造型逼真，色泽浓郁以及对局部刻画 深入。弗林特的作品就代表了英国水彩的传统 审美观，其优雅、自然的水彩画具备极其精湛 的写实技法，而其技法的轻松、灵动在水彩画 中极具高度的写实表现力。还有，水彩画在英 国的普及和运用程度也要求水彩画家具备写实 的能力。英国水彩画中肖像画及风情画具备了 高度的写实水平，同时大量的书籍插图及其它 插画也普遍运用水彩画的方式。 美国以其一年一度的水彩画年展而举世瞩 目，水彩画在美国的兴盛程度大有后来居上的 势态。美国水彩由于移民特征而无传统束缚， 率真自然，注重材料所带来的情趣之美，视觉 感受于材料解构自然的“情趣”之上，具备了 “比”的典型特征。 美国历史不长，民族众多，加之各种文化 的涌入而不存在所谓 “深厚的传统” ， 也正因为 如此背景，美国水彩所呈现无拘无束的姿态再 所难免。在美洲这片“新大陆”上，水彩画的 繁盛过程中主要受到了三个方面的影响。最主 要的就是早期美国画家大多数是欧洲的移民后 裔，欧洲传统水彩画对光色的敏感、活泼、爽 朗画风很自然地带入了美国，但由于地域和生 活的变迁，这种传统的影响也并没有欧洲大陆 的根深蒂固。其次，美洲本土的艺术思维也同 时对这个画种产生着潜移默化的作用，美洲绘 画的质朴、率直从另一方面让美国水彩画摆脱 了英国水彩画的严谨细腻之风。另一方面美国 水彩画在东方艺术的影响下也有一定的痕迹， 东方绘画的“写意精神”在美国水彩画中是不 难发现的。由于这几方面的影响，美国水彩画 作品呈现出的丰富性包括了写实、写意、半抽 象、纯抽象的诸多画法，在各自的偏好上不一 而足。但真正给世界最强烈面貌的仍然是这些 综合影响下产生的具有美国地方主义特色“传 统”的绘画。爱德.霍伯就是这样的代表人物， 其水彩画作品气势宏大，色块强烈，用笔豪放 而充满了激情，他启发了美国后来水彩画的发 展。 安鲁德.怀斯是美国绘画界具有重要影响的 人物，他以蛋彩画而成为独具风格的现实主义 艺术家。 但在其水彩画中， 除了部分干笔画外， 大量所呈现的准确、生动、泼辣而又极具意境 情调的作品正具体体现了这种“美国精神” 。 通过这种文化的影响、对照，美国水彩画 在艺术的地域特征共性呈现出这样的面貌： （一） 、 作品追求形式上的视觉感染力。 充分调 动一切形式语言来创造一种更为个性化的图 式，为了达到视觉的强烈感受，更注重形式上 的自由创造，在结构、色彩、肌理等上都进行 9 了实验。 （二） 、在绘画题材与技巧上追求极强 的个人艺术特色。自由地摄取题材再以超越常 规的技法手段来获取一种 “新视点” ， 为了达到 “平中见奇”的效果，非常注重绘画平面上的 布置与安排，体现出一种强烈的设计意味。 今天， 当我们来观看美国水彩年展作品时， 我们就会发现，美国画家经一个世纪的奋斗与 耕耘，在这种创新精神所倡导下的美国水彩一 派生动活泼，标新立异成为其中丰富画面的强 烈愿望，这也就是我们在看美国水彩时，总觉 得同样的东西表现得个具特色， 鲜有附和之意。 他们在利用水彩这一媒介时，并没有一种先入 为主的视觉定势，而充分利用它来解构自然， 表达自我。 同样，水彩画传入中国也有一个多世纪， 但这种早期的发展是极其缓慢的，也仅仅是近 二十年来的迅猛发展，中国水彩才真正提升到 一个独立画种的地位，同时也赢得了世界水彩 画坛上“魔术师”的称号。以今日中国水彩画 坛的变幻面孔而言，水彩画在中国可能也是极 大丰富的，但是，中国悠久的历史与古老的文 化的深刻影响，更加之我们有着深厚传统的水 墨艺术，这一切所构成的美学思想和绘画理论 对于每一国人来说，耳濡目染有着极大的熏陶 作用。因此，中国水彩传入所受水墨材料相似 性的影响后，加之后来“民族性”口号倡导下 对东方美学思想的植入，以至中国水彩在追求 方面更注入了对“意” 的营造，我们也可看着 是“托物言志” 、 “借景抒情”的类比方法。 中国水彩画既有欧洲（英国）水彩画的传 统参照，又有中国水墨的比较，这样使得中国 水彩画在“追物状形” 、 “抒情达意”之间显得 游刃有余，富有极大的弹性空间。其中，中国 绘画体系中对“意境” 、 “神韵” 、 “情趣”的追 求则更深入的渗入了中国水彩画家的创作理念 当中，这种对“意”的追求几乎体现在各种形 式的表达中。 从习惯认可来看，中国水彩画对中国绘画 的借鉴之处莫过于那种笔墨情趣的追求。水彩 画自上海引入而在江南繁盛，江南固有的地理 环境与人格气质赋予了水彩画水色淋漓、亮丽 通透的风采，这类作品为了达到在写意与中国 传统绘画境界上的一致性， “气韵生动” 几乎成 了这些画家努力追求的目标。由于这些作品以 “意”出发驾驭“形”借景抒怀，托物言志， 强调了从“物象”到“心象”的表现，在与中 国画的美学情趣取得一致上的逐渐磨合。在王 涌景物五号中，我们可以看到这种独具水 彩韵味的写意风格，就在作者的大刀阔斧的随 意挥洒间实则惨淡经营，无论是整体气氛，笔 势笔意，偶然机趣与必然控制都恰倒好处。没 有水彩画与中国绘画修养和丰富的经验是难以 处理好这一类“即兴”之作的。 然而，从现有状况看，写实画法仍是中国 水彩画的主流倾向，在这里，我们仍更多的是 看到西方水彩画的影子，即作品在画面经营、 水分控制、 色彩运用上都追求一种完美的境地， 可以说中国水彩画的写实水平达到了相当高的 境界，但是同时，我们仍不难从众多的成功作 品后面看到，对于意境的追求仍融进了中国艺 术家的民族情感中。王绍波作品秋以高度 的写实技巧完美地表现了一瓶鸡冠花。可是我 们视觉并没有仅仅落在技巧的写实上（因为就 写实技巧而言，似乎很容易联想到对油画的简 单模仿） ， 我们更看到了一种水彩画所呈现出的 韵味，浓烈而不失明丽，厚重而不失通透。事 情还不止这样简单，我们更能看到一种东方式 的审美情趣，大胆的背景布白使人联想到洁白 宣纸上花鸟画的另外空间，构图主动安排明显 流露出中国式的 “经营位置” 。 也许所有的这一 切都是作者为了摆脱一个对物的描摹，升华到 对生命“枯荣”咏叹所设置的“境”而已。只 有这恰当的“境”才能高度完美地表达“意” 。 由此，不难看出民族素质的差异、地域环 境的不同形成了世界各地水彩画艺术特点与风 格，正是这种特点与差异的存在，才使得水彩 10 画的观看方式上保持着多样化，从而丰富了水 彩画的语言形式。同时，尽管东西方水彩画观 看方式有不同，但一切艺术皆得于人们对客观 世界的反映，源于人类的心灵。随着世界文化 交流的加剧， 那么， 当你目光触摸这个世界时， 你的画面也反射着周遭世界予你的种种心灵的 渗透，这种源自内心的真实感受而发现的世界 却又在不断的突破着已有观看方式的限制。 二、 观看方式对水彩画的影响 今天，是一个富有宽容精神的多元化的艺 术时代，画家对各自视觉方式的选择获得了极 大的自由，这也是水彩画在近十年产生巨大变 化的原动力。因为在寻找自己对世界的独特看 法时正是从生活原始感知到理性提炼的过程， 也正是画家重现其精神价值的基点。当画家以 自由的心态、 开放的观念去把握时代的脉搏时， 才会真正体会到生活多层面的美感，才能真正 从缤纷世界中发现属于自己心灵的那片天地， 也从而为自己观看世界寻找到一个恰当的切入 点。这样，那种千人一面的恶性循环才可彻底 的打破。 任何时代，每一个画家都存在着个性、修 养、生活环境、个人经历、绘画技巧诸多元素 的不同，对生命、自然的感受也不尽相同，从 而在各自的观看方式上也各不相同，这就给艺 术带来了无尽的丰富。但是，水彩画作为一个 画种， 在其发展中很长时间处于一种单一状态， 这并不是在于水彩画材料本身的限制所造成 的，而是由于水彩画在观看方式上一直处于一 种从属地位被一种长期积淀的审美惯性和 思维定势给水彩画的样式划上了一个标准，这 样无疑是给水彩画戴上了一副无形却又固定的 有色眼镜，从而让水彩画家在面对生机勃勃的 大千世界时失却了自由。 静物画向来被作为绘画学科的入门基础， 也是传统的教学思维传递的基本途径，在静物 画中我们也不妨可窥视观看方式对创作的极大 影响。 可以说，水彩画被美术院校仅仅作为一个 基础训练的工具是水彩被长期禁锢的根源之 一。一度以来，水彩被作为美术课的色彩基础 课程，而在我们教育当中，既然是基础，那自 然就有很强的规范性，这种规范性的建立从构 图、用色、笔触等都有一定程式或标准，一旦 这种标准建立，便得以深入到学习者的头脑之 中，而且必须以力求各方面标准均能达到一定 指数方能算成功之作。于是，这种基础教育模 式不自觉地培养了一大批基本功过硬，但也仅 限于罐子浑圆、果子鲜亮、鲜花灿烂的四平八 稳之作。为什么水彩曾经被人误为“小儿科” 大约也与此有关。因为，在这种把对象作为基 本功训练靶子的作品中，我们很难发现作者的 视觉起点到底在什么地方，其观看方式的平均 化既没有激起自己的创作激情，也无法激起观 者视觉的兴奋。当然，这里并不是否定水彩静 物的基本功的存在，也不是抹去判断作品的标 准性。一幅成功作品自然离不开精湛的技艺， 这种技艺的存在直接影响到作品的质量，只是 在我们这充满了无数精品力作绘画世界中，水 彩画静物如若缺乏打动观者视觉神经的那一点 力量是很难获得创作的成功，而这“一点”力 量就受着作者观看方式的直接影响。 瓷器， “china” ，似乎真有点代表中国这个 东方古国的意味，要不然为什么那么多画家都 喜欢以此入画，特别九十年代初油画古典风盛 行之时，对中国瓷器的疯狂深究比比皆是。一 时间，古董家具上堆放几个漂亮的瓷器，一束 光线斜斜打来，让瓷器上泛着诱人的光泽，而 精细的花纹图案更是要有多真就有多真，这就 是瓷器的经典扮相， 于是水彩静物画也激动了， 也得去攀一攀这写实的峰顶。这样结果自然会 出现三种局面：一种便是仅仅有这种写真的美 好愿望而已，对于水彩画这种灵动的材料无法 真正把握，画出的画面也就是更细腻了一点而 已，而且这种细腻是不自然的死描硬磨，尴尬 11 得很。另一种确是有较强的手上功夫的作者， 瓷器被他们描绘得来可以说炉火纯青，造型、 色彩、质地都无可挑剔，但呆若木鸡放在那儿 只不过是一张极大的场景照片而已， 非常惋惜。 不过，事情也不是这样悲哀。张鸿宝的光阴 荏苒把我们引向了另一个境地：空旷而孤寂 的背景中，一只龟纹密布的瓷盘端端地直面观 者，就在那优美而庄重的造型中，却不小心有 一丁点岁月的残痕，夺目而又不经意，与它相 伴的也仅仅是一枚残蚀的海螺而已。在这里， 我们欣赏到的不再仅有那刻画的极度精彩了， 那种岁月流逝的伤感也同时占据了我们的心 头，挥之不去。这就是打动我们的力量！让我 们回过头来看，也许那种连基本写真目的都达 不到的人在选择语言方式时就作了不明智的选 择，因为连基本需要的形容词都那么贫乏又如 何把一只青花瓷瓶描绘得“惟妙惟肖”呢？就 算那些也能把一大堆瓷器都可以表现得来无可 挑剔，但我们看后如同嚼蜡的作品，作者也许 并未意识到，他的观看方式还仅仅停留在纯粹 生理视觉上，而视觉与思维相融合这种绘画视 觉的特殊性无疑是需要观看方式的第二重含 义。就在我们的传统绘画之中，人物讲“传神 写照” ，花鸟讲“情趣” ，山水讲“意境” ，我们 同样可以得到视觉与视觉思维活动的观看二重 性。静物之于“花鸟”自然也讲情趣， “情”与 “趣”二字极富辨证： “趣”无疑是重要的，它 是技法、 手段的观赏性， 不过它若不能传 “情” ， 则失去价值，而“情”或称为“神” 、 “境” ，才 是作品的孜孜所求的思维分量、感情分量，作 品的感染力量！ 那么，就瓷器这个题材，也就这种对时光 流逝的慨叹，是不是今天或以后还有人也具有 这同样感受需要表达呢？答案无疑是肯定的！ 如果作者仍然对瓷器的精致仍有着痴迷的情 结，这也无疑是很危险的在作者的视觉感 受上过于雷同成功作品自然就会落入下乘。幸 而人的观看方式是多样的， 为了忘却的记忆 （胡盛骑）在构图的庄重感、氛围的孤寂旷远 是很容易联想到光阴荏苒的。在作品这种 高品格前提下，画家观看方式并未完全停留在 物象的自然特征上，颤动而微妙的边线让人不 自觉的意会到宋人花鸟的精致，而精致的肌理 感也使瓷器的质地取得“记忆”的理性认同， 即便它不具备那种现实瓷器之精美，我们却无 法否认这种画面的精美感受。这里，瓷器只是 一种形而上的概念，画家所把握的乃是一种视 觉新的感受。 事实上，一种新的视觉感受的获得，并不 见得要作彻头彻尾的大换血。一位有见地的画 家有可能猛然顿悟而变法，但大多数情况下， 不丢掉自己已有的优秀传统，而在观看方式上 作恰当的调整同样可以得新的天地。 广州美术学院向来以水彩静物画特色显著 而享誉国内，这自然归功于其长期的教学实践 所积累的成绩。在最初之时，广式静物以其厚 重质朴之意一扫水彩的柔弱纤媚，赢得上下一 片称赞，然而斗转星移，广美“优良传统”也 悄悄的变成了他们今日的一种包袱，这种情形 是很易见的：刊物上所登载作品彼此都是那么 雷同，很难分清谁是谁画的。也许，过去独特 到今日变普遍，那么普遍的根源在于作者不但 还以这种普遍化后的“特技”来表现，而且坚 持同样的视角来审视对象物体选择、构图 模式同出一辙。同样师出广美的陈海宁，在其 作品俗物散记中，我们仍旧可以见到鲜明 的广美技法特征，可是，我们的视线却并未停 留在这一点上，因为作者的画面已经悄悄的从 惯常的静物“摆”法上转移开去，以一种单纯 的日常生活什物记载构成一个单元，化平淡为 神奇，俗物不俗，形散神聚。当然，陈海宁作 品的技艺是地道而纯正的，能做到这一点的， 广美同样有人可以达到。试想，把这几种单纯 化的静物按照普遍构图方式放在一幅画中（即 使是一副完美的构图） ， 我们也可以想想到那种 为画一副画而强硬拼摆在一起的感觉，为画而 12 画充其量让我们再次领略到那种技法的精熟而 已，那么，创造何来？！ 静物的创作与其它题材一样，赋者可追其 神韵，比者可求其情趣，兴者可达其意境。画 家必须从寻求微妙的差异性里激起人们感受的 陌生性与新鲜感，从而为我们这个时代提供一 种视觉与心理满足的图画。 三、 观看方式在水彩画中的个性 化品质 每一位艺术家在绘画作品创作时都必须面 临一个作品的形式风格问题，当画家试图在其 作品中保持一种特有的风格时，他就必须熟练 地掌握和运用一种绘画语言。而语言的个人性 选择，则与观看方式有着极大的联系。由于绘 画是一种点、线、面、光、色、体的有机构成 的综合传达，在对诸多元素的表现中，因观看 方式的不同，选择的重点不同，作品的个性化 品质也往往显示于其中。 用水彩画来表现江南水乡，这就是一个很 简单的例子，也可以说“小桥、流水、人家” 这种最具东方古典气息的场景就是最为通俗易 懂的东方画卷。古人用水墨表现得来已经是淋 漓尽致，弄得不好，水彩将会落入一个“恶俗” 的罪名，事实上也如此，在以水彩表现江南水 乡上，太多的画家流于平庸而无法让人记住这 样的画，因为我们满眼的都是这种东西。究其 原因，这种场景的相似性不自觉地消解了画家 的观看方式的差异，画家眼中的水乡被一种模 式化用笔、 设色、 构图所固定， 很难在这种 “典 型化”中发挥出自己观看的“个性化” 。由此一 来， 水乡一题由于精熟而变得泛滥， 人云亦云， 亦步亦趋的招式， 甚而走向一种商品化的制作。 但，事实也不仅如此，既然江南水乡这种 经典而又绝妙的东方情韵题材被世人所称道， 那么也会有精妙的表现。刘寿祥、柳毅、刘亚 平三人都曾以江南水乡入画，而水乡在各自的 笔下却又各具神采。 首先，三位同处中国南方的画家，在对水 乡的领悟上，自然都得其精髓，那就是江南烟 气迷朦、色彩淡雅、如诗如画般的梦境意象。 因此，在整体感受上，从他们的画面不难发现 对色彩的提炼与取舍，在水味运用上的恰当发 挥湿画的朦胧。 倘此一点， 还不是称道为成功， 他们各自着眼点的不同所呈现的特征才是真正 的价值。 柳毅的水随天去不容分说是充分吸收 传统水墨营养而自成一格的，画中虚实开合， 笔酣墨畅，一派潇洒空灵之气。在用笔用水的 韵味上颇具有水墨的神韵，而在用光用色上则 溶入了西画的方式：在大处呈现写意的畅快， 在小处显露出点缀的精妙；在虚处水色交融， 在实处笔法分明；这种处理方式无疑是中西传 统方式结合的一个典范。而水乡到了刘寿祥的 笔下，除了那不改的梦里水乡的意境之外，则 呈现出另一番结构井然的气象。粗看一下，无 论石桥、石阶、廊柱、门窗一切都清晰可 见，一切都来得那么真切；但细看，一切却是 那么迷迷蒙蒙，犹如似曾相识。这种既真实客 观又迷蒙主观的画面演绎了一场点线面的构成 大戏，面中有点，面间有线，交融混合，情迷 而意未乱。至于到了刘亚平的墨色水乡中，一 切都似乎在削减、 在削减。 “小桥、 流水、 人家” 全化作满纸的烟云，是流动的水分，是舒卷的 暮霭，甚而化为一团清气，而猛地，又堆积出 一座亭阁，一叶轻舟，原来还是江南！ 就在这三人画中，摘取水乡意象自然是共 同，但在着眼点选取上则显露着各自的智慧， 柳毅在虚实参半中寻找到了真实与梦境的最佳 接合点，水色的渗透有道不尽的玄奥与情采。 刘寿祥却向真实逼近了一步，他努力寻找着一 种刚直的线，同这种线来规划他心中的美景， 但是，这种逼近也仅仅是一步而已，他并没有 忘掉水乡的特征，他那飘飘洒洒微雨般肌理效 果则轻松地把我们带入了水乡天地，即使那些 13 刚直线条也似乎消入这一场烟雨之中，这刚柔 并济的特征正昭示了石桥与水天的和谐，那就 是为什么这种真实可以悄然化为梦境。而刘亚 平则似乎更关注的仅仅是一个印象而已了，在 那水意盎然，魔幻肌理的演变中，他在自然的 寻找一个梦的出口而已。令人陶醉的不仅仅是 徒有这妙趣横生的水幻与肌理，还有，我们仅 凭偶露的一石一楫即可意会到那“烟花三月下 扬州”的江南情韵。 虽然我们在三人的作品中都能感受到一种 强烈的对东方意境的追求，但所不同的是每人 都各走了一步。刘寿祥在景物的形态上作了更 多的关注，他所摄取的线面来源于真实却很主 观， 而所布施的点状肌理来源于抽象却和真实， 所以他这种强烈的主客观相结合所呈现的面貌 让人触及到真实后又意想翩翩， 他确实在 “赋” 上多下了一点功夫。柳毅则是很纯正地以笔墨 方式来重构着水乡这一方净土。其精到的语言 恰当地“比拟”出水乡的特质。那么凭墨色而 起“兴”这当然是刘亚平那无尽意味的迷幻天 地了。就是这样同样的水乡，一个被表现了千 万遍的水乡，所不一样的是，在这同样的背景 同样的题材下，不同的画家仍旧寻找着自己观 看世界的方式，也惟有这种观看的不同才真正 体现出作品的独立价值。 对于水乡这样的题材来说，用水彩这种媒 介是很容易在视觉上获得一种至少比较妥帖的 效果的。因为无论在视觉习惯和审美定势里， 人们都比较容易获得一种满足，也不会提出太 多的挑剔，如果还能稍有特色那自然是更为得 到认可的。 相对于油画这种今天全天侯的材料， 人们对水彩的要求并不是太高，大家认为，水 彩的可塑性能还无法达到一种色阶与层次的极 大丰富。这是一个简单的问题，也是一个简单 的事实，也许就正是这种情况简单到让人无法 多想的地步，才很少有人在水彩的视觉效果上 作出更多大胆的想象，进而作出大胆的探索， 最终得到一种意外的视觉惊喜。 那么，我们再回到一个比“水乡”要困难 得多的现实面前。众所周知，以水彩来表现人 物