影像艺术概论 第二章 影像2.ppt

2020 1 9 1 第二章影像 电影艺术的核心是通过电影摄影在胶片上捕捉现实的创造性活动 在此之前 一切都只是准备活动 只有当摄影机转动起来 那才是在摄制影片了 电影导演处理的是摄入胶片的影像 而从拍摄工作一开始 同创作影片有关的每一个人就都为这个影像而奔忙了 2020 1 9 2 第一节影像作为电影的物质载体 一部电影的质量归根结底决定于它的影像在各个方面的质量 如果原来的影像很平庸 那么 即使把出色的剪辑 卓越的音乐和巧妙的特技效果加在一起也无济于事 2020 1 9 3 一 两个最重要的创造性因素 拍摄影片的两个最基本的创造性因素 一是导演 二是摄影 导演作为对影片负有全责的艺术家 准备和设计整个影像 他与摄影师一起在胶片上创造影像 2020 1 9 4 二 电影与电视和戏剧在 视像 上的区别 电影本身要富于电影性 它必须利用那些使电影有别于戏剧 电视 静态照相和绘画的特征 2020 1 9 5 关于 视像 2020 1 9 6 1 电影 影像 与电视 视像 的差异 1 载体的差异电影 胶片电视 录像带胶片和录像带在技术上的差异 常常会影响到艺术形式与风格上的不同 胶片那种颗粒的细腻性 对色彩的还原度 声音的高保真 以及画面的巨大 都使得电影在对现实世界的还原与重构上具有了极大的幻真性 相反 电视录像带的颗粒就要粗糙得多 所以无论是在色彩的还原度上 还是在声音的保真方面 都远远不如电影 而电视画面的缩小 严重地影响了其视觉冲击力 2020 1 9 7 2 观看环境所带来的画面差异 电影不是电视 电视的视觉要求取决于这样一个事实 完成的作品是播映在一个很小的屏幕上的 并且往往是供家庭观众在一间半明半暗的房间里观看的 同时还有各种分散注意力的情况 因此 远景镜头 中景镜头和结构上的细微变化大都不能引人注意 只有特写镜头具有视觉感染力 而在电影中 视觉影像正是由一系列细微变化的细节所构成的 2020 1 9 8 如果说电影侧重于全景式的 大场面的 那么电视则侧重于近景式的和特写的形式 电视镜头的特点是擅长表现近景和特写 特别是擅长表现人物面部的丰富表情或内心的复杂感受 当然 电影中也有不少的特写 但它与电视中的特写在功能上是不一样的 电影的特写是为了达到一种震撼人心的效果 所以在视觉效果上电影更适合于拍摄一些气势恢弘的大场面 这些场面放到电视上就失去了它的魅力 我们可以设想一下 像 三国演义 中的赤壁水战场面 如果用电影而不是电视剧来拍摄 其视觉效果肯定会好得多 2020 1 9 9 电影的画面集中而流畅 电视的画面分散而零碎 所以 在电影中 远景镜头 长镜头运用较多 可以产生一种流畅的美感 而在电视中 摄像机角度和距离的频繁变换 大量短切镜头的运用 使电视画面总有些 断裂 也许正因为电影的流畅和完整 电视的零碎和断裂 使麦克卢汉把电影归入了 热媒体 而把电视归入了 冷媒体 热媒体冷媒体的区分 2020 1 9 10 热媒体冷媒体的区分 热媒体只延伸一种感觉 并使之具有高清晰度 冷媒体则相反 它是低清晰度的 需要人的感觉器官去填补 麦克卢汉之所以把电视归为冷媒体 是因为电视图像是马赛克网络 包括横向的扫描线和数以百万计的小点 从生理上来说 观众只能从中抓住其中的五六十条线来形成图像 因此 它需要填充模糊的图像 深度卷入荧屏画面 不断与图像进行创造性对话 因此热媒体要求的参与程度低 冷媒体要求的参与程度高 要求接受者完成的信息多 显然 不同冷热的媒体 塑造了不同类型的人群和社会 印刷术以来的绝大多数技术和娱乐都是热的 分割的 排斥的 但到了电视时代 我们看见向冷价值的回归 向广泛 深度卷入和参与的回归 因此 电视时代的孩子 渴望深度参与 而不是线性的疏离和一成不变的序列模式 2020 1 9 11 3 解说词的差异 与电影相比 电视对解说词的依赖程度更大一些 我们拿纪录片比较一下就会看得很清楚 电影纪录片一般是在画面转换时候用解说词 或者给观众提供一些次要的信息 因此解说词一般比较少 而电视纪录片的解说词就非常多 一个画面的意义全靠解说词来完成 2020 1 9 12 电影 黄土地 镜头 2020 1 9 13 电视剧 激情飞扬的年代 镜头 2020 1 9 14 2 电影 影像 与戏剧 真像 的差异 1 像 的虚拟与真实 2020 1 9 15 2 边框的活动与固定 电影不是戏剧 舞台导演能够玩弄各种花招来支配观众的注意力 但无论如何 舞台边框是固定不变的 而观众的注意则是游移不定的 而电影导演却是同一个总在活动的影像打交道 画格的边框在变化 根据导演的命令或伸或缩 正是这种复杂的活动画框本身的场景内部的运动 赋予了电影以一种戏剧中不存在的特质 动作的这种不断的流动以及能够从许多有利的角度来观察具有重要意义的行动的能力 使电影艺术成为独特的艺术 2020 1 9 16 第二节电影影像的特性 逼真性假定性复制性幻觉性符号性 2020 1 9 17 一 逼真性 在电视发明之前的所有艺术中 只有电影可以把生活中可见的 像生活本身一样运动着的形态表现出来 人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来 这一特点使电影具有与生俱来的纪实性 传统 写真 传真目前 仿真 创真 2020 1 9 18 二 假定性 电影艺术假定性的表现是多方面的 影像画面虽然逼肖于现实生活 但并不等同于现实 像服装 化妆 道具 布景等都是人造的现实 电影还可打破现实中的视听逻辑 如镜头的运动 主观色彩 主观音响等 而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇 2020 1 9 19 三 复制性 所谓 复制 包括三个意思 1 它表现为对事物一定程度的还原 而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同 2 复制之所以不是完全的还原而只是 重新的制作 更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异 这种 变异 表现为 立体的物象被复制在两度平面上 活动的物象被复制在静止的画面上 于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤 3 就电影的媒介来说 影像画面是一种可以复制的艺术 一个确证就是 同样一部影片 可以生产出无数个相同的拷贝 2020 1 9 20 四 幻觉性 正因为复制不是还原 所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性 幻觉性 影像的幻觉性可以分为不同的层次 1 胶片的 间歇 运动 由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉 2 两度平面的影像 由于透视效果和人或物在纵深方向上的运动使观赏者具有深度感而产生空间的幻觉 3 画面的剪辑 空间的跳跃又被连接 使观赏者产生时间的幻觉 4 声音的介入 场面调度等手段又使观赏者产生画外的幻觉 所谓画外的幻觉既是空间的 又是时间的 它使影像从复制性超越为创造性 如果说影像的复制性取决于它的客观条件 物质材料和技术手段 那么幻觉性更取决于主观条件 生理的和心理的 2020 1 9 21 五 符号性 影像作为影像和影像作为符号是不尽相同的 作为影像 它是某个事物的客体化感知 是对光 影的感知 作为符号 它却表现为超越影像本身而指称某种意义 2020 1 9 22 第三节景别与构图 画框内的影像与一定的景别有关 一 景别景别是被拍摄的主体 可以是人 物或环境 在画框内呈现的范围 根据这种范围的比重和画面表现空间 一般是以画框内成年人身体部分多少为标准 可以进一步分景别为若干种 主要有如下五种 2020 1 9 23 1 远景 表现广阔空间和场面的景别 如自然风光 大规模的群众场面等 2020 1 9 24 2 全景 表现成年人的全身或场景全貌的景别 全景中一般包括了人物形象的塑造和环境的交代 因此对于影片的一个场景来说 一般由全景确立其空间关系和其他影像元素的总体基调 2020 1 9 25 3 中景 表现成年人身体膝盖以上或场景局部的景别 中景可以使观众清楚地看到人物的造型 动作 运动或者一部分场景的设置 从而交代人物之间 人物和场景的关系 2020 1 9 26 4 近景 表现成年人身体胸部以上或物体局部 其面积占画幅一半以上的景别 由于观众和被拍摄人和物的距离感近 容易使人在心理上产生认同 所以在情绪的高潮段落 经常用近景来打动观众 2020 1 9 27 5 特写 表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别 当被拍摄人或物的极小局部占据画框内的大部分空间时 该景别被称为 大特写 2020 1 9 28 提问 以下的镜头属于什么景别 2020 1 9 29 二 构图 1 什么是构图构图 原是绘画术语 在拉丁语中有组成 联结的意思 绘画构图 指画面的布局构成 即在一幅画中 安排处理人与物的关系 位置 并对光线 影调 色彩等造型元素进行配置 绘画构图例子 人物肖像 电影画面构图 又叫画面布局 画面结构 即把要表现的对象及各种造型元素有机地组织在电影画面中 电影构图是结合被拍摄对象 动态和静态的 和摄影造型要素 按照时间顺序和空间位置有重点地分布 组织在一系列活动的电影画面中 形成统一的画面形式 2020 1 9 30 电影画面构图的组成部分 一般来说 电影画面构图分为主体 陪体和环境三部分 主体指画面的主要表现对象 可以是人 也可以是物 它处于中心的地位 陪体是指与主体构成一定的关系 作为主体的陪衬而出现的人或物 环境是围绕着主体与陪体的环境 包括前景与后景两个部分 这三个部分的组合关系构成特定的图形 2020 1 9 31 例图 2020 1 9 32 蓬帕杜侯爵夫人像 作者拉图尔 这位侯爵夫人本是路易十五的情妇 那一时代艺术家们的保护者 拉图尔以水粉笔触刻画出了蓬帕杜侯爵夫人的性格 她的高雅与傲慢 细腻与成熟 2020 1 9 33 2 电影构图的基本特点 构图的运动性 画面内部运动即被摄体运动 画面外部运动即摄影机的运动 视点的可变性 视点与物体之间方位 距离的变化 组接的统一性 如何由单个画面而至连续画面 考虑构图的完整性统一性 声画联系的有机性 声画同步 声画对位 声画对立 时间的限制性 时间 节奏 韵律 2020 1 9 34 电影构图的关键在于活动 所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感 为了用两向度的胶片创造出第三向度感 2020 1 9 35 3 电影艺术中与构图相关的三个主要因素 画格内人与物的位置通过精心的构图设计反映人 物之间的 相互关系 如 黄土地 黄土地片段 MPG 电影构图有时还刻意突破边框的限制 营造画外延伸的影像效果 也可以利用人物和物体在画格边框上的出没来扩大观众的知觉 如 泰坦尼克号 泰坦尼克号片段 MPG 2020 1 9 36 固定画格内人与物的运动运动是电影画面的存在常态 运动使构图发生改变 从而使影像对观众的影响也发生了变化 因此画格内的每一个运动都必须处在导演的控制之下 纵深运动是用来克服二维空间的局限营造三维空间效果的重要技巧 接近或远离摄影机镜头的运动会扩展和延伸影片的空间界限 需要特别注意的是 镜头内部所有的运动都必须带有目的性 例如 第七封印 中 当死神来到骑士面前宣布他的胜利时 他慢慢地朝摄影机走来 开始时可以看到他的整个身影 结束时他的黑斗篷完全遮蔽了摄影机 我们愈来愈焦躁不安 与骑士一起共同体验着他的恐惧和痛苦 再如 那山那人那狗 的结尾处 那山那人那狗片段 MPG 2020 1 9 37 画格本身的运动摄影机的能动性使电影导演能够及时采取有利的拍摄角度 它是活动的 更重要的是 它使电影导演能够在动作展开时改变影像的性质 例如 有话好好说 赵小帅被打的一场戏和歌厅里的一场戏 有话好好说片段 MPG 有话好好说片段2 MPG再如 雁南飞 中鲍里斯牺牲的一场戏 雁南飞片段 MPG 2020 1 9 38 小结 三个元素是相互联系 有机统一的 电影艺术中的构图决不是静态的 它是在必须使观众进入画格的条件下 运用它的三个基本元素创造出来的一个不断变化的过程 2020 1 9 39 4 电影构图的三种样式 纪实风格构图 强调影像忠实于现实 反对刻意追求和营造画面的形式美感 画面随意 松散 无规律可循 表现风格构图 强调影像的造型能力和表现内心感受的能力 反对机械地复制世界的影像 刻意追求形式美感 与人们的日常视觉经验差别很大 经典风格构图 它界乎前两种风格之间 汲取二者的优势 避免二者的缺陷 力图将真实感和造型性完美结合 使观众觉得画面完全真实 同时又很精美 2020 1 9 40 作业 就你最熟悉的一部电影作品 分析其构图特点 2020 1 9 41 第四节光线与色彩 2020 1 9 42 一 光线 电影作为一门视觉艺术 传递的就是一组连续的活动影像信息 而这一信息的传递过程就是通过一定的技术手段 将光线传递给人的视觉感官神经系统的过程 电影光线的性质是由三个因素决定的 光的相对强度光的方向光的性质 2020 1 9 43 1 电影光线的种类 电影用光的方法有多种 按光位分 可分为顺光 侧光 顶光 底光等 按光质分 可分为聚光 散光 软光 硬光等 按光的方向分 可分为前置光 光源在前 侧光 光源在侧 背光 光源在后 底光 光源在下 按光的亮度分 可分为强光和弱光 按光调分 可分为低调光与高调光 2020 1 9 44 2 电影光线的功能 完成摄影画面曝光工作 实现影像确立 控制画面亮度水平和反差关系 决定场景气氛效果 突出 强调被摄体的造型特点 为影片确定视觉基调 2020 1 9 45 二 色彩 1 色彩的基本作用长期以来 色彩在电影中仅仅发挥再现客观事物的写实功能 只是后来在不断的艺术实践中导演才意识到色彩的造型功能和表意功能 不少导演甚至是独具匠心地夸张和造假 强化某种色彩 色彩在这些导演的手中成为一种总体象征和表意的因素 从而起到了烘托环境 表现主题 塑造人物形象的作用 2020 1 9 46 2 色彩的造型作用 色彩营造基调 色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格 整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩 在视觉形象上营造出一种整体的气氛 风格和情调 色彩形成构图 彩构图是指电影画面中色彩的组合及其关系构成而形成丰富的表意性 不但给人以视觉上的美感 而且自身也成为抒情表意的视觉符号 这也是对色彩的局部表现力的营造 色彩参与结构 有些电影还通过色彩的变化与对比来结构整部影片 如 这里的黎明静悄悄 辛德勒名单 英雄 等 2020 1 9 47 3 色彩的象征作用 不同的色彩会给人们的心理及情绪带来不同的反应 科学家的归纳是 红色 象征着生命 血 朝气蓬勃 爱情 暴力 革命 黄色 象征着阳光 欢乐 温暖 享乐 绿色 象征着生长 生命 青春 紫色 象征着高贵 牺牲 蓝色 象征着冷静 平和 纯洁 高雅 忧郁 浪漫 2020 1 9 48 讨论 阳光灿烂的日子 结尾的黑白片 在 阳光灿烂的日子 中 作为影片结束的 尾声段落 是以黑白片的形式出现的 与整部影片的耀人眼目 五彩缤纷的彩色相比较 黑白片的简单的黑白二色的出现 使人不禁为之一震 首先 简单的黑白二色 是影片制作者对过去了的 五彩缤纷的 阳光灿烂的日子 的赞美和怀念 其次 黑白二色不是现实生活中的真实的色彩构成 我们生活在一个彩色的世界中 所以 这里的黑白二色是影片制作者对生活的升华和提炼 或者说 这里的黑白片 使影片中的最后段落 脱离了影片的叙事层面 达到了象征 哲理层面的高度 2020 1 9 49 第五节运动与角度 一 镜头的运动把被摄主体的运动状态通过摄影机的运动镜头呈现出来 这是电影的魅力所在 同时也是电影艺术区别于其他造型艺术的一个重要标志 镜头的运动 就运动主体而言 可以划分为演员的运动和摄影机的运动两大类型 这里所涉及的运动主要是指摄影机的运动 2020 1 9 50 1 推镜头 推 推镜头是摄影机向被摄体逐渐靠近的拍摄方式 它使得画面所包容的范围越来越小 推镜头的作用 把观众带入故事环境 摄影机前行 把被摄主体 人或者物 从众多的被摄对象中突出出来 突出人物身体某一部分的表演的表现力 如脸 手 眼睛等 强调 夸张某一被摄物体的局部 变焦距镜头 代表剧中人物的主观视线 变焦距镜头 表现人物的内心感受 变焦距镜头 法国中尉的女人 海边相遇 2020 1 9 51 2 拉镜头 拉 拉镜头是指摄影机沿着光轴方向向后移动的拍摄方式 它使得画面逐渐远离被摄体或者从一个对象转向更多的对象 拉镜头的作用 表现被摄主体与它所处环境的关系 结束一个段落或者为全片结尾 2020 1 9 52 3 摇镜头 摇 摇镜头是指摄影机固定不动 但是其机身进行运动的拍摄方式 摇镜头的运动方向大概有三种 上下 左右 旋转 摇镜头的作用主要是 介绍环境 从一个被摄主体转向另一个被摄主体 表现人物的运动 代表剧中人物的主观视线 表现剧中人物的内心感受 2020 1 9 53 4 移动镜头 移 移镜头是指摄影机沿着水平面做各方向移动的拍摄方式 按移动方向划分 移镜头的方式大致可分为三种 横移 斜移 纵深移 两种情况 A 人不动 摄影机动 B 人和摄影机都动 接近 跟 但是 速度不一