（美术学专业论文）解读汉代画像石中的龙图像.pdf

扬州大学硕士论文 插图目录 图1 河南郑州出土的汉画像石“仙人乘龙图” 图2 四方之神乘龙的形象 图3 洛阳烧沟村西汉h 千秋墓壁画 图4 长沙战国时期楚墓出土帛画“人物驭龙图” 图5 长沙马王堆一号西汉墓出土彩绘帛画 图6 河南南阳县英庄汉画像石“应龙”图 图7 山东嘉祥汉画像石“雨师图” 图8 山东沂水县韩家曲出土汉画像石“巫师祈雨图” 图9 四川汉代画像石中的“龙车行空图” 图l o 河南南阳出土东汉画像石中的“仙人豢龙图” 图11 河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰 图1 2 山东泰安大汶口东汉画像石墓出土“二龙穿璧”画像石 图1 3 四川郫县东汉砖墓石棺棺盖龙虎戏壁画像 图1 4 河南南阳县出土东汉龙虎斗画像石 图1 5 湖南长沙马王堆一号汉墓出土的朱地彩绘棺盖板 图1 6 山东苍山东汉墓立柱交龙画像石 国1 7 山东滕县西户口出土的汉画像石 图1 8 山东苍山东汉墓前室东壁画像石 图1 9 四川芦山出土的青龙、白虎画像石 图2 0 山东苍山东汉墓后室顶部青龙白虎画像石 圈2 l 河南南阳市蒲山店阮堂东汉“苍龙星座”画像石 图2 2 南阳市东关东汉“日月合壁”画像石 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 中文摘要 3 汉代画像石是汉代艺术的杰出代表，对于研究汉代的建筑、雕刻、绘画具有 很大价值。作为雕刻艺术形式，上承先秦青铜艺术，下开两晋南北朝雕刻艺术的 先河。它是汉代丰富多彩的社会生活和人们思想感情的物化形式，具有着独特的 艺术魅力，在民族民间文化遗产和古代传统文化中占有重要地位。对它的研究不 仅有利于我们更真实地认识古代人民的生活和思想，而且也是研究和总结我国古 代博大精深的传统文化所不可或缺的。同时，更有助于我们今天对古代传统文化 的继承和发展。 龙图像在汉画像石中出现频繁，并呈现出丰富多彩的图像模式，其在整个画 像石墓室艺术的作用也是汉代政治、文学、宗教、习俗及信仰的折射。对汉代画 像石中龙图像的分析是令人感兴趣的，因为“龙”的概念粘连了太多中国传统文 化的基因，龙与中华民族的文化和历史存在着密切的联系。关于它的图像释义， 必须在历史和逻辑的前提下，以客观理性的视角对所处的社会文化背景全面考察， 从而对龙图像进行梳理。只有全面地考虑和重构某个特定时代的生活和思想，才 能对某一种特定的艺术形式的意义及价值有所了解。笔者相信从汉代画像石艺术 题材中三种表现“天”的方式：“天堂”、“天命”和“天文”这三个观念系统出发， 结合阴阳五行、谶纬之学等汉代流行的思想框架分别考察龙图像的多种图式类型 是解读汉画像石艺术所蕴含的精神内涵的重要途径之一。 从图像学和文化学出发研究画像石图像中的龙图像无疑可以提高汉画像石研 究的理论定位，不但有助于我们把握和厘清汉画像石的图像规律，还有助于我们 了解和分析其独特艺术形式的形成及动因。从不同的角度重新认识和审视龙图像 在画像石中的表现与影响是非常必要的，对于我国当代研究传统民间美术图像及 源流也有极其深远的现实意义。 关键词：汉代画像石龙图像天堂天命天文阴阳五行谶纬祥瑞 扬州大学硕士论文 英文摘要 4 1 1 1 ep o r t r a i ts t o n eo ft h eh a r td y n a s t yi sa no u t s t a n d i n gr e p r e s e n t a t i v eo fi t sa r t f o r m ，a n dm a k e sg r e a tc o n t r i b u t i o n st os t u d y i n gt h ec o n s t r u c t i o n , c a r v i n ga n dp a i n t i n g i nt h eh a r td y n a s t y a s 蛆a r tf o r m ，i tc a l ld a t eb a c kt ot h ep r o - q i nt i m e s ，a n dh a sa g r e a te f f e c t0 nt h el a t e rf o r m si nh i s t o r y i tr e f l e c t st h ec o l o r f u ls o c i a ll i f ea n dp e o p l e s f e e l i n g s i nt h eh a l ld y n a s t y h a v i n gs p e c i f i ca r tc h a n n ，t h ep o r t r a i ts t o n ep l a y sa n i m p o r t a n tr o l ei nt h ef o l kc u l t u r er e l i c sa n da n c i e n tt r a d i t i o n a lc u l t u r e s m d y i n gt h e p o r t r a i ts t o n eo ft h eh a nd y n a s t yc a l ln o to n l yh e l pu sm a k eab e t t e ru n d e r s t a n d i n go f p e o p l e s l i f ea n dt h o u g h t si na n c i e n tt i m e s ，b u ta l s oh e l pu ss t u d ya n d c o n c l u d e e x t e n s i v et r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r e 1 1 1 ed r a g o ni m a g ea p p e a r sq u i t ef r e q u e n t l ya n dh a sa l lk i n d so f m o d u l e s rr e f l e c t s t h ep o l i t i c s ，l i t e r a t u r e ，r e l i g i o na n de t l s t o mo ft h eh a nd y n a s t y 皿ea n a l y z i n go ft h e d r a g o ni m a g ec a nm a k ep e o p l ef e e li n t e r e s t e d , b e c a u s ed r a g o ni sa ni m a g et h a th a sa c l o s er e l a t i o nw i t ht r a d i t i o n a lc h i n e s ec u l t u r e w h e nw ea n a l y z et h ed r a g o ni m a g e ，w e m u s ts t a n di nah i s t o r i c a la n dr e a s o n a b l ev i e w a sl o n ga sw ec o n s i d e ra n dr e b u i l d p e o p l e sl i f ea n dt h o u g h t si nt h eg i v e nt i m e s ，w ec a nu n d e r s t a n dt h em e a n i n ga n dv a l u e o fag i v e na r tf o r m 1 1 1 ew r i t e rb e l i e v e sw es h o u l dc o m b i n et h es t u d yo ft h ed r a g o n i m a g ew i t ht h r e ed o m i n a n ti d e as y s t e m s ：h e a v e n ，f o r t u n ea n da s t r o n o m y s m d y i n gt h ed r a g o ni m a g ei nt h ep o r t r a i ts t o n ef r o mt h ev i e wo ft h ep i c t u r el e a r n s a n dc u l t u r ec a nh e l pu sr a i s et h et h e o r e t i c a ll e v e lo ft h es m d y i n go ft h ep o r t r a i ts t o n ei n t h eh a nd y n a s t y , h e l pu sm a s t e rt h er e g u l a ro ft h ei m a g ea n dc a nh e l pn su n d e r s t a n d a n da n a l y z et h ef o r m a t i o na n dm o t i v a t i o no ft h es p e c i f i ca r tf o r m i ti sn e c e s s a r yt o s t u d yt h ee x p r e s s i o na n de f f e c t so f t h ed r a g o ni m a g ei nt h ep o r t r a i ts t o n ef t o md i f f e r e n t v i e w sa n di th a sap r o f o u n d - l a s t i n gr e a l i s t i cm e a n i n gi ns t u d y i n gt r a d i t i o n a lf o l ki m a g e a sw e l la si t so r i g i n k e yw o r d s ：t h ep o r t r a i ts t o n ei nt h eh a nd y n a s t y , t h ed r a g o ni m a g e ，h e a v e n , f o r t u n e ，a s t r o n o m y , y i na n dy a n g ，c h e n w e i ，a u s p i c i o u ss i g n 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 1 引言 1 1 课题研究现状与方法 清代金石学勃兴，乾隆五十一年( 1 7 8 6 年) 武氏祠汉画像石的发现开启了汉 画像石研究的先河。据不完全统计，自清代至今所发表的各类汉画像石研究方面 的发掘报告、论述、考释文章近1 0 0 0 篇，出版图录5 0 多册，出版研究画像石的 专著5 0 多部。清末以来具体的学术性研究成果层出不穷，其中滕固南阳汉画像 石刻之历史的及风格的考察、容庚汉武梁祠画像考释都运用了比较研究的方 法，思路比较开阔。信立祥汉画像石综合研究也是比较深入的画像石研究成 果。巫鸿武梁祠：中国早期画像石艺术中的思想运用了多方比较的方法，其 研究带有综合性的特色。陈履生汉画主神研究借鉴西方理论，对两对主神( 西 王母与东王公、伏羲与女娲) 作了各自图像志式的考察。长广敏雄主编的汉代 画像研究，收录了国外对汉代画像石的综合性研究成果。林巳奈夫汉代之神， 从社会史的广阔视角对画像石中的鬼神信仰进行了综合研究。以上国内外学术界 的研究从方法到结论都对本文课题的研究提供了参考和借鉴。 众多学者对龙文化的深入探讨为本文课题的开展提供了坚实的理论基础，不少 学者从不同理论角度着眼，对认识研究龙图像与整个中国文化意识形态之间的关 系做了极其宝贵的努力，但就汉代画像石中的龙图像作为美术图式文化研究的角 度来看，将其作为一个独立专题来探讨的论著却很少。王大有先生所著中国龙 种文化是从中国上古天文学的角度考察中国龙文化的天象学系统，在深入细致 探究龙形象的源流中，却多少有方术之士占卜之意。如同王东先生中国龙的新 发现一书，没有主动去厘清图像模式类型与习俗文化的关系状态是令人感到遗 憾的。而刘志雄、杨静荣先生的著龙与中国文化一书将二者关系进行了较为 深入的阐发，在诸多重要问题上有所建树，但全书跨度之长，难免在特定年段的 扬州大学硕士论文 6 专题研究上略有含浑，不尽完备。这样，本文从图像学研究的角度进行深入的阐 释该课题也就有了现实的需要。 美术史图像学研究的着眼点是通过对照流传有绪和直接相关的文献资料来探 讨视觉形象的含义。2 0 世纪涌现出一大批图像学研究学者，如欧文潘诺夫斯基 ( e r w i np a n o f s k y ) 、弗里兹扎克斯尔( f r i t zs a d ) 、鲁道夫维特科夫尔( r u d o l f w i t t k o w e r ) 、埃德加温德( e d g a rw m d ) 等，他们认为，图像学的任务就是对艺术品 母题的象征意义进行全面的、文化的和科学的解释。艺术史家贡布里希( g o m b r i c h ) 则认为，图像学的中心任务应该是重建艺术家本来的创作方案，以此寻找作品的 本义。为了科学地解释作品的“本义”，贡布里希主张要充分研究作品主题的初始 背景、环境资料、传统惯例以及作者的真实意图。图像学的方法，对我们探讨图 像之中的精神内涵很有启发。对图式类型的划分，是今天探讨汉代画像石中的龙 图像艺术意蕴的途径之一。 在研究资源上，以现有汉画像石遗存为资源，同时收集各种专门的图像、专 著，从而全面准确梳理汉代画像石的研究成果。在研究过程中，强调多视角研究 和个案分析，并尽可能的量化描述，以增强定性描述的科学性，同时，对典型图 像做必要的考证。运用图像学和文化学的原理和方法对画像石图像及文本资源进 行考察和分析，以揭示其内在的文化内涵。 1 2 汉代画像石艺术题材中三个观念系统 最能代表汉代墓室艺术特色的是大量的画像石。汉代盛行的画像石，是一种 特殊的浮雕形式：以刀代笔，或阳刻，或阴刻，或两者结合，还有浮雕的形式， 或者浮雕与刻划相结合，可谓雕中有画，画中有雕。画像石通常是作为建筑装饰， 镶嵌在祠堂、陵阙、更多是墓室内的门侧的砖室上。汉代画像石对于研究汉代的 建筑、雕刻、绘画具有很大的价值，作为雕刻艺术形式，上承先秦青铜艺术，下 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 7 开两晋南北朝雕刻艺术的先河。画像石的规模和艺术水平，体现了墓主人地位的 显贵，大多集中在经济富庶，文化发达、附近石料充足的地区。汉画像石墓以河 南、山东、陕西、山西、四川、江苏、安徽等地区为多。汉代居于统治地位的儒 家思想与老庄思想、历史神话成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内 容丰富，有反映神话人物如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人及祥瑞等神异图 像，也有庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作 等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自 然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。 汉代人要通过墓室建造，地上祭祀性建筑以及其他一系列的造型活动，再造 一个供死去的魂灵生存的世界。平民百姓创造的画像石艺术表现了汉代社会最广 泛阶层人们的精神生活和审美趣味；同时通过作品悄悄地引导着更多的人，成为 构建汉代社会艺术精神的主导力量。表面上看，现实世界的一切客观事物以及存 在于历史、观念、信仰中的意象，汉代的艺术创造者似乎都想通过各种材料赋予 它们形象。1 但是，我们不能忽视的是，汉代画像石这样的艺术品属于墓葬性艺术， 由于制作环境的神秘而敬畏，创造者不会随意而为，必定通过特定视觉图像赋予 它们特定的观念意义。 在汉代人看来，“鬼神所在，祭祀之处”2 ，“祭祀是居，神明是处”3 。墓室还 只是魂灵暂居之所，汉代人有着强烈的升仙愿望。“天”，“天堂”，即仙界才是他 们梦寐以求的终极向往。汉代画像石艺术题材中有三种表现“天”的方式：“天堂” 是非现实的世界，是汉代人对死后冥界的终极理想；汉代人把作为宇宙一部分的 “天文”看成是由天体星辰构成的物质实体；而另一种表现“天”的方式是描绘 “祥瑞”图像以揭示“天命”，从而“天”与“人”相互感通。“天堂”，“天命” 和“天文”这三个的涵义不尽相同，龙作为在画像石中频繁出现的图像形式以多 1 刘宗超：汉代造型艺术及其精神，人民出版社2 0 0 0 年版，第7 0 页。 2 东汉 王充：论衡，上海人民出版社1 9 7 4 年版，第3 5 7 页。 3 东汉】张衡：冢赋，北京大学出版社，1 9 9 3 年版第4 7 0 页 扬州大学硕士论文 种图式类型的面貌在这三个观念系统里展现着独特的文化蕴义和精神指向。 1 3 汉代“龙”的文化考察 8 在中国文化中，龙有着重要的地位和影响。上下数千年，龙已渗透了中国社 会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀。龙成了中国的象征、中华民族的象 征、中国文化的象征。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、 一种血肉相联的情感! 在商代，龙被作为一种形态怪异的神兽。它那令人可怖的、幻想的形象给人 强烈的神秘感和一种狞厉的美，显示出龙有超越世间的神的权威。商代的龙主要 铸造刻饰在青铜礼器上，线条错落凸突，深沉雄健，再加上青铜礼器那厚重沉稳 的造型，使龙有一种巨大的威慑力，折射出一种无以言表的宗教理念。 春秋以降，礼崩乐坏，政治上群雄割据，学术上百家争鸣，原始的宗教观念 也发生了重大的变化。其中重要一点，是原始宗教中吸收了阴阳交合、化育万物 的思想，与此相应，龙也逐渐演变成以阴阳相合为特征的吉祥图案，出现了大量 的蛟龙、蟠曲龙以及龙凤合璧的造型。龙的形象也不仅仅出现在礼器上，开始出 现于一般的日用器具，如铜镜、丝织品、帛画上，变成了一种突出祥瑞气氛的图 案。 在两汉时期传统文化中，“龙”已经成为阴阳思想观照的对象，成为阴阳思想 承托的载体，成为阴阳运动、变化、发展的象征和说明。因此，人们观念形态中 的龙，既受到了阴阳的制约和规范，又内含着阴阳的哲学属性。朱骏声六十四 卦经解( 卷三) 释“象日：雷出地奋豫”时说：“雷阳气，震亦为龙。夏至后， 阳气极而一阴生，阴阳相击而成雷声。”4 震为雷、为龙；阴阳相击而成雷，阴阳相 合而成龙。龙含阴阳之变，成阴阳之体，故庄子假托孔子之语：“吾乃今于是 4 朱骏声：六十四卦经解。中华书局1 9 9 8 年版，第7 1 页 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 乎见龙。龙合而成体，散而成章，乘乎云气，养乎阴阳。”这段话是否孔子所说， 不得而知，但确能代表先秦乃至秦汉时期人们对龙与阴阳之关系的认识。 9 阴阳相合则生，龙在阴阳中孕养而成，自然体现着阴阳和合而生的特征，故 春秋元命苞即云：“龙之言荫也，阴也之阳。”在中国古代神话中，龙形神往 往具有化生万物的神性。山海经海外北经载有钟山之神烛阳的神话，其“视 为昼，螟为夜，吹为冬，呼为夏”，5 显然是时间的肇始者和四时之序的发明者，这 个神在山海经大荒北经中名日独龙，虽然“人面而蛇身”，但“独龙”的名 字本身，已见出此神与龙的联系。在古代盘古神话中，盘古身躯及四肢化为五岳， 气成风云，声为霆，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛 为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫化为黎田亡。显然，神 话中的盘古是自然万物的创造者。而广博物志( 卷九) 引五运历年记则云： “盘古之君，龙首蛇身。”可知，人们仍然将化生万物的盘古与龙联系起来。 至两汉时期，人们更以龙的这种化生万物的神性为基础，附会出众多奇异的 创生故事。例如史记补三皇本纪：“有娲氏之女，为少典妃，感神龙而生炎 帝。”绎史( 卷九) 引春秋合成图：“赤龙与庆都合，有娠而生尧。”史记高 祖本纪：“刘媪尝息大泽之陂，太公往视，则见蛟龙于其上，已而有身，遂 产高祖。”6 在上述神话故事中，“龙”都是以生命创造者的身份出现的。 不可否认，龙的这种“创生”的神性，源于人们赋予龙的阴阳和合的哲学内 涵。因此，从阴阳哲学的角度来认识龙，人们观念中的龙便成为著阴而秉阳，御 阴阳之气而上天入地的神圣之物。7 即如周易彖传所说：“云行雨施，品物流 行。大明终始，六位时成。时乘六龙以御天。”亦如管子水地所说：“龙 欲上则凌于云气，欲下则入子深泉。”。 袁珂：山海经校注。上海古籍出版社1 9 8 5 年版，第2 0 0 页 西汉】司马迁：史记，中华书局1 9 8 2 年版第3 4 1 页。 7 李立；汉墓神画研究，上海古籍出版社2 0 0 4 年版，第3 l 页。 黄寿棋、张普文；周易译注，上海占籍出版社2 0 0 4 年版，第5 页。 9 周瀚光、朱幼文：管子直解，复旦大学出版社2 0 0 0 年版，第3 4 1 页。 扬州大学硕士论文 2 通天神兽沟通宇宙的使者 2 1 汉代人的“天堂” 2 1 1 升仙观念 1 0 人类文明的进步是和对自身生命死亡的思考分不开的。生命的死亡对古人来 说具有极大的神秘性，于是有了魂魄鬼神的种种神秘说法和有关行为。一方面由 于死亡的不可避免，就生出种种死后的幻想，设想着另一个世界即“天堂”的存 在，从而厚葬以求死后如生；另一方面是对长生不老的热切渴望，就设想出种种 试图长寿的办法，于是神仙方术便出现了，渤海里的“三神山”、昆仑山仙界都成 了人们极力追求的去所。“天堂”即“仙界”是人们对死后冥界理想化的预期。这 种终极的愿景不是完全凭空捏造的，而是来自现实世界对理想化现实的模拟和美 化乃至崇拜。汉代人心目中的“天堂”往往是现实世界的延伸。虚无缥缈很难到 达的如昆仑、蓬莱这样的海市蜃楼便成了方士最向往的去处。 早在战国时的燕国和齐国，已经出现海上方士，齐威王、齐宣王、燕昭王派 方士入海求蓬莱、方丈、瀛洲三座神山。“此三神山者，其伟在渤海中，去人不远。 盖尝有到者，诸仙人及不死亡药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金、银为宫阙。未 至，望之如云；及到，三神山反居水下，水临之。患且至，则风辄引船而去，终 奠能至云。”秦始皇则兴师动众造船下海求仙，还令人带去五百童男童女，花费 几万金，无果而返，盛怒之下，把对方士的憎恨投到了儒生身上，竟至“坑儒” 四百六十余人。“庄子书中有餐风饮露、驭风而行的神仙形象( “神人”、“真 人”) 的描写，楚辞也有“托乘而上浮”的描写，西汉淮南王刘安在淮南子 m 【东汉】班固：汉书卷二十五郊祀志，浙江古籍出版社2 0 0 0 年版，第4 4 8 页。 ”顾颉刚：汉代学术史略，东方出版社1 9 9 6 年版，第儿页。 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 一书中有“圣人”、“真人”、“至人”、“齐生死”、“蝉蜕蛇解”、“轻举独往”、“游 于太清”的描写，流露出出世成仙的思想。以致胡适认为该书实为“神仙出世的 理论”，有学者认为，“联系刘安招引大批方士，作黄白之术八篇，炼不死之 药，说淮南子开启了由道家养生向神仙方术转化的先河，是不过分的。”1 2 以上神仙观念便是汉代神仙方术盛行的广阔背景，“汉代是一个重仙好祀、神 秘浪漫的时代。以汉武帝为例，他的一生就同鬼怪神仙永远联系在一起。由于统 治集团的好尚，加之汉代厚葬风气的盛行，导致了汉人生活的每一个空间，甚至 每一个角落无不飘散着神灵的迷雾。”汉代人为魂灵所营造的世界是完整的，也 是有层次的。魂灵的“升仙”涉及到“天上世界”、“仙人世界”、“人间世界”和 “地下鬼魂世界”四个“世界”。 2 1 2 汉画像石的“四个世界” 信立祥认为，汉代画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占 统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。“这里 所说的宇宙观念，并不是哲学意义上人对物质与精神相互关系的认识，而是原始 信仰中对宇宙层次的基本划分及对宇宙不同层次相互关系的认识。汉代人认为， 全部宇宙世界是由从高到低的四个部分构成的。首先是天上世界，这是一个由作 为宇宙最高存在的上帝和诸多人格化的自然神组成和居住的诸神世界。其次是由 西王母居住的昆仑山所代表的仙人世界即“天堂”世界。第三个宇宙层次是现实 的人间世界，而第四个宇宙层次是地下的鬼魂世界。”“信立祥的以上方法把天上 诸神世界和仙人世界进行了划分，即在画像石研究中把“神”与“仙”具体地区 1 2 金春峰：汉代思想史，中国社会科学出版社1 9 9 7 年版，第2 5 5 页。 ”张宏：汉代( 郊祀歌十九章) 的游仙长生主题，载北京大学学报( 哲社版) 1 9 9 6 年第4 期第7 7 页。 汉武帝听信方术之言祭祀泰一，在甘泉山筑造离宫、立起泰畴坛，在泽中立后土坛，太液池中筑三神山，召 爱妃的鬼魂，炼丹砂等等。汉武帝重用神仙方士，定郊祀之礼，创作郊祀歌十九章。 信立祥：汉代画像石综合研究。文物出版杜2 0 0 0 年版，第6 0 页。 扬州大学硕士论文 图1 河南郑州出土的汉画像石“仙人乘龙图” 1 2 分开来。这样，他按照所归纳的汉代人的宇宙观念，把汉画像石的画面内容分为 “天上世界仙人世界一人间世界地下鬼魂世界”四大类。魂灵在“天 堂世界”与“人间世界”之间游移不能上天，需要加以引导去往仙界，否则将堕 入令人恐怖的鬼魅世界。龙在画像石中的形象穿梭游走于四个世界之间，扮演着 通向“天堂”使者的角色。汉代人之所以把龙作为死后魂灵安全顺利升入“天堂” 的保驾护航者，相信是与龙作为神仙的驾乘其具备的与神仙极其亲近的特殊属性 相关的。 2 2 神仙的驾乘 汉画像石中多有仙人乘龙的图案，如河南郑州出土的画像石“仙人乘龙图”。 ( 图1 ) 图中“仙人”端坐于四足飞龙之上，仙人手执龙角，龙昂首飞扬，腾云驾 雾，整个形象逍遥飘逸，遨游于天地之间。如庄子在逍遥游里描绘的：“藐姑 射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，沾约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气， 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 1 3 御飞龙，而游乎四海之外。”1 5 龙在这里是神仙行走宇宙所驾御的坐骑。先秦“神 人乘龙”的观念正好印证了这一点。山海经中所载诸神，除驭使猛兽者外，还 多有以蛇为饰、乘两龙之神，从而引起了人们的注意。如 山海经对夏后开的 记载：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名日夏后开。 开上三嫔于天，得九辩与九歌以下。”( 大荒西经) ”“大光之野，夏后 启，于此舞九代；乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山 北，一曰大遗之野。”( 海外西经) 1 7 两处所记载的夏后开与夏后启本是一人，从 记载上看，他应该是一位以创作歌舞见长的大巫师，他的交通工具为两龙。同书 所载四方之神皆乘两龙：“东方旬芒，鸟身人面，乘两龙。”( 海外东经) ”“南 方祝融，兽身人面，乘两龙。”( 海外南经) “西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。”( 海 外西经) ”“北方禺强，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。”( 海外北经) ”( 图 2 ) “两龙”似乎成了这些神祗的标准配备，在这里神仙的出现都伴随着龙的出现。 相信龙已被赋予了驾乘者的神性，如此看来，汉代人之所以选择由与神仙有极其 亲近关系的龙来在墓室文化中充当灵魂升入“天堂”的引导者就很好理解了。龙 作为仙人登天的工具，凡人就很自然地想到死后可以用龙来引导灵魂登入“天堂”。 2 3 “天堂”的引魂者 人有与生俱来的恐惧感，任何陌生的地域都能引起恐惧，而最使人害怕的是 死后将进入的黑暗世界。读楚辞招魂与大招，可知古代的“招魂”礼仪实 质起源于这种对异域的恐惧。2 1 “招魂”的主要手段是以四方之险恶恐吓游散之魂 【战国】日! 周：庄子逍遥游，辽宁民族出版社1 9 9 6 年舨。第3 页 “袁珂：山海经校注，上海古籍出版社1 9 8 5 年版，第2 7 1 页。 ”袁珂：山海经校注上海古籍出版社1 9 8 5 年版，第1 9 1 页。 ”袁珂：山海经校注，上海占籍出版社1 9 8 5 年版，第2 1 8 页。 伸袁珂：山海经校注，上海占籍出版社1 9 8 5 年版，第1 9 1 页。 加袁珂：山海经校注，上海古藉出版社1 9 8 5 年版，第2 1 0 页。 甜巫鸿：礼仪中的美术，三联书店2 0 0 5 年版，第2 4 3 页。 扬州大学硕士论文 而使其归来。汉人期望死后不 朽，然而死亡既是一个超出生 活经验的阶段，也是永恒的恐 惧之源。古代的统治者通过费 力的探寻海外仙山，意欲达到 成仙境界。到了汉代，每一个 凡夫俗子的魂灵都希望可以 进入西王母的“天堂”，成为 不死的仙人。比起人间的任何 地方，灵魂在天堂或仙境中可 以享受到更大的幸福。然而， 死后将进入的黑暗世界可能 充满了可怕的幽灵和鬼怪，灵 图2 四方之神乘龙的形象 魂在前往天堂的旅途中要遭 遇艰难危险。东方有长人千仞，追索游魂，十日代出，销金铄石；南方有封狐雄 鬼，吞食人肉，黑齿蛮夷，以人殉祭；西方是流沙千里，五谷不生；北方是层冰 峨峨，飞雪千里。地下的幽都自然更是可怕，那里的主神“土伯”虎首牛身，食 人饮血。就连天门都有豺狼虎豹动辄啮杀想上天的灵魂。这种种景象突出了魂灵 升入“天堂”仙界之路上可能的凶险坎坷，而龙是神异，是不死之物，是神仙的 坐骑。在汉代画像石中的“龙”在画面里的用意是引导或保护在未知世界中准备 升入天堂的灵魂。龙自身具备着与神仙极其亲近的特殊属性，能够沟通天、人、 地三界，决定了汉代人把龙作为死后魂灵安全顺利升入“天堂”的保驾护航者。 引导、负载墓主人灵魂升入“天堂”的龙图像可以参照洛阳烧沟村西汉卜千 秋墓壁画，对于理解同题材的画像石图像有代表意义。2 该墓为夫妻合葬墓，因墓 笠洛阳博物馆：洛阳西汉h 千秋墓壁画墓发掘简报 ，文物) ，1 9 7 7 年6 期。 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 中出土“卜千秋印”铜质印章而得知男性墓主的姓名。墓室顶部绘有一幅长4 5 1 厘米、宽3 2 厘米的长卷式壁画。( 图3 ) 画面左端为含有桂树、蟾蜍的满月和女娲 神像；右端为含有金鸟的红日、蛇首鱼鳍的黄蛇和伏羲神像，左右两端对称呼应， 显然具有阴阳相辅的含义。画面中部为规模宏大、神奇瑰丽的行进队列。队列以 持节羽人为前导，其后依次为顾盼相缠的交龙、形态怪异的枭羊、高冠巨尾的凤 凰、张口咆哮的猛虎；再后有女性墓主人捧神鸟立于三头凤鸟背上，男性墓主人 持弓立于舟形龙背之上，皆驾彩云前行。这是一幅典型的“墓主升仙图”，它的形 式立意与湖南长沙战国时期楚墓出土的帛画“人物驭龙图”( 图4 ) 可谓一脉相承。 长沙马王堆一号西汉墓出土彩绘帛画”( 图5 ) 画面呈“t ”形，通长2 0 5 厘米。 根据墓中出土遣册的记录可知，这幅帛画应称为“非衣”。据俞伟超先生研究，“当 时，凡死者刚亡，都要招魂。招魂之时，都要拿着死者的衣服。丧大记说： 小臣复，复者朝服。这幅帛画，正略具衣服之形，可进而表明复者招魂时 就是拿着它来呼号的。”“该非衣所绘内容，自上而下可分为上天、人闻、地下三 个世界。上天正中为一人面蛇身的大神，大神左右各有月、日，月日之下为一对 长身兽足、展翅而翔的飞龙。飞龙之下为两位上天使者把守的天门。地下为一对 相交的青躯红鳞巨鱼，巨鱼之上立有胯下乘蛇的赤身力士顶托着平板状的大地。 俞伟超先生根据楚辞招魂王逸注认为此赤身力士为幽都的土伯。4 天门之下， 大地之上，是为人间。人间中部为一谷纹巨璧，有青、红两龙以身穿璧，龙头高 昂直趋天门，龙尾曲长延至地底。谷纹巨璧之上有双豹顶承白色平台，平台上正 中为一位曲裾长袍、拄杖徐行的老妪。老妪前有两位男子举案跪迎，后有三位侍 女拱手相随。这位老妪无疑就是墓主人的写照，而双龙与璧结成一体则构成了一 副升天龙舟，负载墓主人的灵魂升入天堂。值得注意的是，穿璧双龙的颜色不一， 当有雌雄之分。综观全幅帛画共有四龙、皆长角、尖耳、兽足、蛇躯，其形象与 湖南省博物馆等；长沙马王堆一号汉墓，文物出版杜1 9 7 3 年版。第5 页。 “俞伟超： 马王堆一号汉墓帛画内容考，先秦两汉考古学论集，文物出版社1 9 8 5 年版，第1 2 4 页。 2 5 俞伟超：马王堆一号汉墓帛画内容考 ，先秦两汉考古学论集，文物出版社1 9 8 5 年版。第1 3 1 页。 扬州大学硕士论文 图3 洛阳烧沟村西汉b 千秋墓壁画 1 6 后世龙已基本无异；四龙纵横驰聘于天、人、地三界，充分体现出其通天神兽的 特性。 2 4 祈愿的载物 2 4 1 上古祈雨巫术 中国是一个古老的农业国。天气的阴晴旱涝直接控制着农作物的生长，而农 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 1 7 作物的好坏又直接影响到人类的命运。因此，自远古以来，祈雨就是巫术中最重 要的内容之一。在古人的观念中，龙是一种能影响云雨水流的神兽，于是龙也就 成了祈雨巫术中的主角。 图4 长沙战国时期楚墓出土帛画“人物驭龙图” 上古时代遇到严 重旱灾的时候，也是当 地居民生死存亡的关 键时刻，于是就要举行 规模宏大的祈雨巫术。 这种巫术的主要内容 是，一是焚人祭天，祈 雨巫术中所焚的对象 主要是巫与杜这两种 人。巫是上天的使者， 沟通天地是他们的本 职，用火焚巫是令其升 天向上天禀告人间的 旱情，乞天降雨乜是 一种有病的残疾人。古人将其视为能导致旱灾的不祥之人，故用火焚之，上天既 然“哀其病”而致旱，当然也会怜其被焚而降雨。 二是用龙参加祭祀。裘锡圭先生指出，商代甲骨h 辞中有这样的内容：“虫( 用 法与唯相近) 庚( 焚? ) ，又( 有) 雨 。其乍( 作) 龙于凡田，又雨。”( 安 明一八二八) 裘锡圭先生认为：“作龙卜辞与焚人求雨b 辞同见于一版，卜 辞中并明言作龙的目的在为凡田求雨，可知所谓龙就是求雨的土龙。佚二 一九：十人又五口口龙口田，又( 有) 雨。上引第二辞很可能是占卜作龙于 扬州大学硕士论文 某田之辞的残文。” ”山海经大荒东 经云：“旱而为应 龙之状，乃得大雨。” 郭璞注：“今之土龙 本此”。淮南子地 形训也载：“土龙 致雨”，高诱注：“汤 遭旱，作土龙以像 龙，云从龙，故致雨 也。” 初春万物萌发 之际，农作物最需要 雨水。因而自周以 降，每逢龙星从她平 线升起的时候，国家 都要举行以祈雨为 中心内容的雩祭。这 就是左传桓公五 年记述的：“凡祀， 启蛰而郊，龙见而 雩，始杀而尝，闭蛰 而丞，过则书。”据 图5 长沙马王堆一号西汉墓出土彩绘帛画 服虔注云：“大雩， 筋裘锡圭：说卜辞的焚巫与作土龙，甲骨文与殷商史 ，上海古籍出版社1 9 8 3 年版，第2 l 页。 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 1 9 夏祭天名。雩，远也；远为百谷求膏雨也。龙见而雩。龙，角、亢也。谓四月， 星体见，万物始盛，待雨而大，故雩祭以求雨也。”雩祭的仪式史载不详。唐杜 佑撰通典卷四十三载：“周制， 月令：建已月，大雩五方上帝。其坛名龌糠， 于南郊之傍。配以五人帝，命乐正习盛乐，舞皇舞。若国大早，则司巫师巫 而舞雩；若旱日囊，则女巫舞零。”似乎雩祭只是用奏乐、巫舞娱神，而与龙无关。 论语先进中记述的孔子与弟子们的对话中透露了更详细一些的内容。曾皙 对孔子言其志时说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风 乎舞雩，幸j 哳归。”东汉王充对曾子所言作了解释：“暮者、童子，雩祭乐 人也。浴乎沂，涉沂水也，象龙之从水中出也。风乎舞雩，风，歌也，咏 而馈，咏歌馈祭也。歌咏而祭也。”8 据王充的理解，古之雩祭仪式还是包含与龙 相关的内容的。 古之雩祭，虽然受到官方的重视，但商代焚人、用龙的祈雨巫术并未因此而 失传。只是东周时代，由于文明的发展，残酷的焚烧巫人的祈雨方式改成了曝晒。 礼记檀下记述了鲁国国君穆公与县子的一段有趣的对话：“岁旱，穆公召县 子而问然，日：天外不雨，吾欲暴巫而奚若? 日：天久不雨，而暴人之疾子， 虐，毋乃不可与? 然则吾欲暴巫而奚若? 日：天则不雨，而望之愚妇从， 于以求之，毋乃已疏乎? ”县子的回答充满了唯物与人文思想。商代神圣的巫觋， 在县子的眼中只不过是一群愚昧之人，这说明当时远古那残酷而愚蠢的求雨巫术 已受到社会进步思想的强烈冲击。虽然汉代依然有“春旱求雨暴巫聚蛇八 日秋，暴巫7 【生至九日”( 春秋繁露求雨凌曙注本) 的记述，然而这已 是强弩之末了。“ 2 7 沈玉成：左传译文，中华书局1 9 8 1 年版，第2 6 页。 ”来可泓：论语直解，复旦大学出版社1 9 9 6 年版，第3 0 7 页。 嚣 东汉 王充：论衡，上海人民出版社1 9 7 4 年版，第2 3 7 页此处出现的“馈”在论语，中作。归”。 蛐【清】孙希旦：礼记释义，中华书局1 9 8 9 年版，第3 0 7 页。 ”刘志雄杨静荣：龙与中国文化，人民出版社1 9 9 2 版，第2 4 6 页。 扬州大学硕士论文 2 4 2 汉代求雨巫术 汉代求雨巫术内容的重点已转至“用龙”方面，西汉经学大师董仲舒在春 秋繁露中记载了汉代祈雨巫术的具体方式，这是研究法时宗教、习俗，尤其是 用龙巫术十分珍贵的资料，故原文抄录于下： “春旱求雨，令县邑以水日祷社稷山川，家人礼。无伐名木，无斩山林，暴 巫聚蛇八日。于邑东门之外为四通之坛，方八尺，植苍缯八，其神共工。祭之以 生鱼八、玄酒、具清酒膊脯，择巫之洁清辩利者以为祝。祝斋三日，服巷衣，先 再拜乃陈，陈已，复再拜，乃起。祝日：吴天生五谷以养人，今五谷病昊，恐不 成实，敬进清酒膊脯，再拜请雨，雨幸大澍即奉牲祷。以甲乙日为大苍龙一，长 八丈，居中央；为小龙七，各长四丈，于东方皆东向，其间相去八尺。小童八人， 皆斋三日，服青衣而舞之；田夫亦斋三日，服青衣而立之。凿社通之于闾外之沟， 取五蛤蟆，错置社之中。池方八尺、深一尺，置水蛤蟆焉。具清酒膊脯，祝斋三 日，服苍衣，跪陈祝如初。取三岁雄鸡与三嘶曼猪，皆燔之于四通神宇。令民 闻邑里南门，置水其外；开邑里北门，具老猪一置之于里。北门之外市中亦置猪 一，闻鼓声皆烧猪尾。取死人骨埋之。开山渊积薪而燔之，通道桥之壅塞不行者 渎之。幸而得雨，报以豚一，酒、盐、黍、财足，以茅为席，毋断。夏求雨， 以丙丁日为大赤龙一，长七丈，居中央；又为小龙六，各长三丈五尺，于南方皆 南向，其间相去七尺。壮者七人皆斋三日，服赤衣而舞之；司空夫亦斋三日，服 赤衣而立之。秋暴巫挂至九日，无举火事，无煎金器以庚辛日为大白龙 一，长九丈，居中央；为小龙八，各长四丈五尺，于西方皆西向，相去九尺。鳏 者九人皆斋三日，服白衣而舞之；司马亦斋三日，衣白衣而立之冬舞龙六日， 祷于名川以助之。以壬癸日为大黑龙一，长六丈，居中央：又为小龙五，各 长三丈，于北方皆北向，其间相去六尺。老者六人皆斋三日，服黑衣而舞之；尉 亦斋三日，服黑衣而立之。四时皆以水日为龙，必取洁土为之结。盖龙成而 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 2 1 发之。四时皆以庚子之日令吏民夫妇皆偶处；凡求雨，大体丈夫藏匿、女子欲和 而乐。”2 图6 河南南阳县英庄汉画像石“应龙”图 董仲舒此处的求雨仪式分成“四时”，分别为“甲乙日”、“丙丁日”、“庚辛 日”和“壬癸日”，对应着“大苍龙”、“大赤龙”、“大白龙”和“大黑龙”。都需 要斋戒数日并辅以“服青衣而舞之”、“服赤衣而舞之”、“服白衣而舞之”和“服 黑衣而舞之”的仪式。董仲舒认为祈求须顺乎四时，就是顺乎阴阳，也就是顺乎 天道。他称“四时皆以水日为龙，盖龙成而发之。”从这里的“四时”、“四龙”、“四 色”可以很清晰的看出，汉代祈雨巫术虽延用了远古祈雨巫术如“暴巫”这样的 主要礼仪，但已将其纳入阴阳五行学说的框架之内，新的哲学思想的注入，为过 了时的远古巫术增添了生命力。连东汉哲学家王充也信为：“仲舒览见深鸿，立事 拉苏舆；春秋繁露义证) ，中华书局1 9 9 2 年版，第4 2 6 页 扬州大学硕士论文 2 2 不妄，设土龙之象，果有状也。”关于汉人以土龙祈雨的观念，东汉恒谭新论 中有所阐述：“刘歆致雨，具作土龙，吹律，及诸方术无不备设。谭问：求雨所 以为土龙何也? 日：龙见者，辄有风雨兴起，以迎送之，故缘其象类而为之。” 东汉王充也说：“董仲舒申春秋之雩，设土龙以招雨，其意以云龙相致。易 图7 山东嘉祥汉画像石“雨师图” 3 3 东汉 王充：论街，上海人民出版杜1 9 7 4 年版。第2 4 9 页。 邵扬：解读汉代画像石中的龙图像 日：云从龙，风从虎。以类求之，故设土龙，阴阳从类，云雨白至。”“由此可 知，汉人设土龙是因为龙从属云雨，是用它来招雨，这是商人用龙通神乞雨观念 的阴阳学解说。龙受乞求而通天神，顺阴阳。上天接受应求而降龙播雨，这里的 “土龙”更贴切的称谓应该是“应龙”，是受应求，受感应之龙。“应龙”是天人 之间实现感通的证明。“应龙”也正是董仲舒“天人感应”思想的典型表现。 图8 山东沂水县韩家曲出土汉画像石“巫师祈雨图” 2 4 3 “应龙”图案 河南南阳县英庄汉画像石墓墓顶上刻一龙，”( 图6 ) 此龙身姿矫健，孔武有 力，蛇躯兽足，张口曲颈，张牙舞爪，腾跃穿行于云间，与其紧邻、同处墓顶的 另一块画像石上刻雷神出行图。根据上述董仲舒所论的求雨之法，这样肩生双翼， “ 东汉 王充；论街，上海人民出版社1 9 7 4 年版，第2 4 5 页。 3 ，南阳市博物馆：河南南阳英庄汉画像石墓，中原文物1 9 8 3 年第3 期。 扬州大学硕士论文 独立盘行于云纹之间的龙图像即为“应龙”。汉代有作土龙求雨之法，如后汉 书礼仪中云：“其旱也，公卿官长以次行雩礼求雨。闭诸阳，衣找，兴土龙” ”杜而未著风麟龟龙考释云：“应龙即土龙，为雨神。”此处的应龙有降雨之作 用。山海经大荒东经云：“大荒东北隅中，有山名日犁土邱，应龙处南极， 杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱，早而为应龙之状，乃得大雨。”另外山 海经大荒北经中有“应龙畜水”帮助黄帝打败蚩尤及“应龙已杀蚩尤，又杀 夸父，乃去南方处之，故南方多雨”之说。可见，应龙具有呼风唤雨的神性。 应龙还是黄帝的神龙。传说黄帝时代就专门派人养龙，养龙之地称为龙池。 每逢旱灾，便祭龙求雨。盾甲开山图云：“绛北有阻石山，中有神龙池。黄帝 时，谴云阳先生养龙于此，为历代养之处。国有水旱不时，即祀祠请雨。”黄帝出 行时常以龙、风伯、雨师等为其随从。韩非子十过日：“昔者黄帝合鬼神于 泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕万并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道” 山东嘉祥汉画像石“雨师图”龙与风伯、雨师、河