中国绘画2金颖.doc

中国绘画肇始于原始社会，至少有6000年以上的历史。原始社会人在长期的生产劳动中,改造了自然,同时也改造了人本身。进入旧石器时代晚期，中国的古代祖先已由早期智人发展为晚期智人。生产劳动和工具的制造，使他们的思维能力得到提高,既能进行物质生产,又 能相对独立地进行精神生产，这就为绘画的萌始准备了条件。在距今3万年左右的山西省朔县峙峪旧石器时代 晚期遗址中，发现了一件刻着似为羚羊、飞鸟和猎人等图像的兽骨片，猎人以此寄寓猎获野兽的意想和愿望。这种刻有仿生图像作品的出现，为绘画的产生揭开了序幕。约1万年前,中国进入了新石器时代，人们在长期的有秩序的定居生活中，不断地总结和积累经验，从而掌握了制陶技术,并且在陶器制作和图案装饰的过程中,提高和丰富了艺术造型的能力。由于技术的进步，出现了先在陶坯上彩绘花纹后再烧制而成的彩陶。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化（距今约70008000年间）已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。 老官台文化彩陶的彩绘颜色有以氧化铁为主要成分的红色和高岭土为主要成分的白色。在距今6000多年的陕西省宝鸡市北首岭半坡类型文化遗址中，还出土了紫、红两种彩色颜料锭。老官台文化彩陶上的红色宽带纹用宽笔绘成，而几何图案和符号则用细笔绘成。由于人们进 一步掌握了颜料、笔等绘画工具，使绘画的兴起具备了必要的物质条件。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。这一地区图腾艺 术较为发达，彩陶花纹也以仿生性的自然形纹样最具特 色，是当时人们社会生活的反映。半坡类型 距今6000年左右的半坡类型文化，是继承老官台文化发展起来的。半坡类型文化的彩陶上有较多的动物图像，描绘了奔趋的鹿、爬行的鼋（亦称蛙或龟）和伫立的鸟。其中最有代表性的花纹是鱼类纹，数量最多，并贯串于半坡类型文化的始终。半坡早期彩陶上鱼类纹的形象较写实，常见的是单独的鱼纹，多为平展的侧面形象，以直线造型，比例虽较准确，然略显平 板。陕西省临潼县姜寨一期遗址第 159号墓出土的彩陶 大盆内,画着大致作一圈排列的5条鱼，是用两种不同画法画成的：为黑色影像，突出鱼的外廓形象；用线勾出鱼的各部分，并结合运用黑、白映衬的手法。中期 彩陶上的单独鱼纹富于变化，因其造型系以直线与弧线 相结合，圆点、弧线和弧边三角穿插运用，故使鱼纹显 得活泼灵动。其纹样格式，除平展式外，还出现了回旋、 蹦跃等姿态。姜寨二期遗址出土的尖底彩陶罐上的游鱼 图像，夸张地表现出游鱼回首返泳的瞬间动态。甘肃省秦安县王家阴洼半坡类型墓地出土的一件彩陶瓶，环绕腹部画着4条不同姿态的游鱼，或舒展平泳,或俯冲疾下，或相对背向地屈身蹦腾，构图活泼，堪称原始绘画的佳作。晚期彩陶上的单独鱼纹，采取了夸张变形的艺术处理。鱼纹头部的变化最大，突出表现了张大的嘴和露出的牙，鱼纹变成上下对称的式样，而且鱼纹用弧条形统 一造型，趋于几何形化，富有装饰性。人面纹也是半坡类型的文化彩陶上的一种具有特色 的纹样。甘肃省正宁县宫家川和陕西省临潼县姜寨遗址各出土了一种在瓶腹上满绘着人面图像的葫芦形瓶。人面獠牙突露，双目眦睁，威武猛厉，表现出超人的勇力。半坡早期的彩陶上，还有两种鱼与人面相结合的奇特形象：鱼寓于人面的复合形象。人面的嘴的两旁对称地各衔一鱼，人嘴外廓与鱼头构成共鱼形；人面寓于鱼的复合形象，在鱼纹头部圆框中填入适合形的人面图像。这种鱼与人面相结合的形象,人和鱼互相寄寓,又互相转借,意味着人和鱼是交融的共同体,被人格化了的 鱼类图像和各式鱼类图纹可能是半坡部族的图腾，具有氏族保护神的性质。在陕西省关中地区的半坡类型文化的彩陶纹饰中，还出现了十分奇特的鱼、鸟结合的图像 和鱼、鸟、人面的复合形象。武功县游凤出土的细颈彩陶壶的腹部上，绘着鱼衔鸟的图像，经过夸张变大的鱼头中，含着一个圆睁着眼的鸟头，以此意味着鸟寓于鱼。而宝鸡北首岭出土的一件彩陶壶上，则用均匀的粗线绘一衔鱼的短尾小鸟，鱼的形象较奇特,身有大片鳞甲,鱼头两侧有突出的鳍状物尾小分叉，此鱼的形象与中原龙山文化彩绘陶器上的蟠龙纹大致相似。姜寨二期遗址第467号灰坑出土的葫芦形彩陶瓶的腹部上，画着鱼和鸟、人面纹巧妙地组合成的图像。图像分上、下两组，上组的上方有3个三角形的发髻,下方在呲牙的方形鱼头中含 着人面和鸟头；下组图像是方形的鱼头中含有鸟头。在瓶腹两侧还绘着鱼纹、鱼身纹的复合纹样。可以看出在 这件彩陶瓶的组合复杂的图像中，鱼是主题形象，而鸟头和人面是寄寓于鱼的。 庙底沟类型距今约6000年，主要分布在陕西、山西、河南 3省交界。庙底沟早期彩陶以自然形的鸟纹为主，鸟纹为影像式。在陕西省华县泉护村出土的彩陶盆、 钵腹部绘着侧面鸟纹，长尾翘举，双翅展起，是鹊类的形象。河南省临汝县阎村庙底沟晚期墓葬中，有一件彩 陶缸的腹部也绘着鸟含鱼的图像。画面高37厘米，宽44厘米，占满了筒形腹部的一半，是目前彩陶上仅见的大 幅画面。鸟有长喙，高脚，短尾，通体白羽，是鹳鸟的形象。鸟嘴叼着一条大鱼，鸟眼圆睁有神。在鹳鸟的前方,画着一把立置的长斧，斧柄上绘着X状标号，可能是象征着权威的器物。这幅画的表现技法较为丰富，白鹳用没骨法画成，鹳眼、鱼和长斧的轮廓用黑线画出。笔法多变，苍劲有力。鹳鸟形象比例准确，神态生动。这 幅鹳鸟含鱼图是原始社会绘画的杰作。鹳鱼石斧罐纹样(河南临汝县出土)新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型（河南省博物馆藏） 半坡类型文化彩陶上的鱼类水族图像和庙底沟类型文化彩陶上的鸟类图像，大概都是图腾艺术的表现。在与这两种类型文化邻近和交叉地区，彩陶上还出现了鱼和鸟相结合的图像，是半坡部族和庙底沟部族互相影响、融合而在绘画中的反映。石岭下类型距今5000年左右，分布在甘肃省东部。石岭下类型的彩陶以鲵鱼纹具有特色。早期鲵鱼纹多为单独纹样，形象写实，呈弯曲状，像在摆动地爬行。甘谷县王家坪出土的彩陶瓶上的鲵鱼图像，形态逼真，但头部似人脸，嘴部有须，只有两足，是人格化的鲵鱼形象。这幅鲵鱼图像的细部画得较具体，脸部、爪指和身上的网状花纹都用劲挺的细线勾勒而成，绘画技巧较前期有了明显的提高。武山县傅家门出土的彩陶瓶上的鲵 鱼纹,图像已趋于几何形,弯曲的身子概括成月牙状。石岭下晚期彩陶上的鲵鱼纹已几何形化，成为标志性的纹样。鲵鱼纹彩陶瓶(甘肃甘谷县出土)与石岭下类型年代大致相当的大地湾四期遗址中，出土的一件彩陶罐上绘着罕见的双兽相斗图，用两组情节连续的画面来表现双兽相斗。一组绘两只猛兽怒目对峙,尾巴耸举,正欲奋起相斗；另一组绘两只猛兽已跃起，作格斗相扑状。这以情节连续的画面构成的双兽相斗图是中国连环画的滥觞。而大地湾仰韶晚期居址地画则是中国迄今发现最早的独立的绘画作品。1982年11月在甘肃省秦安县大地湾新石器时代遗址发掘清理的第413号房基的居住面上，发现了绘着人物和动物的画面。从该房基出土的器物形制和同层位的放射性炭素断代，属于仰韶文化晚期,距今约5000年左右。该房基为长方形,房基地面和残存墙面都为抹光的白灰面，房基中部偏前为一圆形火塘，在火塘和后墙之间的地面上，有用黑色绘成的两组图画，上组画影像式的人物，能辨认出为横列的姿态相同的两个人，都是双脚交叉站立，右臂下垂而微弯，手中持条状物。头部已漫漶不清，似有长发向前 甩起。右面人物的右边还有黑色残迹，也可能在右方还画有一人。下组画面有一黑线方框，方框内用粗线画两个横列的兽类动物，图像模糊，但能约略辨出动物有竖耳（或角）和四肢，尾上翘，可能为虎、犬之类的动物。 大地湾房基地画，现存画面长120厘米、宽120厘米。人物画像高14厘米。马家窑类型距今约50004500年之间，主要分布 在甘肃省中部和青海省东北部。马家窑类型的彩陶花纹中，有少量的具有绘画性的图像。有的彩陶盆内的中央画着团鱼纹（亦称蛙纹），鲜明地表现了团鱼囊状尾的特征。马家窑类型彩陶盆内的人面鱼身纹，是一种图腾纹样，也呈现了由具象的自然形纹样发展为抽象的几何形纹样的过程。在青海省大通县上孙家寨清理的一座马家窑类型墓葬中，出土了一件舞蹈纹彩陶盆，盆的内壁上绘四圈平行带纹,平行带纹至口沿间，绘3组相同的集体舞蹈图像，每组5人，舞蹈者为正面并列的整齐形象,脑后发辫摆动，腰前飘带飞扬，手拉手地踏歌而舞。每组两边舞者的外侧手臂都画成两道，表示空着的臂膀在不断频繁地摆动，是当时画工表现人物连续动作的特殊手法。舞蹈图不仅巧妙地反映出原始人的舞乐活动，也是直接而完整地表现人物活动的最早的绘画作品之一（见彩图舞蹈纹彩陶盆(马家窑文化马家窑类型) 青海大通出土）半山和马厂类型距今4000年左右，彩陶花纹以几何形纹为主，但有一种特殊的神化了的人形图像。半山早、中期彩陶上的人形图像较真实具体，两腿分开地叉立，手臂扬起，有的人形图像的周围有谷、糜类的种子， 表示神人正在撒种。半山晚期和相沿发展的马厂早期彩陶上的人形纹，逐渐分解，或无头，或无下肢。马厂晚期彩陶上的人形图像已抽象化，肢节和爪指增多，多以人形的某一部分来示意地表现，人形纹愈来愈被神化。青海省民和县加仁庄出土的偏口壶的腹部上，画着一正一倒的两个人形纹，在人形纹的四周漾起多圈波纹，正列的人形纹的面部似人，而倒列的人形纹的面部却似水族动物，是人格化的水族动物形象。可以看出半山和马厂类型彩陶上的人形纹，不是现实生活的人，而是赋有神力的超人。除黄河中、上游地区以外，其他地区的新石器时代文化的彩陶上写实的象生性花纹很少。分布在西辽河流域的石棚山类型，距今4000多年。在内蒙古翁牛特旗石棚山出土的彩陶罐上，曾发现似山羊又似鸟的动物图像。中原地区进入龙山文化时期，彩陶很快衰落，含有 礼器性质的彩绘陶出现。山西省襄汾县陶寺龙山文化墓地的大墓中出土了一些彩绘陶，彩绘纹样以蟠龙纹为特色，蟠龙纹以朱红色绘于陶盘内的中央。早期蟠龙图像，身子较短，更接近鱼类形象。晚期蟠龙图像，身子变长，是商周青铜器中蟠龙纹的前身。分布于南北各地的岩画，相当数量产生于原始社会，是原始绘画中不可忽视的重要组成部分。中国原始社会绘画的发展有自己的特点，这和中华民族的形成过程有关。中华民族是由各区域的不同部族融合而成的，因此随着各族的不断交融，绘画表现的社会内容愈来愈丰富，除去写实的表现方法外，还有运用想象的表现方法。从这特点来说，对以后中国绘画的发展方向产生了深刻的影响。 中国山水画源远流长！中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。 哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。 山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。 含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。 魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。 人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。 山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间“披图幽对，坐究四荒”。 唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。 五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面形式。 “元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。 尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。 明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。 20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。 20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。 进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。中国山水画的发展历程山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。顾恺之的画云台山记记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近”；刘宋时期宗炳的画山水序则表明了他对山水画的理解；同时的王微的叙画记录了他的看法。在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在历代名画记中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在历代名画记所记皆可证明(记两京外州寺观画壁中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，历代名画记记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。”又彦惊云：“不近师匠，全范士体。”宗炳、王微的画论，也表现的是文人士大夫的思想和情怀，成为后世文人画的远祖。山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。在设计建筑时，便要绘画大量的山水背景，直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)“渐变所附”，可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。在历代名画记卷一论画山水树石有谓：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。”但“二阎”画山水石树木皆不成熟，后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。展子虔（qian）,“历北齐，周，隋”，被认为他的传世作品游春图可以看出：以青绿勾填法描写山川，人物，尚无皴法，体现出朴拙而真切的描绘自然景色的能力，表明山水画趋向于成熟。开创了青绿山水的端绪。此画风为后世的宫廷绘画和民间宗教画所继承。初唐的李思训（651-718年）、李昭道父子直接继承并发展了展子虔的山水画艺术。李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”，其代表作有江帆楼阁图。李昭道史称“小李将军”，明皇幸蜀图可能是其原作。李思训的山水画，只是继承展子虔而有所发展，其所用线条，还是传统的“春蚕吐丝”式，细匀而无变化，缺乏一定的气势。而李昭道后来“变父之势”，落笔甚粗，秀劲有力，有气势。明代詹景凤詹东图玄览编有记载：“李昭道桃花源图，大绢幅，青绿重着色，落笔甚粗，但秀劲。石与山都先以墨勾成，上加青绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴，皴乃劈斧。远山亦青绿加皴，却是披麻。泉水用粉衬外，复用重粉，粉上以靛花分水纹，泉下注为小坎，坎中亦用粉衬，用靛花分水纹，如泉水溪流，则不用粉。其于两崖下开泉口，则于石壁交处，中间为泉水道直下，两边皆用焦墨衬，意在墨瑛白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚坡上，亦如常用赭石，赭石上用两金分皴。勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细。墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古不犯工巧，予见李昭道画轴与卷荚，则桃花源图为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。”故山水之变，自吴始，至小李而成，昭然也。山水画到了李昭道，已具有较高的艺术价值，既有气势，又有色彩，但其艳丽的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。盛唐时期的吴道之（约690-758）画山水则笔迹豪放，有“山水之变始于吴”之说。它的形成，都是受道家思想的影响。所以中国的士人自称参禅信佛，实则其为道学所牵制。王维（701-761）则以入画，创“破墨”山水，抒写文人情怀，大大发展了山水画的笔墨意境。这一派人还有张噪（zao），王墨。而王洽则创“泼墨”之法。此时张噪的“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出了艺术家对山水画创作的追求与理解。他们对文人画的形成和发展奠定了基础。从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室，他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活，他们享尽了人间富贵，王维虽和陶渊明思想相通，但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满；董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。他们最知生的快乐。说是佛徒，实则佛其表，道其内。所谓“富贵山林，两得其趣”也。在艺术思想上，更是与道家思想相通。道家的“忘”，只是忘却人世间庸俗的纠葛，并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化，且要求能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。正因如此，所以在虚静之心中，能“胸有丘壑”，能流入笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”；禅的“无念为宗”、“本来无一物”，则不可能“胸有丘壑”，也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水，正是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。王维之后的水墨山水画家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐突变后的兴盛时期，据考证也正是安史之乱，唐代开始走下坡路的时代，乃是道家思想起作用的时候。画山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娱悦情性”。王维“不能舍余习，偶被时人知。”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清静雅谈，这无疑是契合于水墨画的情趣。唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初，山水画才达到高度成熟，并居画坛之首。唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙位、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等，都是前无古人、后启来者的大画家。北宋中后期再也没有产生这样的大画家。正如郭若虚图画见闻志论古今优劣有云：“或问近代至艺，与古人何如?答日：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。”“至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李(李思训、李昭道)，三王(王维、王熊、王宰)之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手其间哉。故日：古不及远。”唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。像关仝是五代初人，师事隐居太行山的荆浩。李成主要活动于五代，避乱而隐居于营丘山，死于宋初。范宽是五代末至宋初人，隐居于关陕、终南等地。隐遁山林的画家，自然以画山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不盛，而山水画特盛。其主要的特点：(一)画北方石质山，雄伟峻厚，石质坚凝，风骨峭拔；(二)突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两点”、“短条”，但决不坚硬，而是十分温润)，是形成斧劈皴、折带皴的基础；(三)长松、巨木为主；(四)多高山飞泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方画派中各家又有各家的面貌。郭若虚在图画见闻志卷广论三家山水中谓：关仝的山水画石体坚凝，杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶，问用墨精微。画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。且烟林平远之妙，始自营丘。范宽的画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，且画林木，或侧或欹，形如偃盖，画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋，但范宽不大画松柏。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称为北方画派。其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。与北方山水画形成鲜明对比，其特点：(一)画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，气象温润；(二)山石轮廓线不突出，山骨隐显，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是为长、短披麻皴、荷叶皴的基础；(三)林梢出没，杂树灌木丛生；(四)多低短山丘平沙浅渚，洲汀掩映。北宋中后时期绘画已普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人，则竭力推动文士画发展，他们倡导“画中有诗，诗中有画，”主张“不求形似，但求达意。”在画继有云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意，本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”北宋的文人几乎都晓画，甚至亲自挥染，将自己的审美观带入到绘画中去。米芾的山水画；平淡天真”，“画意不画形”，而且没有“高下向背，远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。马远、夏圭、刘松年，他们并称“南宋四大家”。马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一角”。夏圭构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡，自具一格，人称“夏半边”。二人皆用大斧劈皴，笔筒意远，遗貌取神。这种边角构图，为传统山水画的发展提供了更广阔的空间。宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时，方得到空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所至。士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对世俗生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。山水画家以赵孟烦为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等，并称“元四家”。他们倒是学董、巨，但不再迷恋于自然界中的真实和韵律，而是抒发自己的性情。成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。明初的山水画基本上是元末山水画的延续，画家多能直抒胸臆，表现自我，表现一种冷逸寂静的气氛，且以宫廷绘画见长。以王谔和戴进为代表的浙派，代表了明代前中期的时代风格，它的支流有吴伟为首的江夏派。但浙派绘画在明代后期已无法保持它的优势，和宫廷绘画一样衰落得一败涂地，浙派的画家戴进是十分出色的。后期的浙派绘画确实是“徒呈狂态”，以粗笔阔墨去强求豪气，勾皴的线条十分放肆，这在吴伟晚年的作品中已很明显。正德时期，以苏州为中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英为代表，被称为“吴门四家”，又称为“明四家”。四家中，沈、文继承“元四家”画风；仇英以工笔重彩的风格见长；唐寅虽师承南宋院体，但和浙派截然不同，他用院体的一些方法，却加入了文人的逸趣，化刚劲为和柔了。明后期吴门派开始衰落，松江派兴起，其中他们很多是大文人兼画家，所以他们的画比吴门派的画更加有文人逸趣，古雅而文秀。他们是以赵左为首的苏松派，以沈士充为首的云间派，以顾