“悲情肖邦”何以悲情？——对肖邦音乐之悲情内涵的听辨、分析与读解.doc

“悲情肖邦”何以悲情？对肖邦音乐之悲情内涵的听辨、分析与读解一44”悲情肖邦”何以悲情?2010年第3期“悲情肖邦”何以悲情?对肖邦音乐之悲情内涵的听辨,分析与读解孙月内容提要:作者由研读悲情肖邦而引发通过听赏和分析作品探讨”悲情”内涵何以在肖邦音乐中体现,并试图在方法论层面思索音乐内涵在音乐学写作中的阐释.关键词:肖邦;悲情内涵;听辨;分析;读解中图分类号:J605;J601文献标识码:A文章编号:10004270(2010)03004405本文由于润洋先生论文从海德格尔阐释梵?高的(农鞋)所想到的(2002)为引,以于润洋先生专着悲情肖邦(2008)为主要研读文本.通过对作品的听赏和分析,探讨有关”悲情”内涵在肖邦音乐中的体现,以及音乐内涵在音乐学写作中的阐释等问题而引发方法论思考.关于”悲情”内涵在肖邦具体音乐作品中的体现,通过对作品特点的梳理和归纳得出三个方面:1.”悲情”是一个音乐风格范畴;2.”悲情”在精心的结构布局与艺术处理中体现;3.”悲情”是浪漫主义气质的彰显.首先,”悲情”是一个音乐风格范畴.在肖邦的音乐中,”悲情”常常是音乐作品的基调.我们在看到悲情肖邦的目录内容时可以发现,于先生所选的这24首作品中,小调作品竟占有22首之多,比例相当大,这不能说只是偶然的巧合.我们知道,调性对音乐的基本性格能产生较大的影响.大调通常表现明朗,欢乐等情绪,而小调则更多用来表现阴沉,忧伤等.当然,仅凭调性来判断风格基调是过于粗浅的.凡是采用小调的作品,不一定都具有悲情性质.然而,肖邦之所以大量采用小调来进行创作,是因为这种音乐语汇能更好地将作曲家心中的情感抒发出来,在音乐形态上可以指认出小调调性,但其内在则是一种悲情力量使然.”悲情”作为一种风格范畴,除了在音乐技法方面有某些规律可寻以外,也受到历史民族文化因素的影响,成为一种特定的审美经验.如肖邦的b小调谐谑曲(Op.20),在于润洋先生的评价中,标志着肖邦从华丽风格转向悲情叙事的一个转折.也就是说,肖邦音乐创作中的悲情风格通过这个作品刚刚开始确立形成.从感性接受的角度来讲,如果给这24首作品进行一个悲情程度由强到弱的排序,这首作品很可能会是出现在名单末尾的位置上.这就给了我一个提示,即便”悲情”并不是这首作品的最显着的音乐风格特征,我如何去从这个作品中听到”悲情”因素.听过以后的感觉,此曲虽然张力不小,但也确实像不少同学所感受到的那样,悲情的特质并不十分明显.这就让我想到了另外一部作品,贝多芬的悲怆奏鸣曲.于是对所谓的悲情就有了另外一种看法.在中国人的情感收稿日期:2010一O110作者简介:孙月(1982一),女,上海音乐学院2008级音乐美学方向博士候选人(上海200031).音乐艺术”悲情肖邦”何以悲情?45体验中,”悲”常常是一种接近于”哀怨”的状态,一种偏阴柔的”悲”,如”悲悲凄凄”,如”断肠”,在音乐上就是一种近乎”哀鸣”般的声音,如二泉映月,江河水.而在西方人的情感体验中,”悲”更多接近”悲愤”,”悲亢”,”悲壮”,是一种偏阳刚的”悲”,在音乐上则相对更外在,更奔放,更有动力.无论中外音乐作品,上述提到的作品都是属于”悲情”范畴的,但若细细比较的话,这两种”悲情”在色调上是有所差异的,从艺术理论的角度来说,即存在着风格差异.如果说这首b小调谐谑曲的”悲情”特征并不十分显着,其主要原因有两个:(1)从音乐客体的角度来看,这部作品本身所具有的悲情含量不高;(2)从接受主体的方面来说,听者对这个作品进行鉴赏和辨别的时候,忽视了风格差异的问题,以致对”悲情”音乐风格范畴的理解狭窄化.显然,第一个原因是以肖邦其他具有”悲情”特征的作品为参照而得出的相应判断,这在于先生的阐述中已有所涉及.第二个原因是由不同历史积淀和中西文化心理上的差异所造成的音乐审美体验上的偏差,导致了听者对这一种悲情类型并不十分敏感.在这种情况下只要对接受主体加以适当的调整,是可以有效避免因风格差异而引起的误解的.由此看来,于先生将这部作品作为悲情肖邦中的一个典型作品案例,是合乎情理的.肖邦以谐谑曲这个体裁来写作出一首悲情色彩的作品,他沿用了体裁原有快速三拍子的特点,但其情感内涵已经远远超过体裁本身所负载的轻松诙谐的性质.这部作品采用对比三部曲式写成,两边是激烈动荡焦躁不安的悲亢状态,中间是平静柔和甜美安逸的暂时休憩.给人印象深刻的是一组固定的和声连接,即,一V一I.首先出现在全曲开头,产生高亢的不协和效果,快速地引人正题.整个主题可以说是一个激流涌进的状态,到了第43小节,突然回应了开头的柱式和弦形态,以一种高低音问答的形式,配合反复疑问的音调,产生出一种忧虑不安,得不到答案的焦躁心情.经过数十个小节,又出现了开头的和声连接(第5768小节).类似的情况又出现在第159184小节,第275304小节,以及再现部分的对应位置.而在进人再现之前的预备句中,同样出现了这些连接,以闯入的方式出现,如同美好的梦境被残酷的现实所打破.这样的连接,不仅作为开头,重要段落的连接过渡,也还作为全曲最后的终止.因此,肖邦的这部作品,其表现手法不仅是快速奔流的音型产生动荡不安的情感特征,其固定和声连接,作为贯穿全曲的潜在线索,成了奠定悲剧性气质的音响内核.以这个作品为例不仅是从音乐手法的角度来分析它的”悲情”体现,更主要是为了说明,哪怕悲情程度相对较低的这部作品,它仍然是属于”悲情”这一音乐风格范畴之内的,并且是一种相对奔放,情感外露的西方式“悲情”.而同样是一种西方式”悲情”,这种波兰式”悲情”又不同于德国式”悲情”,相比后者它更多带有些忧郁的气质.其次,”悲情”在精心的结构布局与艺术处理中体现.如E大调练习曲(Op.10No.3),是24首悲情作品中仅有的两首大调作品之一.它具有一个三部性的曲式结构.在E大调上的A段温和,柔美,音色醇厚.主题宁静祥和,如同一种甜美的回忆.此段旋律中的二度迂回,从和声角度讲虽然常有些外音,但都很快得到解决,因此给人总体的听觉印象还是偏向传统的.B段整体是一个动荡不安的发展性段落,但它以一种渐变递增的音响逻辑方式进行.以省略下方两个声部为弱起开始,低音的进入却以跳音的形态打破了之前的悠长气息.不仅句幅缩短句式加紧,而且还出现了紧凑的和声色彩及力度的对比(第303l小节),从而引出突然的半减七和弦,以及一连串的变位连接,盘旋而上(第3233).通过向上的模进,又引出连续减七和弦的半音进行(第3842小节),以致不断增加紧张度,力度和速度,如”山雨欲来风满楼”的临界状态,直到进入到炫技性高潮段落(第4654小节).此高潮段落完全是一种压抑并倾泻的状态,动用了所有的减七和弦,通过悬置解决的频繁转换,四声部节奏上的并行齐进加重了这种阴郁状态的程度,似乎到了一种天昏地暗,走投无路的绝境之地.从高潮走向衰退回复的过程相比推进的过程要简短得46”悲情肖邦”何以悲情?2010年第3期多,才用了8个小节(此前用了32个小节,仅1/4),不仅织体上逐渐回复,并且节奏上也有A段样式的浮现,然而毕竟是一个过渡句,还夹带有一丝丝的阴沉,通过两个变音来体现(还原c和还原G),可谓极其精致又简练的创作手法.最后紧缩再现了A段并在平和宁静中终结全曲.虽然篇幅并不长大,但这首作品的内涵容量却不同寻常,如同它丰满的和声音响一样具有丰满的结构张力,使得”悲情”在这样一种强烈的音响结构对比上体现出来.这种通过音乐的结构对比来突出”悲情”内涵的手法,用于润洋先生的话来说,已经不是普通层次上的”悲情”,而是更为强烈,深刻的”悲剧一戏剧性”.“悲情”又是浪漫主义气质的一种彰显.从形式和内容这一对音乐美学基本问题来看,浪漫主义时期的作曲家对于情感表现的重视程度往往超过对艺术形式本身的关注,他们认为音乐是一种表情艺术,一定的情感内涵才能决定它的音乐形式.肖邦虽然没有像舒曼,李斯特等人那样,在他们的音乐评论中专门表述过这样一种观念,但他却用他的音乐作品来很好地体现了这样一种当时占据时代上风的艺术理念.肖邦没有创立某种新的体裁样式,但一些既有的音乐体裁到了他的创作中,却得到了前所未有的发展.在钢琴音乐文献中,像肖邦c小调练习曲(0p.10No.2)这样的左手是流动音型,右手是和声旋律形式的练习曲,并非肖邦的独创,在他之前可以说还有不少在形式上相似的作品,如克拉莫的练习曲第八号,不仅两手的音型相似,还有着同样的调式(f小调)和相似的拍号(4/4和2/2).然而,克拉莫的练习曲仅仅是一首练习曲.肖邦的12小调练习曲用于润洋先生的话来说是一首”具有高度艺术价值”的作品,是”将豪放不羁的情感冲动纳入到一个极为严整,洗练的音响形式里,既有乐思敏捷的即兴性质,又不乏艺术上精雕细琢之美”.那么,肖邦究竟是如何把一首练习曲写出这样丰富的艺术表现力的呢?首先,他把双手的音型写得非常富有形象感.流动音型放在左手,音流的音域跨度就非常大.有时错落跌宕,如同激流澎湃,有时迂回曲折,如同涡流缠延.右手是高亢长音与顿挫附点的组合,有着铿锵的动力,其旋律能给人很深的印象记忆.其次,肖邦的这首练习曲转调频繁,产生强大的调性调式的内在动力.这就如同水力发电的原理,利用地势落差产生巨大的能量.转调同样如此,不过是利用音乐上的”调势落差”产生听觉感性体验上的”动能效应”.整个作品显示出带尾声的单主题单三部曲式.在展开段(第2840小节)中转调离调十分频繁,几乎每两个小节就有一次转调(B大调一ad,调一c小调),之后更紧缩为每小节的离调转换(V,/cV/eV/f).调性和声间的张弛变化引发听觉上强烈的明暗动荡变化,配合左手流动音型的盘旋曲折,将内心充满悲愤痛苦的纠结情绪表露无疑.特别值得一提的是,在尾声段落中,通过连续二度下沉的方式使得音乐的张力逐渐消退,逐渐趋于松弛(以降G大和弦取代c小调的V级,是半音下沉,然后继续下沉至降F大调,再到降E大调),这样最后就又回到了原调(降E大调即c小调的关系大调).调性的连续下沉配合渐渐减弱的力度,在听觉感性体验中产生一种由紧变松的倾向.然而这逐渐削弱并非是肖邦音乐意向的初衷,而是通过渐渐消逝的状态,再突然出现倾泻直下的强力度结束句,能够产生一种更具震撼效果的悲剧性,这是肖邦有意安排的一种”欲扬先抑”的手法.又如c小调夜曲(0p.48No.1)无论从感性经验和理性分析的角度,这首作品作为一首夜曲,给我们带来相当大的冲击.它与夜曲本来的面目差异非常大.夜曲的一般特征为:优雅动人的旋律,轻柔的分解和弦织体,安宁静谧的音响氛围,多为赏心悦耳而作.而这首夜曲以其富有张力与厚度的音响形态与织体结构,完全打破了我们对夜曲的一般印象,给人更深厚的情感体验.肖邦似乎并不在意如何去营造夜晚的朦胧色彩和静谧气氛,反而将其作为悲情抒发的一种自为创作,其悲剧性内涵因着肖邦纯熟而独特的创作手法得到尽情的彰显.这样的创作得到的一种意外收获就是把夜曲体裁更加个性化,更加”肖邦化”了.一部具有高度艺术价值的作品,往往是独树一帜却又音乐艺术”悲情肖邦”何以悲情?47有根有基,而不是标新立异又故作深沉的.这种根基乃是来自灵魂深处的真情流露,因其自然天成故又难以模仿.c小调夜曲就是这样一部独特且深邃的作品.关于”悲情”内涵在音乐学写作中的阐释,根据于润洋先生提出的”音乐学分析”,主要有两个方面:一个是历史文化方面;另一个是音响结构方面.笔者发现这种方法在某种意义上存在着一定的局限性,并从海德格尔作为一个哲学家阐释三个艺术作品的内涵得到启发,提出对音乐作品进行内涵阐释的第三种方式:即诗性一哲性的创造性描写.这种写作方式以音乐本身为起点,指向某种美学隐象和哲学抽象,把音乐感性体验以外的音乐深层意义宣讲出来.相比还原作曲家的客观史实的方式,可能更多加入了音乐接受者的主观经验因素,但它却能给内涵的阐释打开更为广阔的天地,突破在艺术审美中僵化的现实思维模式,从而让真理在音乐作品中敞开,音乐意义由此生成.如果说用音乐表演的方式来阐释音乐是一种二度创作,那么用文字描写的方式来阐释音乐是另一种二度创作.音乐学写作之所以不同于音乐学分析,正是在于它的创作性.本文以下用悲情肖邦中的一些作品为例进行尝试性的音乐学写作.肖邦d小调前奏曲(0p.28N0.24)虽然篇幅短小,素材单一,但这部作品能给人留下深亥0印象的,是音乐直接造成的感性冲击,并且这种冲击通过文字描述已经由感性起点出发,指向更深邃的诗性一哲性意义所在.在这首作品中明明听到了一种肃杀的死亡的声音.风驰电掣,电闪雷鸣,俨然是险恶环境与悲情气韵的情景交融.迅猛拉升上腾又疾速倾泻坠落的音流,从钢琴键盘上呼啸而过,在沉重压抑的背景上更显出了对生命之顽强挣扎与殊死搏斗.死亡的声音屡次叩门,然而最终没能逃过命运的安排,竟以超强力度,从最高处直泻而下,飞驰过六个八度,终于坠落在最低谷中,三下猛烈的撞击发出垂死般的轰鸣,不仅是全曲的终结,24首前奏曲的终结,更是一种生命的终结.这个例子说明,根据音响感性经验的出发所进行的描写,已经不仅是音乐音响结构本身,也不仅是肖邦创作这部作品的最初意图,而是直接将死亡迫近的恐怖感呈现在我们面前.这是用诗性文字来揭示音乐中的悲情内涵.另举两个例子,是要说明对音乐的开放性接受,可以使我们打破现实音响的界限,在器乐中听到声乐,在声乐中听到器乐.虽然听不懂歌曲落叶(Op.74No.17)的波兰文歌词,但我依然很喜欢这首作品.也许我没必要非得把歌词的意思搞得很清楚,直接从其音乐中来感受它所要传达给我的东西(并非完全排斥歌词,而仅仅将之作为一种可能的参考,而不是依赖歌词来理解作品,不然的话,我们是听音乐呢还是搞文学呢).我把声乐部分听作钢琴之外的另一种音色,它与钢琴音色形成奇妙的对话,又在与钢琴的交融中合二为一成为整个作品.至于将钢琴作为伴奏的提法,我认为需要特别地谨慎对待.因为在艺术歌曲中,钢琴从来不被视为声乐的一个辅助和附庸,而是与声乐并驾齐驱,等量齐观的必要部分.就拿这首歌曲来说,引子部分的四个乐句,几乎就是先由钢琴陈述一句,之后声乐来跟随一句,形成两种音色的交互对答.到了中间段落(第51小节),声乐几乎在作同音的反复,处于音高的停滞状态,但钢琴低音八度却成了该部分比较主要的旋律因素,形成上声部静态与下声部动态的有趣对比.我在听c小调夜曲(0p.27No.1),与听歌曲落叶刚好相反.反其道而行.这首纯器乐的夜曲,我倒听出了些声乐的意味.A段在宁静的琶音织体之上,仿佛是女高音在孤寂地唱着一首悲凉的咏叹调.这咏叹调决不以优美动人的旋律来吸引耳朵,而是将人带人一种沉思冥想的静谧状态中去,在这种极度静默的空间里又能听到精致的起伏和微妙的呼吸.它体现出夜曲所特有的一种情景,那就是唯独在夜深人静时分才能够捕捉到的感觉.之后,加入了一个女中音声部,与女高音形成二声部的重唱.过后,一段气势恢弘的合唱段落渐渐响起,最后变成近乎四部合唱的形式了.紧缩再现的A段同样再现了女高音独唱和女声二重“悲情肖邦”何以悲情?2010年第3期唱的乐句.进入尾声,在大调上轻柔背景式的合唱出现,有种升华了的意境.f小调幻想曲(Op.49)比起上述三个小型作品,篇幅规模要长大得多.从规模角度来看,它接近于叙事曲,但它没有叙事曲背后的文学性标题内容,也没有肖邦叙事曲惯用的6/8拍特征性节奏.从主题材料的丰富性角度来说,它堪比一部多乐章的奏鸣曲套曲,但它将这些材料安置在了一个单乐章中,且充满戏剧性对比.尽管它并不是”幻想曲”这种体裁在历史上的典范之作,但它是肖邦全部作品中最具美感,最富内涵,也是最重要的作品之一.何言至此?它如同一部回顾肖邦音乐创作生涯的纪录片,将以往创作中几乎所有的音乐语汇片段样式都集中地呈现在了一部作品之中,以梦幻组合的方式将这些片段在时间维度中一一铺展开来.这就是肖邦用心谱写的一首自由的生命之歌,其间时而欢歌笑语,幸福漫溢,时而历尽艰险,顽强抗争,时而轻歌曼舞,浮想联翩,时而又出现凯旋行进或送葬步伐.难道这不就是通过聆听这部作品所能明明感受到的人生百态吗?肖邦一生只写了这样唯一的一部纯粹以”幻想曲”体裁命名的作品,我们并不能以此就来解释说,肖邦的意图就是在这部作品里表达他对人生的总体感受,因为我们不是肖邦,也没有足够的资料证明这一点.然而,以幻想曲这一体裁形式来表现这样一种内涵丰富复杂深刻又富于戏剧性的人生命题,至少从这部作品来看,是卓有成效的.既然如此,肖邦仅写一部也就足矣!肖邦对于体裁的偏好可以从他一生的