神殿里的缪思——THOMAS STRUTH 的《博物馆摄影》 .doc

议艺份子 第十四期 163 神殿里的缪思thomas struth 的博物馆摄影 国立中央大学艺术学研究所 张玉萱 前言 本篇的研究主题为德国摄影家thomas struth1954-的博物馆系列此系列始於1980年代中期在1993年第一次出版博物馆摄影museum photographs作品集共收录17张图版2004年博物馆摄影增订版则扩充至44张图版。使我关注的部分是在struth的博物馆系列中丰富的观者活动不同於其它作品中人物的阙如或盈满博物馆的观众有独自一人的凝视也有观光人潮的穿梭这些不同年龄与文化背景的观众其共同特色在於不论是以背影、侧身或者偶尔正面地向著观者他们几乎都没有看向镜头彷佛未意识到摄影师的存在。struth呈现不同人物的观看过程与活动是想提供我们怎样的视觉经验这是令我感到好奇的部分。 本文第一段将简介struth的生平与各阶段的摄影作品第二段概述博物馆系列中的观看活动第三段探讨画作、画作观者、摄影师、摄影观者之间的互动以及画内外空间的关连性。本文所探讨的博物馆摄影是以1993与2004年作品集中所收录的图版为范畴因此将不会论述2004年拍摄佛罗伦斯学院艺廊的观众audience系列以及2007年拍摄俄罗斯圣彼得堡冬宫与西班牙普拉多博物馆的专注making time系列。1 一、struth生平简介各阶段摄影风格的演变 德国摄影家thomas struth於1954年出生在德国北莱茵西伐利亚邦nordrhein westphalia。2 1973年时年二十岁的struth进入杜塞道夫艺术学校kunstakademie dsseldorf在学习一年的基础课程后开始修读艺术教育课程。在入学之初struth便决心要成为艺术家因此他转而向gerhard richter1932-学习绘画。由於struth想在绘画中呈现出历史的复杂性他开始拍摄杜塞道夫的街道以拍摄的照片来作为绘画中背景描绘的参照图像他随即发现这些用来当作参照的城市街道景象本身即蕴 1 观众拍摄观看文艺复兴时期艺术家michelangelo buonarroti1475-1564大卫像的人群专注则是拍摄普拉多博物馆与圣彼得堡冬宫里的观众群。在这两个系列中struth有时并未呈现艺术品而是将镜头安排在观者的正前方拍摄他们的各种表情。 2 北莱茵西伐利亚邦是德国西部的重要工业地带邦首府为杜塞道夫dsseldorf。 神殿里的缪思thomas struth 的博物馆摄影 164 含了历史的复杂性。3 在1976年的年度学生个展上struth第一次展出他的摄影作品展出他在火车上拍摄女子后脑勺的作品以及49张杜塞道夫空荡无人的街景这些街景作品皆是在同一视点上以中心单点透视法拍摄而成。4 在首次展出摄影作品之后struth於同一年的稍晚在richter的建议下转向与bernd becher1931-2007和hilla becher1934-夫妇学习摄影与andreas gursky1955-、candida h?fer1944-、axel htte1951-、thomas ruff1958-等人一同学习。struth自becher夫妇的身上习得以分析、系列式的方法来追求精确的图像他运用在城市街景以及日后对肖像的拍摄上但他并不坚持於类型学式的比较而是凭藉著情感移入的凝视专注於呈现环境中多样的文化现象。5 1977年struth以德国学者walter benjamin1892 -1940的历史哲学纲要themes on the philosophy of history 1940与德国心理学家wolfgang k?hler1887-1967的完形心理学gestalt psychology 1929二篇文章作为资格考的主题。benjamin让struth明白我们必须面对历史而非压抑或否认过去的存在k?hler则启发struth生活中的个体与其周围的元素是具有关连性的。6 在struth日后的作品中对於历史的探索与观者感知层面的探讨一直是他关注的重心所在。 struth在1978年得到学院奖学金前往纽约进修后他开始以becher介绍他使用的大型摄影机large format camera来拍摄空荡无人的街道以及历史建筑与当代摩天大楼新旧并置的景象。他将视点安排在画面的中心让观者去细查每栋建筑与街道的历史痕迹。透过对於摄影语言与结构的运用struth企图去激起观者的自我意识让观者意识到自身与图像的关连让观者运用想像力去重新经历struth与此空间的交流。7 自1980年代晚期起struth拍摄的版图扩展至东京、上海等亚洲城市都会居民穿梭其中以彩色摄影来表现炫目的当代都会。 在世界各地拍摄城市的同时struth亦著手拍摄人物肖像与家庭群照。对於肖像摄影的兴趣亦与历史有关他自述其父母亲的世代在二次大战中皆曾经被迫与家人分 3 charles wylie “a history of now: the art of thomas struth” in thomas struth 1977-2002 dallas: dallas museum of art 2002 p. 149. 本文是作者依据他在1999至2001年间与thomas struth的访谈内容而成。 4 maria morris hambourg and douglas eklund “the space of history” in thomas struth 1977-2002 dallas: dallas museum of art 2002 p. 160. 5 jean-fran?ois chevrier “the adventure of the picture form in the history of photography” in the last picture show: artists using photography1960-1982 mineapolis: los angeles 2003 pp. 125-126. 6 maria morris hambourg and douglas eklund “the space of history” in thomas struth 1977-2002 dallas: dallas museum of art c2002 p. 159. 作者在文中对benjamin与k?hler的著作有简短介绍benjamin反对传统将历史视为论述的客体他将进步形容为狂风不断将过去的碎片吹至历史的天使的脚下天使背对著未来想要抢救这些碎片却被进步的狂风强迫地吹往未来的方向。k?hler的完形心理学则强调我们并不会将多样的元素感知为孤立的个体而是会采用已知的模式去组合这些元素。所谓的世界是透过观者内心对於感知过程的组织运作而成。 7 maria morris hambourg and douglas eklund “the space of history” p. 161. 议艺份子 第十四期 165 开经历战争苦难的他们重视家庭的历史与家族史的建构。8 struth同样使用大型摄影机在自己的亲朋好友家中拍摄他们摄影师站在摄影机的后方人物是看著镜头而非看著摄影师。被拍摄者知晓自已正被拍摄对著镜头前展现自己。9 肖像摄影一开始以个人的黑白肖像为主在struth於1986年首次造访日本之后则较常使用彩色摄影与拍摄群组的肖像。10 出於对历史中肖像画呈现方式的好奇struth开始到博物馆观看肖像绘画自1980年代中期展开博物馆系列的拍摄每幅皆冲洗为长宽至少150公分以上的彩色相片覆盖保护的塑胶玻璃plexiglas与加上边框。1970年代晚期起struth、gursky等摄影家开始创作大型尺幅的摄影作品法国评论家jean-fran?ois chevrier称此类摄影为画型摄影the picture form/la forme tableau这些作品是为了在墙上展示而作让观者产生与作品面对面的观看经验。11 1993年版struth首次出版博物馆摄影作品集共收录17张作品拍摄於1989-1990年间内容皆为博物馆内的展示空间作品中呈现一至数人的观众并有悬挂或绘制於墙上的绘画画作绘制的年代包括文艺复兴前期的宗教画至二十世纪初的现代主义具象画作。2004年版增订版的博物馆摄影共44张作品选录作品的拍摄年代扩增为1987至2003年拍摄的地点有博物馆与宗教场所的内外空间题材上则增添肖像摄影、家庭群照、雕塑、盔甲和兵器展示间、修复室。观者的安排与画作的选件比上一版更为多样收录一张没有观者存在的画作展示空间一张拍摄美国抽象表现主义艺术家jackson pollock1912-1956的现代作品。struth几乎不剪裁他的底片他等待观者走进镜头的框架内由观者与画作随机地组合成作品的构图让作品自然而成12 他再从无数的作品中选出符合他要求的画面来展示。每张看似每个人皆可随手拍摄的作品实际上都是struth精挑细选后的成果。 1991年struth受到瑞士一家私人医院的委托为医院病房的墙面拍摄观赏用的风景照。struth著手拍摄风景与花卉他在病床的上方安置两张花卉摄影让病人在探病者的视野中是出现在风景背景的框架里。而在病人位置的前方则安置一张大型风景照。13 风景系列随后扩充为天堂paradise系列拍摄内华达、巴西与日本等 8 guy lane在2008年11月30日於网站上刊登他与struth的访谈纪录。lt/new/online/blog/742-thomas-struths-family-resemblances-gt2010/01/13浏览 9 ann goldstein “portraits of self-reflection” in thomas struth 1977-2002 dallas: dallas museum of art 2002 p. 169. 10 hans belting “photography and painting: thomas struths museum photographs” in museum photographs munich: schirmer/mosel 2004 p. 125. belting认为struth此转变可能是受到日本绘画鲜艳色彩的影响。 11 jean-fran?ois chevrier “the adventure of the picture form in the history of photography” in the last picture show: artists using photography1960-1982 p. 116. 12 james lingwood “composure or on being still” in still new york: monacelli press 2001 c1998 pp. 121-122. 在此需注明的是仍有少数作品是struth刻意的安排例如rembrandt男子群像前的背对绘画的女子以及贝加蒙博物馆pergarmon museum系列。参见本文结论。 13 charles wylie “a history of now: the art of thomas struth” p. 152. 神殿里的缪思thomas struth 的博物馆摄影 166 地茂密丛林的原始自然面貌。对struth而言摄影的本质是一种沟通与分析的媒介而非窥视或拜物的媒介。从事摄影的拍摄是了解人们、城市、历史与当下之关连一种最知性的过程。当摄影几乎要完成时剩下的就是机械的过程。14 综观struth 自1970年代末期以来拍摄的对象街道中亦或是人物的阙如、亦或是在远距中穿梭的居民肖像人物则是近距离地直视镜头有意识地呈现自我花卉的特写排除人的存在原始风貌的丛林不仅缺少人迹更以茂密的枝叶阻挡观者视线的进入。相较之下struth对於博物馆系列中的观者人物安排显得格外丰富画作、画前观者、摄影观者间的观看过程也更为复杂我将会在下一节将对此系列作深入的探讨。 二、博物馆系列丰富多样的观看活动 在1990年与h. d. buhloh的访谈中struth叙述其创作动机 我开始对拍摄博物馆感到兴趣是我在拍肖像的时候一开始我专注於肖像画特别是文艺复兴时期的作品。在一次圣诞假期中参访罗浮宫时我第一次产生这个灵感当时相当地拥挤来自各个年龄与种族的人们呈现出世界的景象这些人与图像中的主题是如此的相似。我好奇为什麼这些人会在这里他们会得到些什麼这趟博物馆的参观是否对他们的人生、家庭、与朋友间产生改变或者他们将博物馆视为娱乐如同观看音乐录影带或是为调剂生活所需的视觉新鲜感。15 14 本文是benjamin h.d. buchloh与thomas struth於1990年的访谈纪录。原文如下 buchloh: what in your understanding is the essence of photography struth: it is a communicative and analytical medium. today buchloh: not a youyeuristic and fetishizing medium struth: no not for me. buchloh: but as a social convention it is first and foremost a voyeuristic medium. and you have to dissociate yourself from that more or less consciously. its that another reason why its not possible to adopt certain photographic practices struth: for me making a photograph is mostly an intellectual process of understanding people or cities and their historical and phenomenological connections at that point the photo is almost made and all that remains is the mechanical process. 原文收入於thomas struth portraits new york: marian goodman gallery 1990 p. 30. 引用自ann goldstein “portraits of self-reflection” p. 171. 15 “my interest in the museum photos came through the portraits which then led to my preoccupation with portrait painting principally with that of renaissancei go the first ideas for these works in the louvre around christmastime it was very crowded and i thought that the world of visitors in the louvre people of the most diverse ages and ethnicities were incredibly similar to the themes in the painting. and my other conclusion was that i wondered why all people were there what were they getting out of it was any change occurring in their personal lives because of it in their public lives in their activity in their family with their friends in any change through the museum visit even possible or is it an entertainment like watching music videos or the way one needs visual refreshment to keep from getting bored.” 本文刊登於“interview between benjamin h.d. buchloh and thomas struth” in thomas struth new york: marian goodman gallery 1990 pp. 29-40. 收录於kynaston mcshine the museum as muse: artists reflect new york: museum of modern art c1999 p. 116. 议艺份子 第十四期 167 长期造访宛如世界缩影的博物馆空间struth专注於拍摄观者丰富多样的观看活动诸如站在画前凝视、看著手中的手册、聆听导览、阅读作品的标示牌、与旁人交谈或是观察身旁观众的行径等活动他发现这些人与图像中的主题是如此的相似他站在镜头后方伺机而待等待观者走入镜头当中以形式、色彩等方式产生与画中世界相呼应的瞬间例如巴黎罗浮宫1louvre 1 paris 1989【图1】展厅内部绵延不绝的观众群彷佛是十八世纪法国画家jacques louis david1748 -1825拿破仑加冕中左方群众的延伸与画中人物一同见证这历史性的一刻伦敦国家艺廊1national gallery 1 london【图2】站在祭坛画两旁身著红、绿衣服的男女观者呼应了祭坛画中圣徒衣袍的红绿色彩中央一名弯腰阅读说明的蓝衣女子犹如正低身接受耶稣的祝福在巴黎罗浮宫2louvre 2 paris 1989【图3】中围坐在地上聆听老师讲解的学童则对应了墙上画框的圆形样式。 除了博物馆空间stuth另一拍摄主轴是世界知名的教堂例如罗马万神殿雄伟的圆形内殿、巴黎圣母院精致的透视门与玫瑰窗、奈良东大寺的巨大佛像、米兰大教堂歌德式石柱与雕塑等远距离的拍摄让参访的观光客显得渺小衬托出建筑的宏伟气势。教堂被囊括入博物馆范畴中成为参观的对象其宗教功能已被艺术观赏的价值所取代大部分前往上述地点的游客并非要参与宗教仪式或弥撒而是为了瞻仰古代大师的精心杰作。今日的宗教是个人的自由和选择只有在自愿信奉者的心中具有权威。除了建筑的壮丽诸如威尼斯菲拉纳教堂chiesa dei frari里十五世纪威尼斯画家tiziano vecellio1488/1490 -1576的圣母升天图、威尼斯圣扎卡利亚教堂san zaccaria里画家giovanni bellini1430 -1516的圣母子祭坛画巴勒摩王室山教堂monreale金碧辉煌的马赛克装饰等这些教堂内部的宗教图像亦是struth拍摄的主角观者处在高耸的教堂大厅仰头观望周遭的装饰。struth注重画作与环境的脉络性例如圣扎卡利亚教堂san zaccaria 1995【图4】画面中心是仿壁龛式构图的bellini祭坛画bellini在创作之初时考量到教堂的光源方向在绘制仿壁龛式建筑的祭坛画中即采取由右方投射入的光源struth等候阳光自相同的角度照进让我们看到艺术家对於展示脉络的考量。画前一对仰头观看的夫妻迎上低头垂怜世人的圣母子其余的群众则端坐在椅子上方呈现肃穆的氛围。 观光客与展品一样是博物馆必然的组成份子如同固定演出的戏班子上演著各式的戏码。巴黎罗浮宫1【图1】中一群围坐在椅子上的男女正尽情地交谈他们并未在观赏画作身体紧密地聚集成半圆的弧形圈围出私密的小世界突显与周围环境脉络的疏离。struth曾在访问中提到博物馆的本质是非私人性的许多人将现代美术馆与火车站相比拟不是没有原因的。这种说法在今日经常可听闻例如当我们提及路德维希博物馆与罗浮宫时。许多人穿梭在博物馆当中你永远也不知道他们神殿里的缪思thomas struth 的博物馆摄影 168 在做什麼或者他们为何在这里是为了作品还是为了娱乐16 struth将喧闹的场景冻结邀请我们去细看这些人物的表情、姿态与动作如同揽镜观看我们也曾有过的行为。 梵谛冈拉菲尔厅2stanze di raffaello ii 1990【图5】的空间被万头钻动的人群所占据其拥挤的程度就如同限时抢购的大卖场骚动的人海中仍可辨识出一些观看活动的进行例如左前方一名女子正在阅读手册后方墙角的人群则对著画作指点著似乎正在讨论墙上的人物与其故事。梵谛冈拉菲尔厅本是十五世纪教宗julius ii用来接见来访者的房间他委托义大利画家raffaello sanzio1483-1520及其工作坊绘制四面墙上的壁画。正前方墙上所绘制的人物分别是十三世纪的教宗gregory ix以及五世纪东罗马帝国大帝justinian i两人皆在执行颁布法典的动作左右两侧仅露出部分内容的画作则是雅典学园与圣礼的辩论是今日梵谛冈博物馆最著名的代表画作。大批身著蓝色衣服的观光客涌入此房间依循导览与手册的指示辨识四周墙上的人物与故事。过於壅塞的人群使得这本非为公众开放的空间显得狭小且压迫观光人群因晃动而产生的模糊影像与金黄色调的壁画及明亮透光的窗户形成动与静的两个对比世界。 十九世纪法国浪漫主义画家eugne delacroix1798 -1863的作品自由女神领导人民从法国罗浮宫被借展至日本东京博物馆暂时性的展示引起大批的朝圣者争取这难得目睹真迹的机会。画作被悬挂在一般人的高度之上覆盖著保护的萤幕左侧还有一名警卫在驻守【图6】。刺眼亮白的萤幕与底下黑漆的观众身影形成强烈的对比图画变得如