（音乐学专业论文）谢德林《复调手册》研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文谢德林 复调手册) 研究是本人在导师的 指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校 哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文1 、= 含其他 个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教 育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：锄、f 抛日 微历瞬1 日 1 期：、磁年丫月日 期：夕玉磁年甲月日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音乐 学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的令部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制于段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使川本授权b ) 论文作者签名：扣礞么日 妣云盼 期：汹年甲月y 日 期：狮年垆月刁日 武汉音乐学院硕。f ：研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 中文摘要 罗迪安康斯坦汀诺维奇谢德林( s h c h e d r i nr o d i o nk o n s t a n t i n o v i c h ， 1 9 3 2 一) 是当代俄罗斯最负盛名的作曲家、钢琴家、人民艺术家和音乐社会活动 家。作为一位多产的作曲家，他所创作的作品涉及到各种体裁和题材。同时，身 为钢琴家的谢德林把钢琴音乐创作放在了非常重要的位置，创作了不少惹人喜爱 的钢琴小品。其中，他于1 9 7 2 年创作完成的复调手册被称之为“复调音乐 的百科全书 ，由2 5 首体裁各异的复调前奏曲组成。 本文通过对谢德林复调手册的分析研究，探寻其独特的创作思维与结构 模式，分别从体裁形式、对位手法以及风格特征三方面来剖析作曲家作品当中所 蕴含的传统、现代与民族相融合的音乐创作思想，并试图通过分析此作品能够对 现代复调音乐的创作和教学提供有价值的参考。 关键词 谢德林复调手册 体裁形式对位技法风格特征 3 武汉音乐学院硕t j 研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 a b s t r a c t s ： s h c h e d r i nr o d i o nk o n s t a n t i n o v i c h h ew a st h em o s tp r e s t i g i o u sc o m p o s e r ， p i a n i s l ，t h ep e o p l e sa n i s ta n ds o c i a lm u s i c i a ni nc o n t e m p o r a r ye r ao fr u s s i a 凸选a p r o d u c t i v ec o m p o s e r ，h i sw o r k si n v o l v ei nv a r i o u st y p e sa n dt h e m e s m e a n w h i l e ，a sa p i a n i s t ，h ec r e a t e dl o t so fp o p u l a rp i a n op i e c e s h ef i n i s h e dp o l y p h o n i cb o o ki n 19 7 2 ， m a d eu po f2 5d i l i f i ：r e n tp o l y p h o n i cp r e l u d e s ，w a sa w a r d e da s “t h ee n c y c l o p e d i ao f p o l y p h o n i cm u s i c ” h 1t h et h e s i s ，t h r o u g ht h ea n a l y s i so fs h c h e d “n sp o l y p h o n i cb o o k ，t h ea u t h o r a p p r o a c h e di t su n i q u ea n i s t i ct h i n k i n ga n dp a t t e m ，a n da n a l y s i st h ea n i s t i ct h i n k i n g ， b l e n d i n go ft r a d i t i o n a l ，m o d e ma n dn a t i o ni nt h ew o r k s ，f r o mt h r e ea s p e c t s ：t y p e ， c o u n t e 叩o i n tt e c h n i q u ea n dm u s i c a ls t y l e ，h o p i n gt h a ti tw o u l db eu s e f u li nc r e a t i n g a n d t e a c h i n gp o l y p h o n i cm u s i cp r o v i d ev a l u a b l er e f e r e n c e k e y w o r d s ： s h c h e d r i n p o l y p h o n i c b o o k t y p ec o u n t c r p o i n tt e c h n i q u e ss t y l ca n d c h a r a c t e r i s t i c s 4 武汉音乐学院硕十研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 引言 罗迪安康斯坦汀诺维奇谢德林( s h c h e d r i nr o d i o nk o n s t a n t i n o v i c h ， 1 9 3 2 一) 是当代俄罗斯最负盛名的作曲家、钢琴家、人民艺术家和音乐社会活动 家，现任俄罗斯联邦共和国作曲家协会理事会主席。他一生获得过许多奖项和赞 誉：1 9 7 2 年获苏联国家奖；1 9 7 6 年被选为联邦德国巴伐利亚艺术科学院的通讯 院士；1 9 8 3 年被选为德意志民主共和国艺术院通讯院士；1 9 8 4 年获列宁奖；1 9 8 5 年被选为国际音乐协会名誉会员，同时还是美国李斯特学会名誉会员；1 9 9 2 年 获俄罗斯国家奖；1 9 9 3 年获肖斯塔科维奇奖和瑞士水晶奖；1 9 9 7 年被评为莫斯 科音乐学院名誉教授。因此，赫尔辛基新闻r 报将这些成就于一身的谢德林 评论为“俄罗斯多民族风格大师、当今最著名的作曲家之一”。 他的音乐风格是通过点描音乐、偶然音乐、拼贴音乐等前卫作曲技术将对比 鲜明的各种因素相互统一1 ，同时还融入俄罗斯民间音乐素材，将本民族音乐文 化与现代技术恰如其分的结合在一起。当他在音乐学术领域中占有一席之地时， 谢德林认为不能断绝与广大听众的联系，应该格守这一重要的格言“伟大的 艺术，必须要有伟大的听众 2 。 谢德林是一位多产的作曲家，所创作的作品涉及到各种体裁和题材。在钢琴 作品上，除了三首钢琴协奏曲之外，还有一些他常采用的小型套曲形式写作而成 的作品：钢琴奏鸣曲、二十四首序曲与赋格、复调手册、少年钢琴乐曲 集等。其中，复调手册创作于1 9 7 2 年，是作曲家继二十四首序曲与赋格 之后完成的又一部复调曲集，被称之为“复调音乐的百科全书”3 ，由2 5 首体栽 各异的复调前奏曲组成。它的调性中心音安排足以a 为起点下行半音进行到达 a ，之后再上 j ：! ，卉进行返回到a 。 目自，j ，日| 大j 刘f f | f 德利、的研究丰要集中作f 1 ：m j ：儿部比较孚芊名f 门钢琴f 1 1 ，臻 上，其中于苏贤在2 0 世纪的复调音乐一书中有专门的章节论述谢德林的钢 琴作品二十四首序曲与赋格。但是，对谢德林的研究更多的还是敞见于各大 1 新格鲁夫音乐辞典 2 新格鲁大音乐辞典 3 m e a q a n r ：r o d i o ns h c h e d r i n2 4p r e l u d e sa n df u g u e s 2 5p r e l u e s ( p 0 1 y p h o n i cn o t e b o o k ) 5 武汉音乐学院硕l 二研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 期刊上的论文，如李丁的谢德林钢琴奏鸣曲和声研究4 、邹建平的谢德林 ( 2 4 首序曲与赋格) 中赋格曲写作的语言与结构5 、郑方的谢德林现代复调 音乐思维及其演奏风格钥琴套曲( 2 4 首前奏曲与赋格) 探讨6 等，都提供 了作曲家创作风格和技法运用上的特点。 此外，专题研究复调手册的论文有：邹向平的谢德林与他的两部钢琴 套曲一( 二十四首前奏曲与赋格曲) 和( 复调曲集) 7 、薛艺的试论谢德林的 两部复调钢琴曲集( 二十四首前奏曲与赋格曲) 和( 复调手册) 之分析8 以 及胡筱铮的读谢德林 的笔记9 三篇论文。 通过专家翻译过来的文章以及根齐平著的当代俄罗斯音乐家访谈录一 书中可以看到国外对谢德林的研究状况：大部分资料都是对谢德林的生平、音乐 思想、音乐创作等方面作了较为详细的分析和归纳，但并没有具体涉及到作曲家 的某一部作品，也没有对某一部作品进行系统深入的分析。此外，在苏联音乐 杂志、苏联音乐百科全书等外文资料上也可以看到许多关于谢德林的创作手 法以及音乐思想等方面的研究。 总之，以上大多数资料都是对作曲家的创作风格及生平作概述性的介绍，亦 或是从钢琴演奏等角度论述。本文将在参考专题研究复调手册三篇论文的基 础上，从体裁、技法和风格三方面做综合性的分析和研究。尝试对作品中蕴含的 诸种因素加以论述和总结，对整部套曲中的每首作品进行个案分析，并以此更深 入的了解谢德林的音乐风格和创新手法，为我国复调音乐的发展提供有价值的参 考和借鉴。 文章最后，将附一i ：格鲁夫音乐辞典中“谢德林”词条的编译，以及作品中每 首前奏曲的分析图表，以便运用于今后现代复凋音乐的教学实践中。 。李j 谢他卡似h 岑宓川i m 卢研究载丁人泮音地j j i 说一j ：报1 蛐1 年第2 期。 5 邹建平谢德林( 2 4 首序曲j 赋格) 中赋格曲写作的语言j 结构载丁中央音乐学院 学报1 9 9 6 年第3 期。 6 郑方谢德林现代复凋音乐思维及其演奏风格钢琴套曲( 2 4 首前奏曲与赋格) 探讨 载丁- 黄钟2 0 0 2 年第，l 期。 7 邹向平谢德林与他的两部钢琴套曲( 二十四首前奏曲与赋格曲) 和( 复调手册) 之 分析载丁大津音乐学院学报1 9 8 8 年第1 期。 8 薛艺试论谢德林的两部复调钢琴曲集( 二十四首前奏曲与赋格曲) 和( 复调手册) 之分析载丁西安音乐学院学报1 9 9 4 年第1 期。 9 胡筱铮读谢德林 复调笔记) 的笔记载于音乐艺术2 0 0 6 年第4 期。 6 武汉音乐学院硕i j 研究生学位论文 孙晓烨：谢德林复调手册研究 第一章复调手册的体裁形式 “体裁”一词的法文为g e n r e ，从拉丁文g e n u s 一词的从属格g e n e r i s 变化而 来，释义为：种类、样式。音乐体裁作为音乐作品的种类，它不仅反映了音乐创 作和音乐以外冈素之间的联系，还反映了音乐创作的内部特点1 0 。 手册中的2 5 首自 奏曲几乎容纳了自中世纪以来所出现过的各种复调音 乐体裁，如创意曲、卡农曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚、经文歌等，并且还 有一些从传统体裁中演变出来的新体裁，如最后一首“复调马赛克 等。作曲家 采用2 0 世纪的音乐语言对这些古老体裁进行全新的诠释，使每首作品的体裁“焕 然一新”。 第一节创意曲 创意曲一词来自于拉丁文i n v e n t i o ，原意是“发明”、“创造”的意思。在巴 洛克早期创意曲是类似于即兴曲的一种器乐小曲，然而，从巴赫开始它则被当作 一种复调音乐体裁使用。当时巴赫为了让学生掌握非常复杂的多声部作品，专门 为学生创作了一些用于练习复调技术的音乐短曲，也就是现在我们所常用的1 5 首二部创意曲和1 5 首三部创意曲。它们不仅起到了钢琴练习曲的作j 目， 而且还成为后来者学习作曲的必读曲目。据资料，巴赫曾在创意曲的序言中这样 写道：“诚心诚意的教导方法应该是每一个想登入音乐艺术殿堂的人每一个 音乐爱好者尽可能多地掌握音乐知识，因为他们不仅只希望学会熟练地演奏二声 部音乐，在他们取得了这个成功时，他们还希望学习到演奏三声部、四声部等等 更多声部的音乐，他们希望加强自己正确的演唱演奏方法，同时，发展自己 个方面的能力，使自己具备更多的早日成为作曲家的条件”1 1 。音乐之父这 样的斛释足以能勺多1 1 j 1 川葸 f 仵多声部音乐，亡j0 是九复训音乐中所占的照婴何 置。 这些精致的复调作晶根据种类的不同呵以获得不同的名称。若按声部数量划 1 0 钱亦平、千丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 页。 1 1 【苏】米赫叶娃著音乐典故小词典，延边大学出版社，1 9 9 0 年9 月，第2 1 页。 7 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文 孙晓烨： 谢德林复调于册研究 分，可以分为二声部与三声部创意曲；若按曲式结构划分，可以分为二部曲式与 三部曲式创意曲；若按主题数量划分，可以分为单主题与双主题创意曲；而孙云 鹰的对位法复调教程中归纳了单主题、双主题、卡农曲、小赋格的写作技法。 但是，无论哪种类型的创意曲，都是以动机或短小的乐句为主题，以各种模仿技 法写成的复调小曲。 一、结构布局、；口1 。叫1 i j ，f u 创意曲在传统的结构调性上拥有自己不可突破的原则。以巴赫的创意曲为 例，其结构大多为古二部曲式或古三部曲式。二部性创意曲的第二个部分具有展 开乐思与再现主题双重功能，通常要比第一部分长一些，这与主调音乐的二部曲 式相类似。在三部性结构的创意曲中，开始部分通常为一个乐段结构，开放终止 于属调或平行调上，之后的展开则利用第一部分的起句材料转移到新调上陈述作 开始，然后用模进、变调式等手法推动乐思的展开，很少用对比的方式发展作品； 到再现部分时，主题必须回归主调，这时呈示部原来的材料将可能会以复对位的 方式出现。 二、主题形态 创意曲是复调音乐中最基础也是最不可缺少的一种音乐体裁，作为现代作曲 家的谢德林在手册中便写作了两首创意曲，分别是n o 1 二部创意曲和n o 1 3 三部创意曲。然而，这两首具有2 0 世纪音乐语言特征的创意曲，被作曲家所保 留下来的只是创意曲的复调思维特性与音乐织体特征而已。 1 分解和弦式十二音主题n o 1 二部创意曲 从表面上看这是一首典型的创意曲，属于单丰题的三部曲式结构，调性中心 音为a 。雨从纵向对f 移织体中来看，两个声部均足以“一应一和”的方式陈述， 点线交织的对位层次f 一分清晰。然而，深入分析作占f 。后可以发现，全曲足采用十 二音与自由模仿相结合的方式来表现创意曲这一体戡( 该处的十二音与勋伯格的 十二音序列有所不同) 。其中，第二部分是第一部分的复对位处理，提自矿了5 个 八分音符进入，第三部分是第一部分的紧缩再现。 在十二音背景下是分解和弦的进行。 8 武汉音乐学院硕十研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 例1 全曲虽然是以十二音的方式组织音高材料，但是其调性中心音依然清晰可 见，起音可以视作调性中心音的属音。此处的十二音与勋伯格的十二音序列最明 显的区别在于，它没有逻辑有序的排列，也没有序列移位的概念，只是将十二个 半音按照作曲家的需要分配在各声部。开始的七个音是该作品的主题，它与模仿 声部构成十二个半音，且两声部的主题旋律自身又都是由分解和弦构成。之后出 现的被模仿与模仿声部的音高结合在一起都能够构成一组十二音，从表面上看似 毫无关联的十二个半音，通过和弦分解的划分方式将中心音得以体现出来，最后 作品结束在主音和属音构成的五度协和音程上。 2 纵横组合式十二音主题n o 1 3 三部创意曲 全曲由互为复对位的两部分组成，调性中心音为a ( 调性与同体裁的n o 1 相一致) 。是整部套曲的“调性中心对称点 。 乐曲一丌始就体现了三部创意曲的特点，上方两声部以非严格模仿关系首先 陈述，之后第三声部以四分音符节奏为主的对位旋律紧接其后。在作品中，较为 明显的特点是由三个声部纵横组成的十二音主题，形成了全曲发展的基本模式。 仞i2 1 z j + ：了一h j 。l 。i jj1，1 广- 1 一z 一 一毽一 e | 15 f 蛞兰 + 牛一一 剖 f f 一 8 i r il f 下 # 兰# 产睢舡h1 1 12 i 1 jh 一 1 1 上例第三个k 时位n ，j 占使足陔曲的调性中心一，| 、屈啬d 弱起从高声部阿 先进入，其后的第二：声部起音为调性中心音的属占，作为自由村位旋律的第二卢 部是与中心音构成下方小三度关系的撑f 进入，该音最后与调性中心音纵向叠置 成小三度音程结束全曲。 9 武汉音乐学院硕l ：研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调于册研究 第二节卡农曲 卡农一词来自希腊文c a n o n ，作为一种音乐术语，最初是指“一种规则或指 示，以便表演者领悟所给乐谱中一个或多个部分中的手段。 在许多口头叙述卡 农的情况下，通常是指“抽出的第二声部与已给声部之间保持空间和时间上的距 离。”严格( 卡农) 模仿是很普遍和常用的一种传统做法，卡农这个词最终达到 复调概念的重要意义在于“两个或两个以上的声部之间的模仿。 1 2 卡农作为一种音乐复调体裁则是以连续传导性模仿技术为基础1 3 ，当被模仿 声部还未结束时，模仿声部已经闯入。根据模仿旋律的严格与否，可以将它分为 两类1 4 ： ( 1 ) 正格卡农( a u t h e n t i cc a n o n ) 其特征是应句依照起句的原则进行模仿。若按不同声部间相距的音程度数划 分，可以分为同度、二度卡农曲等；若按声部数量划分，可以分为二声部、三声 部卡农曲等；若按主题数量划分又可以划分为单题、二重卡农曲等；若按全曲能 否反复唱奏，可以划分为无终、有终卡农。 ( 2 ) 变格卡农( p l a g a lc a n 仰) 其特征在于模仿声部是主题曲调的变形，包括曲调变化、节奏变化、综合变 化产生可出的倒影卡农、增时卡农、减时卡农等。 以上的两种卡农曲是传统音乐作品中最常见的类型。此外，还有在卡农曲内 部加入自由对位声部的“加对位卡农”；在无终卡农中，每反复一次都移高到一 个新调卜的“螺旋卡农”：根据同一主题用多种方式来处王甲的“多形卡农”；还有 仅写出主题曲调，而* 农将采用何种方式进行，需要演奏管自由发挥的“迷式卡 农”。 一、体裁特点 卡农是中世纪多声的占乐体裁，以连续模仿为 要特点，表现在同一曲调从 1 2 新格鲁夫音乐辞典 1 3 钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 4 2 页。 1 4 谬天瑞著音乐百科辞典，人民音乐出版社，1 9 9 8 年1 0 月，第3 1 5 页。 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 孙晓烨：谢德林复调手册研究 不同声部先后进入；声部线条起落清晰，旋律之间交相辉映；并且最特别之处在 于它没有结尾。也就是说，卡农曲可以随意重复，有时甚至可以从后面又回到开 头1 5 ( 即无终卡农) 。 二、主题形态 套曲中采用该体裁的作品共有十首，是作曲家用于创作作品使用最多次数的 体裁。每首作品在保持传统体裁特点的同时，内部却有着各自新的组织原则。 1 音程主题n o 2 八度卡农 从作品的标题上可以知道，这是一首按照严格八度的音程关系进行模仿的卡 农曲。全曲以调性中心音撑g 开始，并在第2 8 小节又以调性中心音开始的乐句处 划分为互为倒影的两个部分。 该卡农曲的主题特点是以音程的形式发展，丌始四小节是富有特色的音程主 题，也是全曲的核心部分。乐曲没有书面上的分句提示，主要是通过旋律音程的 跳进来划分，全曲的发展思路主要是来自于这四小节的音程主题。 例3 t f 0h u 纯四度大三度减五度 小t 二度 。1b_ b 三 8 嚣! # 一 5 i ! 铽型、 从上例中可以看到，等分节奏下的两音之问是以横向的音程为主要发展方 向，每小节之间构成的度数是呈对称的形式，这样的音年垡关系在乐曲中屡见不鲜。 例如纵向叠置而成的和卢音程，横向构成的分解和弦等。 2 节奏主题n o 5 模仿卡农 标题为“模仿 农”i | ，j 复测小n 其特点主要是排除凸i ：。火系上的模仿，而仪 保留：节奏模仿所形成的现代卡农技巧1 6 。作曲家将传统意义上的旋律主题变为此 处的节奏主题，为作品带来了更大自由的写作空i h j ，也由此体现了它的现代感。 1 5 【苏】米赫f 娃著音乐典故小词典，延边人学山版社，1 9 9 0 年9 月，第1 1 4 页。 1 6 童忠良著现代乐理教程，湖南文艺出版社，2 0 0 3 年4 月，第6 7 页。 武汉音乐学院硕j ：研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 例4 u 一一11 - _ - _ 弋j i7 了；_ ， ，_ - _ - - _ h l 一、 1 _ n i f = 通过谱例可以看到，下声部的节奏主题与上声部的模仿节奏主题并没有音高 上的直接联系，只能通过相同的节奏判断出两者之间的内在联系。全曲以j 刀核 心节奏为发展动机贯穿全曲，并在2 9 小节处分为互为复对位的两部分。其中， 在真正意义上构成节奏模仿的部分只有两处：b a r l 2 6 以及复对位部分b a r 3 0 4 5 ， 其余部分为自由对位。 3 十二音分割倒影主题n o 7 倒影卡农 倒影卡农也是传统作品中常用的写作方式，在此处表现出来的特点主要是十 二音分割倒影主题，即将十二个半音按照一定的逻辑关系分割在构成倒影模仿的 主题间。作品以三个音为一乐句、三个八分音符为模仿时间差的倒影模仿方式将 平均律的十二个音陈述的淋漓尽致。 仞f5 上例是乐曲的丌始两小节，调性中心音是低声部第一次模仿的丌始音6 e ，两 条模进旋律被作曲家有意识的安排在十二个半：音之中，儿还保持了严格的倒影音 高模仿关系。两个声部在纵向上几乎没有构成拍点重叠，使得横向上的倒影模仿 旋律照相呼应，一气呵成。 4 同步卡农主题练习曲n o 9 同步卡农指的足惯f j j j 破傥仿卢部之f n j 在时m ：是致的，没有先后之分， 其模仿主要体现在节奏和音程走向的一致性上。这甬题为“练习曲”的主要特点 是两个声部以相同节奏的方式在空间上奏出相反的旋律，即倒影旋律，这样构成 的同步卡农主题形成了作品的一大亮点。 1 2 武汉音乐学院硕l j 研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 例6 工 【】r =r u _ _ _ - _ l 剐 l 一 l 、 一 l 、一一 rr j 1 r r 通过谱例可以更为直观的看到两条呈倒影的旋律似“折叠贺卡 般的视觉效 果，并且从旋律音程的走向上看，还能发现这是严格的音高倒影关系。 5 增值卡农主题n o 1 4 增值卡农 增值卡农要求模仿声部的音符时值大于被模仿声部的音符时值，将这一技法 用于完整的乐曲中还是较为少见。然而在该乐曲中，谢德林将这一技法超出传统 的范围，以扩大一倍时值、两个四分音符时间差、大七度模仿关系、纵向复对位 技法，把传统体裁与现代作曲技术融洽的结合在一起。 例7 作品一开始就能够很清晰的看到下声部旋律以扩大一倍时值的关系对上声 部旋律进行有条件的模仿。 6 二重主题n o 1 5 经文歌 经文歌是中世纪的多卢部音乐体裁，它最重要的特征表现在各声部旋律线条 的独立性以及在不同声部的不同歌词1 7 。作曲家在这一古老体裁的模式下，用两 个主题发展了这首双重卡农曲。 例8 。jk j b i !d j 一：一仁l i 芏 鞣一，车一 u 建门 ”l | f jl ，l 广一1i 【、| h f - “ 作品由调性中心音b 的十五度叠置进入，在第五小节处才丌始了的真j 下意义 上的二重卡农段落。全曲的划分结构如下： 1 7 钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 1 8 页。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 孙晓烨：谢德林复调手册研究 图1 二重卡农复对位 广 牢! ! 兰! ：竺：! 竺型! ! ! ：! ! 型! ! ! ：子1 ) 自由对位复对位 7 纵横组合式十二音主题n o 1 7 无终卡农 全曲在音高组织方面采用十二音纵横分布的方法，在节奏方面采用无拍号方 式，按照增八度的关系进行严格模仿，值得注意的是，全曲虽无拍号、小节的限 制，但在音符时值方面也无任何偶然因素存在。 例9 釜l l l 5 三0 。五肌 与前面几首十二音主题有所不同的是，该作品在形成严格模仿关系的基础上 将十二音有计划的进行组合，在十二音的分布过程中也有出现重复音的情况。依 照这样的音高布局方式，形成一首可以循环演奏的无终卡农。 8 固定主题n o 2 0 定旋律卡农 固定主题也就足作品的标题“定旋律”，其意为固定的歌，是1 4 1 7 世纪作 曲家在复调作品中用作皋础的一个旋律，之后在这个吲定旋律上用对位方式加上 其他的旋律1 8 。该作品的固定主题由九个不重复的音构成，剩余两个呈倒影模仿 关系的声部在其基础。卜作节奏和旋律上的装饰。 例1 0 | 给一星 氇 7 一，一h h 一止一二d ；d i 。一一，一 ；i ， 。；鹭簪穸三州 u ” 一! !皇昌 b 亡章b 慷 9 ： ll ；t 型g ，1：n 卜0 l r i f 阜i ，字 毒二三亨目壶 固定主题从第四小节的最后一拍首次出现，谱例l f l 的连线部分为固定主题， 下方两声部作倒影模仿充当背景。 9 纵横组合式十二音主题n o 2 2 三声部卡农 1 8 苏斌谢德林2 5 首前奏曲的构思特点与演奏风格载于钢琴艺术1 9 9 r 7 年第4 期。 1 4 武汉音乐学院硕+ 研究生学位论文 孙晓烨：谢德林复调于册研究 乐曲由调性中心音带f 开始，以纵横组合式十二音主题展开，三个声部都是按 照大六度的关系进行模仿。 例1 1 l 一 夕u 厂卜量j 45 i o 人八库 峰雎4 芒7 b 1 b ，一 拿譬 户e 产量 一 作品没有节拍和小节线，上例中用方框框住的是伞曲十音序列的原型和倒 影，在全曲发展过程中，作曲家采用将这个十音序列的原形和逆行、倒影和倒影 逆行，以和弦与旋律的方式交错出现，构成各种不同形态的序列模仿。 第三节赋格曲 赋格f l 末源于拉丁语f u g a 一砌，原意为遁走、逃逸。它以馍仿为基础，是音 纠：土题陈述与发展有着固定雅一啪，j 复u t 州f 1 体。它是复凋占尔f ，j 最岛j 髟式，也是复 调音乐发展到成熟时期的产物，其土要特征在于同一。乐思在一定的调性逻辑中反 复出现，它在乐曲丌始时在各声部出现，随着音乐的发展还以各种不同的变型形 念不断地在各声部多次出现1 9 。 根据声部的多少，可以把赋格曲分为三声部、四声部赋格曲等；若是按照主 1 9 张韵璇著复调音乐初级教程，高等教育出版社，2 0 0 3 年8 月，第2 0 4 页。 武汉音乐学院硕十研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 题的多少，可以分为单主题赋格或二重赋格等；按照演出形式又可以分为声乐赋 格、器乐赋格等。 一、结构布局 传统的赋格通常包含三个部分：呈示部、展丌部j 再现部。主题、答题、对 题、间插段和紧接段则是构成赋格的五大元素。 在主调上陈述的主要乐思即是主题，通常具有简练、完整、个性的特点；之 后主要乐思出现在属调上则是答题，有时甚至还会出现在下属调上；与答题对应 的对题必须调性一致；当乐曲进入间插段时，主题或对题中的动机音型再次出现 构成模进等复调技术的发展；紧接段是主要乐思之问的紧接模仿进行，强调调式 调性的统一。 二、答题特征 一、口胎1 、jl l l 赋格曲是复调音乐中最高、最复杂的形式，包含了所有丰富的复调技法。在 此套曲中作曲家采用了三种方式来表现这一体裁，将赋格以全新的面貌展现出自 身的体裁特点。 1 属主答题n o 4 小赋格 “主属答题”是传统赋格写作中的基本原则，为了明确凋性，通常需要在呈 示部分中强调乐曲的主属关系。而在这首作品中，作曲家让答题先陈述，形成了 属卡倒置的答题现象。 例1 3 糖 e 嗣 = h 一 一 晤i。习一j 毛一 一+ 一卜- # 7 俨，严，竹- - 。一 ；了1 7 一日一一。o 卜 j ：，一”岬、二= h 一 、王立j 一5 7一8 9l l j 】2 ：聒= 写孽5 f害、 睡车脚f ：能f 喜* 毒一 ，：鼋 _ 一e - b 爿 i 一苎。 靶彳f ( 最土埘置苔d ) 同时，这也是一首十二音主题的赋格曲。 2 二度答题n o 1 8 赋格 乐曲抛开传统呈示部中的主属关系，采用二度的答题方式。并且，这个非主 1 6 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 音起句的十二音主题运用上行纯四度突出主音。 例1 4 a t b a r 7 1 2 t b a r l 6 簇凳 1 。二 一b 一一+r卜一 _ 一一 一、- ，o - 一 u # j1 r 、一一- 一# 一q 、 _ 一， l ；j 一 p o 。p _ - _ o o _ 、 ? 二= 淘 一 价 一 l 、，l o l1 廿，叶，一竹一“一 唇一 # g 。翱( 二厦吾恿) 从上例中可以看到主音d 被上行纯四度所强调，并且在十二个音全部陈述完 之后又重复一次。 3 二重答题n o 2 3 二重赋格 所谓二重答题指的是两个同时呈示的主题以相同的对位、不同调的方式进行 答题。该曲中两个主题的性格形成鲜明对比、动静结合、互不相让。 例1 5 一、体裁特点 第四节托卡塔 托墨塔一词来自于意大利文c o c c a t a ，原意是“接触”，意为于指很快地触击 着键盘。最早的托卡塔是【i i 兴的i 订安曲，运用在礼拜中，目的是为了确定跟随其 厉的赞美歌的调性，以及作为管风琴弥撒中的引子和伴奏。剑1 7i 堕纪，托卡塔 渐渐发展成一种“无穷动”式的乐曲，即全曲自始至终是一种节奏音型，类似早 期的练习曲。随后到1 7 世纪后半叶，托卡塔变成独立的音乐会体裁，从此失去 了原先在礼拜仪式中的实用功能，并进入世俗的套曲作品，尤其是古组曲2 0 。 2 0 钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 9 5 页。 1 7 武汉音乐学院硕l 研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 托卡塔作为一种键盘乐曲具有节奏紧凑、快速触键、技术性很强、自由奔放 的特点，有时放在赋格的前面，充当序曲的角色。 二、拼贴托卡塔一作品n o 1 2 作品从表面上看还足具有传统托苦塔的基本特点，律动型的节奏、粗犷的音 乐表现在乐谱中得到了论证。全曲的创新在于“拼贴”二字上，作曲家借用了出 自视觉艺术中的“拼贴”手法，将巴赫的第8 首f 大调二部创意曲的四个片段以 转调节选的方式分别“拼贴 于作品的第7 9 、2 1 2 3 、4 6 4 8 和5 9 6 1 小节中。 这首全新的托卡塔主要由三种材料构成，其分布见下图： 图2 律动音型引入材料律动音型模仿片段引入材料律动音型模仿j l 段引入材料律动音型引入材料 j - 67 - 9l o - 1 71 8 2 22 3 2 52 6 3 43 5 - 4 54 6 4 84 9 5 85 9 - 6 l p p ，p ，p 1 2 f 通过材料分布表可以看出，“引入材料 在作品中使用了强力度，起到了较 为突出的音响效果；“律动音型”作为作品的填充内容使用了弱力度；“模仿片段” 是“律动音型 向“引入材料的过渡部分，使用渐强的力度标记，充当作品的 连接。最后，乐曲在回到“引入材料”的原调f 大调上以的力度结束全曲。 第五节变奏曲 变奏曲一词源出拉丁词v a r i a t i o ，原义是变化，实意为主题的演变2 1 。最初产 生于十六世纪，据格鲁夫音乐辞典记载“变奏曲”的含义是指建立在一种形式基 础上的重复，也就是说，主要旋针! 在多次重复的过程中不断地变化，不断地以新 的叫貌出现m 形成的乐曲。 变奏曲的类型是按照发展的1 ：川特征来划分。若足按照脱离上题的程度，可 以分为严格的变奏和自由的变奏；若是按照变奏的方法，可以分为装饰变奏和性 格变奏；若是从主题与声部的关系= 看，又可以分为固定的变奏和f 、= 同定的变奏； 按变奏曲所含主题的数量，也可以分为一个主题的变奏、两个主题的变奏或三个 2 1 钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 8 5 页。 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 主题的变奏等等2 2 。 一、体裁特点 变奏曲的主题简洁，往往具有歌曲的特点，同时在节奏、和声语言和织体写 法上也很简洁，目的是为了在变奏发展的过程中逐渐地丰富起来。在结构上，变 奏曲主题多半是单二部曲式，较少乐段和单三部曲式，这是因为单二部曲式具有 未完成性，这对于主题自然的继续变奏发展是非常合适的2 3 。 二、主题形态 变奏曲是现代作曲家用于音乐创作时最为青睐的体裁之一。这种具有非常大 的发展空问的体裁使得作曲家们既可以在创新的同时又可以保留着传统的精髓。 谢德林在套曲中便使用变奏曲这一体裁创作了不同类型的四首作品。 1 音调移位n o 3 固定音型 标题为o s t i n a t o 的变奏曲，在传统中是固定不变、坚持不改的意思，也就是 反复多次采用同一个旋律结构或节律形式。在此，作曲家依然遵循传统的基本原 则，采用了一个两小节长的主旋律，让它在相同的音区、不同的节拍位置反复出 现五次。但与传统所不同的是，对位声部在作品中起到了较为活跃的作用，形成 了一条上下起伏较大的旋律线条，并在主旋律第三次出现时到达了音乐的最高 点，使得作品从听觉上获得更为绵延曲折的音响效果。 卡旋律虽然每次都以相同的音区出现，但是每次进入的节拍位置却不尽相 同。有时不仅从弱拍进入，而且还从弱位进入，这种采用音凋移位的方法使主旋 律从听觉上产生一种“似是而非”的音响效果。下面便是丰旋律缸次进入时的节 拍位置： 2 2 钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁与形式的演进，上海音乐出版社，2 0 0 3 年1 2 月，第 1 8 5 页。 2 3 同上 1 9 武汉音乐学院硕十研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调予册研究 例1 7 蜘4 b j1 u 7 p 一“ # # ； 、 h 弋9 母 b ：|f1日i u 憎 c ， h 。# ；甍： ，# ； u7 一。 。# ；孝： 一一 手# i u 7 、 7 ( 劬t 岁，、尺，# t ，# ；甍蔓 # ； 2 “固定和声变奏刀n o 1 0 恰空 恰空是一种建立在固定和弦上的变奏，其主旋律基本不发生变化，可以出现 在乐曲的各个声部。在该作品中，没有具体的和声所言，作曲家将固定音调的七 个音作为传统思维中的“固定和声”重复五次的同时，配以不同性格、不同格律、 不同音区的对位旋律，“以不变应万变”的创作理念为乐曲增加了现代感。 侈i l1 8 f l 蜊 o ，一k 一 4 仁产 叫，。e 。 ，恤甲 一 0 才“ 口 h 鼍： h 一， b ； _ 一 瞄i i l fu 一 o b # e ：_ _ 量j 墨一-、n 。唯一 9 # # 。乍一 畦堂蜘堂 再zi # 一 乒 叩 j - 武汉啬乐学院硕士研究生学位论义孙晓烨：谢德林复调下册研究 时对位声部恢复到平静的状态，带有再现的意味；固定音调第五次出现时增加了 一个四分音符，织体变成三个声部，具有尾声的作用。 3 通奏低音n o 1 6 固定低音 固定低音是含有贯穿全曲的低音线，传统的作品中演奏者可以根据和弦即兴 演奏。在该作品中，作曲家保留了这一传统理念，将长度为1 2 小节的固定低音 在同一音高、同一拍位上重复了8 次。 仞j1 9 固定低音首先单独陈述一次，之后的对位旋律有与固定低音节奏一致的，也 有与固定低音形成非严格模仿的，最后在一组强烈的叠置中心音上结束全曲。 4 十二音主题n o 2 1 帕萨卡利亚 帕萨卡利亚在传统作品中的典型特点是呈单声部的固定旋律在低声部反复 陈述。套曲中的这首帕萨卡利亚继承了传统舞蹈风格的3 拍子，采用了十二音创 作的主题一共重复了9 次，然而每次重复，作曲家都赋予了它不同的表现力。 侈i j2 0 表1 主题进入力度要求性格表现音型织体音区位置 l圩 强奏突出单卢部人字组 i jm f 中强对话两卢部火字组 j i l p 轻柔连绵二声部，四分音符对位旋律人字组 l v f 1 y 奏细化，变得急促二卢部，八分音符对 节旋律人字组 v f 开始动荡高声部八分附点音型人字组 v lf f 情绪激动 低声部八分附点音型小字三组 2 1 武汉音乐学院硕 ：研究生学位论文 孙晓烨：谢德林复调手册研究 v l i f f 调整情绪，过渡段落 三声部，二分音符伴随p q 分音符 小字组 v i l l p p 恢复平静三声部大字组 x l p p 渐渐消火，到达尾声介于二二声部与三声部之间大字组 第六节其他复调乐曲 一、支声主题n o 6 并行声部 这是一首由支声主题写作而成的复调曲。支声手法是民族民间音乐中常见的 一种声部处理方式，其具体做法是将一条旋律在各个不同声部中作不同的变化， 而所有的声部又是同时在表达同一音乐形象，同时演奏同一旋律的不同变体，也 就是将一个旋律变奏分支而成多声部的陈述方式2 4 。 例2 1 谢德林在此作品中采用无拍号形式让音乐更符合民l h j 风格的白 i 伸缩处理。 从谱面上町以看到，每一种节奏音型出现之后，随后的音乐片段都会以横向并行 的方式不严格的重复一遍，形成节奏音型成双成对的现象。作品的分句在每个强 奏长音之前，如此一来，看似毫无章法的并行声部依然遵循传着统的严格时值比 例排列。 二、回文曲n o 8 宣叙调与逆行 回文是在诗歌当中用来表现相叫词汇或句子，在下文中调换位置或颠倒过 来，形成苒位倒置皆成句的一种修辞手法，在：音乐当中主要j 玎于表现逆行。该乐 曲的第1 1 4 小节与2 5 3 8 构成严格的逆行关系。 2 4 段平泰著复调音乐( 上册) 人民音乐出版社，1 9 8 7 年1 0 月，第1 页。 武汉啬乐学院硕j 二研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 图3 1 1 4 1 5 2 42 5 3 8 宣叙调对比段宣叙调 和弦+ 单旋律和弦+ 单旋律和弦+ 单旋律 ( 横向)( 纵向叠置)( 横向) _ 二二 + 一 通过结构图示可以很清楚的看到，全曲以1 5 2 4 小节的对比段作为镜像点， 前后分别是两个构成严格逆行关系的宣叙调段落。 三、固定节奏模式n o 1 1 对位 “对位 一词通常被认定为是属于写作技法方面的概念，然而在这首作品中 谢德林将“对位”一词作为标题以特定的乐曲形式出现。其特点主要体现在固定 节奏模式上，全曲以四小节的固定节奏作为一种节奏模式，加入不同的音高扩展 成为一个八小节的段落，之后展开段落又在这八小节的基础上分别进行不同度数 的复对位，最后一段是呈示部份的缩减再现。 侈f l2 3 一b -一p_ l l 、 h - b ， h - ：一li 7 f。rfi ，l 武汉音乐学院硕i ：研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 上例是作品的呈示部份，在第四小节处有一个分句记号，前四小节由a 、b 两个固定节奏模式构成，后四小节改变音高后基本重复前面的固定节奏模式，乐 曲就是在这种固定节奏模式中发展的。 四、十二音复对位n o 1 9 三重对位 作品标题中的“三重对位”指的是三声部复对位，这一对位技术在传统三声 部以上的赋格曲中也较为常见。然而在该作品中，作曲家将十二音技术融入其中， 写作了这首具有十二音复对位特点的三重对位曲。 例2 4 3 通过谱例可以清楚的看到三条错落有致的旋律，其音高材料由十二音控制 着。之后，在第九小节处以三个声部同时换位的方法将作品划分为两个呈十二音 复对位的段落。 五、镶嵌曲n o 2 5 复调马赛克 “马赛克”最初来源于美术中的专业术语，是指一种用各种材料拼凑镶嵌而 成的工艺品。然而，作曲家将这一技法用于音乐创作中，套曲的最后一首作品便 是借用这种方式，将整套作品的前2 4 首 j ，j 奏曲中具有典型特征的主题元素拼贴 构成这首“复调马赛克 。这样的做法小仅使套曲达到一种再现的意义，而且使 听者f l f 次巩川了2 5 首前奏曲每首作r i 加勺主题音响。整首乐f l f i 的 ! 题材料分 析i 叮见文，琊f j 录中的分析图表。( 见8 3v ! ) 2 4 武汉音乐学院硕十研究生学位论文孙晓烨：谢德林复调手册研究 第二章复调手册的对位技法 复调音乐的魅力就在于它拥有众多“变幻莫测”的对位技法，谢德林作为一 位现代派的复调大师，在对位技法上独具匠心。在本章节中，笔者将作曲家运用 次数最多、使用手法最独特的几种对位技法进行了归纳。 第一节模仿技法 模仿