（艺术学专业论文）民国时期河南戏剧演出情况考察——以开封为中心.pdf

中文摘要 河南地处中原腹地，是中华文明重要的发祥地，也是中华戏剧之乡，戏剧演 出历史非常悠久。近代以降，在剧烈的社会变革中，河南戏剧演出呈现出新的发 展态势。本文以民国时期为考察时段，以开封地区为特定空间，分析民国时期河 南戏剧演出活动的情况概述、生态环境及媒体的关注。 本文主要分为如下部分来进行论述： 第一部分：民国时期河南戏剧演出情况概述。 第二部分：民国时期河南话剧演出发展历程。 第三部分：民国时期河南戏剧演出生态环境考察。尽管当时河南政局动荡， 社会发展缓慢，但河南戏剧一直在进行着改革。一些新型知识分子介入到戏剧改 革当中，对河南戏剧的发展做出了重要贡献。与此同时，官方也对戏剧演出加大 了监管力度，不仅审查改编戏剧剧本，而且对演出场所进行管理细化。 第四部分：民国时期河南报纸对戏剧演出的关注。民国时期，河南报纸对戏 剧演出活动给予了高度关注。戏剧演出广告、戏剧演出报道以及戏剧演出评论的 大量出现，使报纸与戏剧演出建立了互动关系；报纸对戏剧演出活动的关注，加 剧了戏剧演出竞争，扩大了戏剧演出效果，推动了演出观念的更新。 关键词：民国；开封；河南戏剧；演出活动 a b s t r a c t h e n a np r o v i n c e ，w h i c hl o c a t e si nm i d d l ec h i n a , i st h eo r i g i n a t i o no fc h i n e s ec i v i l i z a t i o n c h i n e s ed r a m aw a sb o r ni nh e n a np r o v i n c e 、7 i ，i t l la l o n g - s t a n d i n gh i s t o r yo fd r a m ap e r f o r m a n c e i nm o d e m t i m e s ，s o c i a le n v i r o n m e n th a sg r e a t l yc h a n g e dw h i c hl e a d s t oan e ws i t u a t i o no fd r a m ap e r f o r m a n c ei nh e n a n t h i st h e s i si n v e s t i g a t e sg e n e r a ls i t u a t i o n ，e c o l o g i c a le n v i r o n m e n ta n dt h ee f f e c t so fm e d i ao nd r a m ap e r f o r m a n c ed u r i n g t h ep e r i o do ft h er e p u b l i co fc h i n a , 、 ，i t hk a i f e n ga r e aa sc e n t e r t h i st h e s i si n c l u d e ss e v e r a lp a r t sa sf o l l o w i n g ： t h ef i r s tp a r t ：g e n e r a ls i t u a t i o no fd r a m ap e r f o r m a n c ed u r i n gt h ep e r i o do ft h er e p u b l i co fc h i n a t h es e c o n dp a r t ：g e n e r a ls i t u a t i o no f s t a g ep l a yd u r i n gt h ep e r i o do f t h er e p u b l i c o fc h i n a t h et h i r dp a r t ：i n v e s t i g a t i o n so ne c o l o g i c a le n v i r o n m e n td u r i n gt h ep e r i o do ft h er e p u b l i co f c h i n a r e f o r m a t i o no fd r a m ap e r f o r m a n c ew a sn o ts u s p e n d e db yp o l i t i c a lu n r e s t n e wi n t e l l e c t u a l si n v o l v e di nt h er e f o r m a t i o no fd r a m ap e r f o r m a n c eh a v em a d e s i g n i f i c a n tc o n t r i b u t i o nt ot h ed e v e l o p m e n to f d r a m ai nh e n a np r o v i n c e a tt h es a m et i m e ，t h eg o v e r n m e n th a ss t r e n g t h e n e dt h es u p e r v i s i o nb ye x a m i n i n gt h er e v i s eo fs c r i p t sa n dt h ep e r f o r m a n c ep l a c e s t h ef o u r t hp a r t ：n e w s p a p e r sa b o u td r a m ap e r f o r m a n c ed u r i n gt h ep e r i o do ft h er e p u b l i co fc h i n a d u r i n gt h ep e r i o do f t h er e p u b l i co fc h i n a , n e w s p a p e r si nh e n a np a i dh i g h l ya t t e n t i o no nd r a m a p e r f o r m a n c e l o t so fa d v e r t i s e m e n t ，r e p o r t s ，a n de d i t o r i a l s a b o u td r a m ap e r f o r m a n c ee m e r g e do nn e w s p a p e r sd u r i n gt h a tp e r i o d ，w h i c hs p e e d e dt h ei n t e r a c t i o nb e t w e e nm e d i aa n dd r a m ap e r f o r m a n c e c o n c e r n sf r o mn e w s p a p e r si n t e n s i f i e dt h ec o m p e t i t i o n ，e n l a r g e dt h ei n f l u e n c eo fp e r f o r m a n c ea n ds t i m u l a t e dn e wc o n c e p t sa b o u td r a m ap e r f o r m a n c e k e yw o r d s ：t h ep e r i o do ft h er e p u b l i co fc h i n a ；k a i f e n g ；h e n a nd r a m a ；p e r f o r m a n c e i i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标洼和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为荻得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与裁一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 ， - a 学位中请人( 学位论文作者) 釜名：壁兰型壹 2 0f 口年占月，罗日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学住论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学住论文( 纸质文本乖电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学住论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 釜名：垡主! 墨 2 0 ，口年，月厂，1 3 学位论文指导教师釜名： e 生兰碜 2 0 ，o 年月，尹目 | ( 一) 选题意义 导言 近年来，越来越多的学者开始关注中国戏剧的变革与发展，逐渐将研究视野 投向了近代，但是学界对戏剧剧种、戏剧区位、研究时段的选择并不平衡。在戏 剧剧种方面，更多的学者关注的依旧是京剧、昆曲；在戏剧空间方面，学者多选 择北京、上海、天津、重庆等发达地区，对内陆省份关注的略少；在研究时段方 面，更多的学者侧重于古代戏剧，而对近代戏曲的研究并不多。 河南省戏剧资源丰富，戏剧文化积淀深厚，自古至今戏剧演出活动都很繁盛， 尤其是民国时期，河南戏剧演出剧种增多，演出竞争激烈，演出场所扩大，演出 水平不断提高。同时，河南戏剧演出活动呈现出两大趋势：一方面，不同剧种的 戏班为了谋生，纷纷从乡野高台走向城市剧场。同时，多剧种相互竞争、相互交 融，推动了表演水平不断得到提升。其中，豫剧的发展最为突出；另一方面，动 荡变幻的时局以及中西文化的碰撞，扩大了河南戏剧演出的题材与内容，改变了 河南戏剧的整体格局。其中，话剧的兴起与发展具有代表性。 导致这两种趋势出现的因素非常复杂，可以概括为两个方面：一是由于民国 时期河南城市商业的发展，改变了包括戏曲在内的各种文化的发展途径，刺激了 市民阶层的消费观念，从而推动了戏曲演出日渐繁盛。二是随着近代民族危机的 加重，在强烈的使命感和责任感的驱动下，“文化艺术界挣脱羁绊，眼光越过国 界去寻找新的思想方法、思想资源、艺术灵感和表现形式。于是，借助源自 西方的话剧来开启民智，成为宣传救亡图存的重要手段。 除了上述发展趋势外，在民国时期这特殊时段，河南戏剧改革的进行、知 识分子的介入、官方的监督管理以及报纸的广泛关注，都对戏曲演出活动产生了 很大影响。因此，研究民国时期河南戏剧演出活动，具有一定的学术意义。 o 郭富民：插图版中国话剧史，济南：济南人民出版社2 0 0 3 年版。 l ( - - ) 学术回顾 研究民国时期河南戏剧演出情况，不仅要了解当时河南社会发展情况，还必 须掌握清末以来的河南戏剧的变革历程，更需要对前辈学人的研究成果进行全面 梳爬。 就中国戏剧研究的整体情况来看，近年来，随着我国非物质文化遗产保护工 程的扎实推进，越来越多的学者开始将研究视野投向近代，并推出了一些成果， 例如么书仪的专著晚清戏曲的变革，从宫廷演剧、民间演剧与戏曲的“环境 三个方面入手，探讨晚清社会变革中的传统戏曲。再如，田根胜的著作近代戏 剧的传承与开拓，则将近代戏剧中的古典戏曲、花部戏曲和“文明新戏”联系 起来，作为完整的戏剧体系加以整体观照。另外，日本学者田仲一成在中国进行 了大量的田野考察之后写出中国戏剧史，对中国东南地区戏曲事象进行了较 为系统的研究。 各地举办的一系列戏剧学术研讨会的召开，推动了戏剧理论研究的深入，也 拓宽了地方戏研究的理论视野。尤其是2 0 0 8 年1 0 月由中山大学举办的“非物质 文化遗产保护视野下的传统戏剧研究 国际学术研讨会具有重要意义。会议提交 的关于地方戏的论文，质量非常高，但总的看来，国内学术界除了张大新教授的 关于豫剧祥符调历史与现状的若干思考( 该文后刊发于文学遗产2 0 0 9 年 第1 期) 以河南地方戏为研究个案外，其余论文得研究对象以南方戏曲剧种居多， 可见国内学界对河南地方戏曲研究的关注度还有待提高。值得一提的是，日本学 者稻叶明子提交的论文河南省大平调唱词与舞台表演的差异堂会 ，以文化遗产保护的角度关注河南戏曲，非常具有借鉴意义。 河南省内的一批学者付出了辛勤的劳动，他们掌握了丰富的戏剧资料的同 时，在对河南戏剧历史的挖掘、对河南戏剧流派的研究、对河南地方戏剧唱腔的 归纳以及对河南戏剧剧种的考证等方面进行了研究。与河南戏剧演出活动有关的 研究，著作有河南戏曲史志资料辑丛( 1 一1 7 ) ，河南省各市县戏剧志， 马紫晨的河南戏曲史论文集，韩德英、杨扬、杨建民的中国豫剧，陈月 2 英、于宏敏的河南戏曲活动报刊资料辑录，韩德英、赵再生的豫剧源流考 论、冯纪汉戏曲史论集，杨建民的中州戏曲历史文物考，李国经等人 的中国戏曲志河南卷等。其中，马紫晨的河南戏曲史论文集介绍了民 国时期河南戏曲发展情况，而李国经等人所著的中国戏曲志河南卷，则对 河南戏剧的整体发展脉络进行了梳理。在文章方面，吴述席的河南戏曲的地理 分布、郭克俭的新中国成立之前河南梆子演唱艺术的历史发展轨迹、李少 咏的地域文化视野中的河南地方戏等文章。其中，关于豫剧祥符调历史与 现状的若干思考一文，以豫剧的母体“祥符调 为个案进行研究，这对了解民 国时期豫剧发展情况具有重要意义。地域文化视野中的河南地方戏则将研究 视角投向河南地域文化，勾勒出了河南地方戏剧发展的脉络。另外，河南大学河 南地方戏研究所，在祥符调、目连戏、怀梆等剧种的研究上也取得了一些成果。 在上述研究成果的基础上，本文以民国时期为研究时限，以开封地区为研究 区域，在前辈学人研究成果的基础上，利用现有的史料，通过整体回顾民国时期 河南政治、经济、文化发展的情况，对这一时期河南戏剧演出活动进行梳理和探 讨，希望能对河南戏剧的研究有所贡献，同时也为河南省当下文化产业发展提供 些许借鉴。 第一章民国时期河南戏曲演出情况概述 河南地处中原，是中华文明重要的发祥地。在古代的很长一段时期内，河南 都是中国政治、经济、文化的中心，所以有“一部河南史，半部中国史的说法。 也正因如此，河南社会发展受到了一些不利影响：历代统治者为争夺中原地区， 多次发动战争，使河南的生产力遭受严重破坏；各种天灾频繁发生，给河南人民 带来了沉重的伤害，加之“中原人民长期处于封建社会政治中心的优势地位，形 成了以自我为中心的天下观念，削弱了社会变革的动力 ，使得河南自明 清之后社会经济发展的步伐极其缓慢。 辛亥革命爆发后，河南各阶层反响强烈，“农贺于野、工庆于途、商贾颂于 市 ，以为从此能够“居自由之室，衣自由之衣，食自由之食，息自由之榻，结 自由之婚，故自由之言论，行自由之行动”，但是河南社会整体面貌并未因中 华民国的建立而有太大的变化。河南政局仍旧动荡不安，先是张镇芳、赵倜在统 治期间腐败不堪，激起民愤，致使各地起义不断。后直奉战争和中原大战又相继 爆发，河南损失惨重，民众苦不堪言。直到上世纪三十年代，国民党才确定了在 河南的统治。然而，仅仅经历了八年相对的稳定时期，随着抗日战争的爆发，河 南成为沦陷区，饱受日本侵略者蹂躏。另外，河南近代资本主义工业发展落后， 受西方列强经济势力侵入较晚，整个社会近代化的过程非常缓慢。 然而，河南戏陆演出却在民国时期呈现出了繁荣的局面，其原因在于：第一， 河南戏剧演出历史悠久，隋代洛阳的百戏杂陈，北宋开封的勾栏瓦舍，明清时期 各种戏曲的迅猛发展，为民国时期河南戏曲演出繁盛奠定了坚实的基础；第二， 民国时期，河南商品经济得到了一定的发展。尤其在开封，城市商业和金融业实 现了近代化转型，推动了戏曲商业演出市场的扩大。民国时期河南戏曲演出繁荣 主要表现在：演出的剧种众多，在激烈的演出中，本土剧种逐渐占据了上风；戏 曲班社相望若林，知名演员层出不穷；演出场所不断得到改善，演出水平得到了 。甘霖：变局一前l l 世纪以来至2 i 世纪中国区域发展与社会变迁，上海：上海人民出版社1 9 9 9 年版。 o 自由报1 9 1 2 年7 月2 日。 4 很大提高。 第一节剧种竞争催生本土剧种勃兴 资料显示，“明清以来，先后存在或流行于河南境内的各类剧种约7 7 个， 其中戏曲种6 3 个。其中，仅河南本土剧种就有豫剧、曲剧、越调、二夹弦、 道情、大平调、坠剧、四股弦、大弦戏等2 0 多种，一些小的剧种如罗戏、嗨子 戏、花鼓戏等也有演出活动。如此之多的剧种存在，河南戏剧演出竞争的激烈程 度可想而知。作为河南省的政治经济文化中心，开封一直是省内戏剧演出的中心。 对此，清代的徐珂在清稗类钞中记载： 开封地处中原，财丰物阜。同光之际，歌咏升平。以论戏剧，本处优 等地位。盖当时名优以京师为中心点，初被挤，则至山东之济南，再被挤， 则至河南之开封。故就当时之统计，开封戏剧之盛，位置实为第三。花旦 天凤名满天下，凡过开封者，无论士商，成以不见天凤为恨。时戏剧古风 未泯，昆黄并重。凡籍隶梨园者，亦必兼通昆曲，此盖开封戏剧之极盛时 代也。 民国之后，在开封地区演出的剧种主要有京剧、河北梆子、梆戏( 豫剧前身) 、 越调、河南曲剧、大弦戏、怀梆等剧种。这一时期，河南戏曲演出总体上是繁荣 的，但不同剧种演出有兴有衰，呈现发展不平衡的特征。大弦戏、怀梆等剧种的 演出开始衰落，越调、河南曲剧、豫剧等本土剧种日渐勃兴，与京剧、河北梆子 展开了激烈竞争，并逐渐占据重要地位。 民国初期，京剧和河北梆子是开封戏剧演出的主要剧种。“河南戏剧，归分 京调、梆腔、本梆三派。京调、梆腔均有剧场开演，惟本梆不过出演高台，向无 在园开演卖座者。 这一时期，京剧演出的重要场所为丰乐园，每天中午十二 点开戏，下午五点散戏，一般不唱夜戏，除非遇到“特烦”情况。1 9 1 2 年6 月， 丰乐园才开演夜戏，每晚八点开戏，十二点散戏。最初，妇女不能进戏园看戏， o 陈蔚德、王玉宝主编：河南旅游基础，北京：中国旅游出版社2 0 0 2 年版，第3 2 1 页。 o 徐珂：清稗类钞，北京：中华书局1 9 8 7 年版，第5 0 4 5 页。 o 强国公报河南通讯1 9 1 2 年4 月1 3 日。 直到丰乐园开业，才在河南首创妇女进园看戏先例。但是，男女必须分门进入， 且不能混坐。“女的只能坐在戏台的左边或右边的楼上或楼下，就是夫妇也得分 开坐。与丰乐园唱对台戏的是位于东火神庙的中州戏园，尽管该戏园内部设 施没有丰乐园好，但是也吸引了不少观众。如逢夜戏，这两家戏园在开戏之前总 是先唱几段垫戏，往往是一些折子戏，最后才是名角压轴，演出时间则比较长。 当时开封京剧演出比较繁荣，主要体现在两个方面：首先，演出剧目众多， 基本上每天都要更换剧目。往往是在演出即将结束时，在戏台旁边挂出一面小黑 板，上面标出第二天要上演的剧目。演出时，戏园茶房还给观众散发戏单，上面 标明演出剧目、演员名字、看戏价钱、演出时间及地址等( 参见附录一) 。其次， 演出交流频繁，外地很多著名演员都曾在开封演出过。尤其是在上世纪三十年代， 一些戏园为了在演出竞争中取胜，往往奔赴外地，邀请各派名角到开封演出。例 如，广智院便曾经到北京邀请名角，然后签订合同，演员往来接送由戏园负责。 演员大都演出一个星期，赚取“包银 ，不负责演出收入赔赚。来开封演出过的 名角除了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生外，还有谭鑫培、王瑶 卿、汪笑侬、李万春、马连良、韩世昌、李少春、小麟童、言少朋、厉慧良、李 元春等人。但是抗日战争结束后，开封京剧的商业演出已呈衰微之势。 民国时期开封京剧票房( 又称“玩会班 、“坐摊玩会 ) 也非常多。按孔 宪易开封京剧纪略记载，民国时期开封的票房有升平社、康乐社、正俗学社、 十四号剧社、新街口张家票社、民众俱乐部、新民乐、博物馆票社、丙子剧社、 阳春国剧社等。1 9 3 3 年至1 9 3 7 年之间，开封的票房进入鼎盛时期。在这些票房 中，“以博物馆票社、丙子剧社和阳春国剧社最为知名。 1 9 3 3 年1 月的河 南民报曾刊登了- n 票房消息：“近有绅商各界，京剧票友关某、乔某等多人， 就县前街茶园民众俱乐部旧址，仍以原有名义，改良内部，严订规约，添邀文武 场，纯粹以改良戏剧、提高民众娱乐为宗旨，并约定富有文学之票友，担任编演 戏词。 由此可见，票房一般以提倡艺术、研究国剧、演戏自娱、赞助公益为 。韩德三：京剧在开封，河南戏曲史志资料辑丛第六辑，第4 页。 o 孔宪易：开封京剧纪略， 河南戏曲史志资料辑丛第二辑，第4 7 页。 圆民众俱乐部编演新剧， 河南民报1 9 3 3 年1 月1 7 日。 6 宗旨，演戏的目的主要是票友之间的娱乐，尽管一些票友较之名角亦毫不逊色， 偶尔也会登台表演，但并不以演出来谋生计。除了自娱之外，如果有赈灾募捐的 义务戏，票房往往会欣然应邀，不但出资赞助，而且会通过演出以募集赈款。 越调进入城市演出，始自民国初年。1 9 1 5 年，新郑县越调演员和尚娃到郑州 平阳里搭建席棚，开辟戏园演出越调。同年，开封商人李某开设文明茶社，从舞 阳县聘请来了越调班，并于1 0 月份开始演出。1 9 1 7 年，南阳大越调班子在开封 北羊市戏院演出，“票价较土梆为昂( 池座每位二百四十文) ，坐客常满”， 在观众中引起轰动，后到丰乐园演出，所售票价比京剧都高。当时的报纸对一些 越调演员给予了很高评价，比如，有报道称赞演员筱金钩：“相貌秀丽，声调清 脆，举止优雅，出人意料，见者似梅兰芳，非过誉之言。 圆但越调中的一些剧 目，“如罗章跪楼、翠花宫等剧，淫艳异常，与风化大有关碍” ，常 被警察部门责令停演。因此，在激烈的演出竞争中，越调并不占绝对优势。抗战 爆发后，很多越调班社解散，演员被迫逃难，更加剧了越调在开封演出的衰落。 河南曲剧进入开封演出时间较晚，却在民国后期取得了很大成功。河南曲剧 虽然因唱词朴实、表演活泼生动、接近日常生活而受到观众喜爱，但演出场所多 为乡野高台。上世纪3 0 年代，河南曲剧流传到周口、开封一带。1 9 3 7 年3 月， 河南曲剧首次进入开封演出。但是，这个年轻的剧种尚处于不断完善当中，演出 影响也有限。抗战结束后，河南省政府主席刘茂恩曾以曲剧“淫词浪调，有伤风 化为由，在全省禁演曲子戏，使河南曲剧的演出受到空前打击。为了生存，李 金波等人将被迫曲子戏改名为“南平调，在开封、郑州一带演出。1 9 4 6 年1 1 月，李金波等人在开封的新林影院连续演出两个多月，每天分为日夜两场，反响 很大。演出取得成功后，李金波等将戏班改为“新生曲剧社 ，后在郑州演出。 与越调、河南曲剧演出相比，豫剧在演出竞争中异军突起，逐渐占据了河南 戏剧演出舞台的主体地位。最初，豫剧只是在开封农村乡野高台、庙宇祠堂演出， 据杞县县志和清代李绿园所撰歧路灯载，清朝乾隆年间，梆子戏( 豫剧前身) 河南晚报1 9 1 7 年2 月1 6 日。 o 河南晚报1 9 1 7 年1 月3 日。 西限制排演淫剧，大梁日报1 9 1 7 年2 月6 日。 7 已经在开封地区盛行。清稗类钞载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也。其节 目大率为公子遭难、小姐招亲及征战赛宝之事，道白唱词悉为汴语，而略加以靡 靡之尾音。其人初皆游手好闲之徒，略习其声，即可搭班演唱，以供乡间迎神赛 会之传演。三日之期，不过十余千文，如供茶饭，且浃旬累月而不去矣。” 当时，梆子戏常常与罗戏、卷戏合班演出，被称为“梆罗卷 ，又因多用本 嗓演唱，而在起腔与收腔时，常常是假声翻高，尾音带“喊儿，时称“赝腔， 或叫“拐头钉 ，因此又被称为“河南讴 。豫剧唱词浅显易懂，比较贴近日常 生活，唱法比较朴实。1 9 3 4 年，张履谦在对开封相国寺的各种娱乐形式进行了广 泛调查的基础上，出版了相国寺民众娱乐调查一书，他在书中称： 河南梆子戏，系由于工农大众所发起。因为他们均系文盲，纯系师徒 以言语传习，并无剧本之编辑。考现在唱词中，仍多土语土音，颇使人不 易了解。至河南梆戏之源流，则由于干梆子。所谓干梆子，类似现在的独 角戏，以一人执三木棍，一长二短，长者挟于腰间，短者执于两手，相击 成声，以短者作板，长者作过场。 因为被官方视为“淫词浪调”，豫剧只能在民间演出。直到民国初期，受茶 社邀请，一些豫剧班社才进入开封城内演出。尽管警察部门往往借故勒令停演和 取缔豫剧，但豫剧演出却越来越有竞争力。“自是，一批名家诸如李剑云、时倩 云、王絮亭、点翠红、阎彩云、李瑞云等的表演艺术很快引起了舆论界的关注， 仅二三年时间便出现了汴省簧戏屡演屡辍，唯有梆戏颇能持久( 见嵩岳日 报语) 、帘幕末启，彩声雷动( 大梁日报等语) 、颇得般人之欢迎 的新局面。”1 9 2 7 年，河南省教育厅在开封举办了游艺训练班，邀请王镇南等 人对戏曲艺人和其他艺人进行短期训练，开始了“河南梆剧改革的第一声固。 1 9 3 0 年前后，开封市内出现了很多演出梆戏的戏院，豫剧演出更加频繁。1 9 3 5 年，河南省教育厅社会推广部成立了豫声戏剧学社。在樊粹庭等人的推动下，永 乐舞台改建为豫声剧院，除上演了大批传统剧目外，还排演了凌云志、 义 徐珂：清稗类钞，北京：中华书局1 9 8 7 年版，第5 0 2 2 页。 o 张履谦：相国寺民众娱乐调查；河南戏曲史志资料辑丛第二辑，第8 2 页。 。申畅、申少春主编： 河南文化史，郑州：中州古籍i l 版社2 0 0 2 年版，第5 9 9 页。 回王镇南：关于豫剧的源流和发展，戏剧新报1 9 5 1 年8 月1 6 日、1 8 日。 8 烈风、三拂袖、柳绿云，涤耻血、霄壤恨、女贞花等一 大批“樊戏。同时，樊粹庭等人加快了豫剧改革步伐，“对戏剧之科自、词句、 腔调、做工、化妆、行头，革除旧习，效法京剧，以为梆剧之模范。” 抗日战争全面爆发后，豫剧在河南省宣传抗战工作中发挥了重要作用。比如， 樊粹庭将豫声剧院改组为狮吼剧团，在商丘、开封一带演出，宣传抗战思想，募 集抗战经费，被誉为“热心救国之模范 。蒋文质还亲自编写了剧本守湖州， 由司凤英主演，以激发群众爱国抗日热情。陈素真、常香玉、司风英等演员还参 与了“保卫大河南宣传周演出，演出效果非常好。开封沦陷前后，不少豫剧班 社和演员纷纷离开开封，辗转洛阳和西安等地演出。抗战结束后，一些豫剧演员 又重新回到开封，开展各种演出活动，成为演出的主要剧种。 第二节戏曲班社培养大量演出人才 在戏曲发展过程中，戏曲班社起着极为重要的作用，因为戏曲的演出是依靠 戏曲班社来实现的。郭汉城先生指出：“戏曲班社既是一个谋生的职业组织，又 是一个进行艺术生产的集体。特定的班社组织形式，必定受社会政治、经济条件 的制约；而特定的艺术生产发展状况，又受特定的组织状况制约。不研究戏班发 展的历史，许多艺术现象就无法解决。 民国时期，河南戏曲班社数量庞大， 相望若林。为了维系生存，这些戏曲班社往往采取各种相关措施来加强内部管理， 以确保演出的顺利进行。因此，了解民国时期河南戏曲班社的情况，对考察当时 河南戏曲演出活动具有重要意义。当然，戏曲班社有职业和业余之分，业余戏曲 班社演出较少，故下文论述，皆为职业戏曲班社。 以京剧为例，当时开封市的职业京剧班社非常多，除清末就已成立的春台班、 丹桂班、长庆班外，还有同义班、益记班、合义班、竞华班、鸣盛班等新组建的 班社。豫剧方面，按马紫晨先生的考证，仅仅是祥符调，就有封丘县清河集天兴 班、小天兴班、双盛班，开封义成班、公议班、青云街科班、卢殿元科班、朱仙 。邹少和：豫剧考略，戏曲艺术1 9 8 1 年第3 期。 圆狮吼剧团在外县代募抗敌经费节衣缩食购买救国公债， 河南民报1 9 3 7 年1 1 月1 5 日。 西郭汉城；中国戏班史序，中国戏班史2 0 0 3 年版，第2 页。 9 镇天盛班，陈留县全盛班、王建业班，杞县全盛班、顺成班，兰封同庆班，通许 公兴班，中牟县宋虎臣科班，大白庄科班等班社。不仅如此，豫东调、豫西调、 沙河调也有众多班社。越调方面，除豫东、豫北和豫南三边的2 0 多个县以外， 其他近9 0 个县均曾办有越调班社。回 需要指出的是，作为年轻剧种，河南曲剧的班社原来多为业余性，但随着演 出的活跃，后来逐渐演变为职业戏班，且呈现出区域演出的特征，如以朱万明、 关云龙为首的戏班和李九常、朱六来等为首的戏班，常在洛阳、临汝一带演出； 以刘乐为首的戏班，多在孟津、新安一带演出；以胡定、刘宝才为首的戏班，演 出的区域多是漯河、叶县一带；以秦中旭、刘永治为首的戏班，则在登封、偃师 一带演出。除此之外，郭镇基的戏班在镇平演出；赵连生的戏班主要在鲁山演出。 当时，戏曲演员地位低下，在演出中往往遇到外部强权势力的滋扰，备受欺 凌。另外，演员之间也往往会因为经济和生活等方面的因素而出现矛盾。因此， 戏曲班社作为戏曲演出的职业组织，都通过加强内部经营管理来有效地维持其正 常秩序。尽管硬件条件不尽相同，但当时的戏曲班社在日常管理、财务收支及组 织演出等方面采取的措施都颇为相似。 在日常管理方面，戏曲班社往往制定明确的班规，并有相应的惩罚措施。民 国时期，河南各地戏曲班社的行规之间存在着一些差异，但多为十条，比如“行 规十禁”：“一、禁踏行欺道；二、禁灭祖忘师；三、禁忤逆不孝；四、禁私买 私卖；五、禁屙门尿户；六、禁抛茶舍饭；七、禁戏谑妇女；八、禁卧巷躺街； 九、禁私闯民宅；十、禁偷摸拐骗。”一些班社规定了“演出十不准 ：“一 不准坐班邀人，二不准见班辞班，三不准临场推诿，四不准错报错唱，五不准 无故闹戏，六不准吃酒误场，七不准无袜上场，八不准演间中断，九不准扒场外 视，十不准瞟台笑场。 除了这些之外，还有“后台坐规 、“宿规 、“餐 规 等一系列规定。班社成员违犯了规定，如果情节不重，或者是有人具保，在 受到严厉的责骂后，一般会被罚除俸禄；若是严重违犯规定，一般会暂停演出， o 马驰、苏柳编著：河南戏曲知识问答1 0 0 0 题，郑州：河南文艺出版社2 0 0 5 年版，第1 2 4 页。 o 马驰、苏柳编著：河南戏曲知识问答1 0 0 0 题，郑州：河南文艺出版社2 0 0 5 年版，第1 1 页。 。高其才著：中国行业习惯法论( 修订版) ，北京：中国法制出版社2 0 0 8 年版，第1 1 9 页。 l o 在舞台上当着观众的面责打犯者，甚至将铁锁链套住犯者脖颈，牵引其上下场。 若是小戏班中有人犯错，班主往往会惩罚所有的成员。 戏曲班社最重要的作用是组织戏曲演出，因此，一旦接受演出邀请，班主必 须与主持演出事务的会首在演出前签订契约，约定演出时间、地点、场次、剧目、 价钱。除此之外，还须在契约中说明用什么交通工具接送演员和道具、演出期间 演员的生活条件等事项，甚至连演出中遇到天气不好的情况是否停演、续演也需 要说明。一般情况下，戏班到达演出地点后，第一场戏必定派出最佳阵容，身着 最好的戏装，以展示戏班的实力，这被称为“亮箱戏 。在演出结束时，往往要 再唱一些小戏或者大戏中的精彩片段，以酬谢邀请方，这被称之为“送客戏 或 者“捎出戏”。 除了公开的商业演出外，戏曲班社也经常唱“堂会戏。所谓“堂会戏 ， 就是当时一些权势人物邀请戏曲演员到私宅演出，目的多为祈福、庆贺、志喜、 宴宾等。因为是小范围演出，演出报酬大都非常丰厚，但是这种演出非常不容易。 一方面演员演出任务繁重，常常从下午开始一直演到凌晨。演员不仅要演出全 家福、八仙庆寿等应景吉祥戏，还要接受主人“点戏 。如果唱不出，轻 则遭到责骂，重则扣除薪水。另一方面，有些权势人物会借机凌辱演员，比如常 香玉在唱“堂会戏 时，就遇到过一位姓阎的参议员的凌辱。所以，尽管“堂 会戏”的戏价比一般演出高出很多，很多演员也不敢掉以轻心，甚至不愿演出。 戏曲班社的班主非常重视演出收入分配，往往在演员搭班时，就将其收入额 度与分配方式写入契约中。一旦演员确定了身价，就要严格实施，不得违约。一 般情况下，戏班总收入的十分之一或者十分之二当作衣箱钱划归班主，其余的钱 用于支配演员的收入。在演员收入分配方面，戏班往往把用于支配演员收入的钱 分为十份，然后根据艺人的技艺高低制定份数，总额除以份数即为演员的收入。 如果演员非常知名，则使用“包银 的办法，不仅包吃包住，还要送“包银 。 若是戏班的名气不大、水平不高、演出收入较少，则往往实行平均分配的办法， 以便稳定演出阵容。但是，刚出科演员的演出多为实习性质，因此没有收入。 详见常香玉口述、张黎至整理、陈小香纪录：戏比天大，北京：中国戏剧出版社1 9 8 9 年版，第1 9 8 页。 l l 一些戏班为了生存，不得不依附于地方势力。例如，1 9 3 3 年，通许县县长张 士杰拨款建成醒民大会场，并设立了醒民社。公兴班归属醒民社管理，“在醒民 社的组织下，每日在社内演戏，结束了昔日庙内吃住，演戏无着的局面，首次实 行了有组织的售签( 票) 和定时演出，收入分成。戏班的演戏收入归己所有，其 大项开支则由商务会组织各商户捐兑。 与公兴班不同的是，民国时期河南大部分的戏班都有强势背景。以卢殿元科 班为例，其创办者卢殿元是开封杜良乡人，他不但加入过青帮，而且还曾在官府 任职。从1 9 2 8 年开始，卢殿元先后聘请于得水、王大成、张芳金、杨喜顺、石 宝生等教师，创办豫剧科班。最初，戏班招收学徒三十余人，最多时接近百人。 卢殿元科班制定了非常严格的十大班规：“不结党营私，不无故跳班，不吃酒行 凶，不外宿，不临场推诿，不夜晚串铺，不吃里扒外，不互起绰号，不错报家门， 不临场嬉戏。 为了防止学徒滋事，还制定了“满堂红 制度。所谓“满堂红 ， 就是要打所有的学徒。按照规定，三天一个“小满堂红”，五天一个“大满堂红”， 也就是说，每隔三天五天，所有的学徒都要挨打，足见卢殿元科班管理之严格。 在培养演员方面，卢殿元科班实行“边学边演 的方式。学徒在学戏期间， 每天从早到晚，除了吃饭外，其余时间基本上都在练功。教师多采用口传心授的 方式，教学徒如何演唱、做功、上下场，并将戏目从头到尾教给学生。一般情况 下，学徒在学戏三个月后，就要登台演出，第一次演出打金枝，然后是渭 水河、南城头、三骑驴，以便检验学习效果。如果学徒学得不好，就 不能登台演出。学徒学戏两年后，先在周围村庄演出，不过这些演出不是商业演 出，一般不会收费，只需提供饭食即可。经过这样的演出，戏班才能到开封市内 及周边县城跑高台，开始商业演出，基本上每台会三天九场戏，一般的戏价为四 十串至六十串铜钱不。 卢殿元科班的财务分配制度和其它戏曲班社的差不多。学徒三年出科，但第 一年要为戏班效劳，而且没有报酬。一年过后，演员通过评股来分账。每次演出 后，戏价收入首先由卢殿元提取一部分所谓的“衣箱钱”，然后他和演员们再进 。潘国循、李福聚：通许公兴班，河南戏曲史志资料辑丛第十二辑，第2 3 3 页。 1 2 行分配。此外，如果在演出中有“红包等额外收入，就不用再通过评股来分账， 而是直接按人头平均分配。若给熟人或者是比较有权势的人家唱戏，卢殿元往往 会卖人情，收取少量戏酬，将收入平分给戏班的演职人员，自己不收报酬。 民国时期，河南戏曲班社培养出了大量的演员，为演出提供了人才保障。仅 以开封的豫剧戏曲班社为例，如封丘县天兴科班连续办班八期，出科艺徒二百多 人，每科均为三十余人。民国时期一些知名的豫剧演员多出自该班：旦行有李剑 云、时倩云、林黛云、阎彩云、王秀亭、刘荣鑫、聂良卿等；生净行有筱火鞭等， 丑行有李德魁等。而卢殿元科班，也先后培养出了马金风、侯秀真、邓银枝、郭 富春、合义、王根保等演员。除此之外，还有豫东调的唐玉成、赵义庭、王润枝、 马金风等，豫西调的“四大名旦 ( 张庆官、翟彦身、苌江、燕庚) 、“三张一 周”( 张福寿、张同庆、张小乾、周海水) 、“二贾 ( 贾宝须、贾福正) ，沙 河调“淮北三杰 ( 朱季林、王登科、顾锡轩) 等名家。单是活跃在开封的舞台 上，就有“三鼎甲 ( 陈素真、司凤英、常香玉) ，“杞县三亭 ( 陈玉亭、刘 金亭、程兰亭) 等众多著名演员。 当时，开封其他剧种的名角也非常多，如京剧名角葛文玉、刘奎官、范宝亭、 云金红、王福宝、贾润仙、鑫筱谭、高媚兰、宛评秋、锦遇春、筱艳秋、于慧卿、 于霈霖等，都曾名噪一时。尤其是刘奎官，他学了通天犀、九江口、拿 高登、宋锦诗、塔子沟等真刀真枪的戏后，带着十几个人的班底，除 在开封演出，还到北京、汉口、太原、上海等地搭班演出并逐渐走红，二十几岁 已驰誉全国。越调的著名演员包括主要有筱金钩、冠耀、刘恒培、老玉喜、罗 金章、刘玉枝等，而河南曲剧虽然形成不久，但也涌现出来了朱六来、朱天水、 朱双奇、朱万明、李久长、张五魁、周富须、李永智、秦中旭、李金波、张新芳 等名角。 第三节演出繁荣推动表演水平提升 民国时期，开封市为戏曲提供了广阔的演出市场，为演出呈现出繁荣局面创 。韩德三：京剧在开封，河南戏曲史志资料辑丛第六辑，第4 页。 1 3 造了良好条件，这可以从“软件”和“硬件 两方面加以分析。从“软件 上来 看：其一，开封戏曲演出氛围浓厚。宋代的勾栏瓦舍，为开封后世戏曲的演出氛 围的形成奠定了坚实的基础，而明清时期，开封依旧是河南政治经济文化中心， 当然也一直是河南戏曲演出的集中地。正因如此，到了民国时期，随着城市商业 的发展，开封的戏曲演出氛围更加浓厚；其二，开封戏曲演出市场较大。作为省 会城市，开封比省内其它城市富庶，娱乐业较为发达。无论是达官贵人还是普通 市民，都非常喜欢看戏，这就为戏曲演出提供了庞大的观众群体。 从“硬件”上来看，民国时期开封戏曲演出场所的改善，是戏曲演出繁荣的 重要原因。早在清末，开封就出现了由酒馆茶社发展而成的戏园，如聚仙园、丰 乐园等。这些戏园，内设包厢、楼座、池座及边座，边演戏边卖茶，被戏称为“茶 馆似的戏园 。民国初期，开封先后建成了普庆茶社、红怡茶社、忠和茶园、桂 仙茶园。1 9 2 2 年，冯玉祥将相国寺改为中山市场。1 9 2 6 年前后，中山市场内建 成四个演出场所，分别为同乐舞台、永安舞台、永乐戏院和国民舞台。这些演出 场所，尽管与以前相比有了很大改善，但都是舞台和观众席连为一体，台前沿突 出为舌型，多为草棚板座，并设两侧站席，仍旧比较简陋。1 9 2 8 年，在冯玉祥第 二次主政河南期间，开封建成了新式的人民会场。人民广场共三层，可容纳万人， 其舞台非常宽敞，而且是转台。舞台后面为长形套房，为演员化妆室和休息室， 室内设有暖气管和电扇，是当时河南最好的剧场。另外，上世纪三四十年代，开 封南关还有新华舞台、大成戏院、蝉宫戏院、长春舞台、同乐戏院等戏园。演出 场所的改善，一方面有助于更多的人参与到戏剧活动中，扩大了观众群体；另一 方面为戏曲班社提供了固定的演出舞台，对演出的繁荣提供了场地保障。 民国时期，河南戏曲演出的繁荣，推动了表演水平的整体提升。 首先，角色行当得到完善。进入城市演出后，豫剧、越调、河南曲剧等剧种 的角色行当不断得到发展。比如，早期豫剧以“外八脚 戏为主。“外八脚 包 括“四生 、“四旦 、“四花脸 ：“四生 为正生、二生、小生、武生；“四 旦”即正旦、小旦、老旦、丫鬟旦；“四花脸 指的是大花脸、二花脸、三花脸、 黑脸。其中，生行戏占重要地位。后来，“四生”、“四旦 、“四花脸 扩展 1 4 为“五生、“五旦 、“五花脸 。生行多了二生，旦行增了武旦，花脸添了 二补三花脸。在上世纪三十年代前后，女性演员大量出现，“四旦”又分出了花 旦、帅旦、刀马旦、彩旦，与原有的旦角一并谓之“内八脚 。“内八脚的形 成，使得豫剧行当开始以“# - a 脚 为主，“内八脚为辅，从而使豫剧表演不 但具有粗犷奔放的风格，而且增加了温婉柔和的特色。 其次，表演手段逐渐增多，演出品味不断提高。众所周知，戏曲表演手段由 “四功( 唱、念、做、打) 和“五法 ( 手、眼、身、法、步) 构成，这是戏 曲表演艺术的根基。“在戏曲舞台所展现的千姿百态的人物、瞬息变幻的景象， 无一不是由于戏曲演员巧妙地运用唱、念、做、打多种功能的表演手段，创造完 成的艺术作品。 河南戏曲表演手段大都来源于日常生活，如豫剧的抬轿、盘 椅子、盘绳、滚棚、滚刀、吃火、撒火等表演程式，具有较高的技艺性，呈现出 鲜明的地方特色，在演出时能够很好地烘托舞台气氛。但正因为来源于民间，早 期豫剧的唱词念白显得有些粗俗，往往为人所诟病。徐慕云就曾引用一些剧目中 的唱白，对早期豫剧表演提出批评： 打金枝剧：当公主被郭子仪之子郭瑷所殴，哭诉于唐王驾前时， 曾唱四句妙词。即“小郭瑷太无理，他不该把咱爷们欺。打了为奴还不算， 不该骂为奴是狗口的。”又，有陈州放粮一剧：宋王出场时念引子： “孤王生就个朝廷命，二十三岁我就坐朝廷。 白：“宣包黑上殿。”包 白：“臣包老爷见驾。”王白：“黑啦，叫你陈州放粮，你去是不去? ” 包白：“在家闲着也是闲着，只要管臣盘缠，怎着不去! ”王白：“你要 去，千万不要苦害孤的百姓。一包白：“要害百姓，是个鳖羔。”。 类似对豫剧的批评，在当时一些报刊上经常出现。针对这些情况，豫剧改革 家樊粹庭先生力亲自创作了大量内容健康、文学性较强的新剧目，着力提升豫剧 的品味。他创作的剧目凌云志、涤耻血、霄壤恨、女贞花，经 陈素真演出后，获得了巨大成功，无论是剧本质量还是演出水平都达到了新的高 度，改变了豫剧在国内剧坛的落后局面。1 9 3 6 年，上海百代公司为陈素真灌制了 。涂沛：中国戏曲表演史论，北京：文化艺术出版社2 0 0 2 年版，第6 6 页。 口徐慕云：中国戏剧史，上海：上海古籍出版社2 0 0 1 年版，第1 1 5 页。 1 5 三上轿、霄壤恨、义烈风、柳绿云涤耻血、三上关和 春秋配等剧目共十张唱片，这正是对豫剧演出品位提高的高度肯定。 激烈的演出竞争，使不同剧种的表演手段得以互相借鉴，艺术风格得到了融 合。一些演员如王润枝、马双枝、陈素真、司风英、常香玉、筱金钩、李金波等， 在演出中不断借鉴其它剧种的长处，以完善表演手段。例如，陈素真便主动从京 剧