《薤露》考.doc

薤露考2003年6月第22卷第2期交响西安音乐学院(季刊)JinoXlagJournalofXi蛆ConservatoryofMusicJan.2O03VOI.22No.2?大学生研究生园地?巫东攀中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:10031499(2003)02009504薤露考(西安音乐学院,陕西?西安,710061)摘要<薤露,乐府<相和曲名,是古代的丧歌.从古流传至今,范围相当广.它最早是田歌,后逐渐从田歌分离出来形成几个流向,一支长期流传于民间,逐渐演化成丧歌;一支以田歌的形式继续存在;一支被文人承袭,流向宫廷乐府.<薤露音调受方言制约,具有浓郁的地方特色.关键词<薤露;田歌;丧歌;艺术特点<薤露>,即挽歌,古代乐名,是古代的丧歌,【1乐府=相和曲>名.I2】早在<左传>,<宋书?乐志>等古籍中就有所记载,是流传于古代郢地(楚国都城,今湖北江陵县北)的巴楚丧事民歌,而今天楚地鄂东南的农事田歌和丧俗中的<薤露>为我们进一步研究古代楚地的风俗民歌提供了依据.本文以史籍之记载为依据,并结合<薤露>歌在鄂东南的生产习俗,丧俗中的流传情况,对<薤露>歌的历史,体裁,艺术特点作一研究.一,历史流传乐府题解日:<左传>云,齐将与吴战于艾陵,公孙夏命其徒歌虞殡,杜预云,送死薤露歌,即丧歌,不自田横始也131(P249)这段出自<乐府诗集>中的记载.实录了哀公十一年(公元前481年),齐国大将国书挂帅领兵与吴国在艾陵交战,这次战役,致使齐大将国书被吴乱兵所杀,高无平,陈逆二将被俘,公孙夏公孙挥率士徒歌薤露>,以挽悼死去的将士.它说明薤露这种歌,作为丧歌的形式,早在春秋战国时期的齐国(今山东一带)就有人传唱了.而<梦溪笔谈>对薤露歌也有如下记载:世称善歌者皆日郢人,郢州至今有白雪楼此乃因.宋玉问日,客有歌于郢中者,其始日下里巴人,次为阳阿薤露,又为阳春白雪.引商刻羽杂以流徵,遂谓郢人善歌殊不考其义.其日客有歌于郢中者,则歌者非郢人也.其日下里巴人,国中属而和者数千人.阳阿薤露和者数百人.阳春白雪和者不过数十人.引商刻羽杂以流徵,则和者不过数人.而已以楚之故都,人物猥盛,而和者止于数人.则为不知歌甚矣.故玉以此自况,阳春白雪郢人所不能也.【41(P736)这是屈原的弟子楚国大夫宋玉回答楚襄王的一段提问.这段文字说薤露为郢地民歌,和者数百人,就可知这歌种在当年已有了相当广泛的群众基础.春秋战国时期楚之疆域已扩展到了长江中下游及汉水流域,北至齐鲁,东至吴越的广大地区,楚国的民歌极为丰富.由于诸侯割据,连年征战,人口迁徙频繁,薤露歌的流传不可能禁锢在楚地为郢州所独有.它不仅在艾陵一带流传,在郢以外的广大古楚地域内也有分布.从现今流传在鄂东南一带的薤露>,则证实了这一点.由于湖北阳新县襟山带江,地理环境崎岖复杂,对接纳的外来文化和本土文化具有天然的保守性,又有较强的包融聚合力,再加作者简介:巫东攀(1976一),男,西安音乐学院音乐学系2001级硕士研究生在读.收稿日期:2002-09-0493交响西安音乐学院(季刊)2003年第2期上世代相袭的丧俗,给薤露歌提供了较好的流传条件和生长土壤,因此,迄今为止仍在鄂东南一带流传.下面这首=薤露歌就流传在鄂东南阳的新县一带.例l:菇露tiI.,tt.itt)阳新,海口费诚等传唱(攮)费杰戚记录Il(哎)薹上鼻(哎)一露易.(埙).这段丧俗中的乐歌,目前仍散见于湖北阳新富河流域及江西北部地区的部分县市农村.一般族人相聚后,请来歌师,在夜里围着灵柩,按照严格的礼仪程序,一人唱,众人和.用以消除悲伤寂寞,挽哀亡灵,安慰生者,俗谓之虞殡.其演唱次序为:侑食孝祭献茶族祭薤露或蒿里=挽辞踏踏歌=唱古人.据湖北阳新当地歌师李寿庭先生介绍,薤露歌在阳新一带很早就有了,因为丧俗自古以来为人间所崇尚,在歌师中,造诣较高的能直接唱薤露,蒿里等,一般的农民歌手大都随编随唱,但不能脱离悲伤哀悼之词.因此,便于传唱流行,只要丧俗存在,它就存在.实际上,在现存阳新一带的丧礼序次中所唱的每段歌曲,曲调均与薤露相仿.二,薤露歌的体裁1,田歌但不久之后,到了经济达到高度繁荣境地的汉武帝时,对人民的剥削就又渐渐加重了.从记载中可以看出,那时候沉重的徭役曾给人民带来何等的苦难.担任劳役的人们,生活十分悲惨;他们唱的歌,叫做=劳歌>.因为=劳歌的音调十分哀切,统治阶级就把它直接搬到丧事中间去应用,而另外给以挽歌的名称.41t这说明挽歌,即薤露最早是劳动田歌,而现今在鄂东南一带人们传承着的薤露歌,则又真实地反映了这一点.薤露歌最早在鄂东南一带是一种相和歌,它多见于挖山燎田等劳动场合中,现在湖94北阳新与通山交界处的黄沙东源等地,还有用薤露歌词套以田歌来唱的现象.例2【:疆露(日歌挖山蚨)这首农事田歌,采用了较为复杂的穿句手法,以鼓为节拍,伴以固定的节奏型态,凡在相和部分,音乐均见调性变换,明显带有变宫为角的手法.场面是悲壮的,乐曲的感染力是浓烈的.与丧歌之薤露相比,既有相似之处,又有自己的特色.在古代,由于生产力的低下,人们抵御自然灾害的能力也就非常微弱,因此,产生了万物有灵的观念.在鄂东南山区,有史以来薤露歌与田歌挖山鼓就是一家亲,人们歌薤露以燎田,因为人与万物均有生命观念的作用,鄂东南人把燎烧草木与人命归阴视为一回事来看待,只是时至今日,这两种情况都是为了适应各自的功用,故此,薤露歌词化一为二,在田歌中成了挖山鼓,在丧俗中变成了哀挽之曲.2,丧歌除了文章前面所列文献记载外,晋代干宝搜神记亦有云:挽歌者,执纬者相倡和之者.晋代秘书监挚虞也以为:挽歌因倡和而为摧怆之声.虽非经典所载,是历代故事.(晋书?礼志).【8】在古代诗词中也可见对=薤露>歌的记载:=挽吴君谋少卿诗之三:薤歌不尽云亡恨,直待碑成慰九泉.【9l()孟云卿的=挽歌中载:为哀次=薤露>歌,若斯人生尽如寄.【l.l唐?孟郊=吊卢殷诗之三:=薤歌一以去,蒿闭不复开.宋?叶适=张提举挽词诗:长年惯唱渔家曲,难<薤露>考听兹晨薤露声.宋?梅尧臣齐国大长公主挽词之二:挽曲方传薤露,行竞奠椒.明?吾丘瑞运甓记?翦逆闻丧:歌薤露把泉台卜葬.柳亚子题云间张瑞芝女士传诗:九峰三泖魂归未?怕听人间薤露歌.清?吴伟业永和官词:玉匣珠襦启便房,薤歌无异葬同昌.【1这里的薤歌即薤露.【l:乐府诗集载:崔豹古今注日,薤露蒿里并丧歌也.本出田横门人.横自杀,门人丧之.为作悲歌,言人命奄忽,如薤上之露,易唏灭也.亦谓人死魂魄归于蒿里.至汉武帝时,李延年分为二曲,薤露送王公贵人,蒿里送士大夫,庶人.使挽枢者歌之,亦谓之挽歌.谯周?法训日,挽歌者,汉高帝召田横至尸乡,自杀.从者不敢哭,而不胜衷,故为挽歌以寄衷音.薤上露,何易唏露唏,明朝更复落,人死一去何时归.【l1(1249)这段记载与现今流传于鄂东南的薤露的演唱场景及功用有吻合之处.1,说明了薤露的来源.日:田横自杀,门人伤痛以作悲歌,寓于人命奄忽,挽衷寄思,其称谓冠以薤露,寓于易唏易灭是也.2,记述了薤露为挽枢之歌,是一种劳动号子型态的劝力之歌,用来抬柩合拍.这种情形在今之湖北阳新则以民间吹打所取代.3,记述了薤露与丧歌蒿里的分离,以薤露送王公贵人,以蒿里送挽士大夫,庶民.可见此时,薤露歌作为丧歌已分等级贵贱.这种情况在现今鄂东南一带并不存在,薤露仅作为丧俗礼仪中的一个插曲,并无等级贵贱之分.至于蒿里一歌,也未见从薤露歌中分离.3,其它体裁薤露歌还被文人广泛运用于创作之辞体中,曹植就写了薤露行流传于后世:乐府解题日:曹植拟薤露行为天地.【14】(F250)陆机挽歌中载:旦勿喧听我薤露诗,死生各异.15(P25)张骏也写了薤露.【161OzSO)魏武帝(曹操)写了较有影响的薤露歌惟汉二十二世:惟汉二十二世,所任诚不良.沐猴而冠带,智小而谋强.犹豫不敢断,因狩执君王.白虹为贯日,已亦先受殃.贼臣持国柄,杀主灭宇京.荡覆帝基业,宗朝以燔丧.播越西迁移,号泣而且行.瞻彼洛城郭,微子为哀伤.17J曾以丝竹相扣,执节而歌于宫庭.据乐府诗集载:古今乐录日,张永元嘉技录相和有十五曲.一日气出唱,-_Et精列,-_El江南,四日度关山,五日东光,六日十五,七日薤露,八日蒿里,九日觐歌,十日对酒,十一日鸡鸣,十二日乌生,十-El=平陵东,十四日东门,十五日陌上桑.1s1(1242马融在长笛赋序中记载:融既博览典雅,精核数术,又性好音律,能鼓琴吹笛,而为督邮,无留事.独卧眉县平阳邬中,有洛客舍逆旅,吹笛,为气出精列相和.融去京师逾年暂闻,甚悲而乐之.【】嗍)从以上的史实可看出,在汉代,薤露歌作为执节相和之曲并披之丝竹而流传,在宫庭中表演.由此可见,薤露歌最早是楚地田歌,一领众和,催工劝人,热烈庄重.后受万物有灵观念的影响,从田歌中分离,形成几个流向,一支用于抬枢合拍以寄衷思,演化成丧歌;一支以田歌的形式继续存在;一支则经文人的承袭,流人宫廷乐府.三,薤露歌的艺术特点薤露歌是一种以采诗人乐为主的吟诵性民间歌谣体歌曲,在鄂东南一带,因其长期受当地古宗教性丧俗礼仪意识的浸染,至今仍保持着半歌半谣的艺术特点.1,薤露的文学句法依然保持着田歌挖山鼓穿号子的艺术特色,多见以七言双句为基本结构.为了适应演唱的方便,而往往将上句以三三言切开变成两个分句,这种词格很像古楚词记录的陌上桑,【2o】而与魏武帝之惟汉二十二世的五言双句则相差甚远.从内容上看,鄂东南之薤露多见哀悼亡人功德之言,从而显得古朴庄肃典雅,与文人之作形成鲜明的对比.还有一种情况,流传于鄂东南的薤露虽受丧俗严格的规范,但在词格选用上也不尽然全是七言双句,有时很自由,形成一种两段体的民歌格式,而且进行转韵处理,具有一种新的活力.2,在演唱上,一领众和,具有严格的首尾相咬启唱的叠复结构手法,使乐曲充满了浑厚,庞大的气氛,领合之间的音色对比十分强烈.较好地体现了薤露在丧俗这个特定的场景中,对亡灵呼唤之功用.歌师均选择村中有一定修养者担任,其身着孝服,手执木鱼击拍,绕棺而歌.合者除围观群众介人相和之外,还有三名歌手起骨干作用,他们分执铛,鼓,锣随歌师绕棺而歌.3,薤露歌的音调虽欠华丽,但从偏重的可颂性音调中,能领略出以悲为主的哀婉之腔韵.其舒缓低95交响西安音乐学院(季刊)2003年第2期沉的旋律,在民族传统音乐中是具有独特神韵的.由于其旋律思维恪守着特定丧俗的制约,形成了词曲结合紧密,一步一趋的形式.其同步手法多表现为以诗人声来选择曲调的抑扬顿挫,受地方语言声韵的严格制约,曲调的可诵性成分偏重.这就造成了歌师只起牵头人的作用,而相和者无论长幼,只要依着自己的方言声韵,便可即兴将歌词作音乐化处理,相和入歌(这种音乐化处理近乎当地的哭诵声).难怪沈括记有和者数百人的情况,应该说是有其可信的生活依据的.综上所述,薤露歌自古就有,一直流传至今,并非是现在楚地独有的民歌,其分布地域已远远超过了郢这个地理概念.薤露歌在今天的楚地民间农事,丧事场合中仍在流传,且不分贵贱等级,并保存了田歌穿句的特质,以诗人声,伴鼓为拍,音调受方言制约,具有浓郁的地方特色.参考文献:1】8】中国艺术研究室音乐研究所.中国音乐词典Z】北京:人民音乐出版社.1984.2】11】12】汉语大词典编辑委员会.汉语大词典Z】.上海:汉语大词典出版社.l993.3】10】13】14】15】【l6】郭茂倩.乐府诗集(卷二十七)C】.台北:台湾商务印书馆.1983.【41【宋1