论杨朔散文的比兴.doc

论杨朔散文的比兴杨朔（19131968），原名杨毓晋，山东蓬莱人。杨朔是一位集聚影响力的著名散文家。在他三十余年的文学生涯里，由于自己辛勤的耕耘和不懈的努力，使自己的文学主张达到一个新的巅峰。从抗日战争到朝鲜战场上战士的伟大性格以及国内社会主义建设者的美好心灵；从祖国江山的秀丽风光、到中外人民间的深厚友情，无不收入他的笔底，感情浓郁、诗意盎然、构思精巧、含蓄耐味。并且，杨朔还第一次明确提出诗化散文的艺术主张，并以创作实践身体力行之，创造了一种诗体散文，在散文上作出了重大贡献。细细品味他的散文，韵味十足，独具特色。杨朔他善于从现实生活的激流中提取题材，作品具有鲜明的时代特色和强烈的战斗性。他的散文构思新颖，立意深刻，常常采用托物言志，借景抒情的表现手法，并着力于诗的意境的创造，因此充满诗情画意。他的散文语言精美，含蓄新巧，音韵和谐，具有艺术魅力。而且，他的散文代表作，如雪浪花、荔枝蜜、樱花雨、海市、泰山极顶等，都是脍炙人口的名篇。 杨朔向来爱诗，他爱那久经岁月磨炼的古典诗章，尤爱李贺等人的诗作；杨朔以诗为文，他写散文，“总是拿着当诗一样写”，“寻求诗的意境”。他特别善于运用比兴之法。比兴，自古就有它独特的魅力。它从何而来？杨朔又是如何运用掌握它呢？学生在此谈一点浅薄的看法。一、 比兴的历史由来众所周知，“比兴”在中国是一个含义十分丰富，而又歧义颇多的概念。“比兴”这一概念，最早见于周礼春官：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。后来，毛诗大序中也出现这一概念：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。孔颖达解释说： 赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。（毛诗正义卷一）毛诗训诂传说“兴，起也。”也就是由物象引发情思的作用，物象与情志不一定由内容上的联系，有时仅是音韵上的联系，这种解释是符合“兴”的本义的。东汉经学家郑玄位说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之，兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”1魏晋南北朝的刘勰、钟嵘都对“赋、比、兴”作了解释。刘勰文心雕龙有比兴一篇，其中说“比者，附也，兴也，起也，赋理者切类以指事，起情者依微以拟议。”钟嵘对“比兴”的理解“文已尽而意无穷”仍重在寄托，未突破汉代经学家的樊笼。唐代陈子昂、白居易反对六朝浮靡诗风。白居易的“风雅比兴”、“美刺比兴”、“风雅比兴外，未尝著空文”（读张籍古乐府）在诗歌诗上形成了一种追求讽喻寄托的传统。战国后历代李仲蒙说“索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”朱熹在诗集传中说“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”认为“比”是一种心在物先的自然感发， “比兴”有激发创作者和欣赏者的情感。“五四”以来，叶嘉莹在其迦陵论诗丛稿中指出，所谓“比”，有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法，而所谓“兴”，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引起所要叙写之事物的一种表达方法。“比兴”实质是也就是使各种情意与形象之间互相引发，互相结合的关系。关雎一诗，由水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”叫声，引发出“窈窕淑女，君子好逑”的情意，这种感发，就心与物的关系来说，是谓“兴”。硕鼠一诗，写的是对于剥削重敛者的怨恨，开端“硕鼠”的形象是诗人对于剥削重敛者的拟比，就心与物的关系来看，是谓“比”。二、关于比兴的特点在对历代关于“比兴”的认识中，中国的“比兴”说有如下特点： 1、重视主客合一从孔子的“知者乐山，仁者乐水”的“比德”观开始，把物生命物情趣的自然物，比拟为有情趣的人而加以欣赏。宋人罗大经在鹤林玉露中有这样一则记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。予常问其有所传乎，无疑笑曰：是其有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌；又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，放其落笔之际，不知我之草虫也，草虫为吾也。”2这种将主观情意和客观对象打成一片的审美态度，不但反映在文人写意画里，也大量反映在抒情诗里。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫春望），“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（辛弃疾贺新郎）这类诗句不胜枚举。2、感兴而起情刘勰说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”3明代的谢榛四溟诗话说：“凡做诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。悲感诗，兴中得着更佳。至于千言反复，愈长愈健，熟读李杜全集，方知无处无时而非兴也。”可见“兴”的“一情独往”。从个别的、有限的“物”，使人们自由的，主动的“兴”其更为广泛的联想和情感。3、具有感兴深拓性“兴”具有两个层次，一是诗人感物、触物而兴情，情与物初步相契，激发起作家的创作冲动，通过外物、景物抒发、寄托、表现情思。兴可以因起初的动发兴腾，上升到更高一层的“神思”，最后达到一种“兴会”（灵感）境界。尤其是敏感的艺术家，在感物的瞬间，马上就达到的“神游式的超越”-即达到灵感程度，这是向人类深层心理的拓进，使是个生命力、表现力广阔驰骋的疆场，也是使人们言情托意、感物兴怀的一种重要方式。所以不少人触物兴怀而吟出千古绝唱。如陈子昂的登幽州台歌：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”诗人登台，神思徜徉，极目四望，目击道存，于是兴发感动（怆然涕下）。而在此中杨朔对于比兴的运用似乎达到了很深的境界，正象他所说的一样“自有诗心如火烈”。三、杨朔散文以比兴托之意境“自有诗心如火烈”。这是杨朔自我咏叹的诗句。杨朔向来爱诗，他爱那久经岁月磨炼的古典诗章，尤爱李贺等人的诗作；杨朔以诗为文，他写散文，“总是拿着当诗一样写”，“寻求诗的意境”。他特别善于运用比兴两法。杨朔散文的比兴，有其独特的个性，独特的技法，从而，也形成了他散文独特的风格。杨朔的散文，非常讲究诗的意境。然而，这种诗的意境，却无不托比兴以出之。如：托茶花的美丽姿质，喻祖国欣欣向荣的面貌（茶花赋）；以浪花冲击礁石的顽劲，咏劳动群众同心协力创建人民江山的毅力（雪浪花）。4托日出的壮观景象，喻人民公社朝气蓬勃的生机（泰山极顶）；以蜜蜂酿蜜的可贵精神，咏劳动人民勤奋不息的高贵品质（荔枝蜜）。5托有形的万里长城，喻无形的万里长城（秋风萧瑟）；以虚无缥缈的海市胜景（海市）。托红叶久经风霜，红得越可爱，喻革命人民久经磨炼，精神境界越高（香山红叶）；以木槿树开花一朵连一朵，好象永久开不败，喻劳苦渔民进入新社会，幸福生活无穷无尽（渔笛）。6显然，在杨朔的散文里，比兴手法不同寻常。它，不是用于个别细节的描写，而是用于总体意境的构思；它，不是一般的修辞格，而是表现意境的重要艺术手段。意境，是诗和散文的生命。好的诗和散文，总是要表现出一定的情调和境界。这种情调和境界，通常是紧密结合的，因而称之为意境。诗的意境和境界，尤其不可相互游离；所谓“纯境不足以谓诗，纯意不足以称美”，便是强调诗的意境的高度融和。比兴所凭借的事物，总是具体的形象，总有一定的意蕴。而这，经过选择、加工和集中，又具想象、夸饰的特质。于是，形象就更高妙，往往富有非凡的神采；意蕴就更深广，远远超过固有的含义。杨朔散文的意境，托比兴以出之，着实有其独到的艺术效用。这种艺术效用，一方面表现在：意境易于高度集中，高度融和，不致于分散或游离；另一方面表现在：意境富于诗的形象，诗的韵味，强化了艺术感染力。所以，读杨朔的散文，人们常为其意境所打动，引起浮想联翩，于显露处发现微妙，从有限中窥见无限。须知，托比兴以出意境，是一种总体手段；要使意境出得完美，尚有赖于圆熟的技法。杨朔的散文善用比兴，尤其在于技法上。四、据要而总其神杨朔散文比兴技法之一刘勰说：“物虽胡越，合则肝胆”（文心雕龙比兴）。这话是说，比物与被比之物，虽然本不相连，好比胡越两地，一南一北，相去十万八千里，但善比兴者，却可以使二者如肝胆自然契合。然则契合有否诀窍？有，杨朔的散文大有诀窍。这个诀窍就是：据要。所谓据要，即抓住要害。荔枝蜜是一例。散文这样写道：吃着荔枝蜜，好象生活都是甜的，“我不觉动了情”，想去看看自己一向不大喜欢的蜜蜂。看过蜜蜂的生活情景，又探知蜜蜂的生活习性，“我的心不禁一颤”，觉得蜜蜂实在可爱，对人无所求，给人的却是极好的东西。透过荔枝树林，望着远处田野，“我沉吟”不已，感悟到正在辛勤劳动的人们，实际也在酿蜜，“为自己，为别人，也为后世子孙造出生活的蜜”。散文就是这样：从吃蜜而去看蜜蜂，从看了蜜蜂而赞颂蜜蜂，从赞颂蜜蜂而联系到劳动人民，及至最终揭示现实人生的真理。显然，这是一个逐步深化的比兴过程；而这个比兴过程的契合，所据之“要” 就是“动情”、“心颤”、“沉吟”三点。这三个“要”点，好比三架桥梁，将本不相关的地方，连成一体，起着“天堑通途”的作用；这三个“要”点，又好比三座石级，人们依靠它，从山脚下拾级登山，一层高于一层，待到登临极顶，放眼望去，才觉景色豁然开阔。可见，这执术驭篇的据要技法，多么高明啊！五、求切而穷其真杨朔散文比兴技法之二比兴，不能不讲究贴切；不贴切，便无比兴可言。所以刘勰认为：“比类虽繁，以切至为贵”（文心雕龙比兴）。杨朔散文的比兴，十分讲究贴切，但又不为贴切而贴切，总是在贴切中寄以精湛意义，即一方面从相似处求其切，另一方面从微妙处穷其真。且看香山红叶。这篇散文以红叶咏老向导，可以说是既切又真。散文先写道：“我”怀着向往感情到香山看到红叶，不巧，这一天叶子伤了水，红得不透，“有人觉得没看见一片好红叶，未免美中不足”。写到这里，散文转而从容推出一笔：“我却摘到一片更可贵的红叶，藏到我心里去。这不是一般的红叶，是一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越是老秋，越红得可爱。不用说，我指的是那位老向导。”这个比兴，说它切，不仅在于联系上的自然呵成，尤其在于取义上的浑然巧合。“红”，对于枫叶，从来就是美的标志，越红越好看，越红越叫人喜爱，杜牧就有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的诗篇，毛主席更有“看万山红遍，层林尽染”的不朽名句；“红”，对于人们，则更有革命品德的概括，越红越高尚，越红越受人尊崇。这个比兴，说它真，即在于从“红”的取义上，又发生一番精湛的人生革命真谛，并不见诸字里行间，而是从比兴取义的微妙处自然披露出来。这就显得隐秀而含蓄，委婉而有致。求切与穷真，作为杨朔散文比兴的一大技法，就是这样互为依存，互为表里：求切是前提，穷真是目的；求切为了穷真，穷真有赖求切。如果说，在杨朔散文里，求切与穷真都是经过苦心经营的，那么，比较来说，于穷真方面似乎尤见功力。再看樱花雨7吧。散文题为“樱花雨”，并不实写樱花，而是借樱花比喻日本侍女君子，咏日本人民的樱花精神。樱花，原是日本的国花，也是日本人民的象征，以樱花作比兴，确实很顺畅，很适宜，自然也很贴切。散文的比兴，就是以此为基础，在求切的前提下着力于穷真。这篇散文独具一格，与泰山极顶、荔枝蜜、香山红叶等不同，比兴之物不先见于篇首，也不专用浓墨铺写，只在叙人叙事中巧作点染。篇中两处写到樱花，都是结合对君子的描写，由君子自然带出。先一处，写君子因情感物，哀伤樱花受寒迟迟未开；后一处，写君子触物生情，笑迎樱花冒雨开放。这样写来，樱花与君子仿佛有共通之点，这个蕴蓄着那个，那个蕴蓄着这个，君子樱花化了，樱花君子化了。比兴的微妙，即由此引发而出。原来，“在这个怯生生的心灵里，也隐藏着日本人民火一样的愿望”。她是樱花，且是风雨中的樱花。“风雨能摧残樱花，但是冲风冒雨，樱花不是也能舒开笑脸么？赶明儿，风雨消歇，那霜雪也似的花儿该开得多么美，多么盛啊。”散文的结尾，就这样预示着樱花那种一发而不可制的活力，那种斗风雨而怒放的精神。这结尾，虽不是实意咏樱花，而是借樱花咏君子，咏日本人民，却叫人感到烂漫的樱花真是日本人民的骄傲；这结尾，虽没有翻江倒海的气势，却叫人深信“于无声处听惊雷”的未来。散文的穷真功夫，不正深藏于此吗？六、创新而出其巧杨朔散文比兴技法之三文学作品通称为创作。创作者，创新之作也。真正的创作，必须具有新意的作品，其实不是创作。杨朔散文的比兴，富于独创，既沿用习例，也能别出新意，做到陆机在文赋里所说的：“袭故而弥新，沿浊而更清”。历来，以长城为题的诗文，多半是抒写筑城戌边、抛弃离家的苦痛。如：“长城何连连，连连三千里，边城多健少，内舍多寡妇”（陈林饮马长城窟行）；“秦起长城，竞海为关，荼毒生灵，万里朱殷”（李华吊古战场）；“万里长城筑怨”（文天祥题孟姜女庙）。杨朔的秋风萧萧8也以长城为题，抒写的却是另一种感情：激昂，豪迈。散文从目睹长城雄伟的奇迹，从耳闻长城爱僧的传说，赞颂了祖先的智慧，赞颂了民族的功勋，而后联系保卫祖国的人民军队，联系我们的思想信仰，含蓄指出：这才是坚不可摧的新的长城。这里，散文以有形的长城喻无形的长城，看到这个比兴，人们也许会想起“把我们的血肉筑成我们新的长城”，但又不感到陈俗，因为散文赋予了新意：不是用“血肉”筑成新的长城，而是用“思想信仰”，散文没有明说，只用“萧瑟秋风今又是，换了人间”作结。七、酌奇而显其妙杨朔散文比兴技法之四。比兴，与“敷陈其事而直言之”相反，专重浮想联翩。因此，想象和夸张常附丽于比兴，成为创造比兴形象的特殊手段。所谓“因夸以成状，沿饰而得奇”（文心雕龙夸饰），说的就是借助夸张以创造奇妙形象。杨朔散文的比兴，往往能够精思妙想，抓住形象的某一特征进行适度夸张，从而化平淡为神奇，给人以独特的艺术感受。雪浪花的开篇有这样一段描写：瞧那茫茫无边的大海上，滚滚滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起几丈高的雪浪花，猛力冲击着海边的礁石。几个年轻的姑娘赤着脚，提着裙子，嘻嘻哈哈追着浪花玩。奇形怪状的礁石自然逃脱不出她们好奇的眼睛，你听她们议论起来了：礁石硬得跟铁差不多，怎么会变成这样子？是天生的，还是钻子凿的，还是怎的？“是叫浪花咬的”，一个欢乐的声音从背后插进来。说话的人是个上年纪的渔民，从刚拢岸的鱼船跨下来，“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打江山，也能叫它变个样儿。”这里，散文以浪花冲击礁石的顽劲，比喻劳动群众同心协力创建人民江山的毅力。这个比兴，集中于老渔民的一席话里。这一席话，蕴蓄着深邃的人情世故，烘托出明澈的斗争哲理，把浪花冲礁石与人民打江山两个相似的道理，有机地联系起来，浑然地融为一体，造成感