江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释.doc

江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释作者：刘承华 来源：拙风文化网 摘要：江南丝竹是流行于长江三角地区的一种合奏器乐形式，在音乐形态方面有着鲜明的特征，一是音响形态上的“细”，一是旋律形态上的“密”，一是节奏形态上的“稳”。这三个特征都源自江南地区高密度的空间、繁盛的物产、生态的富足以及由此而来的人的从容、自信、满足和享乐心理，是江南文化的产物。关键词：江南丝竹；江南文化；民间音乐；音乐形态；音乐文化 关于江南丝竹的音乐特色，已有不少人作过论述。早在60年代初，就有金祖礼在其江南丝竹概述讲义中提出“小、轻、细、雅”四字来概括其音乐风格。“小”是指乐队组织和乐曲结构大多是小型的；“轻”指音乐情趣侧重于轻快典雅；“细”指演奏风格上的精致细腻；“雅”指曲调优美秀雅，柔和清澈。后来高厚永对此作了进一步的理论化阐述，并有所发展，指出“江南丝竹的实际表现为：小中见大小大由之；轻不失重轻重相宜；细中透宏宏细有致；雅中含俗雅俗共赏”。此后还不断有人对江南丝竹音乐特征作出自己的概括，如中国民族民间器乐集成江苏卷将其归纳为：花、细、轻、小、活。其中“花”，即华彩；“细”，即细腻；“轻”，为轻快；“小”，即小型；“活”，为活泼。李民雄民族器乐概论归纳为：柔、细、轻。“柔：指乐队合奏音响柔润的特点。细：指演奏风格精致、细腻的特点。轻：指乐曲侧重于表现轻快、愉悦的情趣。”秦鹏章、周大风说古道今话丝竹则归纳为十个字：“绚丽、华彩、幽静、文静(雅?)、流畅、清越”。现在又有乔建中先生在江南丝竹音乐大成代序中将其概括为“精致、柔婉、轻快、典雅”。这些概括都很正确，互相之间也没有太大的差别，可以作为把握江南丝竹音乐特征的指南。但是，当我们在听赏江南丝竹实际音响时，所感受到的似乎比上述概括又更为细致具体，更具形态性和可感知、可把握性。那就是：江南丝竹的音响形态具有“细”的特点，旋律形态具有“密”的特点，节奏形态具有“稳”的特点。而所有这些，又都与江南文化直接相关，都是从江南文化中孕育生成的。一、音响形态的“细”及其文化内涵 江南丝竹是由几种不同类型的乐器合奏而成的音乐形式。最少可以是两种，最多可达近十种甚至十余种。演奏中最为常用的有笛、箫、笙、二胡、琵琶、扬琴、三弦等丝竹乐器和彩盆、拍板、点鼓等打击乐器。这些乐器音色不同，音响效果不同，音乐的功能也有所不同，但在音响形态上表现出一个共同特点，即“细”。所谓“细”，是指音量较小，音质较轻，不同于唢呐、管子、锣鼓等室外乐器的宏亮、浑厚和凝重。在江南丝竹乐队中，笛子用的是筒音为a1的六孔D调曲笛，发音饱满、悠扬，柔而不暗，明亮而不过分刚强，多以连音演奏旋律，有线的韵味。箫用筒音为d1的G调洞箫，音量较小，音色柔和、恬静、甘美，气息绵长，韵味醇厚。笙则用十三簧小笙，音量不大，音形细巧柔弱，音色甜美闲静；使用传统四、五、八度叠置的和音手法，有简朴、纯净的效果。二胡音色柔和细润，定弦为d1a1，通常只用一个把位，音域在d1c2之间，弓弦乐器的线状发音有人声效果。琵琶的常用音域在中音区以上，音色细亮，声部清晰。扬琴是小型蝴蝶琴，音量小，余音短，发音清晰。三弦用的也是小三弦，定弦为A-d-a，声音亦以清实为主。合奏中一般只用一两种打击乐器，最常用的是点鼓和拍板，有的地区用彩盆。彩盆是用陶瓷所作，音色清亮，节奏轻巧。拍板则用红木、紫檀等硬木制作，发音亦清脆、细润。在江南丝竹的演奏中，一般由不同种类的乐器构成不同的声部。由于各声部的乐器音响均以细润、清亮为主，故整体的音乐效果也是清秀、明快、细腻。传统丝竹艺人在总结这方面的特点时有一个形象化的描述，即：“胡琴一条线，笛子打打点；洞箫进又出，琵琶筛筛边；双清当板压，扬琴一蓬烟”。又说：“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴”。这里，前一句讲的是各种不同乐器相配合的特点，后一句是配合中不同乐器的不同音色效果。不难见出，它们都反映了“细”的特点。 音响形态的“细”是与江南景致、文物和音乐功能的特征有着直接的联系，它是江南文化的必然产物。就江南的自然景致和文物工艺来说，细巧、清秀、精致是其共同特征。江南地区面积不大，但人口稠密，物产丰饶；人均占有的空间较小，但其空间中所含有的景与物却较为繁多。在一个有限的空间中进行文化创造，是无法开辟广袤雄浑的境界，也无法容忍粗犷和质实。它能够做的，就只能是立足有限空间进行精雕细刻的文化创造，这在江南的绘画、雕刻、建筑、器具等造物工艺上即可见出，同时也就在音乐音响形态上得到表现。不是粗犷，不是气势，不是阔大，而是精致、细腻、深婉；不是雄放有力，震撼人心，而是浅吟低唱，细细品味，无限把玩，才是江南文化的精髓。从根本上说，江南丝竹音响形态的“细”即植根于此。 决定音响形态之“细”的，还有一个更为直接的原因，那就是音乐的功能模式。江南丝竹从其诞生时起，就是用于人的自娱自乐，是一种单纯休闲消遣的活动。“无论在广大农村和繁华的城市里，人们每于劳动之暇，合奏丝竹音乐，以涵养性情，荡涤邪秽，把抚弄丝竹视为高尚的娱乐。”江南丝竹演奏的典型形式是“清客串”，其特点是演奏者都是业余的，且都是临时聚合的。虽然有时也为婚丧喜庆之事而奏，有着一定程度的民俗功能，但大都不是赢利性，而仍然是自娱自乐的。从演奏场地来说，这类活动一般在较小的空间进行，最通常的是在室内、庭院或廊檐之下，加之功能又主要是自娱，所以无需较为响亮、具有震撼力的声音。尽管早在二三十年代，江南丝竹也开始到舞台演出，但那都是小型舞台，场地不大，听众也不多，虽有娱人的因素，但其基本性质仍然是自娱。也正因为此，那些更多民俗功能、声音粗犷宏亮的室外乐器唢呐、管子、锣鼓等，就不会进入他们的挑选范围。江南丝竹音响形态的“细”亦与此有关。 二、旋律形态的“密”及其文化内涵 除了音响的“细”外，江南丝竹的演奏给我们的另一强烈印象，是旋律进行中音与音之间的“密”。这一点，与同为丝竹音乐的广东音乐、潮州弦诗或福建南音均有所区别，更与西北二人台、陕北民歌或河南梆子等中西部音乐有着根本性的不同。然而，值得注意的是，对于江南丝竹，如果仅仅看其乐谱，我们并不会产生音乐旋律形态的“密”的印象，而是疏密相间，张弛有致，布局合理。而一旦去听赏其演奏音响时，就会产生紧凑连贯、甚至密不透风的感觉。究其原因，是因为江南丝竹音乐普遍地运用了支声性复调织体。这种支声性复调织体遵循“嵌挡让路”、“填充”、“分离”等原则，使各个声部之间形成“相嵌”、“互补”的旋律效果。就织体中的主要声部而言，它的每一乐句一般都是有密有疏，通常是在最后一拍或两拍要疏，形成疏密相间的格局。但是，当它与别的声部同时进行时，其疏部就往往因其与其它声部的密的旋律同步而被填满，或在演奏时以“加花”的形式使乐句变疏为密，形成乐曲从头到尾连绵不断、密不透风的旋律效果。这种支声复调中的声部关系，就是丝竹艺人所说的“你进我出，我进你出；你繁我简，我繁你简；你高我低，我高你低；你正我反，我正你反；你长我短，我长你短；你停我拖，我停你拖。”总体而言，江南丝竹乐曲中用得最多的是十六分音符，约占总谱面的50%以上，其次是八分和四分音符，然后是二分音符，全音符几乎不用。可见其密度已经够大了。但是，如果将其各个声部整合成一个旋律音响(将其它声部的旋律“嵌”入主要声部的旋律)，那么，十六分音符就要占到全曲的90%以上，其密度之大就可想而知了。我们听赏时的“密”的印象，正由此而生。 旋律形态的“密”也与江南的自然、人文有着密切的关系。就自然而言，江南气候温润，物种繁多，造就了人的高密度的生存环境和生存状态。在江南，你是看不到一望无际的单一景色，它不像黄土高原那样一马千里长坡，不像茫茫草原那样一眼旷漠无垠，也不像汪洋大海那样浩瀚而了无尽头。面对着黄土高原或茫茫草原或浩瀚海洋，我们会感受到它的雄伟阔大，它会不由得使我们挺起胸脯，深深地呼吸或长长的呼喊；若要歌唱，也一定是引吭高歌，而不会是浅吟低唱，但终于掩不住个中的空旷和单调。而在江南则完全不同。这里的一切都是丰富的，令人目不暇接的，你永远不可能将它一览无余。在任何一个有限的空间里，你都可以看到多样的景致和物类。在一个山脚下面，它就会有居住的人家、高高低低的树木，五颜六色的鲜花，大大小小的牲畜。哪怕就在一棵树上，也能发现几个种类的鸟。即使是一望无际的平原，也绝不会像高原和草原那样，是单一的色彩，单一的物种，单一的景致；它呈现于我们眼前的总会有一幢幢的民居，一块块的庄稼，一行行的树木，一条条的河流。无论是物的种类大小，还是景的色彩浓淡，都是繁富密丽，多彩多姿。所以，在江南，人是密的，物是密的，景是密的，河流湖泊星罗棋布，也是密的。那里的每一个人，无论身处何处，他的身边都有着丰富繁盛的景和物，够他看，也够他享用，够他起兴作比、寄托情思的了。在这种情况下，他不需要抬起头来眺望远方，内心中也就没有深长的呼唤，因为他所需所求的就在身边，抬眼可见，也唾手可得。所以，在江南丝竹音乐的旋律进行中，我们才看不到像陕北民歌或草原长调那样特别舒展悠长的拖腔曲调；相反，一旦在其旋律进行中出现疏放之处，就立刻会由其他人(乐器、声部)将别的旋律“嵌”入进去，将其“填”满，使之变“密”。可见，这种音乐旋律上的“密”，反映的正是江南人充实、富足的生存状况和勤勉、旺盛的生命活力。 三、节奏形态的“稳”及其文化内涵 听赏江南丝竹还有一个突出印象，就是节奏的平稳和节拍的均匀，很少出现速度上的大起大落和对比转换。节奏是由节拍和速度两个因素构成，是节拍与速度相结合的产物。就节拍来说，江南丝竹传统乐曲通常使用的是较为稳定平衡的2/4拍和4/4拍，较少使用急促的单拍子(1/4拍)和富于动感的、不稳定的三拍子(3/4、3/8、6/8拍)。这样的节拍构成从基本质素上保证了江南丝竹音乐节奏的平稳性。就速度来说，江南丝竹传统乐曲大致有以下几种情况： 1.全曲速度基本不变，或只有极微小的变化，故音乐节奏平稳，匀称。即以流行于上海地区的乐曲为例，慢六板通篇是以每分钟36拍的慢板速度进行，中六板、絮花落、小六板则都以每分钟60拍的中慢板速度进行，除了有些乐曲的开头有短暂的“慢起渐快”，结尾有“渐慢”来表示乐曲的收束而外，基本上没有速度变化。 2.全曲速度虽有变化，但是以渐变的形式进行，因而感觉仍然平稳。如流行于上海市区的中花六板，其速度便是从每分钟40拍到46拍再到56拍这样一个微量的渐变过程；行街四合是从每分钟36拍的慢板起奏逐渐增加到每分钟72拍，后半部又从每分钟72拍逐渐增加到132和160拍的快板。无锡地区的行街也是如此，它从每分钟42拍的慢板起奏，后连续渐快至每分钟96拍和120拍的快板。 3.速度有明显的起落，甚至是对比性的变化，但在不同的速度进行中，节拍仍然是均匀的，故而仍然给人平稳之感。如南京地区的八合是由几只曲子联奏而成，不同曲子间的速度有时变化较大，如用每分钟的拍数来表示，则是：云庆36拍恁轻狂46拍小拾面34拍小拜门120拍玉娥郎36拍，虽有120拍的突变，但总体上仍以渐变为主，故没有破坏乐曲节奏的平稳风格。 音乐节奏与音乐所欲表现的思想情感内容有着直接的联系。如果要表现的思想情感较为复杂，且富于动态变化，音乐的节奏就会打破“稳”的状态，进入具有高度紧张性和张力性的状态；反之，音乐的节奏就会较为平稳、均匀，音乐的情绪也会变得较为和缓、轻松。我们常说，中国音乐的节奏是弹性的，是橡皮筋式的。这没有错，但这个特点主要体现在抒写性的器乐和声乐上，尤其是在戏曲音乐之中。为什么？因为这类音乐的主要目的是完满地表现音乐的特定内容一个情境，一种情感，一个事件，随着被表现内容的复杂变化，音乐不能不随之变化以与它相适应，其中也包括节奏。抒写性音乐(特别是戏曲音乐)的节奏之所以特别富有弹性，伸缩的幅度也特别大，就是因为所要表现的情感情绪在作强弱、高低、张弛的变化。江南丝竹则不同，它的节奏是平稳的，节拍和速度是均匀或趋于均匀的；即使有变化，也是平滑和缓，而非大幅度的起落和突然性的张弛转换。从这个意义上说，江南丝竹应该是一种形式大于内容的音乐，它不表现某种具体或确定的音乐内容，无论是特定的情感还是形象。事实正是如此，在江南丝竹代表曲目中，我们找不到象流水那样描摹水态水势的作品，找不到象平沙落雁那样描摹飞鸟盘桓的作品，找不到象酒狂那样描写人的动态的作品，也找不到象长门怨、阳关三叠、忆故人、广陵散那样抒写某种确定情感内容的作品。这里所有的往往只是一种抽象的情绪，一种气氛，最多也只是将这种情绪或气氛加以强弱高低的变化。从某种意义上说，这也许更接近音乐的本体，更是将音乐还原为音乐，更接近汉斯立克的那句名言：“音乐就是乐音的运动形式。” 但我们感兴趣的还不在这里，而是要追问“为什么”。前面说过，江南的自然空间特点是地少人多，每个人所拥有的空间十分有限，但这有限空间中的物产景致却极为丰富。这一特点造就了江南人对其生存环境和生存状态的自信和满足。因其空间有限，所以一切都是可以把握、可以有效支配的；因其物类丰盛，所以它是富足的，无须企望远方的。有人曾撰文谈到苏州文化的“闲适性”，认为苏州人具有温和持中，勤而不俭，善于享受的特点。这个概括很对，其实还可以放大开来，作为整个江南文化的共同精神。事实正是如此，在江南人的生存状态中，一切都是和谐自适、且带有享受心理。在那里，人与自然几乎是完全和谐的，没有矛盾，没有对抗，没有冲突。它没有沿海人面对浩瀚海洋的恐惧，没有中原人面对贫瘠土地的无奈，也没有游牧民族面对无边草原时常会产生的渺小感和孤独感。例如陕、甘、内蒙一带的丝竹乐“二人台”，就是秦、晋地区的人因逃荒避乱而到西北求生，结合草原地区游牧民族的音乐而慢慢形成的11，自然会深刻地蕴含着他们浓烈的人生苦难和内心祈求，形成内容大于形式、内容溢出形式的音乐，音乐的节奏也必然会充满弹性和张力。江南人则始终处于安居乐业的状态，充实、安定而富足，故而表现出的是从容、悠闲和平静。它没有什么足以牵动心肠的匮乏，因而不会产生紧张的内心祈求，也就不会在音乐中出现那种变化多端、充满张力的弹性节奏，象二人台、陕北民歌抑或是戏曲中的甩腔那样。可以说，在江南丝竹音乐节奏的“稳”和“匀”中所包含的，正是江南人在富裕、自信与满足中所透出的悠闲、平和与恬适。 结语 江南丝竹，从小的方面说，它只是长江三角地区的一个器乐合奏的乐种，在现代社会生活中似乎是非常边缘的一个现象；但从大的方面说，它早已是超越了音乐本身，而直接是人的一种生存状态，一种特别的文化载体和符号。江南丝竹作为江南文化的产物，自然体现着江南文化的精神意蕴。如何在阐释中将两者打通，使它们在广大听众的音乐接受(感知和理解)中互相涵融，应该是音乐美学与音乐文化学研究工作中的一个重要课题。 注释： 转引自李民雄江南丝竹概述，江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第14页。 高厚永从“中和之美”谈到江南丝竹的审美情趣，台北北市国乐第67期(1991年)；又载江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第1558页。 转引自李民雄江南丝竹概述，江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第15页。 李民雄民族器乐概论第三章丝竹音乐，上海音乐出版社1997年；又载江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第1587页。 秦鹏章、周大风说古道今话丝竹兼谈“江南丝竹”的特色，星海音乐学院学报1988年第2、3期；又载江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第1534页。 乔建中听丝竹之声而天下治江南丝竹与江南文化漫议，江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，序文第3页。 艺诀，转引自秦鹏章、周大风说古道今话丝竹兼谈“江南丝竹”的特色，星海音乐学院学报1988年第2、3期；又载江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第1535、1537页。 李民雄江南丝竹概述，江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第19页。 艺诀，转引自秦鹏章、周大风说古道今话丝竹兼谈“江南丝竹”的特色，星海音乐学院学报1988年第2、3期；又载江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年，第1536页。 胡敏明清苏州文化的闲适性及其功能，苏州铁道师院学报(社会科学版)1994年第2期。 主要参考文献： 1 江南丝竹音乐大成编委会编江南丝竹音乐大成，江苏文艺出版社2003年12月。 2 傅利民论江南丝竹乐的声部润饰及织体，音乐艺术1994年第3期。 3 樊家城南北丝竹乐之异同，中国音乐2000年第4期。 原载中国音乐2005年第4期论江南丝竹音乐的艺术特色詹皖 （南通师范学院音乐系，江苏南通226000）摘要：江南丝竹音乐始建于清末，流行于上海、苏南、浙西一带，是我国较有影响的乐种之一。江南丝竹的代表作品以流行于上海一带的乐曲为主，曲目大多来自民间器乐曲牌，乐队演奏人数二至七、八人不等，著名乐曲有“八大名曲”，即申花六板、欢乐歌、三六、云庆、行街、慢三六、慢六板、四合如意。江南丝竹以“纤细、小型、轻快、灵活、雅致”为风格特点，曲调欢快流畅，清新活泼。乐队组成比较协调，吹、拉、弹、打交织成具有江南韵味的丰富音响，每件乐器都有较多的演奏技艺，各自运用不同的手法即兴发挥其特色。乐曲结构布局的处理十分机动，曲式的发展有较强的逻辑性和艺术性。 关键词：江南丝竹；乐器演奏风格；音乐特征 中图分类号：J632文献标识码：B文章编号：10039104（2004）05014303 丝竹泛指音乐或管弦乐器。晋书石崇传说：“丝竹尽当时之选。”晋书乐志又说：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”这是丝竹最早的文献记载。丝竹魏晋南北朝时不仅用于演唱者的伴奏，还用于演唱者唱前的单独演奏。隋、唐时期形成了丝竹乐的合奏形式，宋代丝竹音乐得到了高度发展。元代的器乐合奏大曲、小曲都有丝竹乐的合奏。明、清以来，随着戏曲音乐的发展，丝竹音乐被广泛地用于戏曲、说唱和歌舞音乐的伴奏中，丝竹乐器合奏的形式逐渐形成了许多不同的乐种。其中最著名的有江南丝竹、广东小曲、福建南音、山东碰八板、河南曲子板头曲、潮州弦诗乐、北方弦索乐、内蒙古二人台牌子曲、四川扬琴牌子曲等。本文仅对江南丝竹音乐的形成和发展、乐器演奏风格、音乐特征等作简要概述。 一、江南丝竹音乐的形成和发展江南丝竹流行于苏南、上海和浙西一带。十九世纪中叶清道光年间，江南地区的主要经济文化是苏州、无锡等地，民间器乐合奏的主要代表形式是苏南吹打，也叫十番锣鼓，当时四合是江南各地流传的乐曲，如扬州扬合、苏州苏合、无锡四合如意、上海锣鼓四合。二十世纪初期苏南吹打先盛后衰，以上海的锣鼓四合作为一首承前启后的乐曲，在苏南吹打的基础上发展而来，逐渐取代了苏南吹打，成为江南地区民间合奏乐的主要代表形式。 推动丝竹合奏发展的主要因素是上海地区民间的一种风俗音乐形式清客串。上海民间的婚丧喜庆音乐有两种：一种是职业化礼乐艺人的演奏，叫做小堂名，吹奏的大多数是传统的曲牌。另一种业余性质不取报酬的演奏就是清客串，清客串没有固定的组织，由一个临时局头召集，自带乐器到红白喜事人家演奏助兴，主人家须以宾客礼遇招待，这种演奏自称为跑客串。清末时，清客串演奏的曲目主要是民间的广泛流传的器乐曲六板、三六、四合和一些流行小调欢乐歌、无锡景等。鸦片战争后，上海城市加速发展，成为江南地区政治、经济文化的中心。随着农村人口的大量进入市区，郊区的民间音乐也在市区繁荣发展起来。由于市区的乐器合奏是在室内演奏，因此摒弃了锣鼓和唢呐，成为只加少量打击乐器的“清丝竹”形式。城市的条件优越，人才众集，所以在演奏技巧和对乐曲的再创作等方面都有显著进步。1911年在上海福州路西路的“文明雅集茶楼”上出现了第一个丝竹集会，参加者都是爱好丝竹音乐的茶客，他们仿效“清客串”的形式，定期聚合，合乐娱乐。1915年在浙江宁波成立了钧天集，1917年在南京路的劝工银行内成立清平集。从“文明雅集茶楼”开始，由钧天集、清平集等丝竹集合奠定的丝竹音乐。此后丝竹音乐在演奏技艺上提高很快、流传渐广。当时正是辛亥革命之后，五四运动前夕，上海地区正处于民主思想上升时期，又受到新文化运动的影响，各茶楼的丝竹聚合和业余音乐社团相继出现。1918年至1939年先后成立了“国声社”、“国乐研究社”、“大同乐会”、“乐林国乐社”、“云和乐会”、“华光乐会”、“紫韵国乐会”、“梅友国乐社”、“怡乐国乐社”、“听松国乐社”和抗战时期卫仲乐主办成立的“中国乐会”。解放初期成立了“上海市国乐联谊会”，1955年“上海民族乐团”成立。1958年以乐队分谱形式记载了锣鼓四合、慢三六和三六等乐曲，并正式使用了“江南丝竹”的名称。从此“江南丝竹”成为我国民间器乐合奏的一个重要乐种，在全国范围流行，深受音乐爱好者的青睐。 二、江南丝竹乐器的演奏风格江南丝竹起初是用于茶楼休闲或家庭娱乐，特定环境的演奏，使江南丝竹缺乏生气，其音乐一般为慢速，力度轻柔，结构篇幅冗长，技巧简单，乐曲的情绪和色彩比较单调。由于演奏场合的改变，逐步变为音乐厅或舞台环境，以及欣赏人群层次的变化，江南丝竹的演奏技巧和音乐风格、创作手法和曲式结构，都得到了改进，在发展过程中，演奏者不断提高演奏技术，许多乐曲得到专业化的艺术处理，其中最为突出的是原来一般都采用齐奏的形式的乐曲，不断地加入了支声性复调的织体手法。演奏中各种乐器的演奏者根据乐曲的表现意图、音乐的整体效果，发挥乐器的技巧、特点。突出主要乐器，体现个人演奏风格的原则。 江南丝竹的乐队组合灵活多变，根据不同乐曲表现的需要和当地音乐资源的客观条件，组合成富有地域性音乐色彩的小型乐队，一般多至七、八件乐器，也可少至两、三件。江南丝竹常用乐器为：笛、箫、笙、二胡、中胡、琵琶、扬琴、小三弦、板、鼓、铃等。每种一人称为单挡，有时也可用双挡组合乐队。单挡乐队中二胡可用二把，以突出旋律，使乐曲更为抒情具有歌唱性。江南丝竹乐器在长期艺术实践中形成了声部润饰特色的演奏风格。现介绍几件主要乐器的声部润饰手法。 1.笛子： 江南丝竹中用筒音为a韵六孔曲笛，音色醇厚、圆润。演奏中讲究清新的“韵味”，发音饱满、悠扬，柔而不暗，明而不刚，演奏旋律中多用连音，有时也穿插垛音、双吐、断音等奏法润饰曲调。笛子用连音演奏悠扬的旋律，在合奏整体中处于主导地位。连奏中加花使主旋律声部华丽而流畅，好似一个彩色的丝带始终飘在天空中一样，随风起舞。力度的艺术化是笛子在江南丝竹中主要处理的特色，乐曲中一会儿悠然轻吹，一会儿清脆明亮明亮，起伏的旋律使得江南丝竹乐韵味无穷，引人入胜。 2.二胡： 江南丝竹中主奏乐器，主要演奏乐曲的主干旋律，一般不为旋律加花。为了突出二胡的音色特点和抒情性，演奏时绝大多数只用一个把位，旋律中常用翻低八度、六度、五度等大跳旋律。在合奏中当笛子的声部出现句逗时，二胡声部常用并和笛子作主旋律声部填充，让乐曲的主旋律在笛子和二胡声中此起彼伏，连绵不断地进行。二胡的演奏风格柔和，旋律流畅、优雅，力度起伏形成橄榄式旋律演奏，音色中处理同音的外弦空弦音，不同时进行，常用内外弦交替的润饰手法作艺术处理江南丝竹中的旋律朴雅、恬静，二胡演奏中不多作超过三度的滑音，一般在二度的范围中作有限的点缀式运用，使音乐产生静中有动的微微的内动感。 3.扬琴： 扬琴是江南丝竹音乐的主奏乐器之一。扬琴在演奏中使用双音、衬音、座音、弹轮、颤音、长轮等技法，烘托和展现乐曲。演奏中很少使用“快速密打”的奏法。江南丝竹中扬琴的演奏力度从整体上以委婉为主，不可过于刚烈。力度变化顺势渐进，处理上形成“橄榄式”的力度变化，避免特强特弱。乐曲中的转折或大跳处，棱角宜软不宜硬，音头忌猛，旬尾宜猛，这样才能使乐曲抑扬起伏，柔和婉转。江南丝竹中扬琴灵活地运用装饰音，使曲调丰富活泼。一个艺术性的装饰音宛如青蜓点水似的意境，一个清晰的颤音，伴随着歌唱式音调像春风拂面，像一汪清泉沁人心田。 4.琵琶： 琵琶是江南丝竹中常用的乐器，其声部的节奏花簇，旋律的进行常伴以乐器的空弦音，扩展了声部的厚度。在演奏江南丝竹乐曲中，琵琶的润饰手法很丰富，右手的半轮、全轮、双弹、夹弹、扫都有运用，左手运用吟、猱、绰、注、擞、带、板、颤、推等技巧，音乐表现楚楚动人，别具色彩。琵琶的吟音如同风中树叶落入平静的水面产生的波动涟漪一样。 江南丝竹的主奏乐器演奏风格各具特色。其它的乐器也富有个性，箫作为笛子的辅助乐器，音色恬静甘美。笙在江南丝竹中吹奏简朴的旋律，音质醇美朴雅，增添了乐队的音响厚度。小三弦音域幅度宽，空弦音的出现，给合奏增强了低音，演奏中的弹挑如同玉珠落盘，颗粒性强，渗透力大，赋予了江南丝竹生气勃勃的效果江南丝竹音乐的各种乐器在民间传统中有十分恰当的比喻，即“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴，十里听到凤凰箫，五里传出三弦声。”还有“二胡一条线。笛子打打点，箫进又出，琵琶筛筛边，双清当板压，扬琴一捧烟。”各种乐器的色彩和功能使江南丝竹音乐错落有致，恰似小桥流水，春到人家般耐听优雅，令人心旷神怡。 三、江南丝竹的音乐特征江南丝竹音乐风格轻巧、明朗、欢快、活泼，乐曲概括地表现了江南人民朴实健朗的乐观性格，体现了山清水秀的江南风貌和民间节庆的风俗情景。江南丝竹乐曲大多来自民间的器乐曲牌，传统著名乐曲有欢乐歌、云庆、行街、四合如意、三六、慢三六、中花六板、慢六板，号称“八大名曲”。江南丝竹“八大名曲”是流传于上海一带并有上海地方色彩的地域性风格的乐曲，但在演奏上上海市区和郊区又有较大的区别，郊区演奏加大件打奏乐器，风格较粗犷。江南丝竹深受吴文化的影响，曲调欢快流畅，清新活泼，具有典型的江南水乡文化特征，其音乐特征如下： 1.调式及音调特征 江南丝竹多用羽、徵、商调式，调式转换交替方面是同宫体系内宫、徵、羽调式交替较多。乐曲各小段音乐由强调宫音或徵音开始而结束在羽音上，给听者带来柔美的色彩。有时结束音在角音上，音乐韵味无穷，给听者留有美好的想象空间。另外，上五度移宫形式调式转换的情况也较多。江南丝竹的音调在演奏上以笛子和二胡演奏骨干音，旋律的骨干音主要保留在强拍和次强拍上，各种乐器都可在曲调骨干音的基础上加花修饰，作五声音阶级进和小的波浪式迂回进行，各自发挥其特点，灵活自如地依据一定的规律相互对比、烘托，运用旋律上简繁相让，动静得当，有断有连，有高有低，嵌挡让路的相互关系，既有变化而又有机地揉成一体。曲调和节奏上相互照应，旋律中的跳进音程，由二胡作装饰性的演奏，以增添旋律的色彩性。力度上强弱起伏，组合