（音乐学专业论文）电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创 作中的体现是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守 国家教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明 引用的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含 为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究 作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法 律责任。 论文作者签名：q 蹄峦 日期： 硼苫 年- 月p - 日 导 师签名：一；一白色 日期：以年u 月日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权二f 5 ) 论文作者签名： 导臌各半 日期：了卯r 年b 月2 f 日 日期：谚2 年u 月 1 日 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 中文摘要： 陈晓勇是旅德华裔作曲家，在他的音乐创作中我们可以发现大量电子音乐思 维的踪迹，尤其是电子音乐中的空间思维。陈晓勇通过一些特定的技法表现声音 在特定空间中传播所形成的不同的音响结果。本文通过对陈晓勇部分作品的分 析，对其作品中所呈现的声音在空间中传播的某些特性进行说明，并就如何模拟 这些特性分析论述其创作技法。 关键词：陈晓勇电子音乐思维空间特性延伸模仿 【a b s t r a c t 】： c h 胁) 【i a o y o n gi sag e m 柚姗s i cc 0 m p o s c r ，o r i 咖a t e d 加mc h i n a l o t s0 f t h i n l 【i n go fe l c c t 姗i cm u s i c ，es _ p e c i a l l yt h es p a c et h o u g h to fe l e c l r o l l i cm u s i c ，c 卸b e s e e ni nh i sw o r k s b ya p p l y i n gp a n i c u l 缸t e c h n i q u e s ，h ed e m o n s t r a t e sd i f ! f 色r c n ts o u n d e a c c t si ns 咖es p e c i f i cs p a c c t h i sd i s s e n a t i o na i m st 0d i s c u s ss 伽es o u n df e a t u r e s p r e s e n t c di nl l i sw o r l 【s ，粗d 锄a l y z et h o s et e c h n i q u e sw h e nt r ) r i n gt 0i m i t a l et h 吣e s o u n df e a t u r e s 【k e yw o r d s 】：c h e n ，x i a o y o n g ；，n l i n k i n go fe l c c t 啪i cm u s i c ；s p a c ef e a t u r e ； e x t e n d ；i m i l a t e 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 引言 在传统音乐中，“空间”通常是种具有描述性、形容性的修辞，例如音色 与音色之间的差异、音高与音高之间的距离、力度与力度之间的差别。如果我们 说音色空间大，通常是指音色运用多样、丰富，音色之间的差异大，可以表达出 音色之间有着比较大的包容性：音高和力度同样也可以使用这样的修辞。 抛开音乐范畴或修辞意义来说“空间 ，当它不指抽象的“空间 时，它就 是指真实存在于我们周围的物理空间，也就是环境空间。声音在环境空间中发出 后，会因为空间中的诸多因素例如有无反射体、反射体材质、反射体大小、反射 体方位、发声源是否运动状态等的影响，使人对声音的听觉感知大相径庭。声音 的物理特性简单来说就是音的时长、音的高低、音的响度和音色。这些基本特性 会受到空间因素的影响，在不同的空间中产生不同的声音结果。声音还有属于空 间范畴的物理特性，如音的方位、音的距离等特性。这些特性在日常生活中都有 相应的反映：某声音源停止自身振动后仍然有能够使人听到的余音的“混响” ( r c v e r b e r a t i 彻) 、或者某声音源发出的声音由于反射而产生分离度较为明显的重 复声“延时”( d e l a y ) 这两个结果是因空间因素改变了音的时长特性；如果 抛开发声源是否处于非开放空间这个条件，处于运动状态下的声音和静止状态下 的声音也会有所不同，因为发声源的方位不确定而产生的声像( p a n ) 游移 这是音的方位发生改变的结果；因某快速移动的声音源经过听者时产生的“多普 勒效应( d o p p l e r ) ”这是音的方位和音的高低发生了改变；同一声音在空气 中和水中发出的结果也不同这是音色的改变。声音是人类听觉系统对一定频 率范围内振波的感受1 ，环境的不同会使得声音发出后振波的运动轨迹不同，因 此人在不同环境内听到的声音千差万别，特别是在非开放空间( 有反射体的、封 闭或半封闭空问) ，这些因素的影响更为明显。 当磁带录音机出现后，声音可以被轻易地录制、播放：多轨录音技术出现后， 声音可以被录制在不同轨道中，然后从不同扬声器中传出，扬声器可以按照作曲 家所需要的方位进行摆放，增强了听者对声音的方位感、距离感的体验。斯托克 豪森( 勋r l h e i n zs t o c l ( 1 l a u s e n ) 的电子音乐作品青年之歌( 仇册增加妇馏砌矽) 1 韩宝强音的历程第6 页。 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空问思维模式在陈哓勇音乐创作中的体现 在现场演出时使用了5 个拉开距离的扬声器，这种有意识地将“空间 思维引入 音乐的做法后来并不少见：斯托克豪森在打击乐器和电子声响作品孔塔克特 ( 勋理细娩) 中的音响空间设计是在听众的前后左右分别设置4 个音箱1 ；瓦列兹 ( e d g a r d 、协e s e ) 作品电子音诗( f d 所理e f e c f r 0 悦f c 彤p ) 的演出现场，有四百 多个水平环绕放置的扬声器，按照预设程序播放，使声音的方位感极其细腻：张 小夫的诺日朗通过作曲家控制的打击乐和舞台上的打击乐之间的“对话 、 几十组音响设备之间不同的音量、不同的相位移动、不同组别的扬声器之间的“对 话”等等手段，赋予作品复杂的空间设计2 ；陈远林的声音装置作品幻声体 现了声音在全方位空间中发生、发展与自由穿梭的理念，给听众营造了声音全方 位运动的特殊效果3 。这些做法使“空间”逐渐成为音乐的重要表现要素。 另外，各种效果器的发明使用和电子手段的运用使得电子音乐的空间感越来 越丰富，它们既可以让声音更加真实、立体、丰满，又可以将声音的细节夸张化， 使声音更加奇特、不真实。它们利用调制或延迟声音波形、改变声音波形的相位、 增强声波的谐波成分等等一系列措施来改变原有声音的波形，使音色发生改变， 甚至制造出各种特殊的声效，使人们产生新的空间体验。如使用混晌效果器可以 制造出大量反射声，通过调节反射声时间的长短，我们可以使声音源仿佛置于一 个或大或小的封闭空间中；延时效果器可以使声音在发出一段时间之后再次按同 样的面貌重现一次或多次，以此模拟出或封闭或半封闭的较大声场空问：声像效 果器可以通过调节声音在左右声道中的增益和衰减将声音展现在一个立体声环 境下，多普勒效果器可以通过调节发声源发出声音后的音高线条，并将声波波长 变短来达到高速移动的物体经过听者时产生的音响效果；将声音夸张处理的例子 在各类电子音乐作品中更是多种多样，不胜枚举。 有如此多的效果器可以帮助我们即使在不处于所需要的真实空间时，也能得 到所需的空间效果，但假定我们处在一个不能产牛上述效果的无反射体的开放空 间或者拥有强吸音功能的闭合空间中，并且不使用电子技术，我们是很难感受到 空间中的各种效果声的。陈晓勇先生的音乐作品，通过一些特定的作曲技法和演 奏家特殊的演奏，让人听到一些类似效果声的声音，仿佛音乐是在某个特定的声 1 黄枕宇孔塔克特，载于乐器2 0 0 1 年2 月。 2 王铉电子音乐创作中多层空间的处理，载于乐器2 0 0 6 年2 月。 3 吕振斌中国电子音乐的探索起步与发展，载于 v n 谱例1 2 3 ： 这种共鸣现象与本节第1 个例子肋砂，之3 c 免d 厂口彪有相似之处。物体因自 身振动产生的频率，引起某其它物体的固有频率被迫与之共振，产生出的声音与 此振动物体的声音有一定融合性、同时也有它自己的声音特性，因此这种声音是 奇特的。这里的单簧管音色也如此，它与弦乐声部音色奇妙地融合着。 三哕，之4 。甄理g 现gc k 砌露d 跚z 理秘是一首比较有特点的反映声音频率域 特性的作品。谱例1 2 4 是作品的前4 小节： 谱例1 2 4 ： d ：4 8 、一一 u一 ) 、oa i 一 j 匕 u7 f ) 。、培) ( ) f 妨( 一b 1- ) f i 虹) 仰一一 p 叩 ， 1 t i 埒m 釉in o 毛e s 删l m 的p l ；i y e d i o 岫i y 岫讹州料幻n 嘛 2 oi s d v e 咖e 3 w m s i a6 n g e ro f m e n g l l t h a i d 蝴巾旧咐a f i | 1 州o f t h e 埘i l i a n d a 噜b i i g m yu p m e 盯e 印讲嘣叼s 埘n 口ma 岫t op d u 曲ed e s i 删m 怕n 口憾a 作品中出现了很多钢琴泛音1 的演奏。在声学理论中，演奏法泛音可以看作 1 这里所说的泛音是指演奏法泛音 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现) 是与复合音相对的纯音。前文说过自然界的纯音并不多见，因为大多数物体在整 体振动的时候，自身的其它分段也会跟着一起振动，比如琴弦在振动的时候，它 的1 2 、1 3 、1 4 等处也在振动，因此得到的音就是复合音，而泛音奏法是就是 用手指轻按弦的1 2 、1 3 、1 4 处演奏，这样既能够使琴弦振动，也能够抑制琴 弦其它部分的振动，相当于是在做单一振动，这样的音可视为纯音。 本作品实际弹奏的音的数量和泛音的数量差不多相等，而且两者是互相交 融、互相搭配来弹奏的。作曲家要求“n en o 咖a ln o t e sm u s tn o tb ep l a y e dm o r c l o u d l yt h 柚t h e0 v c n o n e s ( 实际的音一定不要比泛音弹得响) ”，由于泛音的音量 不会很大，所以实际弹奏的音更是微弱。加上实际演奏的音是能够产生丰富谐音 的复合音，而泛音是单一振动的纯音，这两种声音交替出现，产生的音响效果虚 虚实实、若隐若现，配合“从开始直到乐章结束的延音踏板，似乎营造了一个 被雾霭氤氲缭绕的空间一般。 频率域中的高频特性在空间中有如下特征：高频和低频相比，高频的振动频 率比低频快、波长比低频短，波长长的低频传播得相对远，波长短的高频容易在 传播的过程中被物体吸收其能量而逐渐减弱，因此高频比低频的能量更加容易衰 减。由此，在我们能够感知到的频率范围内1 ，听到的高频成分多则声音相对近， 听到的高频成分少声音就相对远。 在肋砂j 之6 腑级以化中，有这方面特性的反映：作品中的音大多是极其 短促的，且呈跳跃状出现，从一个音为一组开始，停留数秒后出现一低一高为一 组的两个音，然后三个、四个、五个、六个、七个为一组的由低到高的音。在这 些短音组中，每一个短音组的高音数量是逐渐增多的，还有力度标记p o c 0 c f e s c e n d o ，似乎想让人听到一个由远及近、最后扑面而来的声音，见第1 6 页谱 例1 3 1 。 研究声音的音色特性，频率域是很重要的一个研究范畴，因为自然界中的声 音大多为复合音，通过改变其部分频率的状态及参数，就可以有效地改变其音色。 陈晓勇对音色的探寻表现出长久而突出的兴趣，因此要研究其音色变化特点，频 1 人耳对频率的感知范围大约是2 0 赫兹到2 d 千赫兹。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现) 率域是一个决不能绕开的研究方向。 第三节从动态域来看 动态是指物体振动幅度的大小之差，动态域是以物体振动幅度大小为对象， 观察物体在特定空间中的振动所表现出的特征。声学中，物体的振动幅度即振幅 控制声音的强弱，“动态大”是指物体振动所发出的声音强弱对比大；“动态小 就是强弱对比小。动态域特征在空间中可以反映声音的距离感，在同样的声音强 度下，听到的声音小，声源位置显得远；较大的声音表示声源位置相对近。 钢琴作品d 细哆，之6 d 西细以c e ，从频率域和动态域两方面来反映声音的空间 特性，见谱例1 3 1 。 我们先来解释一下声学中的“多普勒效应( d o p p i e r ) 及其产生这种效应的 原因，以便让我们从空间意义来理解这首作品。日常生活中我们应该有过这种经 历：当我们乘坐火车时，听到对面飞速行驶而过的火车鸣笛，起先会觉得鸣笛声 的音高逐渐变高，而随着火车离开声音又会逐渐降低。会产生这种效应的原因是 因为作为声音信号接收器的耳朵和作为信号源的鸣笛声在做相向运动也就 是相互靠近时，接收到的信号波长会在瞬问变短，而波长变短会导致频率升高， 音高则变高了；而再作反向运动即相互远离时，波长在瞬问变长，这样就导 致频率变低，音高也随之变低1 。 从整首作品来看，第一：在上节中我们讲到，可听到高频成分多的声音距离 较近，高频成分少的则感觉声音相对声音远，以此特性来看，作品中每一个短音 组的高音数量逐渐增多，可理解为音源在靠近；第二：以组为单位的由低到高的 几个短音，类似于波长变短、以及这样导致频率变高的“多普勒效应”特征；第 三：1 2 1 小节的最高音都是小字四组的e ，到2 2 和2 3 小节处出现了小字四组的 e 到小字四组的# d 的快速进行，这种音高走向与“多普勒效应”中信号源行进 到接收器的那一瞬f b j 并迅速往下运动时发生的音高变低有着极大的相似性。第 四：力度标记p o c oc r e s c e n d o 从谱例1 3 1 中出现的地方开始，一直到全曲结束。 这些手段都与“多普勒效应 在频率域和动态域两方面所反映出的某些特征相近 1 参见韩宝强音的历程第1 页。 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 曹冠婷 率域方面关于某些频段容易被提升的现象。 谱例2 1 4 ： l e g 缸o e 粤l c e = l “ 2 、规则比例模仿 我们来看三) f 口乃，之一c 协c 七，d 班幽f 出玎：第二旬从第一句的连续十六分音 符的颤音式演奏变为八分音符三连音演奏，第四旬节奏也发生同样的变化，从连 续十六分音符的颤音式演奏变为八分音符三连音重新演奏最初的第一句。节奏的 律动很相似，虽然后面的模仿片段使用与起始片段不同时值的音符对其进行模 仿，不过每个模仿片段内部的每个音与相邻的音之间时间比例与其起始片段的音 与音之间的比例一致，这种用较为规则的节奏按比例进行模仿的手法叫做规则比 例模仿。 同样的做法还有锄冲，之3 酝d 厂口昆的后半部分，上声部是十六分音符律动 的运动，下声部是八分音符三连音律动的运动。f 声部与上声部的比例扩大， 进行到最后一句的时候八分音符三连音转为上声部，下声部是十六分音符进行一 一比例关系缩小，见谱例2 1 5 。 谱例2 1 5 ： 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 由此我们可以把这种规则比例模仿的关系分为扩大模仿和缩小模仿：当模仿 片段与被模仿片段的内部节奏间比例一致时，两者之间的比例呈放大状态的称为 扩大模仿；两者之间比例呈缩小状态的称为缩小模仿。 扩大模仿还可见于肋n ，口之1 的2 0 、2 1 小节，谱例可参见本文第1 2 页谱 谱例1 2 2 ：如果把前四个三十二分音符当作起始片段，那么从第二个模仿片段 的最后一个三十二分音符，也就是第二十小节的第八个音开始，后面在每两个三 十二分音符处出现一个双音；第2 1 小节的起始片段音高与2 0 小节基本一致，在 第二个模仿片段的最后一个三十二分音符开始，每三个三十二分音符处出现一个 双音。本文第一章第二节有关对于声音在空问中的频率域特征的论述中说：如果 把匀速运动着的半音阶看作是一个复合音，作曲家在这里安排点状出现的双音相 当于是对某些频率作了提升，那么在这两个小节的模仿片段中，音值比例由2 ： 1 扩大到3 ：1 ，频率提升处的间隔因此扩大。在此作品的下一小节( 第2 2 小节) 处，音值比例由3 ：1 缩小到2 ：1 ：这是针对节奏形态的缩小模仿。 另外，扩大模仿还可见于胁p d ，口第二乐章第8 小节：钢琴节奏比例与第6 小节双簧管节奏比例扩大，等等。 无论扩大模仿还是缩小模仿，都反映出声音在空间中传播时，某些音或频率 的时间域特性的改变。 3 、弹性比例模仿 当模仿片段与素材片段的节奏形态基本一致时，模仿片段的每个音与起始素 材片段的每一个音之问的时间比例有细微且不恒定比例关系的改变，这种对节奏 进行模仿的手法叫做弹性比例模仿。 d 缸叫之2 j 1 f d 口f 伽g 即觑f 从第1 3 小节处出现十六分音符，音值律动被打 破，使模仿片段的每一个音符时值与起始片段的每一个音符时值比例关系发生改 变，时而为1 ：1 ，时而为1 ：2 ，这种节奏模仿与起始的素材片段节奏既有比例 关系，又不是恒定的比例关系，见谱例2 1 6 。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐窄间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 谱例2 1 6 ： 这种节奏的改变反映了反射片段中的某些频率在时间域方面的特性：它们在 反射的时长并不是恒定的，有时候长一点，有时候会短一点。 小结 无论是音高形态还是节奏形态的模仿，在表现声音在空间中传播的特性时， 陈晓勇使用的声音素材大都比较简单，在音高上要么是一段由两个音交替演奏使 音高线条呈锯齿状的旋律、要么是一段或完整或不完整的半音阶，或仅仅只是一 两个简单的长音；在节奏方面要么是不断重复某个时值的音符，要么是由两种时 值的音符有规律或无规律地交替出现。模仿这些简单的素材能够让人比较容易忽 略旋律本身的音高及节奏意义，而去关注每一段模仿与素材之间的整体音高、节 奏特点的差异。这种模仿看似重复，其实他们都经过了精细地改变、调整，这些 不易让人察觉的细微差异或是为了更好的模拟真实空间中的某些声学现象，或是 因创作手法的多样性造成。它们使模仿交得有趣味，更重要的是它正代表了声音 在空间中传播时每一次反射的声音特性与声音本身的特性之间的差异性。 当模仿表现出声音在空间中的某些时间域特性时，一些微小的变化体现出声 音在空间中有关频率域方面的特征来，它们是对这些频率域特征进行模拟时所作 的艺术化处理。除了模仿之外，陈晓勇还使用了另外一个重要的技法一延伸， 来模拟声音在空间中的某些特性。 第二节延伸 本文的“延伸 一词借用自申克尔理论，申克尔的理论说“把一部作品的 音级进行看作是一些支点，那么延伸就是从一个支点到下一个支点的蔓延、充 实、扩展、细节化1 。本文借用“延伸 这一概念，但是所指与申克尔略有不 1 周勤如音乐深层结构的简化还原分析一申克尔分析法评介载于音乐研究1 9 8 7 年第2 期 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 同，申克尔是从与调性、和声有关的音级出发，而本文中所说的延伸是某一种 音乐要素的持续，这种要素可以是音高，也可以音色音响或者形态等。因为某 种要素的长时间持续会带来一种或沉着静态或单调的音响，音乐在尽可能长时 间的持续中，用一些微小的变化体现持续的手法就叫做延伸。延伸是和对比， 分裂，展开等手法相对的概念，是一种状态的持续，一种膨胀壮大的持续，赋 有生命力的持续。 一、音高延伸 音高延伸是指某一乐音在长时间的持续下，通过另外的乐音对其作小范围 的音高运动，即对这一音高稍微加以移动，以达到对这一乐音的延续、充实。 砌p d ，口第一乐章使用的音高材料极少，如果只按照音高，而不论组别、 音区、声部的话，四件乐器( 第一乐章乐章只使用了长笛、钢琴、小提琴和大 提琴) 总共只使用了六个音即核心音b b 和f 、以及由这两个音分别向上向 下小二度移动派生出来的四个音a 、b 、e 、b g ( 如下图) 。由此，我们可以把 第一乐章看作是对b b 和f 二音作音高延伸的乐章。 ( a 一) b b ( 一b ) ( e 一) f ( 一吣) 这么极少的几个音，在节奏的安排上也显得很稀疏，这样就使得音乐有一 种长时间的静态音响感，作曲家通过对这些音作不同音区处理、各乐器不同演 奏法、及对钢琴的泛音音响的充分利用等方法，使得这种长时间的静态音响效 果独特，并且具有东方特点的“空”。这也契合了作曲家本人对于音乐的审美 偏好“淡”和“空”。 在音高延伸的方式上，本文主要从以下两个角度说明： 1 、单声部意义的音高延伸 在一个乐器声部内，当某音在持续的时候，另外一个音用一种微小的音高 变化方式去继续这个音的持续状态，而此持续是依靠变化的那个音来实现的， 简啦说就是通过对某音作微小的音高变化处理来达到对这个音的持续，这样的 音高延伸方式就叫做单声部意义的音高延伸。e 唧d ，口第一乐章的核心音为6 b 和f ，核心音程为纯五度，主要演奏纯五度的声部是钢琴声部，此声部在乐章 开始之后的一分半钟内，由于发音点少，所以呈现出的音响相对静态。而在一 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 分半钟左右也就是2 5 小节处，仍然在钢琴声部，第一次出现了由f 向上小二 度到b g 的音高延伸，并且这个b g 是以f f 的强度出现( 见谱例2 2 1 ) ，这样的 音高处理有着旋律意义上的延伸感，这种在一个乐器声部内对音高作延伸的做 法就是具有单声部意义的音高延伸。 谱例2 2 1 ： 陌塞廷翥囊堑i 蕃暮墓季蚕莲 叩l 九， + 茹 2 、多声部意义的音高延伸 通过对某音作细微音高变化的音高延伸不是发生在一个乐器声部内，而是 在两个或者多个乐器声部内，也就是说通过另外的声部对某声部里的音高作延 伸，这样的音高延伸方式就叫做多声部意义的音高延伸。我们仍以砌即厂口第 一乐章内针对两个核心音所作音高延伸的四个音为例，上面已经说过有三个音 的第一次出现都为单声部意义的音高延伸，那么还有一次就是典型的多声部意 义的音高延伸：在钢琴第四次呈示纯五度核心音程时，低音b b 第一次向下小 二度作音高延伸到a ，但是此时不是通过钢琴声部，而是大提琴声部的长音拉 奏a 音实现，这样就使得音高延伸声部和被延伸的声部不在一个声部内，也就 是说音高延伸是通过另外的声部来实现的这就是多声部意义的音高延伸。 p f ： v c 当我们听到某一个乐音从发出到消失，由于谐波的产生会使其音高在这个过 程中的某段时间听起来好像偏离了一点点，这是由于室内房间的共振和吸收频率 分布不均匀使某些声频分量加强，某些声频分量明显减弱，音高偏离是因为我们 听到了加强的那个频段。音高延伸可以模拟这种声学现象。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 二、音响延伸 音响延伸包括两方面含意：一是指某件乐器的声音在本身的持续过程中，某 乐器在对另一件乐器的声音进行延伸的过程中，没有对那件乐器本身的音色造成 很大影响，我们称此为声响延伸：另外一种就是指在延伸过程中，做延伸运动的 乐器音色对被延伸乐器的音色产生较大影响，我们称此为音色延伸。音响延伸只 是对原有音响的一种变化的持续，这个持续过程并不能给听众带来非常明显的音 色变化，或者可以说音响延伸更加注重的是对原有音响的持续意义，而非音色变 化意义；而在音色延伸过程中做延伸运动的音色和原有的音色发生了较为明显的 变化，这种音色像是从原来的音色中滋生、繁殖出来的。 砒即r 口第一乐章开始处，钢琴通过一个带有快速装饰音的双音b b 和f 后， 下方大提琴声部几乎在同时以极弱的力度出现低八度b b 持续音。钢琴此时谱 面标记是以4 4 拍的节奏、行板或是小行板的速度让这个双音静态持续几乎四 个小节，而实际上钢琴即使用延音踏板也不能作这么长时间的延时，所以此时 以低八度出现的大提琴b b 音，就可以很容易地帮助其作延伸运动，虽然用微 弱的大提琴音色来延续正在衰减的钢琴音色所产生的音响体验是细腻而特别 的，但是从力度上来看，大提琴并不能给钢琴带来更多音色上的变化，而更为 重要的意义是通过大提琴的低八度振荡做声响的持续，这是声响延伸的做法 ( 见谱例2 2 3 ) 。 谱例2 2 3 ： 扛6 6 - 7 2 呷驾| 重兰量垩垩重量垦 l 汨丁上乙碰一 粼小宦匡三至至圣三三垂三垂三至三三垂三三至至| 至三 一一一、- ，7 7 、，_ 、- _ ，7 、，_ - _ _ _ _ ，、- _ _ _ ，7 ”、，- - 衍妒 丰富的表现力。 四、延伸与模仿的关系 通过以上对陈晓勇作品中有关延伸技法使用的论述，我们似乎可以看到延 伸与模仿存在着某些相似的地方，特别是形态延伸和音响延伸的某些部分，例 如本文3 1 页谱例2 2 7 ，我们可以认为长笛和单簧管在模仿钢琴的音乐形态， 也可以认为长笛和单簧管在对钢琴进行形态延伸。这是因为模仿是一种创作技 法，而延伸在本文中除了是一种能表现空间特性的技法以外，还能够表现一种 状态的持续，而表现某种状态的持续是延伸技法最为重要的意义。 要表现状态的持续，需要通过方法来实现，有时通过某音的音高偏移来达 到持续的目的，有时通过音色的繁衍生长或者声响的拉伸来实现，有时又通过 音乐形态的传递来实现，这些都是延伸的方法，但有时候它也可以通过模仿的 手段去实现，这时候的模仿仅仅是用来表现持续的一种手段。可以说模仿的意 义是表现不同的重复状态，例如表现每一次反射声的不同；而延伸是表现状态 的持续，例如通过延迟某声音的消失时间来表现声音的持续。 第三节钢琴演奏法特点 二十世纪作曲家大都爱在钢琴上“做试验，开挖新鲜奇特的钢琴新音响是 一项有挑战、有趣味的工作，众多作曲家为此项工作做出了巨大贡献，由此产生 出了色彩斑斓、变化万千的钢琴新音响。以下，我们来探究在陈晓勇作品中对于 钢琴音响的开挖探索，看看他如何用一些特殊的方式表现声音的空间特性。 一、踏板的使用 本文所说的钢琴不是家用的立式钢琴，而是演奏使用的大钢琴，即三角钢琴。 大钢琴的右踏板被称为延长音踏板或者制音器踏板，名称与功能都与立式钢琴一 样。中踏板、左踏板与立式钢琴不同。立式钢琴中踏板是弱音踏板，踩下后琴弦 与琴槌之问降_ f 一块绒毡，使敲击产生的音音量减弱；左踏板叫做柔音踏板，踩 下后所有琴槌向琴弦方向移动靠近，缩短了琴弦与琴槌的距离，因此在敲击琴弦 时冲击力变小，使得声音变柔和。大钢琴的中踏板叫做保留音踏板，左踏板叫做 弱音踏板，名称功能都与立式钢琴不同。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 1 、右踏板 大钢琴的右踏板是延长音踏板，按下此踏板，钢琴里的制音器全部打开，所 弹到的音将会被延长，直到松开踏板，制音器又压在琴弦上，延长的音才会终止。 因此右踏板的使用会让音乐获得丰富的共振谐音，但是右踏板的使用需要很有 “节制”，若泛滥使用，一踩不起的话，就会使音乐混浊不堪。 但是陈晓勇在对钢琴的创作中，经常会要求演奏者把右踏板按住很长一段时 间不放，甚至按下整个乐章，例如在d f 口秒，之1 ( 谱例2 3 1 ) 、之4 ( 谱例2 3 2 ) 、 d 缸秒盯之1 ( 谱例略) 的开始、脚m 第一乐章第1 3 小节处( 谱例2 3 3 ) 都 对演奏者有此要求。 谱例2 3 1 ： v e i o c e m e m t ej = l “ 谱例2 3 2 ： c j = 鹌 一3 v 剖 o f n 书 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空问思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 生丰富谐音，因此改变了声音本身的频率域特性；这些实际演奏的复合音与演奏 泛音的纯音互相搭配，由于时间域与频率域特性的共同改变，而恰到好处地营造 出梦幻般的空间。 跏阳厂口第一乐章第1 3 小节处的右踏板使用也使钢琴的谐音与大提琴弱奏 一起产生出奇特的音响效果。我们在欣赏这一类作品的时候，学会聆听钢琴的谐 音与其它乐器在音头出现之后的声音1 搭配使用的声响，对于理解作品是非常有 帮助的。 2 、中踏板 大钢琴的中踏板叫做保留音踏板( s o s t e n u t o ) ，在手指按琴键的时候踩下该 踏板，可以使这些音保留延长，而对此后弹奏的音不影响2 。陈晓勇在作品中在 开始前，无声地按住某些键，同时踩下中踏板，再开始演奏音乐( p r e s st h ed u s t e r d o w nw i t h o u tm a l 【i n gas o u n d ) 。因此在乐曲开始之前按下的琴键虽然不发出声 音，但是它的弦槌会抬起，后面的音乐开始进行时，振动的琴弦会引起这几根弦 的共振，产生丰富的谐音。 例如d 妇n ，之3 吼d 阳昆：作曲家要求演奏者踩住中间的踏板，然后不发出 任何声音按下一个十一和弦，并且从头至尾按住这个和弦( 见谱例2 3 4 中第二 个木号处) 。我们仔细看这个十一和弦，就能发现它们都是c 的谐音列里的音，并 且以下的十段半音阶均以c 为起点，因此我们在不断听到c 这个音的时候，还能 听到这些谐音列的音不因弦槌敲击而因共振作用发生振动，发出嗡嗡的背景声。 因此这罩的中踏板通过以下两个方面菏造声音的空间特性：1 、改变时间域特性， 造成丰富的背景声；2 、通过谐音列的频率响应强调c 音。 谱例2 3 4 ： 1 人们对音色的判断一般依靠两个方面：一是声音的谐音列；二是声音的起始状态。对于第二点，相关科 学家做过试验，将某些乐器发f f ：声音中的肾头去掉而只听后面一部分，结果即使很熟悉这些乐器的人也会 出现判断不出或者错误地判断出乐器音色的情况来。因此声音的后面一部分音色具有相当奇妙的色彩，合 理而巧妙地运用它们，声音也许会产生出意想不到的效果。 2 见代百生著钢琴教学法第8 1 页。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 曹冠婷电子音乐空问思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现) 。朋a o 口哪l 捌加i ，e s 删帅m 日蝌vm 棚m n an o 瞄 p 懈删嘲m a k 帅a s o u - d a 喇幽呷n d 洲删n l h e 鲫do | 恤咖嗍 再如删口，) ，j 之6 腑纽玎c p ( 谱例2 3 5 ) 。在乐曲开始之前，要求演奏者在踩 住中踏板的时候按下大字组c 到小字二组g 的所有白键，然后出现一个短促的不 在延长音范围之内的高音，停留数秒后出现一低一高为一组的两个音，此时低音 是延长音范围之内的音而高音不是，然后三个、四个、五个、六个、七个为一组 的由低到高的音，这些音组中的低音都是延长音，快速级进上行的延长音从一个 到多个，使得混响越来越多，越来越浓。 谱例2 3 5 ： ) p l e i 娴i l e 眦蝴硎铡r 喊嘲- 删删蛳 蜘u n i i l 她利。f 蜘脚删 谱例2 3 6 ： i 山6 8 盒吣= 辽= a i ，_ 、i； i ，一一 u z 弋了1 r ；二彳 i ! 三兰i h 。f m 肾，j 一可 i ) 嗽d 洲m 仇e d t 蹦甜“帅i 帕k 脚as o i i r d 类似的例子还有d f 口，) ，之5 上j 砒s 伽g ( 谱例2 3 6 ) ；脚r 口第一乐章的 1 1 1 小节、第二乐章第6 8 小节处、第三乐章5 1 、5 5 、6 1 、6 4 小节等( 谱例略) 。 其作用与前面的例子相近似，要么踩住中踏板使某些音在其作用下延长、要么就 武汉音乐学院硕士研究生学位论文曹冠婷电子音乐空间思维模式在陈晓勇音乐创作中的体现 是因共振作用使其产生丰富谐音，以此形成混响背景声，帮助塑造空间环境。 3 、左踏板 大钢琴中按下左踏板后，钢琴声音会变得弱而柔和。原因如下： ( 1 ) 、整个机件向右移动，弦槌敲击琴弦的数量减少：最高的五个八度中只 敲击三根琴弦中的两根，接下来一个半八度只敲击一根琴弦，在最低的十个音， 每个琴槌只敲击弦的右侧，而非弦的中心部位，使得钢琴音量减弱。 ( 2 ) 、由于面对长期的击弦压力，每个琴槌的毡毛会形成琴槌沟，踩下一部 分左踏板的时候琴槌右移一点点，使得击弦的接触面不是琴槌沟处，而是沟与沟 之间较为柔软的部分，这样可以使钢琴音量变弱的同时音色更柔和1 。 例如d 谊秒，之7 肪玎c ed 咒妇，册魄芦( 谱例2 3 7 ) ：这部作品的左右踏板 经常一起使用。左踏板的声音弱而柔和，加上右踏板会增加共鸣，产生的声音比 单独使用左踏板的谐音要丰富一些；单独使用右踏板钢琴内共鸣丰富但也容易造 成声音的混浊，依靠左踏板的弱与柔和可以避免这一现象。两个踏板互相配合使 用既能够拥有谐振带来的混响感，也可以避免混浊的听觉效果，还能够奏出柔和 的音色。 谱例2 3 7 ： 5 k i，7 ，。f t )， f 一一、二二二 - o 。，。 、，一 f 3 17 j 一一 一c o 一 庐。丫：一卜二= ：二弋- ， 竺 i ” l 谱例是乐曲开始部分，第一小节踩下左踏板时候声音弱、谐音多，第三小节 同样音高处取消了延音踏板，已有的谐音消失。由于谐