分析日本电影罗生门.doc

分析日本电影罗生门日本大映公司京都制片厂1950年摄制导 演：黑泽明原 作：芥川龙之介编 剧：黑泽明 桥本忍摄 影：宫川一夫作 曲：早坂文雄主要演员：三船敏郎（饰多襄丸）京町子 （饰真砂）森雅之 （饰金泽武弘）志村乔 （饰樵夫）获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。导演简介：黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作，这部影片翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，奥斯卡金像奖最佳外国语言片奖，连获两项大奖使得他在国际影坛上声誉鹊起。1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如航空兵的凯歌、达摩寺里的德国人等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片姿三四郎，一时间在电影界引起了广泛关注。黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的泥醉天使，1950年摄制的罗生门，1951年摄制的白痴，1954年摄制的七武士，1957年摄制的蜘蛛巢城，1962年摄制的椿三十郎，1965年摄制的红胡须，以及1985年摄制的乱等影片。1990年，这位“黑泽天王”成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。黑泽明的逝世标志着大制片厂的传统电影正渐渐的退出历史的舞台，向现代化电影观念靠拢，从此揭开了日本电影时代更递的一幕。剧情梗概： 故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。这一天，大雨倾盆，烟雾迷蒙，在平安京的正南门-罗生门下，行脚僧、樵夫、杂工3人一起在这里躲雨，谈着谈着，他们就聊到了这件事。樵夫说，3天前他上山砍柴，在一片树丛里发现了一具男人的尸体，他就近报了官，被传到了纠察使署实际上，他掩盖了自己因贪图小便宜而抽走了尸体胸口上的短刀的行为。樵夫说，凶手多襄丸是个有名的大盗，但他在事后很快就被抓到了。因为他恰巧喝了山沟里的泉水染了毒，所以抓来不费吹灰之力。 在审问中，多襄丸对自己的作案经过，是这样述说的：那天，他在林子里看到金泽武弘牵着他妻子真砂的坐骑走了过来，便为真砂的美貌所倾倒。于是便用诡计将武弘骗到丛林深处，在同武弘的搏斗中将其缚住，接着占有了真砂。本来他不想杀害武弘，可真砂让他们两个人决斗，并说“哪个活下来，我就跟哪个”，多襄丸于是给武弘割断绳子，和他决斗起来，终于把他一刀砍倒。等他再寻找真砂时，她已经吓得逃之夭夭了。行脚僧补充说，当时在纠察使署里，真砂是这样说的：她被多囊丸蹂躏之后，受到了丈夫的蔑视，这让真砂受了极大的刺激。于是悲愤之中，真砂晃晃悠悠地扑向了武弘可等她醒过来一看，那把短刀已插在丈夫的胸口上，他已经死了。后来她想自杀，但终于怎么也没有死得成。行脚僧又向杂工和樵夫说出死了的武弘借女巫之口说出来的话：多囊丸强奸真砂以后，就要真砂和他一起走。谁料真砂同意了，但却让多囊丸先杀了武弘，多囊丸也没想到真砂竟是这样的女人，就问武弘应该怎样处理她，听了这话，真砂跳起身向树林深处逃走了，多襄丸向她追去。这时武弘拾起短刀，朝自己胸膛猛力一刺真相只有一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。这时樵夫说出当日看见的事实，当日多襄丸强暴了真砂后，真砂不停的哭泣，多襄丸求其做他浑家，这时真砂割开捆武弘的绳子，意思要两人决斗，这时武弘却辱骂真砂，宁可让多襄丸抢走，多襄丸也态度一变，瞧不起真砂，真砂万万没想到丈夫这么对她，于是歇斯底里的吼出对两人的不满，两人被激后，开始打斗，拼剑中，多襄丸不慎将剑插入土中，被本来吓坏的武弘穷追猛打，后来武弘也不小心把剑劈入树桩中，多襄丸爬到剑前，将自己的剑拔起，并刺死了武弘，杀人后的多襄丸吓得打颤，清醒后，又逼迫真砂，真砂极力反抗，最后逃走。 三个人就这样争争吵吵，纷纷慨叹人心叵测，不知道什么是真，什么是假。正在这时，隐约传来婴儿的哭声。他们循声找去，看到了一个被遗弃的婴儿。杂工上去把婴儿的衣服剥了下来，樵夫骂他是恶鬼，杂工申辩说，生了孩子又把他丢掉的人那才是恶鬼呢！又揭露了樵夫偷拿了武弘尸体上的短刀的行为，说得樵夫哑口无言。杂工走了，深受触动的樵夫收养了婴儿，行脚僧感动地说：亏得你，我还是可以相信人了。雨过天晴，樵夫抱着婴孩往夕阳深处走去。分析读解一主题.情节.人物黑泽明在其自传中明确地阐述了罗生门的寓言性：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。它在描绘人与生俱来的罪孽，人难以更改的本性，焦点集中在人心之不可理解上。”罗生门一片在很多地方都给人混乱、迷惑、愁黯、阴郁的感觉，但这并非是影片的全部，因而也就不能够被确定为影片的主旨。电影罗生门中受审人面前总是有一个阴影评判法官正在盯住自己，但是一直显声不露脸。这成为本片一个特殊之处。电影里，武士提刀携着妻子出了远门，深阴山路林中间遇见了一名强盗，武士妻子受辱，武士身遭杀害。现场有眼的几位平民证人从各自利益出发，分别朝法官讲辨着对自己有利的证词，但是片里的人是不可信的。说谎尤其明显的是武士的妻子，她同时还在美化自己，其实她才是真正的凶手。在强盗跟武士的拼一死战之刻，居于不与丈夫同生共死，反尔挑拔两位斗剑者说：“你们谁打胜了，我就跟谁走了。”可是一转脸到了法庭前面，这个武士妻子就换了说法，她对法官讲：“当时自己坚决希望杀死丈夫的强盗也杀掉自已。”武士魂灵借巫婆之口说出的供词，同样是把自己装扮成无辜的受害者形象。他把妻子说得不仅不贞而且恶毒，以博得众人同情。同时为了美化自己正义的形象，又附带将强盗说得那样侠义。这里，他自己俨然成了道德的化身，强盗则是维护道德的使者。当随意践踏道德的妻子逃走之后，绝望孤独的他选择了自杀。为了圆谎，他还谎称有人从他胸口抽走了短刀。而多襄丸自知难逃厄运，因此对自己杀了武士供认不讳，自愿替真砂顶罪。在供词中，他却把自己描绘成一个武艺高强而见多识广的人物。他喜欢真砂是因为她貌美且性情刚烈，由于他自己英勇，有魅力，真砂亦倾心于他，自愿献身给他。在真砂要求他与武士决斗，他也绝不用不光彩的手段。他割断了武士的绳索与他决斗，最后杀死了武士。他说很敬重这位武士，因为武士武功高强，可以与他匹敌。然而实际上他们非但没有超群的武功，而且在决斗时惊慌失措，每次进攻也极其笨拙都以摔倒告终。事实上他们全都谎话连天。每一个人都在为自已的出路讲有利于个人的谎言。多襄丸撒谎，为了巩固自己是个武功高强的强盗形象，在得知自己难逃厄运的情况下替真砂承担罪名反而突显他的强悍。妻子真砂撒谎，为了巩固自己作为那个时代的女性心中对于“忠贞”的坚守的形象，更深层次的是为了隐瞒自己背叛丈夫，而后还亲手杀死丈夫的这一罪无可恕的事实。武士撒谎，是为了巩固自己作为一个武士该有的高尚气节，隐瞒自身的怯弱和对死亡的恐惧，以及被自己的妻子杀害这样一个有辱武士名节的事实。樵夫撒谎，是为了保全自己，隐瞒自己偷走短刀的事实。悲天悯人的和尚就算在罗生门之中，面对主张人性本自私且不可信的杂工，面对口径不一的案件当事人，也不愿去相信“人间地狱”。当知道樵夫也撒谎，一时间濒临崩溃的边缘。其实到最后，黑泽明大师也没给真正答案，在人性的丑恶面前，真相已经变得不足轻重了，片中对于人为了美化自己而撒谎这一点，借由杂工之口，多次向我们提出：“人都自以为老实，都把对自己合适的话当作真话，而把对自己不合适的事情忘得一干二净，这样才心里舒坦。”这句话可以说是罗生门对于人性的总结。最后发现的婴儿是纯洁的，代表着一种新生。而樵夫的收养，也让和尚认为还是去相信吧，相信这个世界的美好，相信人心中的善与真。此时的罗生门，笼罩在一片阳光中，片头部分的阴郁和昏黯已经被重新燃起的希望取代了。二视听语言日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。例如,在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时也在一定程度上形成了日本电影的一道障壁，具有某些致命的缺陷。黑泽明做为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断打破传统，在视听语言方面的实验的方式做出了大胆、出色的尝试。与此同时，做为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。具体到罗生门这部影片，其故事主题所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大的感染力。而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就是在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。罗生门一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的。摄影（主要分析景别的运用）：日本人在艺术创作上喜欢把人更多地放在自然环境里观察，以自然为主题，因而偏重于全景展现，而不关心人物的描写，这种方法成为了日本传统艺术的重要特征。早期的日本电影多采用全景和远景摄影，人物在画面仅由占据极小的面积。而黑泽明是一个对人本身有着浓厚兴趣的导演，在影片中较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象，捕捉人物的心理，将人物与环境适时地脱离，使人物本身成为拍摄的主体。影片中经常使用一种三段式推进的景别，即远景-中景-近景三种景别的直接切换。除去这些经典的特写镜头之外，影片中亦有大量的近景镜头，这些镜头或是表现人物内心情绪的波动，或是渲染压抑、局促感，其艺术表现力也是不容忽视的。首先从影片大的叙述过程来说： 开篇从罗生门下樵夫诉说自己上山发现武士尸体，由樵夫的近景转景到案件发生时的森林这一段。首先出现的是森林的树的画面，阳光透过高大的树冠缝隙映在灌木丛上，忽明忽暗，也让观众感受到森林里的迷幻，仿佛在着变幻莫测的地方会发生些什么，镜头移动再出现樵夫扛着斧头进山砍柴走在森林中的近景，是由连续剪切的镜头组成，从斧头的特写镜头到樵夫的近景到远景再到侧面的全景镜头等，镜头衔接顺畅自然，向我们暗示了人物的安分正派的本性，以及他此刻内心的轻松自在，而镜头不是固定的给我们设置一种悬念的感觉，而且不会过于沉闷，配上日本本土音乐，渲染了恐怖和悬疑的气氛。从案件发生时的森林转到樵夫诉说时，期间特写镜头很多，人物或作沉思状，或作痛苦状，给人的感觉是之前看到的是人物的回忆，而现在从回忆回到现实的感觉。正是因为这种感觉，让人觉得所描绘的场景都是真的，说的一切都合情合理无懈可击，为最后悬疑的结果做了铺垫和渲染。从案件发生时的森林转回公堂上疑犯的陈述的时候，画面出现的就是描述者的全身镜头，描述者用肢体语言，夹杂表情的特写，让观众感觉他描述的就是最终的事实。最后再举两个小的景别例子：1、首先给了哭泣的真砂一个特写，而后景的多襄丸慢慢走近她。真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。然后是武弘的特写，他下意识地闭上眼睛。转换一个近景，拥抱真砂的多襄丸，扭过头来向武弘笑，强吻真砂。接着是一个远景，天上的太阳，然后继续给一个特写仍在接吻的多襄丸和真砂，又转远景用仰视角度拍摄，摇摄大树树梢和继续接吻的二人，画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。接着又是一个太阳的远景切换仍在接吻的两人的特写，接着转远景太阳被浮云遮住再转仍在接吻的两人的特写，画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。最后给真砂的右手一个特写，握在手里的短刀掉了下来，戳在地上。最终是两人接吻，真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手的近景。2、在多襄丸强行占有真砂后离开，就只剩下趴在地上哭泣的真砂和被捆绑在一旁的武士。在这个远景镜头中，画面中空地和灌木丛都在阳光下，武士和真砂则处在这个画面的右上角，而且是在树木的阴影下。在镜头里，空地表现出了武士经历这件事情之后内心的空洞，而妻子则是面对空地，不知道该如何是好。接着镜头转换为中景，这时他们位于画面上方的四分之一处，真砂还在哭泣，而武士依旧一言不发。镜头继续转换为一个近景，仍在哭泣的妻子真砂和一言不发的武士成为了画面的主题。在着三个镜头的直接切换，带有一种紧迫感，暗示着人物内心的变化及马上发生的某些出乎意料的事。构图：1、给人以窒息感，这也是黑泽明的一贯风格。例如：在罗生门下的三人，他们谈话的场景给人窒息、压抑的感觉，整体色调灰暗。在拍摄的距离上常出现近景，即使采用了远距离镜头，也常利用其他景物，对人物的挤压感。无论是人物的具体动作或者是心理活动，都令人觉得局促。2、多采用平衡构图法，人物多出现在整个画面的中央。若人物单独出现时，在画面的中心。例如：他们在纠察署提供证词时，都出现在整个画面的中心，即使是衙役和强盗同时出现，也是一左一右，形成对称性构图。3、大量采用关系镜头。经常把同一场景中人用一个镜头表现。在一个画面里，前、中、后景分明。例如采用主次关系，在纠察署，人物诉说的时侯，樵夫与和尚总坐在后面，成为整个画面的次要主体构成画面的背景。也有开放式构图、“黄金分割”构图和三角形构图等。音乐: 影片中的音乐类型比较少，总的来说是那极有节奏的木管乐的无穷伴奏，每当影片到了一个矛盾的爆发点时，片头出现的那一段无穷的音乐伴奏就会响起。除了片头和片尾的背景音乐外，影片的背景音乐只有出现在人物回忆里，将人物主观印象细腻的呈现了出来。在影片前部分的几个回忆部分中，背景音乐是配合人物情绪以及事件的发展，有轻松的，有沉重的，有紧张的，还有暗伏危机的，当人物情绪极度波动时，音乐则会戛然而止。影片开始，从罗生门下樵夫诉说自己上山发现武士尸体，转景到案件发生时的森林这一段，首先出现的是树的画面，镜头移动再出现樵夫。而镜头不是固定的给我们设置一种悬念的感觉，而且不会过于沉闷，背景音乐一直伴随着樵夫上山，随着音乐的不断反复，樵夫也逐渐走入深山之中。茂密的树林，斑驳的树影，挂在树枝上的斗笠，而后看见了地上被踩坏的武士帽子和断绳，随着发现事物的逐渐增多，配上越发紧凑与激进的日本本土音乐，渲染了恐怖和悬疑的气氛。在后面两人的打斗及转场摇镜中也加入了音乐，更好的渲染了紧张的气氛。除了片头和片尾的背景音乐外，影片主体部分的背景音乐只有出现在人物回忆里，将人物主观印象细腻的呈现了出来。在影片前部分的几个回忆部分中，背景音乐是配合人物情绪以及事件的发展，有轻松的，有沉重的，有紧张的，还有暗伏危机的，当人物情绪极度波动时，音乐则会戛然而止。一旦证词中存在谎言，电影配乐的节奏就会立即紧张起来；证词不存在谎言时，配乐就会趋于缓和，这是黑泽明的电影绝对特例。罗生门的画面，配乐以及画外旁白，到了天衣无缝之感觉。景物: 该片的景物是指那些被赋予情感的树木、倾盆大雨、风、斑驳的阳光、破旧的房子等，不是指单纯的自然环境。不同于传统的着重表现自然的日本电影，罗生门力图使人物脱离自然环境，着重对人物内心的探索，可是根据一些必要的剧情需要，也会将太阳、雨、影子等元素拿出来，烘托人物内心的起伏，创造出欲望、欢喜、罪恶等意念的起伏。例如影片刚开始，破败不堪的罗生门，倾盆大雨，片中的水池流水、地上斑驳的叶影，无一不是起到辅助情节、参与情感起伏的作用。三、对传统的依从曾有影评家指出，黑泽明电影中的每一个演员都有着很好的发挥，这是有目共睹的。罗生门中的演员也是一样，他们精湛的演技将几个性格迥异的人物形象生动呈现给了我们。然而在影片中，我们却又时常感到他们表演中的戏剧性。这种戏剧性除了演员自身的原因外，很明显也是与黑泽明的风格追求有所关联的。 黑泽明不同与本土其他的导演，