【doc】 浅析新生代油画中的现实世界.docx

浅析新生代油画中的现实世界齐鲁艺苑(山东艺术学院)2005年第3期(总第86期) 浅析新生代油画中的现实世界 伊卫东 (山东交通学院人文科学系,山东济南250023) 摘要:在东西方文化激烈冲撞下,2o世纪末中国油画出现了审美趣味的转变,画家们个性化语言的探索,拓展了 油画的现实语境.9o年代世俗风的兴起,市井俗人的”真相”成了这一时期油画的主题.”丑”的介入,改变了传统绘画 的唯美和谐,呈现出一种反传统,反习惯,反审美的状态.本文从9o年代新生代代表性画家的作品入手,从原汁原味的 俗人世界,调侃戏谑的生活状态,女性视角的生活感言三个方面,分析艺术家是如何用个性化的语言去解读现实世界的. 关键词:新生代;油画;现实世界 中图分类号:j205文献标识码:a文章编号:10022236(2005)030018一o2 出生于2o世纪六七十年代的新生代油画家们,在经历了 社会转型,西方后现代艺术思潮的双重冲击后,重新审视自我, 调整创作理念.个性化的手法,直逼现实的视角,让新生代的 作品全然没有了8o年代古典唯美的田园画面,呈现的却是现 实生活的个性体验.周末与朋友一起到山野打猎(刘小东的 踏春图,1991),到广场作运动(喻红的流行运动,1992), 到海边宣泄压力(方力钧的油画no.3,1991),到牌桌前放松 心情(陈淑霞的黑桃儿,1996)这些时尚的,年轻的,前卫 的,懒散的各色人物,卸下生活中的假面,无需美化更不用矫 饰,一切都是自然休闲.”源于生活”不高于生活的”俗”, “丑”,”媚”形象的展现化解了传统的”雅”,”美”,这种受西方 后现代思潮影响的新观念,既开始了美与丑的对立,也拓展了 画面的现实语境. 一 ,原汁原味的俗人世界 2o世纪9o年代都市消费文化的兴起,现实的回归,让艺术 家们走出理想的田园,用质朴的表现手法,直白的画面语言去 审视他们生存的现实空间.以刘小东,喻红为代表的画家们用 敏锐的现实主义眼光,以”角色”姿态作画,将自己身边的人,熟 悉的事绘入画面.都市的发展与变迁带给人们无奈与困惑的 同时,也让画家有了更多观察与思考的空间,画家以社会底层 小人物的生存状态为切入点,从混乱无序的生存空间寻找生活 的答案,巧妙地用一种冷距离的”表现”态度,而不是对社会的 热情投入的态度,让观者在体会这些具体人物的喜怒哀 乐的同时也寄予了对他们的热爱和理解.我们在欣赏这些原 】8 汁原味的生活时,虽然画面表现的是现实生活的真实写照,然 而透过画面中人物麻木的,呆板的,沉思的神情状态表现的是 个时代的精神肖像.如果说刘小东以”丑俗”的形象理性坦 陈现实,那么喻红则以女性特有的细腻心理,”艳俗”的形象解 读着生活,从整体看,喻红的作品运用亮丽而单纯的色彩,平面 加写实的技法展示都市女性的俏丽容颜和生活中”作秀”的场 面. 刘小东在婚宴(1992)中表现的是酒桌旁混乱的场面,然 而人物不和谐的动态,怪诞的面目表情,餐桌上的杯盘狼藉 狭小的空问浓缩着现实世界中混乱无序的状态.盲人 行(1995)表现的是赤膊行走在公路上的盲人形象,画面远处 是行进的军车,车斗上载着一群裸露的人.作品中的人物少了 苦涩,压抑的表情,多了轻松,幽默的状态,行走的盲人若没有 墨镜这个道具的话,单从板寸,赤膊,手提生肉这套打扮看绝对 位无赖模样.整个画面采用对仗式的表现手法:行走的盲人 与军车上的司机,盲人手中的生肉与军车后斗中裸露的人体, 虽说有失”和谐”,但是作者以非正常的视角将裸露的人置于不 同的空间公路上,车斗中,驾驶室里,这种既荒唐又闹剧式 的”裸露”组合,巧妙地将现实生活中各色人物的精神状态用有 悖常理的语言描述出来,同时也折射出变革时期无序状态下的 生存风景. 喻红在烈日当空中描述的是几位都市”傻大姐”的形象: 相似的着装,相似的发型,相似的皮鞋,互相搀扶,互相推拥,仿 佛商店里的模特立在街边.背景的缺失,明与暗的色彩对比将 人物生活中作秀的场面衬托得越发突出强烈.情人们表现 的是公园里谈情说爱的一个场景:假山石周围是一对对恋爱中 的青年,画家为了突出主题将恋人们处理成红色调,将山石设 置成绿色,这种色彩上的交织并置,把”爱情”的愉悦和”媚俗” 的形态用一种异样的状态表现出来. 二,调侃戏谑的生活状态 与刘小东他们”近距离”的表现手法真实还原世界相比,方 力钧,岳敏君他们则带着戏说的语言猎奇的心境审视现实世 界.他们感兴趣的不是俗人世界的”现象”,而是”此时此景”的 心理情绪,生活中那些迷失了理想,带着反叛情绪的”格式化” 的城市青年在画面中不断地重复出现,赤裸裸地展示着他们泼 劲和痞气的生存状态.方力钧,岳敏君他们这种关注生活的态 度,体现了20世纪90年代以来,”崇高”受到现实冲击之后,人 们反叛生活现实的心态.作品中他们不按常规出拳,而是以调 侃,粗俗的口吻触及生活层面,尽可能地评价生活,让光头, 大脑袋形象带着无聊的哈欠和傻笑,在蓝天白云下表情怪诞地 注视着观者无笔触的肉色脑袋,主观艳丽的色彩搭配,强 化了画面的图式语言,使缺少精神内涵的作品有一种强烈的视 觉震撼.生活中小人物的粗鲁个性,精神的缺失,无奈的心态, 在画家调侃戏谑的渲染下散发着浓浓的生活气息. 方力钧时常着迷于游走不定的人,正如他自己所云:”我感 到着迷,为了弄懂别人,我不得不凝视自己;因为常看不清自 己,我只好悉心感觉别人;当我终于自以为有所发现时,一切重 又模糊.”l这种对生活中”我”“他”的迷失困惑,使其作品 时常流露出失落,焦虑,纠缠的情绪.如第一组no.2中,蓝 天白云下不露声色的俩青年,人物既暧昧又难以琢磨的眼神, 让人感到的是尴尬和不安.作品1号(1991-1992)中情绪 化的调侃形象向世人叫板的”泼皮”青年置于荒诞的错位 的空间,左边那位站在花丛中面带傻笑手指观者,右边那位口 叼一只鲜花双手插兜注视着画外,画家有意把一些没有任何逻 辑关系的图像拼接到一起”泼皮”青年,花丛,少先合唱团, 用幽默的手法反叛和拒绝传统,用另类的语言逃避现实生活的 压力. 如果说方力钧画面中三三两两的”光头”还能给观者喘息 的话,那么岳敏君成排山倒海之势的”傻笑人”却压得人喘不过 气来.在自由引导人民中,岳敏君大胆地嫁接了德拉克洛瓦 浪漫主义语言,将图中自由女神,革命志士变成了一群”漫画 式”大脑壳傻笑青年,画家以这种叙事方式来缓解社会变革时 期的人们的精神失落和精神追求之间的矛盾,避开现实世界对 人的精神的直接冲突这一残酷的现实.在发生在某城楼的闹 剧(1991)中,画家在开国大典的地方上演了一出闹剧式的 场面,画面定格着四位躁动不安的城市青年,他们个个张开狂 笑的大嘴,细如弯月的眉眼.画家极力想通过这群”放逐心灵” 的青年迷惑无聊的生活表象唤起人l”llx4现实背后焦虑困惑的 关注. 方力钧,岳敏君的无聊好玩的心态讲述着现实生活,给人 视觉上耳目一新的感受,但是毋庸置疑,这类艺术对现实终究 只是片段式的把握,是生发自作者自身那几近破碎的价值体系 上的一种对自我当下经验的记录与把玩:. 三,女性视角的生活感言 新生代女性画家则更多的从感性的角度,体验着h常事物 和社会生活.她们大多基于女性心理的角度,并以此为出发点 感受理解身边的人和事,借助形式化的语言传达她flx,l-现实世 界的关注和质疑.画面中,她们不求客观真实的三度空间,而 是在夸张,浓烈的色彩中寻求着一种意态的生动,弃形求韵的 美感追求,既消解了现实生活的客观真实又传达了都市女性生 活的体验.品读她们的作品,不难发现,画家们不再被近实,远 虚,近大,远小,受光亮,背光暗等绘画原则束缚,语言上打破女 性传统的幻想,受伤,幽怨的”自恋”空间,面对纷繁的世界,从 男人与女人,女人与社会的角度切入主题.20世纪90年代对 绘画语言的关注,引导人们从自我经验出发构筑自己的艺术阁 楼,这就使得那些以女性自我经验表现为主的富有个人化情调 的女艺术家作品开始浮出水面_(.新生代女性意识的彰 显,让她们作品中的现实世界更具个性魅力. 申玲作品太多的青春中,通过对理发店场景的描绘,将 都市”小女人”面对竞争h益激烈的现实世界的压力和困惑展 现出来.画面中心的女子瞪着茫然的大眼对镜粉饰着弯弯的 细眉,苍白的脸率真童趣的绘画语言,”朴拙”的造型, 把女性在脂粉环境中的情趣和嘈杂的现实生活中的焦虑,无奈 融合在一起.细细品读申玲奔放而”拙美”的画面,在强烈的视 觉效果中透着一股女性淡淡的忧怨.9o年代中后期,申玲的绘 画主题从关注女性世界转向男女情感的探讨,而且画面的语言 变得更加辛辣.送你一支玫瑰花(1996)中,作者有意加强了 意向表现的语境,弱化形象的真实突出人物的个性,让新娘不 再美丽,让新郎更加冷酷,这种极端丑化的造型处理,既是一种 出自个性艺术语言独创的自觉,也是从生活出发,对当代都市 人精神状态的本质透视基础上实现的一种个性化的造型归 类. 与申玲奔放感性的”辣”味相比,陈淑霞画面中的女性世界 远离了都市的喧嚣和情感的纠葛,作者力图从内敛的”心理与 视觉的和谐状态”中寻找生活答案.她笔下的现实世界融合了 庄禅(宁静,舒雅)和西方语汇(形象符号化).作品中的男人女 人被虚化概括,然而画面中的一些像影子又不像影子的含蓄和 细微变化像声声叹息一样让人很长时间都无法(下转第77页) 】9 蝶窦等)和可以调节的共鸣腔(喉腔,口腔,咽腔). 美声唱法根据人的声音低,中,高将声音分为三个声区:胸 声区,混声区和头声区.这三个声区的主要区别在于运用共鸣 腔的不同.唱低音时,用胸声区,以胸腔为主,口腔和咽腔次 之,头腔更次之.唱中音时,用混声区,以口腔和咽腔为主,头 腔次之,胸腔更次之.唱高音时,用头声区,以头腔为主,口腔 和咽腔次之,胸腔更次之.由此可见,美声唱法的声区问题不 仅与音的高低有关,同时也与共鸣区有关,如果共鸣腔的运用 和调节在特定的声区范围内搞错了主次比例,就不会产生良好 的声音效果.美声唱法主张,歌唱时应运用”混合共鸣法”,即 掌握好共鸣腔的混合运用.根据不同的音高,选择对应的声 区,选择不同的共鸣比例,反对将不同共鸣腔割裂开来,仅用单 一 共鸣腔,主张在歌唱时将三个声区紧密衔接起来,形成一个 完整统一的声区,以便在唱低,中,高音的转换过程中,听不出 明显的转换痕迹,反对将三个声区割裂开来,分成互不联系的 独立声区.美声唱法认为,要使声音产生良好的共鸣,并在唱 低,中,高音时能够灵活地调整共鸣,口腔,咽腔和鼻腔起着重 要的作用.只有使这三个共鸣腔连成一体,又能灵活调整时, 声音才能圆润,明亮.京剧不像美声唱法那样分低,中,高声 区,它以行当划分为主,基本上都是唱高声部,主要用头声区, 在使用共鸣方面也不赞成把它们分割开来. 虽然京剧演员都是或接近高音歌手,以使用头腔共鸣为 主,但口腔,咽腔和胸腔也是不可缺少的.除了有的演员由于 行当的关系或根据本人的条件而创造的新流派外,在使用共鸣 方面都是有一定的规律的,否则很难做到京剧所要求的那种 响,甜,脆,亮,水,膛等的声音要求.在京剧演唱中,比较明显 地需要使用整体共鸣的是花脸行当,其次是旦角,尤其是在传 统的京剧中,男旦的发声尽管都是假声,主要使用头腔共鸣,但 也混合了一些口腔和咽腔共鸣,否则能把假声高音唱得宽厚, 圆润是不可能的.老旦或老生发声时,其胸腔共鸣使用得比较 少,它以头腔共鸣为主,但老旦的口腔共鸣成分相对少一些,这 可能与前辈几个着名老旦演员的调门较高有关.现代戏里的 一 些老生演员在使用共鸣时,不像老旦那样界限严谨,相对来 讲比较灵活,但如果使用不好,就会导致老旦和老生的演唱分 不清了.丑角和小生在使用共鸣方面有很多的共同之处,都是 或以头腔共鸣为主或以胸腔共鸣为主,很少使用喉腔,口腔和 咽腔共鸣.在京剧演唱中,对鼻腔共鸣使用得较少,但有一种 不同于鼻腔共鸣的”鼻音”是不可缺少的.由于我国语言发音 的特殊要求,在京剧等一些戏曲中使用”鼻音”可以增加歌声韵 味和风格特色,京剧里的花脸,老旦,老生都运用得较好.总 之,京剧歌唱对共鸣的使用,从不同的行当来看,是上,中,下各 有侧重,平均混合的少,变化的多,固定的少. 京剧作为我国的民族艺术已有200多年的历史,它从诞生 至今,无不带着中华民族的文化烙印.随着社会的进步,传统 戏和现代戏的不断创新和改编,京剧也在不断进行着总结,研 究和发展.美声唱法自传人我国以来,也是在争论中得以应用 和发展.本着古为今用,洋为中用,取长补短,共同提高之目 的,将京剧和美声唱法的特点和演唱技巧挖掘出来,加以利用, 是我国广大京剧和音乐工作者的共同任务. (责任编辑郑铁民) (上接第19页) 摆脱”.作品黑桃儿中,深棕色平涂背景上映衬着三个 造型概括的人物,明与暗,厚与薄的色彩肌理将他们的生活瞬 间营造成梦幻空间,整个画面虽然表现的是打牌游戏场面,然 而折射出的却是一种思辨的生活形态. 夏俊娜作品中的现实世界虽然有盛开的鲜花,迷离的色 彩,但却弥漫着女性的多愁善感.作品北方的夏天(1999) 中,画面的主题是鲜