（美术学专业论文）绘画过程中的视觉经验.pdf

摘要 绘画是画家把观看到的对象世界通过主体的积极参与，在视觉经验基础上对 对象进行高度的选择、判断，从而创造性构成画面的合理秩序，再现对象或表现 主体情感、意向的实践活动。视觉经验本身并不决定什么，视觉经验提供给主体 和画面的是一个可供选择的场所，是画面的内容和形式产生的基础。 本文共分五个部分对视觉经验进行分析、论证和简述。第一章为导论部分， 主要论述作者对视觉经验研究的侧重点以及视觉经验在绘画创作中的作用与重要 意义；第二章，通过对视觉的研究，特别是视觉的选择性特征的研究，对视觉经验 世界进行论证；第三章为本文的重点，作者主要通过对现时的视觉经验与视觉记 忆、视觉经验与图式传统和视觉经验与艺术家观察方法的对比分析，引申出本文 的论点，即绘画过程中的视觉经验是一种画面上的创造性经验；第四章侧重于绘 画过程中的对象性活动的分析，将重点放在主体意识对视觉经验物选择的控制和 把握上，进一步论证视觉经验是主体心态把握到的一种创造性画面经验；第五章 为本文的结语，通过以上四个部分的分析综合、对比研究总结出：在绘画过程中， 视觉经验提供给画家的是一个选择对象和创作画面的支点，视觉经验是一碍十创造 性画面经验。 关键词：视觉经验；记忆；对象性活动 a b s t r a c t p a i n t i n gi st h eo b j e c tw o r l dw h i c h t h ea r t i s t st h r o u g ht h ep a r t i c i p a t eo ft h ec o r p u s ， r e a p p e a rt h eo b j e c to re x p r e s st h eo b j e c t se m o t i o na n dt h ef u l f i l l m e n ta c t i v i t yo f t h e i n t e n t i o n ，o nt h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ef o u n d a t i o nt ot h er e a s o n a b l eo r d e rt h a tt h e e x p e r i e n c eo b j e c tc a r r y 0 nt h e h i g hc h o i c e ，j u d g m e n t a n dc r e a t i v e c o m p o s i n g a p p e a r a n c e t h es e n s eo f v i s i o ne x p e r i e n c ed o e s n td e c i d ea n y t h i n g ，t h es e n s eo fv i s i o n e x p e r i e n c ep r o v i d e d a l l o p t i o n a lp l a c e f o r c o r p u s a n da p p e a r a n c e s ，i sa l l o u t p u t f o u n d a t i o no ft h ec o n t e n t sa n df o r m so f t h ea p p e a r a n c e t h i st e x ti st o t a l l yt ob ed i v i d e di n t of i v ep a r t st oc a r r yo nt h ea n a l y s i s ，a r g u m e n t a n di l l u s t r a t i o nt ot h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c e c h a p t e r1i st h ei n t r o d u c t i o np a r t ，i ti s m a i n l yt a l k i n ga b o u tt h e a u t h o r sv i s u a lt ot h ek e yp o i n to ft h ev i s i o ne x p e r i e n c e r e s e a r c ha n dt h ei m p o r t a n c eo ft h ep a i n t i n gc r e a t i o ni nt h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c e ； c h a p t e r2 , t h r o u g ht h er e s e a r c ht ot h es e n s eo f v i s i o n ，e s p e c i a l l yt h er e s e a r c ho f t h e v i s u a l s e l e c t i v i t y c h a r a c t e r i s t i ct o c a r r y o nt h e a r g u m e n t t ot h es e n s eo fv i s i o n e x p e r i e n c ew o r l d ；c h a p t e r3i st h em o s ti m p o r t a n tp a r to f t h et e x t ，t h ea u t h o ri sm a i n l y t h r o u g ht h ec o n t r a s ta n a l y s i sb e t w e e nt h ec u r r e n ts e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ea n dt h e s e n s eo fv i s i o nm e m o r y ，t h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ea n dt h et r a d i t i o n a ld i a g r a mt y p e a n dt h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ea n da r t i s t s o b s e r v a t i o nm e t h o d ，l e a do u tt h et a l k p o i n to f t h i st e x ta sw e l la st h ee s s e n t i a lo ft h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ei sak i n do f c r e a t i v e e x p e r i e n c eo fa p p e a r a n c ei nt h ep a i n t i n gp r o c e s s ；c h a p t e r4t h i sp a r t i c u l a r e m p h a s i so nt h ea n a l y s i so f t h eo b j e c ta c t i v i t yi nt h ep a i n t i n gp r o c e s s ，p u tt h ep o i n ta t h o l d i n ga n dc o n t r o l l i n gt h ec o r p u s t ot h ec h o i c eo ft h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c e t h i n g ，t ot h ef u r t h e ra r g u m e n tt h a tt h es e n s eo f v i s i o ne x p e r i e n c ei sak i n do fc r e a t i v e e x p e r i e n c eo fa p p e a r a n c e c h a p t e r 5i st h ec o n c l u s i o no ft h i st e x t ，t h r o u g ht h ea n a l y s i s o ft h ef o u rp a r t sc o n c l u d et h a ti nt h ep a i n t i n gp r o c e s s ，t h es e n s eo fv i s i o ne x p e r i e n c ei s a no p t i o n a lo b j e c to ft h ea r t i s t sa n daf u l c r u mo ft h ec r e a t i v ea p p e a r a n c e ，t h es e n s eo f v i s i o ne x p e r i e n c ei sak i n do fc r e a t i v ea p p e a r a n c ee x p e r i e n c e k e y w o r d s ：t h es e n s eo f v i s i o ne x p e r i e n c e ；m e m o r y ；o b j e c ta c t i v i t y i i 绘画过程中的视觉经验 绘画这门艺术实际上是由你看到而产生的关于选择和注视的最基本的经验问 题。不管是在风景画还是人物画中，绘画都是一种使眼睛从一种经验到另一种经 验的方法。绘画必须使观者的眼睛集中注意有关的内容，并把无关的东西处理成 模糊不清，或将它们清除掉。一个有技巧的艺术家在绘画时，你感受不到任何武 断的感觉，而体验到的则是艺术家进行了再创造的感觉。这种再创造是艺术家将 他从外部世界中观察到的含义同他自身内部的世界，他们想象力和记忆力中的含 意进行了平衡而产生的。1 第一章导论 绘画是一门视觉艺术。绘画创作过程是一个观看活动的过程，是一个视觉活 动主体积极参与的过程，是画家把观看到的对象世界通过主体积极参与，在视觉 经验到的基础上进行高度的判断、选择和构成画面的合理秩序，再现对象或表现 绘画主体者情感、意向的运动过程。是现时的视觉经验与以往视觉经验( 记忆) 比较的过程；也是主体对视觉经验到的对象主动选择、把握的过程：还是主体把 把握到的物象按画面秩序构成画面的过程。视觉经验自身并不决定作品的质量， 但从绘画的创始，对素材的选择，形式的运用，画面的构建到作品的终结，视觉 及其视觉经验涉及艺术的观察、构思以及作品最后的构筑等等方面，因此说，对 视觉经验的研究对画家来说有重要的作用和价值，颇具现实意义。 第一节视觉经验到的形象不是对现实机械的描摹 在视觉绘画作品中，无论原始缝验的材料被看作是一团有规则还是无规则的 刺激物时，观看者完全是根据自己的喜好、兴趣和偏爱来任意地对它进行处理。 【荚】内森卡伯特墨尔著艺术与自然中的抽象沈揆一、胡知凡译，匕海人民出版社1 9 9 6 版第1 5 9 页 1 最后画丽上的点、线、面、色彩，以及画面的构成形式已决不再是感性材料的机 械复制，而是对现实的一种创造性的选择把握，它亦不是现实的描摹，它己注入 了主体的意识情感，它所把握的形象含有了丰富的想象性、创造性和敏锐感受的 美的形象。如贡布里希所强调的一样：根据不存在纯金之眼。从视觉选择的到最 后视觉经验的，眼睛看到的东西，总要受其需要和趣味的控制，与普通人相比， 艺术家的眼睛更是如此，艺术家的眼睛更多的表现的是其特殊的个性，所观看到 的形象也是其作品所独具的。从这点上说，“艺术创造过程中的观看完全是一种强 行给现实赋予形状和意义的主观性行为。”2 是主体视角在经验基础上选择的过程。 艺术来源于生活，艺术反映生活，艺术又高于生活。绘画中艺术形象远不是 酷似现实的形象，无论是艺术家的视觉，还是艺术家所看到的，或是看到的对象 所引起的主体意识以及最后的作品，都不是对现实的某种机械复制，它们都是艺 术家视觉主动选择的结果。也不能把艺术家对客观事物的再现与主体情感的表现 看作是对对象机械的反录，艺术家用眼睛记录下的是主体意识到的对象，是艺术 作品中的形象。有时，我们用忠实于客观事物的照相机( 数码相机) 收集素材时 发现，相机拍出的照片和我们当时所感受的事物有极大的差异，但我们在安排画 面时并不是忠实于相机所拍出的物象，而是忠实于我们当时的所看，忠实于我们 的看到的( 视觉经验) ，用我们的经验到的来修正相机拍出的素材、构成画面。在 这里，并不是相机和我们的视觉经验出了问题，它们都是以它们自己的“图式”3 来 再现世界。对于艺术家来说，他的视觉经验更无所谓的对错，它是以他的方式来 把握世界，用艺术的方式，用视觉经验参与者个人的方式来把握世界。 绘画过程中的视觉并不是对元素的机械复制，而是对视觉有意义的结构图式 的整体把握。绘画过程中，“画是无从把握入选对象视觉方面易于实现且具有描绘 可能的每一个特征，一切绘画作品只不过是截取和分离了世界的一个片面，使之 出现在其他事物之前。”4 因此，绘画必然是主体在视觉经验中选择借以观察主题 2 【美 鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉腾守尧，朱疆源译，中国社会科学出版社，1 9 8 4 版- 第6 页 3 转弓i 自陈志良著思维与重建，中国人民大学出版社，1 9 8 9 年版，第1 0 4 页。 4 【英】弗林特希尔著传统惯例和现实主义张坚译，美术译丛1 9 8 8 年第3 期。 某一给定侧面的角度，其余的必然予以自我否定，主体选择那一侧面的视觉，作 品便给以那一方的角度和态势。 第二节不同的艺术家在绘画过程中会选择不同的视觉经验 对个性风格的追求，使得画家都以强调差异性作为自身绘画语言形成的标志 之一。这就不可避免、力所当然的使画家面对生活时，要寻找自己的眼光，寻找 与自身特质相契合的视角。陈丹青在他的纽约琐记里写道：“我不是在画画 我是在画我的观看，画我的视觉经验。”5 画家把观看列为他绘画的第一 要务，在他认为如若没有“我的视觉经验”，也许就没了“陈丹青标志”的绘画作 品。画家们都是以他们自身观看( 视觉经验) 来经营、建构和完善自身的个性语 言，用画面来表述自己。可以说，每一个艺术家在观看基础上所创造的也都是一 个全新的世界。在这个世界里一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从 未见过的外表，但这个新奇的外表，并没有掩盖、歪曲或背叛这些事物的本质。 如印象派画家莫奈和雷诺阿在同时同地所绘的同名油画作品格尔奴叶游乐区 里，我们在赞誉他们技艺高超的同时，能清晰地感受到相同的景致，相同的时光， 但我们也能分辨出两幅画的差异。也许有人会说他们技法的差异：莫奈的作品中 笔触细碎，雷诺阿的笔法宽阔。这些没有差错，但我这里所说的是他们视觉经验 的差异，是他们选择对象的差异，细细比对，你会发现在画面内容的组织上有极 大的悬殊：莫奈的人物相对密集，雷诺阿的则相对稀少，船只、湖面包括远景的 树丛都有极大的差异。正是他们视觉经验的差异才形成了他们各具自身特征的绘 画作品。每一位艺术家都以自己的眼光来表现经验到事物，选取对象主要特征， 忽略一些特征来营构画面，以自己的视觉经验以“完型”8 ，反映生活。 5 陈丹青著纽约琐记，吉林美术出版社h 2 0 0 1 傲，第3 1 8 页。 6 荚1 昔道夫阿恩海姆著视觉思维滕守尧译，光明日报出版杜，1 9 8 6 版，第2 页。注释：格式塔，德 语文字g e s t a l t 的音译英文注译成f o r m ( 形式) 或s h a p e ( 形状) 。在格式塔心理学中，它即不是措般人所 说外物的形状，也不是一般艺术理论笼统描述的形式，前一种偏指一种空间结构，后一种偏指各部分的排列 关系，它们都不符合格式塔的确切含义，为了将它与上述二者区别开来中文一般把格式塔译为“完整”。格 式塔心理学家认为，任何“形”都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有。 第三节视觉经验总是与视觉记忆相联系 艺术一方面来源于生活，方面艺术也来源于艺术。“真正的艺术实践，是两 种模仿协商的结晶：它不仅模仿自然，而且模仿艺术。”7 绘画过程中，“新的经验 图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”8 画面的形状不仅 是由当时刺激视觉的东西决定眼睛所得到的经验，也从不是凭空出来的，它是从 一个人毕生所获取的无数经验中发现出来的最新的经验。对于艺术家来说，我们 或多或少都能在他们的作品中看到哪些是发展的新经验，哪些是承继的经验，即 使是大师的作品中也不例外。我们即能从毕加索的作品中体会到古希腊艺术作品 的痕迹，我们也能发现他自身作品的标记。从这里，我们可以发现艺术不仅反映 生活，艺术也反映艺术。正是以往的艺术品，给我们提供了观看自然的眼光，使 我们得以用绘画的眼光、雕塑的眼光看问题，用艺术的眼光来看待自然、发现自 然之美。也正是有这些杰作，才得以使我们鉴别艺术与自然之美。视觉，始终是 把双刃剑，你偏向哪方，他就会向那方发展。当然对于艺术反映生活或艺术反映 艺术，我并不是想寻找它们的根源，我只是对这一悖论的提呈，在这里我无意于 使自己陷入一种鸡生蛋、蛋生鸡的逻辑绝境之中。我想提呈的是在这一悖论中， 我们的视觉也都是以视觉经验真观的方式来建构最终的画面。对视觉经验到的对 象，形式的把握，画面的建构都是以主体把握的角度切入、建构和完成来表达我 们的兴趣和意向。 第四节视觉经验的现实意义 从一定程度上，我们也许可以说绘画史，就是一部新的视觉经验和承继的经 验的发展史。旧的经验中蕴含着新的经验，新的经验又发展着1 日有经验，同时， 新的经验中又蕴含着更新的发现。 现代艺术的发展，打破了数百年来通过模仿观念而支配艺术创造的艺术与自 曹意强著视觉艺术与智性模式见人文艺术l i 许江主编中国美术学院出版社，2 0 0 2 瓶，第6 6 页 8 f 美 鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉，中国社会科学出版社，1 9 8 4 版，5 8 页。 4 然的关系。艺术当然不再为了更新而去注意自然。当代艺术有一件事情是可以肯 定的，那就是艺术与自然的关系已发生了变化，艺术的发展已不再单是追求自然， 也朝向相反的方向朝向自然的同时，也朝向艺术，朝向绘画语言本体等方而 发展。现代艺术的发展也必然迫使我们进入他们( 艺术家们) 所创造的一些新的 艰深莫测的视觉对象世界，好在即使是最顽固的视觉形象，观念中也不可避免地 隐含着某些“传承事物的联想”。现代艺术的发展在不停地消解传统的同时，也在 向着传统寻根。消解并不是消灭，也不可能消灭，而是消化、解构与重组，以一 种全新的姿态发展着传统视觉图式。所谓的寻根并不是一种简单的回归，而是一 种迂回，是一种再认识运动，是重新审视主流霸权语境下被边缘化的以及其它卑 微事物的真相，重新发现以往视觉图式的特有价值，寻找一种视觉图式，掀起和 发展视觉图式的多样性，使主体能在传统和现代的激烈冲撞中，寻找一种突破， 独辟蹊径。 作为外来画种的油画，经过百多年来在中国文化语境下的成长，已成为了中 国美术的一个重要组成部分。但作为一种载体，从内容到形式也不可避免地还积 淀着西方文化的特质。面对多种视域背景的中国油画在享受视觉图像与技术选择 多样性的同时，也在所难免地分享着多种视域下的压力。中国油画从它产生那天 丌始就不得不面i i 缶东方与西方、世界与民族、传统与现代等多种困惑。 作为一名绘画者，我自认为只能立足于当下，立足于自我，从自我做起，从 自我的观看做起，从自我的认识做起，从建构画面做起，来画好画、做好学问。 在这种情况下对视觉经验的关注，关注自己所观所看、所思和所想，辨别、选择 和积累经验，搜集信息，完善形式，发展技艺，构成画面，表情达意，便也颇有 情趣! 第二章绘画过程中的视觉 第一节心理学意义上的视觉及其意义 心理物理学研究发现：视觉是光的刺激物作用于视网膜中感觉细胞的对光反 5 应物，发生光予部分与对光反应物的分子相撞，其结果在对光反应物分子分离的 场合下产生阳性充电离子和阴性电离子。一个符号离子走向神经末梢，另一个则 留在视网膜的外围。这就提高了神经纤维的电位，以其电冲将兴奋沿着神经传导 到大脑皮层的视觉中枢，就产生了各种对象的视觉对象。9 科学的心理学研究无疑无助于我们认识面面的形象，艺术心理学家鲁道夫阿 恩海姆将格式塔心理学应用于视觉艺术，把物理学上力的作用应用于艺术的研究， 把画面的形式以及视觉所感受到的形看作是力的作用所产生的视觉反应，为我们 提供了诸多心理物理学上的实证，使我们从理性上认识到构建画面力的基础，使 得我们从力的角度认识到艺术抽象的理性平台，对理解艺术中的抽象颇有获益。 但另一方面，绘画中过多追求物理上力的变化，无益于画面的构建，毕竟，绘画 是追求主体直观视觉形象的艺术。 我们都知道，视觉在人类感觉世界中担负着重要的任务，我们对大部分环境 信息做出的反应，大都经过视觉传入大脑中，而且科学研究早已证明，人类在人 生命的早期，视觉就已开始探索世界的种种特征和变化。怀特( w h i t e ) 1 9 7 5 年报 告过：“8 个月到3 岁婴儿在清醒的时间内2 的时间注视在他们眼前的物体上。” 对个人而言，视觉这一重要的探索活动将从婴幼儿开始持续到人的整个一生。在 绘画过程中，其重要性更不待言，与其他感觉活动相比，视觉活动是画家最经常， 最重要的探索活动。 第二节视觉在绘画过程中发展的简要历程 早在古希腊时期希腊人就对绘画的观看十分重视。把艺术看作是对自然的模 仿，提出模仿说。这一理论一直贯穿到十九世纪印象派的诞生。哲学家赫拉克利 特最早提到“艺术模仿自然”。“最早对模仿系论述关见于柏拉图的文艺对话集， 9 心理学全国九所综合大学心理学教村骗写组，广西人民出版社，1 9 8 4 版，2 2 0 页。 ”i 美】托马斯l 贝纳特著感觉世界旦明译，科学出版社，1 9 8 3 版。 “转弓l 自欧美古典作家论现实主义和浪漫主义( - - ) 王太庆译，中国社会科学出| 钣社，1 9 8 0 版，第6 页， 赫拉克利特说：“自然不是借助相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐。因为艺术模仿自然，显然 也是如此，绘画混合白色和黑色，黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。” 在那里，苏格拉底认为：“模仿只得到影像”。”当然在柏拉图的哲学中，他把画 家的创作作用否定了，他认为画家模仿的是木匠制作的床，离本质的床，即床的 理念有几层之远。我f 1 都知道，柏拉图的真实并非是形而下的真实，而是形而上 的理念。亚里士多德则把模仿说看作是理解世界的一种体系，这一学说一直延伸 到现代派的诞生为止。 但现代派的诞生虽摒弃了模仿说，却把古希腊哲学从另一点：形式美和美的 形式观念运用到画面上，提倡艺术家的自我表现。苏格拉底认为：“雕像应通过形 式表现心理活动。”柏拉图写道：“真正的快感来自所谓美的颜色，美的形式， 它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感到缺乏，也不感到痛苦， 但他们的出现却使感官感到满足，引起快感。”“并进一步谈到“这些形状的美不 像别的事物是相对的，丽是按照它们的本质就永远是绝对美的。”立体派的诞生 便是很好的证明，以致以后的艺术家也越来越把形式当作要务。 贡布里希认为，对事物的纯粹模仿实际上是不可能的。在他的艺术与错觉 一中，受波酱尔“试错”理论的影响。认为画家总是从某种“图式”入手，通过 修正的过程逐渐逼近对象，与所见对象相匹配，否认拉斯金的“纯真之眼”说。 我推崇贡布里希的“图式修正匹配”的观点，不相信纯真之眼。眼睛作 为复杂多变的有机体，它的活动总是受自身的经验，受其它感知觉、情感和思维， 旧的和新的经验的暗示干扰。在这里，干扰便意味着有所选择，意味着主体的主 动参与，意味着视觉及其经验并不是对对象的机械复制，而是一种主动的创造。 第三节视觉是一种主体主动发现的过程 视觉，亦可视为通俗的“观看”。“观看”可以说是人类最自然，最常见的行 “参见文艺对话集朱光潜译人民文学出版社，1 9 8 0 版第7 6 页，苏格拉底认为：从荷马起，一切诗 人都只是模仿者，无论模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。像我们 刚才所说的画家尽管不懂鞋匠的手艺，还是可以画鞋匠，观众也不懂这手艺，只凭画的颜色和形状来判断， 就信队为真。 1 3 转引自欧美古典作家论现实主义和浪漫主义( 一) 朱光潜译，第l o 页，中国社会科学出版杜，1 9 8 0 。 “柏拉图文艺对话集朱光潜译，人民文学出版杜，1 9 8 0 版，第2 5 8 页。 ”同上，第2 5 8 页。 7 为，但最自然、最常见的行为并非是最简单的，“看”实际上是一种异常复杂的文 化行为。 在绘画过程中，看毫无疑问是他获取信息最主要的方式，但看的活动并不是 一个被动的过程，而是主动发现的过程。“视觉与照相机是绝然不同的，它的活动 不是一种像照相机那样的消极的接受活动，而是一种积极的探索。”我们都知道， 人的眼睛有能力像相机一样辨析所观事物的每一细节，但视觉参与行动到形成表 象并不意味着对每一细节都予以记录。视觉具有高度的选择性。当我们有意地细 察事物时，一般来说，我们并不总是事无巨细，我们眼中总是看到一些而忽略另 一些。贡布里希在其论著艺术与错觉中运用的鸭和兔子的例子，是我们认知 的很好证明：当我们关注兔子的时候，兔子便显现于我们面前；而当我们观察到 鸭子时，兔子便被忽视，鸭子就呈现于我们面前。绘画中视觉的观察也是如此， 这便如阿恩海姆所形容：“我们的眼睛类似无形的手指一样，在周围的空间中移动 着，哪儿有事物存在，它就进入那里，一旦发现事物之后，它就触动事物，捕捉 它们，扫描它们的表面，寻找它们的边界，探究它们的质地。”绘画中视觉对对 象的选择又何尝不是如此呢! 观看，意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。事实上，这些突出的特 征不仅足以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就 是那个真实事物的完整形象。有这样一个例子，“路德维希利希特( l u d w i g r i c h t e r ) ( 1 8 0 3 - - 1 8 8 4 ) ，德国画家，在他年轻时在蒂沃利，有一次同三个朋友外 出画风景，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘。然而，虽说他们画的是同一 画题，而且各人都成功地再现了自己眼前的风景，但结果四幅画却截然不同。就 如两个画家有截然不同的个性那样。”由此可以看出，事物的几个特征就能把事 物识别出来。但同时也意味着不同的人对同一事物特征的选择也是有别的。 视觉总是有其所在的背景，不同种族、国家和地域，不同文化背景和不同性 “f 美】鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉腾守尧译，中国社会科学出版社，1 9 8 4 版，第4 9 页。 ”同上，第4 9 页。 ”【瑞士】海因里希沃尔夫林著艺术风格学潘耀昌译，中国人民大学出版社2 0 0 4 版t 第1 页。 8 格的人对对象特征的选择是有别的。中国人的选择更多的是以智性的方式，是智 性的思变，是一种曲线运动观。而西方人更多的是理性思辨，是- - t e e 直线运动观。 东方人强调“因心造境”。西方人则更强调直观、当下。 第四节视觉的主体选择性 绘画过程中，视觉在那些不动的东西中固然能看到，选择几个主要特征，就 是在那些不断地重复着同一个动作或是一直作着同一个动作的事物中，同样，也 能看到选择的存在。列宁在哲学笔记第2 0 3 页和第2 0 4 页写道：“人的实践经 过千万次的重复，它在人的意识中以逻辑的格固定下来”。”“人的实践活动必须 亿万次地使用人的意识去重复各种不同逻辑格，以便这些格能获得公理的意义。”在 这里，格是运动物体活动的基本单元。由上可以看出，我们对形象的认识是以格 的形式推演出来，以此相推，运动的物体的认识也必以相续的运动的格的形式存 在着。科学研究也证明了这一点：“人的视觉是以1 1 8 秒的速度来分辨物的运动 的，因而电影胶片也以此为基准，以每秒1 8 张的速度播放，使间断变成流动。”“ 哲学思辨和科学研究使我们得以认识视觉对运动物象选择的哲学和科学基础，也 是绘画对运动物体的描绘提供了理论前提。以达达主义艺术家杜尚和未来派画家 们为例，他们都把运动视作表现的题材，选取运动的截面，予以组合，在画面上 表现出运动的时间性和连续性。未来派更是以表现运动为其倡导的口号之一。与 以往的表现运动题材的画家，如表现赛马运动的籍里柯和马奈相比，籍里柯和马 奈表现的是运动的场景，而他们则是表现的运动自身为主旨。杜尚1 9 1 1 年画了最 著名的下楼梯的裸女，第1 号，就是在静止画面上表现运动自身。他在描绘严 格的楼梯上，以立体派的分离、复合的形式把人物组合在画面上，表现了运动过 程。在这里，画面中的抽象的线条和形状演化成了日常环境中活生生运动的人物， 表现了人物运动由起始到运动终止的整个过程。未来派的艺术家们也把运动作为 ”陈志良著思维与重建，中国人民大学出版社，1 9 8 4 版，第2 5 页。 同上。 “l a l j ；。 创作上的契机，从立体派的分解出发通过“同时性”的画面构图显现出来，把相 继续的转为相并立的，用潜在动作来表现静止的物象。如波丘尼的美术馆里的 骚动，巴拉的运动中的链子和鲁索洛雾的坚固性等都是这种类型的作品。 视觉的选择+ 方面对物象的选择是衡定的，对物象的认识总是保持同一种状 态，有句话叫“视而不见”，视觉有时却有这样的功能。对自身感兴趣的物体，他 总是有浓厚的兴趣，而对自己不感兴趣的物体却总是处于一种庸懒状态。如在恋 爱中的情人，无论周围的环境怎么样的变迁或变化，他( 她) 却总是会在复杂的 环境中首先辨认出自己的恋人。绘画也是如此，纳比派的画家，一定能从纷乱的 环境中首先辨认出自己的雅好的画面色彩关系，而对于立体派或达达主义的画家 们来说，首先在复杂的环境中抽取的是有利于自己画面的形体组合。如大师毕加 索认为的那样：“他是在发现”，而不是创造。 视觉选择过程中对某种现象的偏爱也并不总是固定不变的。视觉的选择也是 根据主体的认识而在不断发生变化和交异。假如我们都选用一种固定不变的选择， 绘画史上那么多的流派，风格多样的作品也不会出现，艺术史的发展必然陷入千 篇一律的图解陷阱之中，人类对事物的认识也不会获得提高。从马萨乔的纳税 钱中我们能获取明暗对表现形体体积的真实感觉，而从卡拉瓦乔的作品基督 显圣中，我们对光色表现现实世界幻觉真实性的惊叹。再而，我们会为伦勃朗 戏剧般的光线处理法而叹服，啧喷称奇。对同一类型的画家来说，视觉认识的变 迁如此。对单一个体来说，认识事物的差别也最为有效，有利于他从日常所见的 陈旧模式中解脱出来，使物象有新的认识。我们从印象派画家表现时光、空气变 化的作品中也能有深刻的感触。对他们来说，现实中人们对物体的色彩固有概念 已经打破，物体的色彩已随着时间的流逝在不断发生着变化，红色已非红色，而 是光线下的颜色，是阴影下的颜色，是晴天的颜色，是阴天的颜色等等。不是眼 睛看到物象的变化也不可能有睡莲系列、卢昂大教堂系列和草垛等系 列的作品。 i o 第五节视觉选择取决于主体心境 绘画中，视觉的选择非常重要，他并不意味着作品的完成，创造的终结，它 只是为画的形式和作者所观的“母题”表达提供了一种可能。对任何一个艺术家 来说复制对象并不难，难的是创造一个有生命力的形象。绘画作为视觉积极参与 的运动过程，视觉活动只是为主体判断、决择提供了一种直觉，至于“看重什么， 不看重什么，怎样看，从哪方面看，看的方法，看的程度，别人怎么看，历史怎 么看，你怎么看，能不能深入地看，不浮浅的看，这些都取决于主体者的态度， 主体的观察方式和观看的角度。”2 3 对绘画来说，单独视觉本身并不决定什么。“艺 术史家考察了塞尚和凡高曾支起画架作画的地区，并且拍下了他们所画的母题。” “这种比较是我们”相信照片是再现“客观的真实”，而绘画记录了艺术家主观 的视觉。“他们的艺术智慧使他们得以把风景要素组织成极其复杂的艺术作品”。 从这一点上说，一切视觉活动都不是一些孤立的过程，它们还要受到无数活跃在 观者大脑中的意象、趣味的影响。可见，视觉的直观最终取决于主体，取决于主 体的心境，中国绘画讲究“因心造境”。张璨“外师造化，中得心源。”绘画需“入 于目而后会于意，发于意而现于目。”2 6 也便是这个道理。 视觉对视觉对象的选择是主体选择于经验到的童观物，是有画家视觉经验到 的，它是由“看到什么而印证什么的存在”。”它必须是主体( 画家) 自身的而不是 你的或他的，你的或他的也必须是你自身或他自身视觉经验到。 第三章绘画过程中的视觉经验 对视觉的研究使我们有理由相信，视觉对于绘画艺术的重要，视觉的选择性 2 2 【德1 帕诺夫斯基著，图像学与图像志阿庞译，美术译丛1 9 8 4 年第3 期，帕：要认识表现为人，动植 物，屋字，器具之类自然物的某种形态的线条与色彩，或者是特定的青铜、石块。然后把它们的相互关系作 为一个年代加以认识，进而认识到这些表现在性质上有悲壮的姿态与动作特征，或表现出欢悦和平的气氛。 这样，作为具有第一阶段的自然意义的事物加以认识的纯形式的世界，可称为艺术母题的世界。 ”杨飞西著画外随想参见画廊2 0 0 2 年第6 期。 2 4 荑1 e h 贡布里希著艺术与错觉林夕等译，浙江摄影出版社，1 9 8 7 版，第7 5 页。 2 5 陈师曾言，转引傅抱石著中国绘画理论商务印书馆，民国2 5 年版，第2 6 页。 2 6 艺术世界2 0 0 1 年第3 期，第1 2 页，真理有两种情景：一种是物态化的客观存在反映于我们的视觉， 一种是经验的判断和认识反映于我们的思维。看到什么就印证什么的存在，这是视觉的真理。 l l 特征使我们坚信：视觉经验与画面、自然和主体( 画家) 之间的密切关系。那么， 我们在绘画中到底看到了什么? 在自然和以往绘画作品中，我们的视觉经验到了 什么? 我们现时的视觉经验与以往的视觉经验对绘画产生了什么影响? 影响的程 度怎样? 这些都不由得我们不对视觉以及视觉经验做进一步的考证。因为我们都 知道，客观事物直接作用于人的感官，只能是部分属性起作用，由于经验的参与， 可以回忆起来过去作用过的其它属性，因而便于在人脑中形成该事物的整体形象。 第一节视觉经验的心理学研究基础及其意义 心理学的研究使我们认识到：视觉经验更多的是在知觉中形成的一种经验。 “感觉和知觉是坚定联系在一起的，正常人身上，纯粹感觉的形式是很少见的， 多数是以感知的形式出现的。我们通常说的视觉经验其实是一种视知觉经验。”格 式塔心理学家们认为：“视觉经验不仅仅限于眼睛对外部世界的录制，视知觉的感 知活动永远也不是单独进行的，它们只不过是无数同类活动之流中最近的一种， 这些同类活动发生在过去，但一直留存在记忆中，同样，现在产生的经验，也会 被储藏起来，与过去产生的经验混合在一起，成为将来知觉活动的前提条件。” 对于一位艺术家来说，他( 她) 在观察事物时他( 她) 总是在寻找一种直观 感知，他总是相信他眼睛看到的视觉经验到的事物，而不是相信眼睛看见的， 因为，看见的具有太多的不确定性，看到的更能清晰的认识事物的本质。因此， 视觉经验对于一位画家的创作来说有重要的意义。 第二节视觉经验与视觉记忆 “一个艺术家不能随心所欲地运用别人创造出来的现成的形象去表现自己的 特殊经验，他必须亲自为自己的经验创造形象。”他不仅要对他在自然中发现的 东西加以选择和重新组合，还要把他所看到的整个可见对象物加以重新组合，使 2 - ? 心理学北京师范大学公共课心理学编写组，北京师范大学出版，1 9 8 5 版，第4 6 页。 2 6 【美】鲁道夹阿恩海姆著视觉思维腾守尧译，光明日报出版社，1 9 8 6 版，第1 4 l 页。 2 9 美】鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉腾守尧译，中国社会科学出版社，1 9 8 4 版r 第1 9 7 页。 1 2 这一切符合于他自己的发现、创造和纯化的秩序或结构。在这罩，一件艺术品绝 不是突然造就的，它是一个漫长而艰辛的创造和加工的过程。因为，毕竟眼睛所 得到的经验，绝不是单个经验所能替代的，它是从一个人毕生所获取的天数经验 中发展出来的新的经验。新的经验图式，也并不是孤立存在着的，它总是与过去 曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。“视觉经验是感官的，现在时的，在此时 此地的视觉经验中，彼时彼地，它只能内化为视觉记忆。”这些记忆的痕迹并不 是处于安静的状态，它们总是相互干扰，一方面，当新的经验图式强烈时，以往 的记忆总是处于强化和模糊的状态，但并不消失，新的经验在强烈的抵制状态中 亦然保留它，在条件允许的情况下它又会出现、抗争。另一方面，当新的经验无 法与记忆相抗争时，新的经验便处于一种被抵制的状态，转化为一种记忆。“每一 种新的经验与记忆总是不断受到其它新的经验和记忆痕迹的冲击、抵制，在相互 加强自己中相互影响。”“总是一种突出在前，一种便隐藏在后，恰如绘画中的“图 底”状态。 有过外出写生的人，视觉都会遇到这样的经历：以陕北为例，当到达陕北之 后，身处陕北的情境之中，周围是陕北的群山，头顶是陕北热辣辣的太阳；身边 过往交谈的是陕北敦厚的农人；吃的是陕北产的粮，喝的是黄土奶的水。我的视 觉经历了陕北，但我的视觉经验却无法认同这就是陕北。尽管客观事实上，我的 身心都处于陕北的地界之中，我已然不相信自己的眼睛，不相信我的视觉经验， 但眼睛、经验与心灵都告诉我，我已身处陕北腹地，呼吸的是陕北的气息。这时， 我又不得不强行说服自己我身在陕北怀抱之中，这儿是的的确确、实实在在 的陕北。展开画布，面对陕北，但我的眼睛里依然模糊，我看到了陕北却无法构 成我的陕北。 这里，我意识到，不是我的眼睛出了问题，也不是我丧失了描绘陕北的能力 是我现时的视觉经验和我视觉记忆发生了冲突、错位，是我的感觉经验与曾 经对陕北认知的记忆发生了混乱；我的头脑中带着我对陕北曾经的记忆进入了陕 如陈丹青著纽约琐记，吉林美术出版社，2 0 0 1 版，第3 3 9 页。 3 【美】鲁道夫阿思海姆著视觉思维腾守尧译，光明日报出版社，1 9 8 6 版，第1 4 5 页 13 北，我带着陈凯歌电影黄土地里的陕北和丁方作品里的陕北，或许还有尚扬、 段正渠等作品中的陕北进驻了陕北。他们作品中陕北记忆己在我头脑中刻印了深 深的记忆痕迹。我的视觉经验到的陕北是真实的，记忆里其它艺术家描绘的陕北 也是真实的。无疑，是我的视觉记忆里陕北痕迹太深，我是用我的记忆里的陕北 与我看到的陕北进行匹配，我的眼睛对对象进行了选择，对特定的信息作了反应， 但无法在画面上构成我的陕北，我用以往的图式困囿住了我的感觉经验，过多地 用了一种记忆视角而忘记了绘画中的创造性视觉。我只有寻找我的视觉经验提呈 的陕北，寻找我的直观感知。 在这里，同时也提呈出一种事实：绘画中画家视觉经验到自然的一种偏差性。 画家们都把自己的注意力从共同经验到的题材、内容和形式上转移开来，一些共 同的外在经验被抛弃，只选择世界的某些方面、侧面和部分。每种选择又都各不 相同，有些体系选择描绘，对其他一些体系进行忽视，试验着各种效果得到一种 多少与他视网膜上记录下的映像更接近的表现形式。丁方更多的是以一种英雄的 悲悯意识来构建他的陕北，他把自身对世界的那种自信与困顿，孤独与悲悯，戕 痛与欢喜同他视觉经验到的陕北地貌相互交织，把自己倾心艺术的虔诚之心物态 化于他的陕北( 作品) 之中。而尚扬，则更多是以一个智者的身份，以思辨的态 度，对中国文化的反思，把西方画家塔马约构成画面的方式与陕北风土人情相合， 外化为一种陕北风情，表现对代表中国民族精神源之一黄土地的扣问。 第三节视觉经验与图式传统 现象学家埃德蒙德胡塞尔认为：“所有经验的根基归根到底都是来自最素朴 的外部经验，知觉世界，它排除了一切理想化、客观性和对旁人的普遍有效性的 预设，只是对我的知觉的一种观察和描述”。”有理由相信，视觉经验对于画 家来谎是经验到对象时最初也是最主要的经验，我们的视觉经验到的对象也最为 直观。他还写道：“我们认识或关注任何单个对象都不是孤立的，而是基于该对象 蛇【德】埃德蒙德胡塞尔著经验与判断三联书店，1 9 9 9 年版，第6 页。 1 4 所处的周围环境及整个世界的存在信念，基于世界意识之上，这就是我们。 切经验的前识和视域，我们总是先经验到有某物”，然后据我们已经所熟 悉的经验视域，从类型上去预期该物是一个“什么东西”。“逐步因各种具体材料 去充实这个某物。所以一方面真正存在着的对象首先是我们认识活动的产物；但 另一方面对象总是预先已经给定了的，因为对象性的周围世界已预先给定了。”按 照这样的理论，画家视觉经验到对象后，必定要对该物进行归类，然后据此类型 来再现或表现该物。这种理论与贡布里希在艺术与视错觉中所谈到的“图式” “修正”“匹配”有些相像，贡布里希认为，在再现性绘画中，画家并 不是以纯朴的目光注视世界，然后用画笔记录目光捕捉到的东西，介于画家眼睛 和画笔之间的是画家特有的艺术传统构成的整套图式系统。画家和科学家的职责 就是通过观察对这些图式进行检验。“ 画家陈丹青在他的纽约琐记中有这样一段话，关于他创作的西藏组画 的描述：“我过去的西藏组画，提呈的其实也是视觉经验，是种当时遗忘的观 看方式，文革中的一套创作教条，使我们忘记了自己直观，自己的视觉经验，忘 记了自己的眼睛看。”“在这里，陈先生对文革中的模式似乎是持否定的，但陈先 生在西藏组画之前制作的泪水洒满丰收田用文革的模式描绘了西藏。正 面引用邹跃进先生的一段话也许对我的进一步简述会有所帮助。 没有传统的图式，先在的知识，我们在生活中什么也得不到。可以说，一种 绘画形式、比如：油画、中国画，就是一套语言系统，艺术家只有通过自身所掌 握的语言系统才能转译这个外在于我的世界。这样艺术的语言系统就成了艺术家 进入外在世界和内在感受的通道，意味着，你一旦掌握一种艺术语言，你就能面 对所有的对象，把它们转化为艺术形象，对风格原创者来说，他在艺术创作 上的艰苦表现在他需要在传统的艺术语言与外在世界和内在感受之间不断尝试、 探索、磨合、调节才能修正传统的预见图式中有所发现，有所创造对陈丹青 ” 德l 墁德蒙德胡寒尔著经验与判断，三联书店，1 9 9 9 年舨，第6 负。 ”【英】布赖森著，高文革译本质的复制参见美术译丛