（中国现当代文学专业论文）大戏剧视野下的越剧发展生态研究.pdf

浙江大学硕l 学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 导言 越剧自从上世纪初诞生，到三四十年代在大上海发展成熟，再到五六十年代 走向全国，发展成为中国三大地方剧种之一。在影视和网络时代，市场和商品社 会，越剧和全国其他地方戏一样逐步走向边缘。进入2 1 世纪，越剧虽然还在高 调纪念百年辉煌，心存走向全国的美好愿景，但实际上却连温饱也成了问题，唯 一能够给越剧的生命力作注解的是草根的力量，但草根毕竟离主流文化甚远。在 生死存亡的十字路口，越剧作为一种艺术形态，其发展面对着三大门槛。首先是 面对影视和网络的强势竞争，在大戏剧概念下，舞台形态的戏剧在努力寻找存在 的理由：其次是舞台表演，包括戏曲和话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等艺术形态此 消彼长，不知谁主沉浮；最后是传统戏曲各地方剧种在经济文化大融合背景下呈 现你死我活的格局。除此之外，越剧作为一个有特殊历史和地域文化传统的戏剧 种类，还面临着许多意识形态和政治文化体制问题，地域文化、经济土壤，特别 是构成戏剧第一要素的戏剧语言都是研究越剧生存发展的重要生态环境。面对越 剧生存发展的诸多问题，本文试图借助生态学的方法来贯穿所研究课题，我们发 现，越剧生存发展所涉及的诸多艺术、语言和社会的问题，都可以受到生态学理 论的指导和观照，我们可以发现，艺术生态、语言生态、社会生态和自然生态有 着许多惊人的相似之处。 生态是2 1 世纪的共同语。工业革命的科学技术不但带来了自然生态的破坏， 由工业革命引发的市场经济，还产生了社会文化生态的污染。票房价值和市民阶 层催生了艺术追求情节和感官的刺激。明末清初以来中国戏剧的昆雅之争，京剧 的海派与京派之争，越剧在三十年代的市民化庸俗化倾向，均缘于对戏剧自先秦 和古希腊以来歌舞乐原始生态的偏离。而且，这种偏离又表现在一个矛盾体中： 一方面，文人的退出使戏剧的思想性不断地衰减，戏剧越来越脱离诗性而转向歌 舞演艺，在京剧则主要是唱；另一方面，戏剧又越来越被用来讲通俗故事，在思 想浅薄的层面下，情节性，特别是适合市民审美水平的通俗故事成为票房的中坚。 这种倾向在上世纪8 0 年代以后的中国电影中得以重现，原因很简单，在经历过 3 0 年计划经济的禁锢后，中国又重现了工业化时代初级阶段生态的基本特征。 在这个时期的文化特征是贵族阶层的消亡和市民阶层的崛起，各种自然生态、社 会生态与十八世纪西方工业革命的初期非常相似。2 0 世纪8 0 年代中期以后诞生 的生态美学，“是在后现代文化与经济的背景下产生与发展起来的，也是对现代 社会为人类发展带来的巨大利益的同时，又带来灾难的反思。”“生态审美观正 余谋尸l 生态哲学后现代语境下崭新的生态存在论美学观新华文摘2 0 0 2 年8 月 3 浙江大学硕士学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 是以生态观念为价值取向而形成审美意识，它体现了人对自然的依存和人与自然 的生命关联”。市民文化消费的扁平化，是因为其教育经历、文化修养和消费能 力的局限。后工业时代竞争的激烈，谋生的艰难，更多的读者和观众选择以休闲 和娱乐为主要功能的通俗文学和通俗艺术，成为浅生态的消费群体，高雅艺术自 然不会有很大的市场。宫廷和贵族艺术，如高深冗长的昆曲便在这种生态中被边 缘化。而现代都市集群的小资阶层，虽然号称有文化又时尚，但毕竟缺乏思想的 厚重和历史的积淀，小资的审美情趣往往更适合同样代表着时尚的快餐文化、流 行音乐和动漫卡通，尤如一年生草本，枯荣同样的迅速。 用生态学的原理去研究一切社会问题并不是时髦，生态与社会，生态与文化 确实有大量的内在联系。生态学的概念是由德国博物学家海克尔( e h h a e c k e l ) 于1 8 6 6 年在普通有机体形态学一书中提出的。他指出，“我们把生态学理解 为有机体与周围环境关系的全部科学，进一步可以把全部生存条件考虑在内。”圆 1 9 2 1 年，美国社会学家派克( c c p a r k ) 提出了人类生态学的概念，而这方面 的大量研究只是近二十年来的事。生态学原理作用于戏剧的很多方面，诸如物种 多样性原理对于地方戏曲的保护，生态平衡的原理对于戏剧剧种之间的此消彼 长，生念食物链层级原理对于大剧种对民间音乐和地方小戏的吸收，工业文明破 坏自然生态对于市场经济和文化专制对高雅艺术的摧残。甚至戏剧的起源和戏曲 艺术风格的形成和地方的自然环境密切相关。越剧、京剧、黄梅戏为什么都源自 自于穷山恶水的山村? 越剧的女性主题和柔情细腻的风格和浙西平原小桥流水 和风细雨有什么关系，徽调从南方到北方为什么就变成了京剧豪放激越的唱腔? 这一切都可以从地理和社会生态中找到发展基因。几千年来，中国长城内外形成 了游牧文化和农耕文化的分界线，这条分界线与4 0 0 毫米等雨线几乎重合 。世 界各民族的文化的分歧，无不与气候区有直接关系。戏剧长期以来是一种原生态 艺术，但所有高雅艺术必须建立在原生态的基础上。歌剧白毛女、小提琴协 奏曲梁祝、被列入国乐的采茶舞曲等经典的高雅艺术都源于民间小调。 近年来，地方政府在保护和扶持地方戏剧的旗子下进行的作秀工程，恰恰被证明 是破坏戏剧原生态的不良行为。如省内的几个重点剧目，新版越剧梁祝、甬 剧典妻、音乐剧五姑娘等，在强大的政府投资和评奖动力支驱动下，都 不约而同地邀请了上海北京的一流编剧、作曲、导演、舞美领军加盟，这种文化 生态和大面积的人工林具有相同的生态危害：基本没有再生和免疫力。 与地方戏剧息息相关的方言，也正在以越来越快的速度走向共同化，方言的 消失就是地方戏的消失。后工业化时代生产永远出于效率优先的原则，工业化产 品将手工艺品视为奢侈品，洋快餐让越来越多的特色食物退出流通，电视的出现， 使大多仅仅通过屏幕观看戏剧的人感到戏剧就是他们在电视上看到的那么一点 徐恒醇生态美学陕西人民出版社2 0 0 0 年9 月 血r 米勒生态心理学引论转引自徐恒醇生态美学陕西人民教育出版社。2 0 0 0 年1 2 月 董欣宾郑奇魔语人类文化生态学导论文化艺术出版社2 0 0 1 年6 月 4 浙江人学硕f ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 东西。类对依食住行和艺术文化的审美都会在大工业时代变得遍平化。所以，研 究越剧的生存环境和发展战略，必须从自然生态和社会生态开始所有这一切，都 将在本文以下各部分中有所涉及。 文化生态学这一概念是由美国进化派人类学家朱利安斯图尔德( j u l i a n s t e w a r d ) 于1 9 5 5 年首次提出，以研究那些具有不同地方特色的特殊的文化形态 态和文化模式。丹纳在在艺术哲学中指出，“自然界有它的气候，气候的变 化决定这种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的 出现。”但实际上，用环境决定论不定期解释生物、人格、道德、政治、宗教、 物质文化在古希腊就已经存在，柏拉图和亚里斯多德将希腊的气候与民主政体联 系。后来孟德斯鸠又将气候与宗教信仰相联系，地理学家亨廷顿进一步发展了孟 德斯鸠的学说。 文化生态论虽然强调自然环境及其相关联的文化关系，也反对地理环境决定 论。这一观点又被称为文化可能论。“文化根源于自然，要彻底认识文化，只有 联系其根源的自然环境，这是事实，但是，像根植于土壤的植物不是由土壤造成 的二样，文化并不是由其根植的自然环境所制造的，文化现象的直接原因是其他 文化现象”罾美国当代人类学家唐纳德一l 一哈迪斯蒂指出：“决定论观点坚持环境 能动地塑人( 反之亦然) ，而可能论观点则认定环境起一种限制或选择的作用。 锄因此，文化生态系统“是指影响文化产生，发展的自然环境、科学技术、生计 体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态，而且讲 文化与上述各种变量的共存关系。”研究越剧生态环境，涉及到自然生态和社 会生态的众多方面。我们既要弄清越剧发展过程中存在的各种客观条件，又要对 这种客观的影响进行主观的认识。社会越是发展，“可能倾向就越大。而且重 点要放在“可能”上。 就像五十年代大规模推广普通话，1 9 5 0 年1 1 月全国戏曲工作会议上有人提 出戏改应该以京剧逐步取代地方戏的观点。后来没有采纳这个计划，不是因为艺 术上的理由而是要重视劳动人民创造的文化。但是，小剧种的特色保护也面临着 大剧种文化同化的强大力量。市场经济的作用加上政府作秀工程的推动，传播地 域较小的剧种，要保持自身的艺术特点，坚持自己的文化守望，要比大剧种付出 更大的努力。文化生态和自然生态在2 1 世纪的中国都面临着一种隐形的破坏者： 市场经济拉动和政府作秀性保护都是地方戏剧生存发展的双刃剑。 文化生态主义和文化守成主义有其内在的联系。生态的维护往往是不需要理 由的，生态的形成经过了几百万，几千万年，生态的作用和影响不仅仅关系到当 代人或几代人。当代人绝对不能用当代人的利益和思维模式去处理生态问题，当 丹纳艺术哲学安徽文艺出版社1 9 9 1 年4 8 页 圆 美】庸内德l 哈迪斯蒂生态人类学文物f l 版社2 0 0 2 年6 月 尊 美】唐内德l 哈迪斯蒂生态人类学文物 j ；版社2 0 0 2 年6 月 鲫中国人i r 科全书社会学卷 中国大百科全书出版社2 0 0 l 版 5 浙江人学硕 ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 代人唯一能做的，就是无条件地维护几千万年地球所遗留下来的生态环境，再交 给我们的后代。当代人在保护生态上只有义务，没有权力。文化守成主义有时也 不仅是一种文化层面上的价值取向，更是一种维护文化所赖以存在的价值体系的 求生的策略。当一个古老的民族受到变迁的力量所压迫时，要使民族能够完整地 生存下去，要使民族文化保持它的完整性，要使民族艺术得以延续，最重要的一 种方法可能就是尊循传统，维持认同和整合以面对文化上的无力感、自卑感和崩 溃的威胁。哪面对艺术生态，我们面临着进化和保护两大课题。自然界物种的进 化速度极不一致，病毒的变异可能在几天内就会发生，而有的物种可能几亿年都 保持形态不变。生态的破坏，也往往在好多年以后才会显示出来。对一些濒临灭 绝小剧种，我们的任务就是保护，维持它的原生态环境，就像保护大熊猫一样。 我们可以对一些大剧种催生它的进化，因为生物的进化是绝对的；要对更多的小 剧种实施保护，维持其原始生态。但是，不管进化也好，保护也好，当代人唯一 没有权力的，就是破坏。保护戏剧生态要引进博物馆和非物质文化遗产的现代化 概念，甚至要用人工的办法保存一些戏剧文物，让当代人了解历史，消解单一化 戏剧所带来的审美疲劳，也给我们的后人一个交待：千年的文化遗产没有丢失在 我们这一代人的手上。这一代人最不能向历史，向后人交待的是全国上千座城墙 在倾刻之间，因一个人的一念之差灰飞烟灭。城墙之辙，戏剧之鉴。五十多年来， 我国的地方小剧种正以惊人的速度消失。根据中国艺术研究院1 9 8 0 年到1 9 8 1 年间调查统计，我国戏曲共有3 1 7 个剧种。圆到8 0 年代后期出版社的中国戏曲 剧种手册中，所记录的地方戏曲剧种只剩下2 7 0 多个，而经常上演的剧种只有 百个左右。我们尚无2 0 0 0 年以后的统计数字，但可以确定的是，其减幅肯定会 远远超过前两个十年。可以进行正常商业演出的戏剧浙江省在6 0 年代还有2 0 多种，目前只剩下越剧和婺剧。固生态学原理认为种群数量对一个物种的进化繁 衍有决定性的作用，越剧没有了三四十年代上海那样的高级生态，但是有2 1 世 纪民间戏班的另一种原始性群落。1 9 4 1 年统计上海有女子越剧演出场所3 6 家， 鲫远超过京剧和当地的申曲。剧团的密集，形成了群体优势，也形成了竞争态势， 激烈的竞争促进了越剧的迅速发展。如为了适应竞争态势，四十年代的新越剧只 演新戏，不演没有加工过的老戏。袁雪芬从1 9 4 2 年到1 9 4 9 年的七年中，共演出 了8 0 个新剧目。2 l 世纪浙江民间越剧团则有5 0 0 多个，每年剧团可以上演几百 个剧目。 戏剧的多元化必须依赖经济的多元化，人群的多元化，文化的多元化。中国 历史上丰富多彩的地域文化造就了戏剧品种和风格的多样化，戏剧之间地交叉和 融合造就了新的剧种，新剧种的杂交优势证明它们有很强的生命力。沪剧是靠近 傅谨2 0 世纪中国戏剧导论2 0 0 4 年1 2 月中国社会科学出版社 国刘晔原戏剧影视文艺学北京广播学院出版社2 0 0 3 年1 月 据傅谨2 0 世纪中国戏剧导论中国社会科学出版社2 0 0 4 年1 2 月 钟据1 9 4 1 年1 1 月6 日- j ：海越剧日报 6 浙江大学顾七学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 话剧的边缘型戏曲，海派京剧和新型越剧都是杂交型戏曲。黄梅戏也是一样。 当前对越剧的研究比较突出的一个倾向是偏重于历史的回顾、越剧流派人物 的叙事、越剧曲调声腔的分析，以及越剧剧本的文学性研究。越剧出版物也主要 集中在教人听戏唱戏的“大考小考 和众多的历史回顾。越剧要生存发展，必须 从更大的范围和更大视野去考察取证。在生态学的原则下，越剧研究需要建立更 完善的学科体系，从民俗学、社会学、语言学，以及包括音乐、美术、文学、舞 蹈等多种学科的美学体系上去探讨越剧的生存发展问题。学科交叉是现代科学的 特征，更何况戏曲本身就是一种综合性艺术，尤其是要加强戏剧与语言学和社会 学的联系。可以说，到目前为止，越剧还没有一本综合性的研究专著，甚至连涉 及研究的学者都很少。建国以来唯一的研究浙江戏曲，并有理论深度的学术性著 作是1 9 8 8 年出版的洛地戏曲与浙江，但这本书主要是研究浙江戏曲史的，对 不到百年历史的越剧涉及很少。2 0 0 6 年出版的中国越剧大典虽然称得上鸿 篇巨制，是越剧研究史料的集大成者，但只是一部史书类著作，理论性较弱，史 料性较强，应称之为“中国越剧志 。古代戏剧学关于归韵格律方面的书较多， 但现代戏剧学基本上很少涉及语言问题，尤其是方言和戏曲的关系。随着普通话 和拼音的普及，曲词由古典格律诗向新诗的转变，传统概念上的戏剧音韵已经不 是非常重要，而以声韵调和语法词汇实证和比对为研究内容的方言学戏剧学成为 新兴学科。叶长海的中国戏剧研究是中国戏剧学理论集大成著作之一，但也 没有涉及音韵和方言的问题，更不用说越剧音韵。越剧的研究专著不用说和京剧、 昆曲相比，还不如越剧的主要竞争对手黄梅戏。黄梅戏至少还有一本黄梅戏通 论这样有分量的学术专著，还有专业报纸黄梅报。浙江虽然有戏文杂 志，但总体水平比上海戏剧低一个档次，学术性较弱，且大量刊登职称文章。 本文对越剧艺术生态的研究试图从四个方面阐述越剧和其他传统戏曲共同 的生态困境。大戏剧视野的核心理论是把影视作为载体而不是本体，载体的兴旺 并不说明本体戏剧的必然衰落。所以，影视和舞台艺术是一个对立和统一的整体。 影视的兴盛，说明了戏剧由一种生态过渡到另一种生态。而且，即使在这种生态 转移的格局下，本真戏剧仍然有很大的生存空间。后工业时代的艺术到处都是异 化的空间，在文化快餐盛行的同时，个性化的舞台戏剧会越来越成为一种时尚， 戏剧由勾栏瓦舍、郊野广场走向厅堂宫殿成为高雅艺术，又在影视时代由高雅艺 术落变成边缘俗唱，然而我们相信在经过十年二十年，舞台戏剧在中国仍然会成 为超越影视的贵族情趣和品位消费。而且，中国戏剧在走过一千多年的叙事之路 后，仍然会轮回到诗经以来以歌舞和抒情为主体的原始艺术生态。与歌舞同源的 诗词是作为戏剧灵魂，面临着旧体诗与新诗的交替更迭，新诗能否在现代汉语的 语境下成为新的文学体裁，是戏剧能否由叙事走向抒情的决定因素。从某种程度 上说，新诗的命运，也是现代戏曲的命运。 。龚和德京剧上海第四届中国京剧艺术节研讨会论文集上海社会科学出版社2 0 0 5 年5 月 7 浙江大学硕i ：学位论文 大戏剧视野下的越剧发展生态研究 方言音韵学一直被视为玄学。用国际音标准确描写记录方言的声韵调，用现 代语法词汇学的方法研究方言还不到一百年。而我国大规模的方言普查从五十年 代才刚刚开始，方言研究惠及地方戏曲则才是近几年的事。在目前所出的绝大多 数戏曲剧种研究著作中，都没有关于戏剧语言的内容。戏剧语言和音韵的研究涉 及到语言研究的多种课题，包括方言与共同语、方言与方言之间的融合和影响； 书面语和口语在戏剧形态上的表现和演化；由不同历史时期而产生的不同历史时 期剧本语音系统的构拟研究；戏曲语言和生活语言的交互渗透和影响等等。本文 在方言和越剧研究方面主要做了三项工作，一是对越剧语音的历史和现状用普通 语言学的方法进行的科学的描述，以期说明某些基于语言学的越剧发展轨迹。二 是对周边地区的语言状况进行了分析，构拟了一个大致的越剧语言外围生态。三 是对传统京剧、样板戏、黄梅戏等大剧种的语音发展进行了分析，从中找出越剧 语音革新可供借鉴的经验和方法。用现代语言学的方法介入越剧语音教学，也是 笔者今后准备继续完成的研究课题。 在越剧的社会生态研究方面，本文的论述涉及到文化地理、文化生态、民营 经济、隐性垄断、女性主义、社会时尚以及国家经济文化中心的转移对戏剧流行 的决定性作用等多重理论问题，并指出，社会生态是戏剧生态中最重要的一环， 并辅以大量的数据论证越剧的发展在全国的地位，特别是强调了以浙江民营经济 的模式开创越剧大市场的理念。从社会学的视角分析越剧的角色的性别串换，也 许越剧的“女生”会成为现代越剧隐藏的一大败笔。时尚因子对越剧的全国流行 往往有决定性的作用，这一课题以前都很少有研究涉及。 浙江大学硕 ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 第一章越剧生存发展的艺术生态 也许不是偶然，中国话剧百年是紧跟着越剧百年到来的。这两位曾经春光无 限的中国新兴艺术名流走完百年艺术生涯后，双双进入了老龄化时代。当一样东 西在拼命庆祝它昔日的辉煌，人为地强调存在意义的时候，只能说明它已经老了。 站在两个百岁艺术老人的中间，则是朝气蓬勃、意气奋发的青春少年：影视和网 络。2 1 世纪越剧生存发展所面临的审美命题，大多数和京剧等传统戏曲是重合 的。 一、对立统一：大戏剧视野下影视和舞台戏剧生态观 中国传统戏曲面临的困境首先来自于影视剧。中国传统戏曲一百多年来经 受了两次性命相关的冲击，一是上世纪初开始时兴的西洋新剧，即话剧的冲击。 话剧引进中国以后，中国戏剧开始出现两大阵营，戏曲和戏剧。前者曾顽强地坚 守阵地，在上世纪五十年代以前曾经几度辉煌，文革样板戏也算是一种扭曲的辉 煌。一方面戏曲不断吸收洋剧的营养而得到新生，并一再努力接近时尚和潮流， 但守旧和传统是它的主流；另一方面，新剧虽然能够紧跟形势，关怀社会，高举 现实主义的大旗，吸引了一大批文化阶层，也出现了雷雨等在世界戏剧史上 占有一席之地的传世佳作，但始终没有能够成为主流和大众的文化，一直到八十 年代的先锋时期，中国话剧仍然在天空中飘浮，成为极少数人欣赏和沉醉的阳春 白雪。几乎与话剧等西洋戏剧几乎同时引进中国的电影，对这两大阵营的对立格 局也没有产生本质的影响。然而，进入上世纪八十年代后，电视的出现却将还没 有分出胜负的戏曲和话剧两大阵营一齐推向命运的十字路口，戏剧的低谷二十年 来一直没有一点逆转的迹象。 但是，当历史进入2 1 世纪的时候，人们忽然有了一个“大戏剧 的概念。 大戏剧的概念不是在调和戏曲和戏剧曾经二元相对的概念，而是把影视划入了戏 剧的范畴。人们终于开始认识到，影视本来就不是戏剧的一种本体。在大戏剧的 概念下，影视和网络不是和戏剧并列或对立的一方，而仅仅是载体或媒体。 大戏剧的概念是根据艺术分类的原则提出来的。从大的概念上说，戏剧是一 种模仿的艺术，凡是模仿的，或确定是表演的，就是戏剧。亚里斯多德诗学认为： 模仿是戏剧的本质。印度的舞论也说戏剧就是模仿。在这个大提前下，我们 比较一致地确定了戏剧的四要素：演员、观众、剧场、剧本。符合这四个要素的 当然也包括影视剧。在影视剧的范畴里，舞台是拍摄场景，银幕和银屏才是观众 9 浙江大学硕士学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 注视的舞台。这个舞台可以使上亿个观众在同一时间内，坐在同一个位子上观看 同一本戏剧。舞台是同一的，观众却扩大了几万倍，甚至几千万倍。在这个大戏 剧的视野下，我们说戏剧正处在有史以来辉煌的顶峰，而决不是边缘。人们用于 看戏的时间是自有人类戏剧表演历史以来最多的，只是很多时间是通过电视电影 观看演出。在大戏剧的视野下，人们可以用最低的成本来欣赏世界上最优秀的戏 剧作品，尽管这种戏剧的载体大多为影视或网络，甚至是盗版光盘。好莱坞的电 影、迪斯尼的动画、韩国的电视剧，这些都是可以和汽车、钢铁、信息比肩的产 业。我们之所以如此肯定和强调这一点，目的就是要为戏剧衰落论做反证，要极 大地鼓励全世界热爱戏剧的人们，完全没有必要杞人忧天。 其实，中国的戏曲和影视并没有不共戴天，戏剧表演本来就是一切故事片和 电视剧的本源，所以，拍电影和拍电视剧都称为拍戏。电影和广播从3 0 年代到 8 0 年代电视普及之前，对戏曲的普及和传播起到了极大的作用，可以说，全国 大部分观众是通过戏曲片梁山伯与祝英台、红楼梦、天仙配、七品芝麻 官等了解并热爱越剧、黄梅戏、豫剧等地方戏剧的，很多地方戏也就是在这十 几年迅速走向全国。戏曲片十五贯还创造了一部戏救活一个剧种的奇迹。五 十年代r f l 后期到六十年代前半期，是我国戏曲电影的黄金时代，1 0 年内共摄制 了9 0 多部戏曲片。电视也为戏剧的传播作出了直接的贡献。近2 0 多年来，我国 已拍摄3 0 0 多部，2 0 0 0 多集戏曲电视剧，其中越剧戏剧电视剧达1 1 2 部。从艺 术价值上看，戏曲电视剧无论在电视，还是戏曲两方面都谈不上历史地位和艺术 积累，传统戏剧的虚拟化和音乐舞蹈特色基本丧失，很有点前不着村，后不着店， 两头不讨好的感觉。电视和戏曲的联姻，就像照片和文学结盟，在蒙娜丽莎画前 加一首诗，究竟是“复合审美”，还是“双重剥夺 ，是值得我们深思的一个问题。 但是，尽管戏曲电视剧对电视语言迁就过多，戏曲审美坚持较少，但对传播宣 传戏曲的贡献还是主要的。 但是，我们现在所要讨论的不是大戏剧的兴衰存亡问题，不是戏剧本体和载 体以及媒体之间的市场、资本、力量转移的问题，而是在大戏剧的视野下，作为 戏剧本体的舞台戏剧为什么会在影视时代出现不断边缘化的趋势，这种趋势偏偏 发生在中国而不是在西方：为什么屏幕不能替代舞台；人直接演出的“本真的戏 剧”在影视网络时代存在的理由是什么：在网络和影视时代，本真的戏剧究竟会 受到什么样的影响，并应采取什么样的对策；在本真戏剧存在发展的前提下，戏 剧内部形式的重心会怎样转移，中国的戏曲、话剧、舞剧、歌剧、音乐剧会如何 嬗变，中国传统戏曲会走西方音乐剧的路子吗? 生态学理论告诉我们，在一个生物群落里，一类物种的衰落可能导致另一类 物种的兴旺。大戏剧是一个生态，传统戏曲的衰落，并不意味着大戏剧的衰落。 小品的兴起，成为“春晚”二十年来最受欢迎的节目，以舞台和卡拉o k 为主要 马人康诗性语言研究中国社会科学出版杜2 0 0 5 年 l o 浙江人学硕：l ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 载体的流行音乐的繁荣，舞厅和民间广场交谊舞的兴起，似乎预示着中国又回到 了唐以前歌舞乐分离的时代。如果戏剧还要存在，它必然要完成自身的进化，以 适合这个大戏剧年代的生态环境。戏剧还会存在，但未来的戏剧必然要和影视确 定分工，还其本真和抒情写意特征。在未来的大戏剧家族中，电视剧肯定还是大 戏剧时代是最大的戏剧剧种，但舞台剧，特别是着重于写意和抒情的现场舞台剧 也会有同样的繁荣。印象西湖、印象刘三姐云南印象走进香格里拉 大红灯笼高高挂的成功商业动作，同一首歌的万人空巷，宋城百年许 多等配合旅游的大型地方舞台音乐歌舞都红红火火，还有首部华人原创现代流行 音乐剧雪狼湖惊人的票房，都说明戏剧舞台的星转斗移，沧海桑田。在全世 界的范围内，舞台戏剧并没有出现衰弱和老化的趋势。美国流行歌星迈克尔杰 克逊的演唱会有七j 八万观众，门票5 0 至2 0 0 美元，出场费几十万美元。2 0 0 5 年帕瓦罗蒂北京演唱会是高票价2 6 8 0 元。国内一线歌手出场费已经达到1 8 3 0 万元。在国内，几乎没有其他演出形式在投资上能够与大型演唱会相提并论，大 型演唱会的数量近年来持续上升，一线歌手几乎无一幸免。比起小打小闹的国产 话剧、阳春白雪的高档音乐会、日薄西山的传统戏剧，大型演唱会以强大的明星 效虑，超大的规模、强劲的宣传攻势，成为中国演艺业最成功的经营模式。百老 汇也好，伦敦西区也好，都是证明。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧 院每年演出就达三千多场，超过了北京所有剧院一年的演出量。从世界范围看， 传统意义上的舞台戏剧的衰落似乎只发生在中国。这种特殊性应该不是戏曲本身 的艺术原因，而更多的是缘于体制的阶段性特征。 二、亦真亦幻：影视时代本真戏曲的存在理由 电影从诞生到发展才一百多年，而戏剧则有几千年的漫长历史。欧洲戏剧从 公元前7 5 0 年古希腊戏剧诞生开始，到古罗马对古希腊戏剧的继承，前后延续了 一千年。戏剧史上第二个代表性的剧种印度梵剧出现于公元前4 世纪，也历 经了一千多年的繁荣。公元1 2 世纪，南戏和北杂剧的繁荣标志着中国戏剧走向 成熟。差不多在同一时代，日本能乐的孕育成熟造就了东方另一个具有强烈写意 形态的戏剧形态。在世界三大戏剧体系中，欧洲的戏剧相对写实，而东方戏剧则 相对写意。但古希腊悲剧其实也是以诗和歌舞见长，只是欧洲的戏剧发展到后来， 话剧逐步占据了主要的地位，话剧的写实后来发展到了第四堵墙理论，过分强调 对生活的真实复制，要求演员对台下的观众熟视无睹。其布景更是尽善尽美追求 最大限度的逼真，甚至发展到在舞台上搭灶台烧菜。当然，在电影诞生之前，戏 剧对生活极力复原，具有市场需求和艺术价值。毕竟真人、真景、真声、真色要 比纸面上阅读更有艺术感染力。但是，后来电影诞生了，胶片对物质和场景的真 实记录让所有戏剧写实微不足道，而苏联的蒙太奇学派拍摄的战舰波将金号 浙江人学颂小学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 将蒙太奇的镜头语言用到了极致。这些让人眼花晾乱的镜头变幻让戏剧的叙事手 法显得极为苍白。电影技术表现大到上天入地，小到细胞结构，都是戏剧所无能 为力的。镜头语言和蒙太奇手法甚至使电影从写实走向了写意，电影的镜头从技 术蒙太奇演化到艺术蒙太奇和思维蒙太奇。相对于话剧，甚至相对于写意的中国 戏曲，充满艺术蒙太奇和思维蒙太奇的影片可能更具有写意性和抒情性。在中国， 出现于四十年代的故事片小城之春就是最富有写意的电影，被称为中国诗化 电影。费穆的小城之春就是抒情压到叙事，淡化情节，像一篇散文诗，以画 的语言和诗意展开故事，一切景语皆情语。在这样的一种电影语境中，写实性较 强的戏剧，不得不走向没落。 相对于电视，电影时代对戏剧的冲击还不算严重。三、四十年代，中国电影 也处于一个黄金时期，但越剧在上海照样红火。三十年代到七十年代的这半个世 纪里，电影和戏曲基本相安无事的一个主要原因，是这个时期的电影以黑白片为 主，而且音响很差，声色光电效果远不如戏剧真声，而且看电影票在那个时代也 算是一项很随便的消费。电视的普及，加上盗版片的流行，使在家里看电影，看 电视的成本几乎降到了零。所以，电视是戏剧走向边缘的首恶。据统计，全国电 视文艺节目制作量1 9 8 5 年为6 9 5 7 小时，1 9 9 6 年为2 1 3 1 1 8 小时，到2 0 0 5 年增 加到达3 8 2 3 5 0 小时，2 0 年增加了5 5 倍。其中影视剧2 0 0 5 年为1 9 3 7 7 1 小时， 1 9 8 5 年约3 0 0 0 小时，也差不多增加了5 5 倍。( 由于2 0 0 4 年才有影视剧制作的 统计，所以电视节目和影视剧的比例只能按2 0 0 5 年的推算) 。而同期戏曲剧团的 演出却江山依旧。1 9 9 6 年全国戏曲剧团演出2 5 8 万场，观众3 4 2 4 9 万人次；到 了2 0 0 5 年，演出场次基本完全一样，为2 5 9 万场，但观众却仅为十年前的7 0 。 即使加上没有被统计上的民间剧团的演出场次，也赶不上与影视惊人的差距。 电视把戏剧推上了断头台，但是电影却在电视的围追堵截中幸免于难，虽然 没有了昔同的辉煌，但还是当今最时尚的艺术消费形式之一。电视与电影除了艺 术表现手法的某些不同外，影院的声光电效果是电影在电视时代的基本生存依 据。二十米宽的银幕，二十英寸喇叭的高保真音箱效果，是当今任何一个豪宅都 不可能具备的影音环境。八十年代后期，当世界范围电视得到迅速普及的时候， 电影界惊呼影院要死了。但是电影又一次从戏剧借来了百老汇小剧场概念，使电 影从大众普通消费变成了个性化选择消费，分厅制影院成为当今世界性潮流。从 某种意义上说，拯救电影是分厅制而不是好莱坞大片。特别是最近的五年，全国 电影收入以平均每年2 0 的幅度增长。当然电影除了审美形态的特殊性以外，电 影业的经营管理和运作模式也是它能够起死回生的重要原因。这种小厅制、点菜 制的电影体制和当今浙江民营越剧团在农村的密集演出模式非常相似。 面对电视的围追堵截和电影的再次振兴，舞台戏剧还有什么招术对付这个生 死存亡的局面呢? 那就是现场感和真人表演。现场感和现场的交流是剧场舞台区 中国统计年览2 0 0 6 年中国统计出版社2 0 0 6 年1 2 月 1 2 浙江人学硕f ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 别于屏幕的本质特征。近年来电视红火的真人秀，无论是“康熙来了，还是“超 女快男”，“红楼中人 ，“越女争锋 ，都反映了观众希望与舞台上的演员零距离 沟通的愿望。十几年来电视综艺节目收视率节节攀升的生命之源都来自“真人” 二字。 从克隆的角度来对比戏曲与影视，戏曲肯定是市场竞争的落败者，因为电视 的克隆成本实在太低了，速度实在太快。在知识经济时代，在工业化时代，大生 产永远是效率优先，针对人群而不是个人开发产品，由此带来社会审美水平的扁 平化、匀质化。工业化时代的艺术和洋快餐有惊人的相同之处。但知识经济时代 也不是不崇尚个性化的量身定做。在到处都是机器的社会，连文物也能被逼真地 复制并批量生，手工制作和个性服务有了最昂贵的代价。电视相对于戏剧就相当 于印刷品相对于手稿和真迹。克隆是高效的，但克隆是令人讨厌的。我们决不能 买一张碟片就当去过了九寨黄龙。王菲的专集发行了上千万张，但是王菲的个唱 会依然人山人海。在美国，看一场电影就5 个美元而已，但到百老汇看一场经典 戏剧，对于美国人就像过一个生日晚会，最差的票也要7 0 美元。剧院装修的豪 华古典、会碧辉煌也是一般电影院所望尘莫及的。 动漫c o s p l a y 的出现和红火从一个新的角度阐释和佐证了影视时代本真戏 剧存在的理由和现实。好莱坞动漫大片已经把场景和人物做得极其逼真，但是， 在世界范围内，由真人演绎动漫人物的一种新的戏剧类型c o s p l a y 也同时出现 了，而且越来越红火。在2 0 0 7 年第三届中国国际动漫展上，c o s p l a y 总决赛 是最火爆的场景。这次国际性的大奖赛历时三个月，之前分别在北京、上海等七 大赛区进行预赛，国内外共有7 0 0 多个团队参加了这次比赛。广州一个表演团体 单位制作的一个羽毛翅膀就花了7 万英镑。 个性化本真戏剧生态的重要特征是反工业化的。除了现场感，戏剧还有品 种多样性的特征。这表现在两个方面：一是创作和排演一场戏剧，包括传统戏剧， 其成本可能只有几万到几十万，而拍电影电视，至少要增加十倍以上的投资。在 嵊县，近年民间戏班的排戏基本不占用演出时间，一出戏的投资几乎是零。如果 是校园和同仁戏剧，也基本是零成本。二是同一个剧本，电影电视最多也就几个 版本，而舞台戏剧每一场都是一个不同的作品。越剧红楼梦，被全国各剧种 移植的可能有几百几千场次，但拍成电影的也就一两部。1 9 7 8 年越剧祥林嫂 电影放映后，全国有7 0 多个剧团移植。理论上同一部戏不同的演员和不同的地 点演的都是不一样的，就像一首流行歌曲，我们可以一遍又一遍地听，特别是歌 星的歌，还要自己不断地学唱。这就是艺术的个性消费和工业化消费之间的区别。 戏剧的个性化分支还可以包括更广泛的街头自娱自乐表演和时尚的卡拉o k 。 百老汇戏剧的发展也有力地印证了戏剧这种个性化消费的特征。五六十年代 开始，美国百老汇戏剧霸主地位受到了严峻的挑战，一方面随着科技的发展，电 影和电视日益普及，流行音乐廉价倾销；另一方面，严肃戏剧的高成本使艺术新 浙江火学硕l 学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 作难以打入商业戏剧舞台，这种情况下产生了外百老汇和外外百老汇的主流戏剧 的思潮，改变了美国戏剧单纯追求商业目的的局面，戏剧走上了新潮、边缘和细 分市场的道路。外百老汇剧团主要集中在第4 1 街到5 6 街的剧院和一些租金低廉 的地下室以及旧的厅堂，成为戏剧家和艺术家进行戏剧实验的地方。这些演出不 以营利为目的，而以提高戏剧的艺术质量和提示生活本质为宗旨。外外百老汇则 是5 0 年代形成的，主要以咖啡馆、餐馆顶楼、教室等低成本的场所为主，演出 先锋戏剧，并在六七十年代形成了一个声势浩大的群体，成立了外外百老汇联盟。 各种实验戏剧、探索戏剧、荒诞戏剧、族裔戏剧、女性戏剧、同性恋戏剧、爱滋 病戏剧、黑人戏剧、工人戏剧、反越战戏剧、左翼戏剧、音乐戏剧不断涌现。 基于面对面接触的家班和堂会就是当代的小剧场戏剧，曾经是中国古代戏剧 的主要演出形式之一。京剧戏班演堂会的收入大大超过了戏园演戏的收入。旧 式的堂会在新社会的终结，但并不说明堂会演出这种个性化戏剧形态的终结。节 日团拜、民间婚庆宴席、企业文化活动、配合旅游团的专设小演出、竞技体育的 赛前、休息间演出，都有广泛的“小剧场 演出需求。这种小规模的演出活动， 国有大剧团演不了或不愿演，可以鼓励农村的民间戏班到城市来经营。如果不是 春节等特殊的节日，浙江台州民间戏班一场( 一天) 的戏金只有1 5 0 0 至2 5 0 0 元( 2 0 0 0 年前后的戏价) ，如果不计场地水电等费用，这对于城市单位活动和个 人喜庆应该不是很高的消费。浙江民间越剧戏班一般都有几百个可供点演的剧 目，这种个性化戏剧表演正是代表着最时尚最前沿的个性化都市消费。 据报道，中国电信业的营业额目前已经超过6 0 0 0 亿，是广电的6 倍，而六 七年前，电信和广电的营业额差不多在同一水平钱上。电信营业额的上升主要靠 手机和网络的发展，而手机和网络都体现了舞台戏剧的三个原则：即时性、直接 性、双向性。在网络时代，风光一时的时代宠儿电视已经不那么青春勃勃了。人 们终于发现，人不是机器，不能总是傻乎乎地坐在冷冰冰的玻璃屏幕前看着人家 表演而自己什么事也没有。表现自己，随时交流是后工业时代的人性特征。“用 拇指投票”，“有话要说”，“零距离接触”“假如感到幸福你就拍拍手”等等，这 些流行于二十一世纪的经典语录，都指向人性的直接表达、接触和交流。大片虽 好，可不是我的。张学友再明星，也不影响我五音不全的卡拉o k 。从此看来， 原始意义的舞台戏剧终将重新回到现代人身边。 三、千年的轮回：影视时代越剧的歌舞终极归宿 学界把戏剧分为抒情性戏剧和戏剧性戏剧。中国戏曲向来是抒情和叙事并 举，西方戏剧则经历了从抒情到叙事再到抒情的回环。写实的话剧之所以依然存 国国际文化发展报告商务印书馆2 0 0 5 年1 2 月 国传承与发展一第四届中国京剧艺术节研讨会论文集1 9 l 页上海社会科学院出版社 1 4 浙江人学硕1 ：学位论文 大戏剧视野下的越剧发展生态研究 在，主要是因为它的现场感、低成本和思想探索性，而不是说它和影视剧有同类 的替代性或某种叙事的优越性。 和其他中国传统戏曲一样，越剧是写意和抒情的，这是针对于话剧和影视剧 而言。但是，中国的传统戏剧诞生在没有影视和话剧的时代，中国戏剧从唐朝开 始形成，就富含着用歌舞演故事的功能。情节和叙事是中国戏曲区别于一般歌剧 的特征。这里我们首先要肯定中国戏曲强大的写意和抒情功能。些传统经典戏曲 也往往以舞蹈见长，如昆曲思凡以精致细腻的形体身段成为舞台经常搬演的 佳作，整场戏只有思凡的小尼姑色空一个角色。京剧三岔口基本上中是一个 舞蹈化的哑剧。越剧和黄梅戏在弘扬古典戏曲舞蹈传统上，这些年有很好的表现， 越剧新编梁祝在强化丰富舞蹈音乐方面作了很多努力，向音乐剧迈进了一步。 但必须指出的是，在影视时代，现代中国传统戏曲，包括越剧在内，写意性和抒 情性还不足以和影视形成区别定位，这不但表现在对话和唱词的诗意缺乏，音乐 和乐队的组成单薄，舞蹈也不如西方歌舞剧有规模。出于叙事性，情节性的需要， 中国传统戏曲的舞蹈和西方歌舞剧相比，在抒情的基础上，更具有的舞蹈的虚拟 性。马也认为：“虚拟性产生于以舞蹈形式表现叙事体的内容，一般的舞蹈表演 中没有虚拟表演。”不过这种说法也过于绝对。一般舞蹈表演中有大量的为强 化抒情而作的夸张动作，虽然不具体表现模仿什么，但还是有很多虚拟的模仿程 式。所以，舞蹈程式也有叙事性和抒情性之分，但更多的具有双重性。舞蹈在传 统古装剧比较突出，是因为现代戏缺少成熟的程式。越剧现代戏第一次接触 沙漠王子刑场上的婚礼雷雨等，都很难挣脱话剧加唱的现代戏框框。 越剧现代戏和现代许多地方戏曲一样，话剧加唱现象背后的深层原因是写意性和 抒情性的缺乏。除了戏剧语言缺乏诗意，还有音乐舞蹈创作的薄弱。其实程式化 也包含着两层意义，一是固定的舞蹈动作，二是过于固定的舞蹈动作。传统越剧 的板式音乐模式和动作的程式化，虽然构成了中国戏剧抒情性的特征，但也严重 扼杀了戏剧音乐和舞蹈创作空间。可以说，包括越剧在内的中国传统戏剧很少存 在音乐和舞蹈的创作概念。关于戏剧音乐的份量和重要性，我们也可以用黑格尔 的一句话来表述：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情 的艺术，它直接针对着心情。嫂 在电影和电视出现之前，中国的戏曲虽然也是用歌舞说故事，但情节往往 是第一性的。和话剧一样，情节对于中国传统戏曲非常重要，清中期中国戏曲的 “花雅之争 ，其实就是情节性和抒情性之争。比如一部1 2 0 回的三国演义 在中国传统戏曲中，可以演化出1 5 4 部戏剧，足见广大观众对情节审美体验的 诉求。电影诞生后，世界范围内戏剧重新回归它的原生态，以歌舞抒情正在逐步 回到戏剧要素的第一位。在世界三大艺术圣殿：奥地利维也那金色大厅、澳大利 马也论中国戏曲虚拟表演产生的原因戏剧艺术1 9 8 2 年第4 期 圆黑格尔荚学第三卷商务印书馆1 9 7 9 年版第3 3 2 页 囝刘晔原戏剧影视文艺学北京广播学院出版社2 0 0 3 年1 月 1 5 浙江大学硕i ：学位论文 大戏剧视野下的越剧发展生态研究 亚悉尼大歌剧院和美国肯尼迪艺术中心，几十年来从不演话剧，甚至连民族歌手 也被拒之门外，只有舞剧、歌剧或音乐剧才可以登堂入室。中国戏剧的变革和发 展不能不看到这种强大的回归趋势。 西方戏剧分化出舞剧和歌剧也不是自电视和电影出现后才开始的，只是电视 和电影出现后，加快了这种趋势。这说明戏剧的歌舞性强调是一种艺术的诉求而 不仅仅是市场的回应。西方戏剧以说话、唱歌、跳舞三分为第一步，到了本世纪 初，歌舞的结合又产生了歌舞剧，目前大红大紫的则是音乐剧。戏剧只有到了音 乐和舞蹈层面，其视听效果就可以置电视于自己的从属和服务地位。电视可以转 播音乐舞蹈，但绝对不可替代现场效果，特别是投资宏大的音乐剧。 最早从戏剧中分离出来的门类是歌舞剧和舞剧。歌舞总是出现在一起。王国 维将戏剧艺术视为多种艺术门类综合的过程，综合程度越高，就越成熟。“必合 言语动作歌唱，以演故事，而后戏剧之意始全 。在中国乐文化传统中，音乐舞 蹈也显得不可分离。“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足， 不足手之舞之，足之蹈之也。”圆。以歌舞演故事一般认为始于宋朝，但王国维认 为，合歌舞演故事最早应始于北齐的踏摇娘。“古之俳优，但以歌舞及戏谑为 事。自汉以后则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与 其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世之戏剧之源，实自此始。 作为明清传 奇的主要演唱形式的昆曲，在诞生之初，只是一种坐唱、清唱，或称水磨腔、冷 板曲，魏良辅称为冷唱。经过相当一段时间，才成为舞台戏剧。因此，昆曲历史 上有清曲和剧曲之分。可见唱在中国戏剧史上历来有重要的地位。一般来说， 家乐大致演新戏比较积极，着重歌唱和形式上的新，民间戏班则比较多保留剧目， 讲究情节和表演艺术。“元曲杂剧以曲为主，从戏剧学角度它是一种不成熟 不完全的戏剧，但以曲为主将词曲抒情的长处充分用于代言，对剧中人物的描写， 特别是对其内心情绪的倾诉在理论上可以达到完全自由的地步。 我国的歌剧是间于欧洲的歌剧和中国戏曲之间的一种戏剧形式，它们是紧紧 沿着戏曲艺术，包括戏曲音乐的轨迹，借鉴欧洲歌剧的经验发展起来的。欧洲 歌剧主要是声乐曲的咏叹调以及广为流行的歌曲，歌唱用于抒情，而戏剧性主要 依靠管弦乐；我国戏剧音乐的戏剧性主要靠曲唱，曲唱体现抒情叙事，并借助于 曲唱的板式和打击乐体现戏剧性。我国歌剧的主要成功唱段都是发扬了戏曲的板 式体变化音乐的传统。江姐的主要唱段也是川剧与越剧中唱腔旋律与唱腔结 构的发展。所以说，我国歌剧是从戏曲的基础上形成的，而我国戏曲音乐从样板 国宋元戏曲考王国维 圆毛诗序 f ：国维宋元戏曲史上海古籍出版社1 9 9 8 年1 2 月 固魏良辅南词引正：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。” 陆萼庭昆劂演出史稿 洛地戏曲与浙江浙江人民出版社1 9 9 1 年2 月 。刘正维2 0 世纪戏曲音乐发展的多视角研究 中央音乐学院出版社2 0 0 4 年1 2 月1 3 8 页 浙江大学颂t ：学位论文大戏剧视野下的越剧发展生态研究 戏以来的进步和发展，与借鉴歌剧音乐是分不开的。今后无论是戏曲音乐的进一 步发展革新，还是戏曲向音乐剧方向演化，中国歌剧都代表了一种经验和方向。 在西方音乐和舞蹈分家后的一百多年，又出现了音乐和舞蹈合为一体的音乐 剧。音乐剧随着现代都市文化娱乐的需要而兴起。音乐剧的音乐不用古典乐而采 用通俗音乐和流行音乐，歌唱用真声而不用美声，舞蹈也没有一定的程式，采纳 各种民间舞蹈，内容上与正统戏剧偏爱社会重大题材不同，更多地表现社会下层 小民的喜怒哀乐，把流行时尚的音乐舞蹈吸收进来，融为一体。 1 7 2 8 年在伦敦上演的气丐的歌剧，形式采取当时的流行歌曲演唱，内容 描写乞丐与妓女的生活，对传统歌剧作出了挑战，被认为是音乐剧的滥觞。2 0 世纪是音乐剧长足发展的年代。7 0 年代美国百老汇成为音乐剧的主要根据地。 与美国相比，伦敦音乐剧更多受到歌剧和轻歌剧的影响，不太善于运用舞蹈语言， 而