（传播学专业论文）“新民俗电影”的符号学分析.pdf

i 摘 要 中国影视艺术长久以来表现出鲜明的民族风格和民族特色尤其在 20 世纪八十 年代以后随着黄土地红高粱等一系列影片在国内外的成功这些被电影 理论家们命名为新民俗电影的作者及影片本文便成为新时期电影艺术的主角 新民俗电影具有更多反映民俗负面效应的审美取向借批评民俗的不合理性来批判 社会制度的黑暗与不人道另外还采取折衷的中性态度对民俗实行扬弃将众 多带有民俗化倾向的影片放在一起会发现这类影片的一些共同特征和倾向比如 对民风民俗的渲染对色彩的大胆使用对女性生命体验的再现等等 作为当代中国影坛最具票房号召力的导演,张艺谋所演绎的不外是一些民族传 奇民间故事,一些平实的记忆或某段历史的素朴印迹,然而观众于其中获得惊奇震 撼感动和温暖纵观他的影片从红高粱开始有一个贯穿始终的思想脉络 从反叛旧伦理道德观到构成新伦理道德观的转型他的电影体现个人与秩序人性 与传统冲突的主要手段是人物形象的塑造张艺谋塑造的人物不以表现人物的具 体形态人性及其个性心理为追求他想要表现的是一种带有抽象性普遍性的人 可以说是某种类型的人而通过这些单个的人来表达某种情绪某种思想从而 使这些人物有了第二种身份成为负载意义的一种表现符号在张艺谋的多数电影 中经过符号化处理的人物大体可分为三类女性男性专制者具有神性的女 性软弱的男性象征封建力量的专制者几乎成了张艺谋电影的一种艺术规律模 式这些人物不完全是生活中的人物 也不是完全陌生的人物 服从于其文化理念 电影造型的需要同时他也让我们记住了电影语言本身红黄蓝三元色为主基 调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合,渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏 诗意的离我们既近又远的艺术世界,它所带来的视觉亢奋,与剧情的大悲大喜人物性 格的大爱大恨形成强烈和谐的共振 本文运用电影符号学及女权主义等新电影批评方法来着力分析新民俗电影尤其 是张艺谋民俗电影首先简单回顾中国电影民俗化的进程随后运用诸多电影理论 研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的张艺谋的三部剧作进行分析以期为中 国电影研究的发展出绵薄之力 关键词新民俗电影 张艺谋 电影符号学 精神分析 女权主义 ii abstract chinese movie 后者是创作者对原型的 主观态度,是影片叙事活动和情节发展的驱动力新民俗电影中的原型象征是祖宗 英雄母亲,与之相对应的原型情结是叛逆崇拜依恋这正是本文运用电影符号 学及女权主义等新电影流派着力分析新民俗电影的原因本论文首先回顾中国电影 民俗化的进程随后运用诸多电影理论研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的 张艺谋的三部剧作进行分析以期为中国电影研究的发展出微薄之力 4 1 . 3 国内外研究现状 对于新民俗电影这一中国特有的概念虽然也有一些国外电影理论家涉及 这类影片的分析但都未从此概念上做深入分析所以在做本论文时仍然把视线 基于国内研究者的成果上 中国电影仅有百年的历史电影理论研究的历史更是短暂摆在电影理论面前 的任务是展示电影机制运作的状态建构电影规则对电影进行社会文化症候性 读解于是电影符号学应运而生符号学把广义电影研究留给社会学现象学 心理学经济学等相关学科而集中探索电影的内在结构并试图建立一个解释电 影如何把涵义呈现给观众的模式找出构成影片的法则拍摄影片是整个电影领域 的中心而影片拍摄的核心是涵义的呈现符号学的工作就是揭示这个核心说明 电影的创作有着社会公认的程式和常规强调任何创造都需要背景和条件纠 正对个人天才首创的曲解使研究对象从个人创作者转向创作过程和结构系统 是符号学的工作目标国内研究电影符号学的历史的学者不算多以李幼蒸最为著 名他的几篇翻译文章电影符号学的几个问题1967电影和符号学某些联 系方面1972电影中的结构与意义1976电影代码的分节方式1967 论电影语言的概念1971以及他写的回顾麦茨符号学和电影理论和麦 茨理论和电影研究的分类态度比较完整详细的给出了关于电影符号学研究历史 的概略情况较近的研究有北京电影学院的一些老师的文章比如杨远婴的从符 号学到精神分析学当代西方电影理论学习笔记之一陈育新的解构电影与 理论等北华大学学报 2001 年 3 月第 2 卷第 1 期王佳泉的麦茨八大组合段 理论的读解与批判王志敏从麦茨理论谈电影批判观念罗有贵麦茨与电影 理论的演进等文章都详细介绍了电影符号学主将麦茨的理论贡献对中国新民俗 电影的研究已有很多人作过尤以对张艺谋电影的研究分析为甚这是本论文很 多资料信息的来源但大多只是对具体电影的本文分析如南京大学张容和博士的 陈凯歌电影的符号学研究刘帼华菊豆跨文化电影的阐释学读解萧兵 在艺术研究1998 年第 3 期上的再论张艺谋电影与人类元语言等等相对其 5 他电影理论的研究成果把电影符号学和新民俗电影结合来探讨的文章资料少之甚 少这也算是对本论文的一种挑战 6 2 电影符号学分析的相关理论 2 . 1 电影符号学 目前在我国,电影符号学理论仍是一种颇为抽象难懂的学说,这除了符号学本身 的枯燥晦涩且在我国学术界尚未获得相应认同的原因之外,更主要的在于,我国电影 理论研究在很大程度上还偏重于传统的理论范畴,人们更乐于也习惯于对创作经验 进行归纳和整理,而对于符号学的研究角度和方法,尚处于相当隔膜的状态 然而,正像 语言学只有发展到索绪尔的结构主义语言学才算进入现代阶段一样,电影理论也只有 到了符号学理论阶段才进入了现代时期,才具有了真正的理论性质因此,可以说对于 电影符号学理论的阐释读解以至研究和发展是中国电影理论事业的一个无法回避的 历史性课题 与传统的经典电影理论相区别,电影符号学较少甚至不去研究电影的本性以及创 作过程之类的问题,而将全部的注意力都集中在电影语言的研究上电影符号学所研 究之电影语言与传统电影理论所研究之电影语言大不相同传统理论的电影语言指 的是电影的表现方法和技巧,关心的是采用何种制作方法以获取理想的表达效果还 只是一种比喻而电影符号学所说的电影语言,已是结构主义语言学中的语言概念 准确地说 电影符号学是把电影作为结构主义语言学意义上的语言(而非言语)来进行 研究的,也就是说是从结构主义符号学的角度来探索电影文本的语言特性的如 果说符号学电影理论企图为电影发现或建构一套类似天然语言那样一种词汇和语法 体系,也未尝不可 1964 年麦茨的电影语言还言语一文的发表宣告了电影符号学的创立 他明确指出电影语言学的存在是完全正当的它完全可以借助语言学以索绪尔 提出的更广泛的基础符号学为依据研究电影他认为电影就是一种符号系统 其能指表现为由画面和声音构成的不同体系电影的涵义主要是通过它们组合来传 达针对自然语言的特征麦茨指出了电影语言与之不同的四个方面 7 1电影不是交流手段不是通讯工具而是表意系统 2电影影像的能指与所指之间的意指性联系是以类似原则为基础的 3电影语言中没有离散性单位成分 4电影的基本单位呈连续性无法对电影的表达面进行分层切割即对连续 的银幕形象难以进行有规则的形式解剖 他得出结论说电影语言是一种无语言结构的语言他还特别指出把影像比作 字词把画面比作语句的传统作法是没有根据的因为在银幕上找不到真正相当于 字词一类的东西更没有相当于语素音素之类的东西按照他的论证银幕上的 个别形象就代表事件而画面或镜头则已是若干事件的组合电影符号学的主旨毕 竟是想借用语言学的概念和方法论来替换传统的研究赋予电影批评新的理性生机 麦茨并不觉得自己近十年的对电影语言的钻研是徒劳无功的他总结说我发现了 电影语言系统这个概念的用处因为我坚持的一些方法中大部分并不涉及电影研究 的整个领域而且用这些方法去认识这个整体的面貌,正包括了所谓电影语言这 个东西,这个整体的面貌实际上包括着一定数量的用于产生和传递意义的特殊组织系 统这就是说,在电影表达面中尽管没有天然语言中那样严格的组织结构,但却可以 找到其它类似的产生和传递意义的组织系统在某种意义上我们可以说电 影符号学的电影语言研究就是在对这种类似的组织系统的寻找中继续进行的 因此麦茨把能指-所指内涵-外延历时性-共时性隐喻-换喻等结构主义语言 学的概念移入电影领域用以研究影片结构例如将影片的类型象征涵义衍换 为所指其外延化的全部符号素材则变为能指 八大组合段理论就是麦茨提出的关于电影语言的结构规则的一种理论学说 他所选择和确定的电影话语切分单元是电影在摄制过程中的自然切分单位镜头, 建构的是电影语言在较字词更大的单位句段中的结构规则麦茨最初提出了六 种电影文本的组合段类型,后来又修改增加到八种,并制作了电影叙事文本八大组合 段类型总表下面具体阐释八种组合段形式的具体含义 (1) 自主镜头即具有独立性的单个镜头可以看成是由一个镜头组合成的一种 特殊组合段(零组合) 这就好比天然语言中的那种由一个词构成的独词句或由一个句 8 子构成的独句段此外在自主镜头这一项里除了这种由单个镜头构成的镜头段落外, 还包括具有独立意义的插入镜头,即插在一个组合段中间或插在两个组合段之间的具 有独立性的单个镜头它就好比是天然语言中的插入语 (2) 平行组合段即由交替出现的两个或多个并无严格时间关系的叙事主题构成 的组合段理解这种组合形式的关键在于注意它同平行蒙太奇的区别二者虽然都 是交替讲述两件或多件事情,但平行蒙太奇所交替讲述的不同事件之间有着准确的时 间关系,如常见的一分钟营救,而平行组合段所讲述的事件之间并没有这种严格的 时间关系 (3) 括号组合段即通过特殊的照明效果或特殊的镜头转换方式如划出划入淡 出淡入等手段插入其他叙事序列之中的表示回忆想象等内容的组合段它与插入 镜头的区别在于,一是有明显的照明效果如划出划入淡出淡入等手段像括号一样表 明这种插入;二是它插入的不是单个镜头,而是由几个镜头构成的组合段 (4) 描述组合段 运动的影像构成一个历时的过程,而如果这种历时的影像能指意 指的是历时性或同时性的事实时,就是叙事组合段;如果意指的是共时性事实,就构成 这种描述组合段这就好比是文章中的描写文,表现的是静态的共时性空间存在物 (5) 交替叙事组合段 在叙事组合段中间,只有一条叙事线索的是直线叙事组合段, 具有两个以上叙事线索的就是交替叙事组合段它交替叙述两个或多个同时进行着 的事件,是电影中常见的组合段形式之一 把同时发生的几件事同时呈现(影像的交替 相当于事件的同时性)在观众的面前,从而获得一种特别的艺术效果,这正是电影艺术 的优越之处之一 (6) 场景 直线叙事组合段又分成两种,影像能指意指的是某一连续不间断的事实 过程叫场景,即能指时间与所指时间一致,相当于戏剧中的一场俗语中常讲说时迟那 时快,而场景则不然,影像中讲述过程与被讲述过程完全一致,中间没有任何省略或跳 越这也是电影文本中常见的组合段类型之一, 它如实地记录事件的全过程,最大限 度地保持事件本身的时空统一性,也是电影艺术的特殊魅力之一 (7) 单一片段直线叙事组合段中影像能指意指非连续性事实的是片段而在片 段中,意指某个单一的事实过程的就是单一片段同是表现单一的事实过程,单一片段 9 与场景的区别在于,它并没有记录事实的全过程,而是通过影像的跳越将事实过程中 的某些部分加以省略或压缩,然后加以表现比如表现一个人在沙漠中走了很久很远 这一单个事实过程,就无须如实记录事件的全过程,而只需通过短短的新鞋子与旧鞋 子的镜头叠化即可达到 (8) 散漫片段 同是意指非连续性事实的组合段,散漫片段与单一片段的区别在于 所意指的不是单一的事件的过程,而通常是发生在不同地点不同时间里的不同的事 件过程因此其影像的跳越也更自由,具有更大的散乱与无序性它常常跳过了一些 创作者认为无甚价值的事件过程,又常常出现一些与情节无直接关系的其它影像因 素 麦茨的大组合段研究旨在寻找电影话语中适当的句段单位及其组 织类型他通过对镜头排列次序组合方式场景连接的分析揭示处于各种语境 中的叙事功能进而考察不同的导演在不同背景和不同影片类型中所使用的镜头组 接样式由于麦茨的大组合段理论论及的是所有经典故事片共同包含的叙事符码 探讨的是作为整体的电影符码涵义而非一部影片一位导演甚至一个流派的具 体符码组合所以比以往的电影理论具有更高的抽象性八大组合段理论引起学 术界极大兴趣被广泛运用于影片分析理论界人士认为大组合段有助于分析各 种镜头如何安排以表现一个行动并有助于分析电影技法与叙事之间的相互作用 1大组合段理论与艾柯等人对电影语言的记号及代码的纯理论性研究不同,具有较大 的实用价值,很快被广泛应用于具体电影作品的分析美国著名电影理论家汉泽 森在 1977 年还说: 在迄今为止的电影本文分析中发生了些什么呢当我们转向电影 时首先遇到的事实就是麦茨的大组合段绝对支配着迄今为止的几乎一切本文分 析 2虽然到后来连麦茨本人也深感他的这种本文切分方法还远不够精密,很难作为 电影本文的一个普遍的切分图式但是必须看到,大组合段是第一个也是迄今为止仅 有的一个基本可行的合理切分模式要想对影片进行科学的精细化的分析和批判,这 种合理的切分是必不可少的 10 2 . 2 电影精神分析学 电影精神分析学是在以结构主义语言学为模式的第一电影符号学的基础上发展 起来的早在 20 世纪 60 年代末,麦茨就认识到,并非一成不变的符码不可能独立于作 为一个独特符号系统的影片本文本文创造着符码,而符码又为本文所独有 因而,对作为能指的本文的读解就非常重要 显然,如艾柯所认为的,符号学的研究对象 已从结构向结构过程从表述结果向表述过程从静态分析向能指运动转变然而 这一转变即全面读解本文需要新的理论支撑麦茨深感下面的事情是有可能的, 即语言学的影响应让位给从根本上说是其他东西的明白易懂的类型,尤其是让位给由 弗洛伊德定义的初发的过程,比如浓聚,移位,修辞的各种方式,等等 3为麦茨所言 中,弗洛伊德学说的梦运作及俄狄浦斯构型(主人公的欲念与寻找父亲的 过程)随后被应用于经典叙事的情节模式即能指本文的分析(观影主体即做梦主体,对 梦的自恋情节的认同也满足了观淫癖窥视癖等)1970 年,法国电影理论家让 路易博德里发表基本电影机器的意识形态效果一文,将法国心理学家雅克拉 康的结构主义精神分析学引进电影符号学的本文分析强调本文与观影主体复杂的 相互关系,使能指本文成为所指本文标志着第二电影符号学即电影精神分析学的诞 生 在拉康文集(1966)的多篇文章(精神分析的四个基本概念作为我的 功能形成过程的镜像阶段等)里,拉康提出诸如精神分析学的主体人类现实的 自然层面通过符号层面向文化方面的转化初始场景体现主体与形象关系的 想象体现主体与语言关系的象征等概念,并提出镜像阶段理论他认为, 镜像阶段发生于 6 至 18 个月的婴儿期其间,移动能力不全与视觉能力早熟的婴儿, 从认为自己的镜像是他人,发展到以那镜像为中介误认(镜像只是一个影像,而非儿童 自身)那完整的镜像是他自己即想象中的完满的我的初次认同,从而建立起想象的 二元关系 这包括儿童对母亲镜像的认同(自己的表象与母亲的表象的混淆)及一切适 合镜式情境(想象与现实的混淆)的人与他者的关系镜像阶段对应于想象的秩序,而 随后的俄狄浦斯阶段,儿童进入象征的秩序,即语言的秩序和父亲的秩序儿童借 11 助语言符号,实现对镜像阶段缺席的父亲的名义(父亲作为法律的象征形象)二次 认同,从而超越他与母亲的二元关系,进入家庭基本的三人关系,成为一个完全有别于 双亲并能在文化与象征的世界中明确表达想象与现实有别的主体 依据拉康的镜像阶段理论,博德里认为,摄影机透镜成像与人的视觉的相似以及 观影机制与镜式情境的相似(观影者与影像之间的关系也是想象的二元关系),都使银 幕与作为被加框的反射平面的镜子相似在隐喻意义上,银幕就是一面镜子观影主 体也因此成为先验的主体(影像既是主体的想象,又促动着主体的想象)影像(镜像) 作为想象中的世界,因为银幕(镜子)与现实世界分离,观影主体通过影像这一被整合的 中介看到并感到(认同)那个世界被电影戏拟的现实因而首先是自我的现 实 4由于影像是 被赋予含义的某个世界的影像,摄影机又取代了主体的中心位 置,观影主体在观影活动中便存在双重认同:第一层面认同于影像中的世界;第二层面 认同于被放置于先验主体的位置的摄影机摄影机构造并规定这个世界中的客体 因此,观者与其说是与再现之物(即景观本身)认同,不如说是与安排景观使其可见的那 个东西认同,正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西 5 麦茨在 1977 年出版的文集想象的能指中,依据拉康的任何混淆想象与现实的 镜式情境都能构成镜像体验的理论,全面阐释了电影机制和观影过程他认为,电影具 有一个想象的能指现实通过影像这一中介将它的镜象在银幕上放映,好像它就在那 里的样子因此,观影过程就是一个复杂的辩证过程要理解一部虚构影片,我必须 认同:人物(=想象的过程),人物因此可能从我所掌握的全部理解方式的类比投射中获 益;一时并同时,我又不认同他(=返归现实),因虚构便以这种条件被理解(=作为象征): 这就是现实的幻象同样地,要理解一部影片(任何影片),我必须把被摄对象作为缺 席 来理解,把它的照片作为 在场 来理解,把这种 缺席的在场 作为意义来理解 6这即是说,理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体(缺席/在场,人物/观影者)视 为同一麦茨一般地同意博德里关于电影与梦具有相同的退行状态(影院的黑暗 观者的消极不动及光影的催眠效果,导致继发过程现实原则让位给初始过程快乐 原则)的理论,但他侧重认为,电影通过组织影像成为虚构 引发并强化观影主体的似梦 退行状态,进而实现认同虚构电影在制造出使我们隐蔽与不负责任的区域超载的声 12 像的同时,也唤起我们的易感性而抑制我们的行动 7而且,虚构电影与梦采用相同的 方法再度校正来伪装可能唤醒主体及其继发过程(返回现实)的暴烈状态 再度校正(它在梦的生成/知觉中,只是多种力量中的一种,而且不是主要力量),在电 影的制作与知觉中成为一种无所不在的支配力量,正是这种力量编织了心智结构自 身 8再度校正通过圈出其轮廓,通过确认其不与主体期待冲突,通过把现实的变形版 本转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构,把主体留在梦/电影的世界中 电影精神分析学银幕/镜子的类比,超越了银幕/窗户银幕/画框的传统观念,并将 观影主体引入电影表意过程,从而如艾柯所总结的,使电影符号学的研究热点发生重 大位移对电影符号的精细分析(第一电影符号学)转为对电影机制的研究(第二电 影符号学),揭示出观影主体的认同机制及深隐于本文之中的主体意识,直接影响了随 后的电影意识形态理论和女权主义电影批评,大大推动了现代电影理论的发展 2 . 3 女权主义电影批评 女权主义电影批评作为思想文化的女权主义理论思潮的一个分支,展开于 20 世 纪六七十年代后结构主义(解构主义)的历史背景对发达工业社会的语言 意识形 态结构采取解构式的批判和消解受电影意识形态批评的影响,它对凸现意识形态制 约的资产阶级主流电影(尤其是好莱坞经典电影)的制作模式及视听语言进行解构式 的读解和批判,揭露其深层意识形态的反女性本质,进而颠覆电影业中压制和剥夺女 性的性别歧视成规,从而解放电影女性叙述主体,使女性形象电影表现客观化 女权主义电影批评继承了结构主义符号学精神分析学(弗洛伊德的精神分析理 论和拉康的结构主义精神分析学) 社会学的理论成果,它认为,资产阶级经典电影语言 是男性的产物,浸透着强烈的父法(父的法律)意识,其中女性形象受到极不公正的 扭曲,甚而成为男性欲望和侵犯心理的施动对象在经典电影本文中,女性是缺乏个 性自主意识和社会权利的符号,是男性社会建构的也是被典型化了的因而,要建立 契合女性情感体验的新电影,就必须打破经典电影的语言编码及其被男性操纵的鲜明 体现父的法律的传播方式美国女权主义电影批评家劳拉穆尔维在经典批评 13 文本视觉快感和叙事性电影一文中,参照弗洛伊德的观看癖理论及拉康的镜 像理论认为,好莱坞主流电影通过控制视觉快感的娴熟技巧,在将色情编入父系秩 序主导的语言之中的同时,女性视觉形象成为满足看的快感观看癖(以女性 形象为性刺激对象的窥淫癖快感及观者将自我投射到理想的男性形象之上达到 控制占有女性的自恋快感)的色情消费对象而不平衡的性的安排又导致了看 的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性起决定作用的男人的眼光把他的幻想投 射到照此风格化的女人形体上女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被 展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被 看性的内涵 9这样,女性形象便在两个层次成为色情对象: 作为银幕故事中的人物 的色情对象,以及作为观众厅内的观众的色情对象 10穆尔维进而指出,这种态势导致 了男性控制的两种武断的电影叙述结构模式虐待狂式的窥淫癖情节 模式和极端的恋物癖模式(肢解女性形象使之成为恋物直接展示给观众)前 者对摄影机客观纪录性的排斥及后者造成的作为阉割威胁的女性形象不断危及叙 事空间的统一,并且作为干扰的静态的一维的恋物而闯入那幻觉的世界 11,都使 得它们有亟须被打破的必要 女权主义电影批评是一个纯粹批评性电影理论流派,对资产阶级主流电影特别是 好莱坞经典电影激烈深刻的解构式分析和批判,自觉疏远了与电影创作实践的距离, 显示了当代电影理论的批评力量和理论勇气这对维护理论形态的独立性和自足性, 推动电影理论的当代发展,具有不可忽视的意义 14 3 新民俗电影的特征 影像的诞生是文化生产的一个巨大转折如果说古代的皮影戏仅仅被视为一 种小小的有趣消遣那么电子时代使影像的生产拥有了工业生产的规模当然 影像是电与机械的结合产生的崭新产品麦克卢汉说电影的诞生使我们超越了机 械论转入了发展的有机联系的世界仅仅靠加快机械的速度电影把我们带入了 创新的外形和结构的世界 12 至少在表面上 影像取消了与实在世界之间的外在差 异不论是一条皱纹一粒扣子还是一片树叶影像与原型分毫不差一切都如此 具体形象历历可见仿佛伸手可触这些影像进入生活一隅置身于客厅的家 具之间并且与现实气氛融为一体许多时候影像甚至不再是一个封闭的表意体 系它们散落于现实的各个角落并且进入周围事物的结构 从张艺谋的红高粱开始十几年来中国的一大批导演影片在世界上所有 a 级电影节上频频获奖它们是张艺谋菊豆大红灯笼高高挂黄建新五魁 何平炮打双灯王新生桃花满天红刘冰鉴砚床等等这些制片策略 价值取向艺术形式和审美意象都近似的电影在业界逐渐被归为一类新民俗 电影用于区别于主旋律电影革命题材和百姓电影生活情景片更区别于以 往类似纪录片的旧民俗电影1988 年红高粱获得了西柏林国际电影节金熊奖 民族电影的这一操作成功为中国最优秀的电影导演们提供了一个糅合电影的艺术 性与商业性民族性与世界性为一体的最有效的路径于是以红高粱为代表的 民俗类型片风起云涌凭借某些可以辨认的中国民俗化特征和可供商业炒作的卖 点纷纷走向国内外电影市场成为八九十年代中国影坛上的一大潮流性电影文化 奇观 新民俗电影中常常出现的意象是祖宗英雄母亲祖宗无疑是这类影片中 势力最大影响最广的隐喻性意象民俗影像和民族精神的封建传统分别构成了它 的喻体和本体中华民族恐怕是世界上最孝敬老人的民族了祖宗是我们民族灵魂 不死的神话在影片中,这种神话不仅具有文化构成的风俗意义,而且升格为整个文化 15 形态的象征母亲原型在文化中往往成为民族大地传统三位一体的象征它是 一种很具弥散性的原型人们潜意识中都有恋母情结所以这个原型在文化中被 不断重复着张艺谋谢飞何平张暖忻孙周纷纷在此签到应雄先生在张 艺谋电影论纲中曾敏锐地指出,疑虑迷惘与困惑在秋菊打官司以前从来不 属于张艺谋,那更属于五四情结,属于文学人道主义,属于探索片和第五代但是, 秋菊打官司的历史性变化是,当最后判决结果下来给她说法时,她对自己的原 初举动,对自己执拗不休要说法的整个行为产生疑惑迷惘我们应该高度敏感 地把它理解为是一种新的甚至是划时代的文化信号秋菊在影片中是母亲,身怀六甲, 保护着她的家,保护着她懦弱的丈夫(形同丈夫神似儿子)秋菊的困惑不同于黑 骏马中儿子的困惑,这是母亲的困惑,是母亲对更大的母亲/国家社会母亲的困惑 还有影片中采用的道具例如标志着性权威和财富高高挂起来的红灯笼 灯笼从来都是中国人喜庆吉祥团圆富贵的象征借用为性的符码性的法具 或性专制的恶喻舆论自然一片哗然还斥之为伪民俗民俗当然不能伪造但 可以活用灯笼作为与婚姻与性有关的符码绝不仅限于洞房花烛引郎入室 批评家王干说张艺谋虚构了一个灯笼的神话这种捏造这种伪民俗本 身就是违背生活真实的但整部电影的故事都设立在这种莫须有的民俗仪 式上雷达说点灯之类似属凭空捏造的风俗葛红兵们因而担心第五代 导演会走上展示伪民俗伪历史伪文化的道路他们似乎忘记了一条学术定律 说有容易说无难少说也有二千多年的历史几百万平方公里的土地多少文本 和田野的资料难道我们都翻阅过都考据过?谁敢说红灯笼绝对没有类似的功 能是的红灯笼本来只是照明引路或庆祝排场的器具不知何时有人创造 性地反其意而用之但这已足证电影是言必有据可以满足学者无一字无 来历的严正要求了陈老爷虽然还没有香膏融绛液细烬落金沙的豪富与雅 兴 但是几十个随意燃灭的灯笼和四五房争宠的姬妾 足够一个土财主品尝一番 男 性中心话语的韵味也够一群绅士过足第四信号系统的窥视瘾了 究其根本可以看出这一类电影中的倾向和特征 第一电影文本形式层面的民族化倾向 16 (1) 民风民俗的渲染化导演们遵循只有民族的才是世界的的原则调用 中国丰富的历史文化资源将历史文化精神和舞台生活杂糅在一起对民族文 化进行渲染如红高粱中黄土高原上狂野的颠轿风俗菊豆中徽州拦棺的丧 葬习俗大红灯笼高高挂中古老的挂灯捶足的同房仪式五魁中的处女崇 拜及愚昧的验贞手段炮打双灯中造爆竹画门神避邪驱患的年庆活动桃花 满天红 中奇诡的皮影戏和这种民间戏种的传播方式砚床 中换种的生殖崇拜等 这些神秘原始的民风民俗经过导演们的放大处理成为了影片中可以辨认的民族 化印痕 (2) 人物造型的类型化这类电影通常由三类人物组成人物群像年轻貌美桀 骜不驯的女人她们出身寒微嫁入夫家后都变成了女东家少奶奶之类如我 奶奶菊豆桃花吴少奶奶等或是父死无子嗣成为娘家的女东家 如春枝庞大小姐等她们往往是性爱的主动者发出者是在场的专横 冷酷生理无能的男性家长如麻疯病人陈佐千杨金山雷太监等 他们是封建势力在经济政治家庭生活中的化身他们是性爱的缺席者但是由 于经济地位的权威性他们所代表的伦理道德标准成为阻碍年青女性反抗命运的工 具由他们完成了对反对者行为的否定地位卑下心理阳萎的年轻男性他们是 被动的屈从的性爱的接受者他们是年青女人反抗命运寻找的辅助者最终与在 场者一同被悲剧结局所覆盖如杨天青阿根端午满天红等等这 三组群像无一不具有鲜明的脸谱化倾向他们是中国儿千年封建文化下婚姻悲剧的 牺牲品 (3) 画面构图的空间化中国造型艺术讲求空间化导演们有意无意追求一种平 稳完整的风格影片大多采用平和舒缓的软式构图强调空间效果于是我们看 到了比较平缓的蒙太奇联结着相对静止的画面无论是西部片中十八里坡黄土地 的单纯博大还是江南片中小桥流水深宅古刹曲巷瓦房的迷离幽静像一帧 帧传统的写意画画面开阔造型平缓一目了然的民族特征蕴涵其中 (4) 色彩的情绪化这类影片大都饱含浓郁的色彩对比强烈配合了影片的情 节红色是生命与欲望的象征所以才有了红的高粱红的灯笼红色染布红的 17 年画黑色是浓重的单纯的红色最容易为其所吞没黑色是理性与权威的象征 陈年老屋厚重土墙幽深院落黑衣黑裤黑袍黑褂频频地出现在银幕上对于浓 郁色彩的偏好色彩情绪化处理等是中华民族长期审美文化的积淀 第二电影文本内容层面的疏远化倾向 导演们大都选择一种模糊的时空关系表现出对中国过去时态历史的关注 但这一历史又是具体的历史进程之外的是模糊的不确定的空间是虚拟的 没有现实的所指这些电影文本表现出对现实环境现在时态的疏远隔绝化特征 尽管每一具体作品都给人一种新鲜感但潜主题都是性爱与专制的冲突即女性受 难 (1) 影片的叙事焦点是女性的生命体验 始终贯穿着对专制的反抗与最终被惩罚 的女性受难主题这类电影植根于传统文化的纲常名教子嗣观念男尊女卑血 缘观念对历史进行了人的自然本性的阐释与往常同类题材往往流于对丰富 的社会生活作政治经济阶层的简单化图解从某种角度看此类型的电影对生 活的切人角度有可取的一面在下列项目表中隐含了在所有女性受难主题中都能找 到的专制和性爱的深刻冲突我们通过一系列双元对立来识别这种冲突 a. 性爱 专制 私人的 社会的 满足 限制 释放 压抑 b. 自然 文化 纯洁 污浊 经验 理性 c. 女性 男性 阴性 阳性 在场 缺席 被占有者 占有者 反叛 惩罚 18 比较每一个分项的首尾发现其中包含的矛盾桀骜女性反抗专制家长及女性 最终被否定的命运在女性受难主题的背后潜伏的是我们对这一系列对立的价值观 的矛盾心态我们通过大众集体偷窥产生视觉的心理的快感又对这种反抗 所包含的可能对现存社会的偏离不无忧虑这种双元对立的矛盾所导致的结构性 的不在对中国观众而言是一种从新的角度阐释经济的性的双重压制的契机对 西方观众而言则是对接了观众的俄狄浦斯情绪满足了其弑父情结的释放需 求正是这种不在使得新民俗电影在国内国外大走其俏 (2) 故事情节的重复性这类影片大致是在一个以家为中心的封闭系统中通过 大量引人注目且反复出现的物件如高粱灯笼染布巨砚爆竹年画等展 开故事情节这些类型影片的故事情节大都具有稳定性可限定性的特点它们本 身就是偷情与乱伦这种明晰透亮的情节一再重复在所有此类影片中如红高粱 中的伙计与女东家的偷情菊豆中的婶侄的乱伦观看这些影片时无论是中国 观众还是西方观众都能找到一种陌生的熟悉感中国几千年的封建社会的漫长 围绕家发生的血腥悲剧不胜枚举中国地域辽阔地域文化斑驳杂陈导演们要截 取某一时空的家庭悲剧来阐释人性全然不费功夫 19 4 新民俗电影个案分析 红高粱大红灯笼高高挂和菊豆 下面具体拿张艺谋的红高粱大红灯笼高高挂和菊豆来做分析主 用运用大组合段理论及精神分析女权主义电影批评理论等 4.1 电影本文的文化阐释 东方几乎就是一个欧洲的发明它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异 国情调的萦绕着人们记忆和视野的有着奇特经历的地方13西方人眼中的东方 人是一个后来不断添加了广泛意义联想引申之意的概念在普通西方人眼中东 方人一方面有着懒惰愚昧的习性一方面又因种种离奇风俗而无比神秘当张艺 谋电影呈现出这些特征 尽管可能是批判性的和神秘风俗时西方人一方面因唤 起了对东方的记忆而兴奋一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴对中国观众情 况就很不一样张艺谋电影中所展现的东方不论是人物还是习俗还是发生的故 事在中国观众对自己文化的记忆里都是陌生而新鲜的他们从而感叹 原来我 们自己可以是这个样子的由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众对 电影的一种体验另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感 张艺谋一向以拍摄富有人文关怀文化思考的影片自居用他自己的话说 大 陆第五代的作品都是从大的文化背景入手带着对传统文化的反思带着对电影变 革的愿望以人文目标为主要目标具有一种大的气势这跟我们的文化有关我 们的文化历来对人的关注比较少而对道的关注比较多 14 但通过分析我们不难 发现他的作品虽根植于民族文化语境对封建文化进行了哲理思考和批判但这 种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处红高粱不仅仅作为一部东方的浪 漫传奇故事引发西方新奇的民族审美愉悦而且能够激荡起西方民族文化深层的酒 神精神而与西方的民族期待视野高度融合使得他们易于接受也易于忽略这一作 品的缺陷大红灯笼高高挂菊豆等大多数影片虽然都触及了中国文化批判层 面但缺乏深度他的文化思考和美学文化上的探索基本上表现为电影中文化的仪式 20 化与展示性因而他的电影避免了接受意义上的沉重而受到更广泛的大众的青睐 但作为张艺谋电影本文本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因张艺 谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征才是他们最关注的 西方人眼中张艺谋电影本文的一个共同特征是民族的社会的政治问题的 性解决和力比多化红高粱把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起 被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事同时影片 所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合菊豆重演俄狄浦斯情 结偷窥的场面中具有性窥视的精神分析视角片中的弑父与乱伦及大红灯笼高 高挂的性心理分析等都在不同程度上印证了西方将政治与性看作一件事情的两个 方面的这一理论传统大红灯笼高高挂将空间感加以放大而时间则是无声静 止和轮回的所谓 空间对于时间的胜利这与西方文化常将东方文化看作是一 种没有时间概念的空间文化不谋而合 欧洲文明的早期成熟形态是古希腊文明,从文化结构上来看,古希腊艺术的主要 构架有两大系列,即以阿波罗为代表的 日神 文化系列和以狄奥尼索斯为代表的 酒 神系列,而这两大系列又分别代表着两种不同的艺术精神日神文化体现着对理 性的尊奉,而酒神文化则体现着对人的感性生命的膜拜因此,如果说古希腊的日 神祭给人以美与和谐之感,那么酒神祭是人狂妄不羁的放纵,人在这种放纵中感悟生 命的一种不受扭曲和束缚的自然状态红高粱表现的正是这种感性冲动,这种心灵 世界中感性冲动对理性的超越,人的自然本性的情爱或性爱要求的强烈,超溢了理性 的强迫我爷爷的颠轿的疯狂和野合中的冲动,正是感性追求的内驱力的外露,是 人性情欲的正常果实,电影对此进行了毫不掩饰的表现,大胆突破了传统美学的戒律, 直截了当地展示了人的感性冲动压倒理性制约的生命情状我爷爷们充满人的本 性自我,不再雷同于那些服从群体意识淡化人性本能的芸芸众生他们直面人生,敢 生敢死,如同一碗燃烧的烈性高粱酒这种悖逆伦理的情感方式和狂热的性心理冲动, 是对人性内在心理的窥探和显现,是对人性感情冲动所进行的大胆表现影片所表现 的自然生命冲动完全符合人性与人情的自然流露,决不是丑的展示,因为他们的爱是 正当情感的追求,是对当时腐朽的婚姻制度和封建伦理的一种抗争,是人的自然本性 21 富有感性的裸露 这种生命意识的张扬,在我们中国的艺术发展长河中有着十分重大的美学价值 因为我国的传统艺术历来注重写意及理性,理性主义美学原则一直延续至今发乎情, 止乎礼义,乐而不淫哀而不伤怨而不怒的主张在中国的古代艺术中一直占 据着主导地位,即使到了新中国,十七年的文学中仍然具有强烈的抑情倾向文革 十年,艺术更是贬低情感或将情感抽象,过分推崇理性,使感情虚浮化,使情感湮灭在理 性之中红高粱的出现是对这一切的叛逆,它淋漓直观地表现了人的感性冲动,真 实地展示了人们内在的心理变化及奥秘,注重生命自然的真实反映和生理本能的客观 表现,丰富了人物性格的情感性,在中国的银幕上建树了一种新的表现形态 大红灯笼高高挂中导演略去原作中的井紫藤架代之以红灯笼在一个 封闭的阴冷的空间陈家宅院中无论这个大院是红灯高悬四壁生辉的良辰 还是风雪交加黑布封灯的暗夜灯笼作为一种载体都与人物的命运相关红灯 笼是陈家宅院里欢娱恩宠情爱荣耀的象征它代表着全部的幸福反之 封灯则意味着凄清黑暗孤寂象征着所有的不幸影片在一次次展示点灯挂 灯灭灯封灯仪式的同时也展示出一幕幕欺人逼人害人杀人的悲剧灯 笼的悬挂至封上更揭示了旧的封建婚姻对女性生存的扼杀女性在没有任何反抗的 处境下只能自生自灭这是中国几千年来女性的悲哀张艺谋在影片中重于这种仪 式点灯挂灯洗脚捶脚的直接结果就是强调这种制度在维系不平等的两性 关系中所起的决定作用 纯洁/罪恶和人为制度之间的关系在菊豆中以象征的方式予以处理当菊 豆的孩子出生后村里的长者按照中国的传统聚在一起给孩子起名经过在家谱 人造制度的另一个侧面中长时间地寻找菊豆的孩子被命名为天白富于 讽刺意味的是长老们选择天白这个名字是因为它与孩子的哥哥天青的名字有 一种联系这两个名字放在一起就构成了词汇青白其涵义为纯洁无邪天 字意味着天人关系令人再次联想起伏羲的神话故事影片对中国宇宙起源的暗示 提供了一种文化背景基于这种背景来对儒家的宗法社会和老人统治进行批判的 菊豆辛辣地批判了命名传统因为命名规定人际关系而这也就规定了权 22 力经过命名丈夫/妻子/儿子被包容在基本的对立关系之中有权/无权粗暴/温 顺伤害/爱抚压迫/被压迫不育/多子公开/隐私权力显然掌握在丈夫手中 但角色之间的关系在两个关键之处发生了颠倒首先是金山中风后失去了做父亲 的权力其次是天白的孝道又重新确立了他父亲的地位这两次颠倒推动着叙 事几乎使影片接近了最初的平衡而最后一个镜头却打破了这种封闭性构成了 影片的悲剧结局 在影片开始的时候菊豆和天青是温顺的无权的受压迫的同时也是爱抚 别人富于生育能力的他们简单而自然地对人类性吸引的本能做出了反应而金 山代表着事物的另一极端他和菊豆的性关系是公开化的菊豆的尖叫声不时地回 响在空旷的院落之中从而把私人空间和公共空间连接起来但是当金山中风之后 人物关系发生了 180 度的逆转那对相爱的情侣以为压迫者已经没有力量伤害他 们因此可以公开地反抗他的监视把他置于无权和受压迫的地位金山丧失了说 话能力只能生活在自己恼恨和愤怒的情绪之中听任那对情人调情的声音从他们 的房间中肆无忌惮地传出在这一阶段中丈夫妻子儿子的关系都被颠倒了 菊豆和天青成了夫妻而金山成了他们的儿子必须由他们来喂饭洗澡由他 们背着或抱着行动然而这种由于父亲的衰落而造成的暂时解放是极不稳定 的甚至是危险的(当金山第一次试图杀死婴儿时画外的笛子独奏被一阵雷雨大作 的叙境声所取代在另外两次谋杀中以传统铜锣的非叙境音响又造成一种悬念感 和恐怖感) 天青不能使他和菊豆的关系公开化 他在心理上也不能违背孝道的伦理 这种伦理把他和金山紧紧地束缚在了一起因此这对情侣和人造制度的对抗就变得 日趋激烈而且无休无止了这首先表现为和金山的斗争接着又体现在和天白的 对立天白日渐成熟的思想意识变成了一个心理上的定时炸弹当天白第一次学会 叫金山为爹的时候这三个角色间的关系被再次颠倒过来金山立即抓住孩子 的天真无邪用此作为复仇的工具他在孩子面前宣布自己是父亲菊豆是母亲 天青是哥哥从而重新确立了原来的丈夫妻子儿子的关系恢复了压迫者和被 压迫者有权者和无权者的关系当我们看到孩子的一句话鉴定了一个世界时是 非常有意思的在一个体现贞孝意识形态的男性象征世界中这种情形是可能的 23 按照贞节观念的逻辑菊豆与金山的性关系是唯一合法的关系她与天青的关系则 是被否定的关系而孝道则保证天白作为儿子有责任继承和效忠他的名义父亲金山 这种象征系统决定着菊豆能做什么不能做什么从而制造了真正的现实 菊豆中叙事是在开始的地方结束的压迫者和被压迫者的关系始终没有 变化但是这一叙事所描述的生活也体现了角色的不断改换及其特点菊豆的角色 一直限定在这个体系之内并提供了一个悲剧结局影片没有使用任何同中国文化 相违背的逻辑 而祖先灵牌作为文化伦理的一个象征它在电影中的 6 次出现有着不同的功能 摄影机第一次对准灵牌时听到的是菊豆被丈夫杨金山性虐待时的尖叫形成尖锐 的对立即儒家伦理与残酷现实的对立祖先灵牌第二次在电影画面中出现时杨 金山正决定杀死在染缸边玩耍的无辜的杨天白杨金山曾经向这个灵牌鞠躬致谢 感激祖先给了他一个继承人尽管他完全错了在令人生畏的祠堂前杨金山的亲 戚们集合起来给孩子起名为天白菊豆也不得不对亡夫表示哀悼这个灵牌看起 来是提示列维斯特劳斯的观点神话的认同是文化的基本要素这是一次对神话 的存在和意义的状况的探讨归根结底是一种文化思考 4.2 环境及景物造型 选择什么样的场景和环境同样可以体现出电影导演的美学追求在张艺谋的影 片中,场景和环境不仅仅是作为故事的发生地,作为艺术描写工具,而且是作为剧作元 素参与创作,显示出了独特的艺术效果找到恰当的环境,找到正确的场景就改变了 整个的一场戏,出来的味道就不一样了,所以戏的提高,常常开花结果在场景的选择 上 15德 西卡也过选好一部影片的场景,一部影片就成功了一半 16 张艺谋作品中的主场景选择具有很大的灵活性(与小说原作相比),而且都经过了 或多或少的虚拟化改造这种改造实际上使实实在在的生活场景更加空灵化抽象 化写意化符号化通过这种变位,也使作品更有境界,氛围格调更易于造型,最终深 刻地传达了导演本人的思考,也使主题的昭示更有了普遍性的意味 红高粱主要是以孙子我的童年视角来讲述祖辈们在高密东北乡的故事 24 我父亲在 1939 年跟随我爷爷去参加爷爷带头组织的伏击日寇战通过 我和我父亲两代人的心灵体验来感受爷爷奶奶等祖辈们原始生命的活力 以及为自由而斗争的本真状态,以极强的生命体验,穿透历史时空,对故乡原始生命的 野性狂欢神秘进行回眸和思索,从而解构了以抗战为题材的传统作品增添了新 奇独特的感觉原著小说中山东高密的高粱地在电影里成为大西北的一片野高粱 高粱地由东部移到西部移出了一个人迹稀少的西部生命力勃发的故事野合一场 戏安排在充满勃勃生机的高粱地里,狂风吹动高粱如一片翻滚的海洋,把人的自由自 在的本性演绎到了极点这种用夸张手段处理了的环境,在视觉上加强了人与影的联 系,抒发了人物的情感整个影片可以说没有曲折复杂的情节,只不过是靠着颠轿 野合酿酒和杀人等几个场面来吸引观众和表现社会内涵的 大红灯笼高高挂的故事发生在二三十年代我国北方某地一个地主娶了 四房太太按规矩老爷晚上住哪院哪院就高高挂起红灯笼为了争宠四房妻 妾勾心斗角演出了一幕幕惊心动魄的悲剧影片所表现的环境是旧社会一个封建 地主宅院写的是发生在这里的一幕幕令人痛心的悲剧表现导演对传统文化的思 考和批判因而在电影画面构图上多采用俯拍的封闭式规则构图我们在画面上常 常看到俯拍的地主四合院全景正房两侧为厢房规规矩矩整整齐齐严严实 实就像一个柜子而且这种画面构图形式多次出现凡是要展示这个地主宅院全 貌时都采用高角度俯拍的封闭式的规则构图不仅如此连房檐下挂的灯笼都是 相当整齐的前门几个后门几个左边几个右边几个仆人们抬的一串串灯笼也是 整齐的每串六个或八个室内单独挂的灯笼也是中间一个大的四周几个小的 都非常讲究对称规则这与影片的立意有关这种封闭的规则的地主宅院的构图 使人感到呆板呆滞神秘阴森恐怖甚至给人一种压抑透不过气来的感觉 就在这样的一个宅院里不断制造罪恶不断制造悲剧这个地主宅院就是旧社会 的一个缩影抽去了所有的可能使空间更阴柔的安排(比如江南多雨的天气)一下改 为黄土高原山西的乔家大院,营造了一种更为冷酷郁闷的气氛这在小说原作提供的 精神方面有所损失,但山西人自我封闭达到极致的宅院设计确实为电影提供了一个可 靠的人与人拼死争斗的环境 25 菊豆是一个关于二十年代中国农村的爱情悲剧故事青年女子菊豆被虐待 狂老人金山买去作妻金山极其渴望得到一个子嗣在金山染坊里做工的是他的养 子天青不久菊豆与天青相爱菊豆怀孕生下天白金山欣喜若狂以为这是祖宗 对他的保佑菊豆与天青长期秘密往来直到有一天金山中风偏瘫他发现了奸情 也知道了天白不是他的孩子金