（艺术学专业论文）论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发.pdf

内容摘要 电影作为一门艺术和其它艺术门类明显不同的地方，在于其它的艺术门类是 不知道自己生日的，而电影知道。本篇论文就从这一不同点入于，从电影艺术的 产生开始，论及电影的语言。它的基本语汇是画面和音响；蒙太奇则是贯穿其中 的语法和修辞于段；擅长拍摄运动着的对象，也让运动性成为了电影的语意。画 面、音响、蒙太奇和运动性，让电影具有了独一无二的艺术魅力，这种艺术魅力 更突出的展示在有电影语言产生的电影的特性之中。 电影的艺术特征是区别于其他艺术而言的。本文选择了戏剧、小说、绘画、 电视作为电影的比较对象，从各个角度论述了电影艺术的特征。假定与真实、扮 演与制作、旁观与同化之问的区别划分了戏剧与电影的界限：演故事与讲故事、 观看与阅读、时空综合与时间性让电影与小说区别开来；即便是与具有很多共同 “语言”的电视相比，由于其观看环境与方式上存在很大的差异，使得它们在叙 事的完整性和片断性上相互区别，并且在画面与声音上各有侧重，这些区别也让 它们作为两类不同的艺术而存在。 所以，与戏剧相比，电影是体验真实的“梦境”；与小说相比，它是呈现于 时空中可视的故事：与电视相比，它是必须在影院环境中观看的，具有仪式性的 一项活动。 关键词：电影；戏剧；小说；电视 a b s t r a c t m o v i ei sd i f f e r e n tw i t ho t h e rf o r m so f a r t s ，b e c a u s eo t h e md on o tk n o wt h e i rb i r t h d a y s ， b u tm o v i e t h i st h e s i ss t a r t sw i t ht h i sd i f f e r e n c e ，d i s c u s s e st h el a n g u a g eo fm o v i e f r o mt h eb i r t ho ft h i sa r t i t sb a s i cv o c a b u l a r ya r ef r a m ea n ds o u n d ；m o u t a g ei s m o v i e sg r a m m a ra n dr h e t o r i c ；m o v i n gi sm o v i e sm e a n i n gb e c a u s ei ti sg o o da t f i l m i n go b j e c t sw h i c ha r em o v i n g f r a m e 、s o u n d 、m o n t a g ea n dm o v i n g ，m a k em o v i e h a v ea u n i q u ef a s c i n a t i o n ，w h i c hi sp r e s e n t e d i nt h ec h a r a c t e r i s t i c so f m o v i et h a ta r e e a n l ef r o mt h el a n g u a g e so f m o v i e t h ec h a r a c t e r i s t i c so fm o v i ea r ed i f f e r e n tf r o mt h a to fo t h e rf o r m so fa r t s t h i s t h e s i sc h o o s e sd r a m a 、n o v e l 、p a i n t i n ga n dt va st h eo b j e c t st ob ec o m p a r e d ，d i s c u s s e d t h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h em o v i ef r o me v e r yp o i n to fv i e w t h ed i f f e r e n c e sb e t w e e n h y p o t h e s i sa n dt r u t h 、a c t i n ga n dm a k i n g 、b e i n ga no n l o o k e ra n da s s i m i l a t i o nm a r k t h e b o u n d a r i e sb e t w e e nm o v i ea n dd r a m a ；a c t i n gas t o r ya n dt e l l i n gas t o r y 、w a t c h i n ga n d r e a d i n g 、s p a c e - t i m ea n dt i m e l i n e s sd i s t i n g u i s hm o v i ea n dn o v e l ；e v e ni fm o v i ea n d t vh a v es o m e ”l a n g u a g e s ”i nc o m i i l o n ，t h eg a pb e t w e e nt h e i rw a t c h i n ge n v i r o n m e n t a n dm a n n e r d i s t i n g u i s ht h e i rc o m p l e t e n e s s a n d s n i p p e t ，a n dt h e ye m p h a s i z e p a r t i c u l a r l yo nf r a m ea n ds o u n d , t h e s ed i f f e r e n c e sm a k et h e yd i f f e r e n tf o r m so f a r t s s o ，c o m p a r e dw i t hd r a m a ，m o v i ei st h e ”d r e a m ”t h a te x p e r i e n c e st r u t h ；c o m p a r e d w i t hn o v e l i n o 访ei st h es t o r yt h a tc a l lb es e e ni ss p a c e t i m e ；c o m p a r e dw i mt v ， m o v i ei sac e r e m o n i a la c t i v i t ya n dm u s tb ew a t c h i n gi nt h ec i n e m a k e y w o r d s ：m o v i e ；d r a m a ；n o v e l ；t v 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在 文中以明确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利 和责任。 声明人( 签名) i n 巨磊 蚺s 年只se t 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦 门大学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸 质版和电子版，有权将学位论文用于非赢利e l 的的少量复制并允 许论文进入学校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关 数据库进行检索，有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密 的学位论文在解密后适用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密() ( 请在以上相应括号内打“4 ”) 作者签名：l 司豇琵日期：怠 年6 月r 日 导师签名：莲叩乏日期： 年月日 引言 引言 这篇论文试图回答的是“电影是什么”这样一个最基本的问题。这个问题从 电影诞生起就在被不断地拷问，无数先辈理论家已经从各个角度入手，或浅或深 地做出了不同的诠释。但是，艺术没有一个固定不变的范式，永远处于发展和创 新的过程中，电影亦然。从记录现实生活到记录艺术作品再到真正成为一门独立 的艺术、从无声电影到有声电影再到电脑特技的运用，电影虽只有百年历史，却 在每一步的发展变化中带给人们全新的冲击。所以这个问题每一次的提出和回 答，都意味着一次探索的必要。 阿恩海姆在电影作为艺术中指出：“现在还有许多受过教育的人坚决否 认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”可以说，电影的出现冲 击了人们关于艺术的定位，使他们否认电影是一门艺术。 首先，传统意义上的艺术必须是由人来完成的，丽电影却是科技发展的产物， 人们认为机器是没有创造力的，只能记录和复制，所以电影不是艺术。 其次，电影的无限复制，打破了传统艺术观念上的独一无二性。 第三，电影产业化、大众化特征，消解了传统艺术的贵族性。 更重要的是，电影消解了传统艺术的虚拟性。虚拟性是艺术的本性，它能够 使艺术作品和观众之间产生一种外在和内在的距离，也就是说每一件艺术品都由 于其自身的完整结构而成为一个有它自己规律的独立个体。一件艺术品可能描绘 现实世界，但是，它与现实世界并没有直接的关系和接触。比如绘画的画框、雕 塑的台座、舞台的脚光都使艺术作品与周围的世界产生了距离。而艺术作品本身 的完整结构和特殊规律同时也赋予它以内在的力量来脱离现实世界独立存在。举 个例子说，我们在欣赏一幅画，虽然喜欢，却不能钻到画中去，不仅是形体上无 法做到，在思想意识上也不会做到，因为一幅画的内部空间在其本身完整结构的 护卫下是不可逾越的。而在看电影时，观众并不认为电影中的世界是遥不町及的， 并且还能在头脑中产生一种幻觉，仿佛亲身参与了电影的虚幻空间，从而消除了 观众与艺术作品之间的距离。 遭到了传统艺术的排斥，电影又应该如何来定义自身昵? 怎样才能使电影上 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 升到艺术的高度呢? 意大利的先锋派人物卡努多于1 9 1 1 年提出了电影是三种时间艺术和三种空 间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、 绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。 有的说电影是用电影手段完成的第五种文学，有的认为电影是运动的绘画、 电影是光的音乐、电影是录制下来的戏剧。这些说法都是从姊妹艺术来界定电影， 这无异于说，电影创作是用其它的艺术形式来构思的。那么我们是否能反过来说， 文学是文字的电影，绘画是静态的电影，音乐是声音的电影呢，戏剧是现场的电 影昵? 所以出现了另一种中庸的说法，电影是综合艺术，这一说法听起来似乎正确， 因为我们的确可以从电影中找到其它艺术的因素。但是，说一门艺术的特征是综 合性，就等于什么也没有说，因为各门类艺术本身就有共通之处，也就是说，我 们几乎能在每- - f l 艺术上找到其它艺术的因素( 舞蹈中的雕塑造型、绘画中的音 乐节奏等等) ，而艺术发展到一定阶段的时候，也必然会对其他艺术进行综合和 借鉴，这也是艺术发展的规律。而且，这种说法还暗示了电影是奠基于相关艺术 形式的特质。而没有专属于自己的特性，那等于就否定了电影是一种艺术。 那么电影是否是一门独立的艺术门类? 它又是怎样的一门艺术呢? 它的艺 术特征有哪些昵? 这就得从头说起了 电影和其它艺术门类明显不同的地方，在于其它的艺术门类是不知道自己生 日的，而电影知道。其它门类艺术的诞生大多要追溯到史前时期，甚至还是没有 关于它们真正起源的定论。而电影是怎样诞生的以及塔发展的来龙去脉都能够被 清楚地掌握，正如帕洛夫斯基所说的“电影是现在还活着的那些人们所生活的那 个年代里发展起来的唯一的艺术”。 电影是在人们还不能意识到它是一种新艺术样式时撞入人们生活中来的。 1 8 9 5 年1 2 月2 8 日，法国的路易卢米埃尔和奥古斯特卢米埃尔兄弟在巴黎 卡普辛路1 4 号一个印度人开的一家咖啡馆的地下室里开始做第一次的售票公 映，放映了世界上最早的影片工厂大门及花匠，取得了极其惊人的效应， 很快轰动了巴黎，并且很快就被人们接受从而风靡全世界。于是，这一天就被公 认为电影的诞生日，开始了世界电影的历史。但工。大门等片都只有一分多 转引自易中天艺术的特征湖南人民 l j 版社2 0 0 2 年版第15 6 页 2 引言 钟，只有一个镜头，只能作为“照相的一次外延”，严格说来，它们还只能算是 技术而不是艺术，只能说具有了成为艺术的可能性。缺乏故事性的单纯记录生活， 至多只能满足人们猎奇的短暂需求，而无法满足人们的艺术需求，连卢米埃尔自 己都叹息“电影是一种没有未来的发明”。 使电影成为艺术的是法国导演乔治梅里爱，他在电影史上最伟大的贡献就 是“停机再拍”。运用这一特技，可以把电影拍得很长，并可以用来拍戏剧。 梅里爱说：“最简单的特技，竟是奏效最大的特技。”与此同时，他还精心设计 情节，把故事也引入电影。情节性、冲突性，加上精彩纷呈的特技摄影，电影告 别了日常的生活琐事，从“再现的工具”成为“表现的手段”，从“纪录片”过 渡到了“故事片”，电影的生命力再一次绽放。 但是，梅里爱又局限于“银幕即舞台”的概念中，遵循古典三一律的原则， 固守舞台剧格式，在拍摄方法上没有进一步的探索和突破。他用摄影机拍摄舞台 剧，把摄影机固定在剧场的座位上，摄影师只是作为舞台剧的观众，拍下整部戏。 这就造成了影片视角的单一，并且把属于戏剧的东西，全部照搬到电影中，所以 他的电影被称为“装在铁匣子里的戏剧”、“罐装戏剧”或者“前排观众眼里的戏 剧”。此时的电影成了戏剧的附庸，只是借用了摄影技术将戏剧表演保存下来。 于此，电影踏上了艺术道路，却也因固步自封，没能在艺术的道路上前进得更远。 而使电影成为一门独立艺术的是被称为“电影之父”的美国导演大卫格利 菲斯。他对电影进行了视点的解放，也使摄影机获得了充分的自由。梅里埃的摄 影机是不动的，舞台大，荧幕小，很多细节无法看清，这就要求对细节或者局部 的放大，从而产生了特写，这样就打破了以往拍摄视角的束缚，也就意味着视点 的解放。视点的解放产生了以下变化： 1 、距离的可变性。摄影机和对象的距离可由摄影机自己选择，从而有了远 景、中景、近景和特写四种距离，到了后期发展到摄影机本身可以运动。而在戏 剧中观众总是从一个固定不变的距离去看舞台。 2 、视角的多样性。可以从不同的角度拍摄对象，这样就不仅可以有客观镜 头而且还可以有主观镜头，不仅表现观众看到的东西，还能表现剧中人看到的东 1 8 9 6 年1 0 月的一天，梅里爱在巴黎歌剧院广场拍摄街景时，摄影机突然出现了故障，原本要拍摄的一 辆公共马车被错避了当摄影机重新工作时，原先马车的位置为辆灵车所取代。往放映时，他发现了这 样一个奇迹：公共马车变成了灵车，男人变成了女人。由此，“停机再拍”作为一种新的电影艺术技巧诞生 ，。 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 西，甚至还可以拍出超现实的东西来。戏剧中观众的视角是不变的，并且始终看 到演出中的整个场面。 3 、场景的可分性。戏剧由幕和场构成的，电影则由镜头来组接。所谓镜头， 就是电影摄影机从开机到停机每拍摄一次所摄取的一段连续画面。就像乐音之于 音乐一样，镜头是电影构成的基本单位，也是最小的单位，它的出现使电影具有 了很大的自由性。于是电影打破了所附庸的古典戏剧的“时间、地点、情节”同 一的“三一律”束缚，初步形成了电影的叙事结构模式，即：镜头场景 段落整体。电影摄影机也不再是记录的机器，而成为造型的工具，电影也就 由技术变成了艺术。 以上的这三点，正是电影以其独有的方式，给传统戏剧艺术施加的最有力的 冲击。在某种程度上，它意味着一种新的表现方法的出现、一个新的艺术门类的 诞生。 本论文就将电影作为一个独立的艺术门类，并选择其与戏剧、小说、电视进 行比较。因为这三门艺术都与电影艺术有着及其密切的关系。戏剧就像是电影成 长的最初的土壤，它在戏剧那里吸取了足够的营养，而逐渐成为一门独立的艺术 门类；而小说则为电影的成长注入了最鲜活的血液故事，它提高了电影在艺 术殿堂中的地位；电视的出现，让电影的地位受到了挑战，虽然很多人将它们相 提并论，模糊着二者的界限，但电影却在挑战中，更深刻地反思自身，在这条艺 术追求的道路上日臻化境。可以说三种艺术是电影一路走来的伴侣，也是电影不 断成长的过程中必须迈过的一道坎突破戏剧、超越小说、摆脱电视。所以在 本篇论文中，最终选择了这三门艺术作为比较的对象。 巴拉兹贝拉在可见的人电影精神中说：“一切艺术存在的权利就在于： 它在自己的领域中创造了独一无二的表现形式。”所以本文在讨论电影艺术的 特征时，除了看到它与戏剧、小说、电视三者间的相似之处外，还从它最基本的 艺术表现形式出发来思考，探讨它区别于其它艺术所独具的独特品质。 最后补充说明的是，随着科学技术的不断发展，在电视上看d v d 播放的影 片，或是将影片从网络上下载到电脑上进行观看，都已经成为很平常的事情。我 们通常将这些活动也都统称为“看电影”。但是本篇论文是将电影作为一种门类 艺术进行探讨，它观看的环境必须是在影院之中；它也不是一张张制作精良的 d v d 光盘，而是存大屏幕上展现出来的影像的世界。 【匈 巴拉兹贝拉n ，见的人电影精神安利译中国乜影出版社2 0 0 0 年版第2 3 贞 4 第一章电影语言 第一章电影语言 这一章中运用“语言”这样+ 个概念，并不是简单地说电影是一门语言，而 是想借用这个概念来更好、更形象地说明电影的表现形式。毕竟，电影和语言是 完全不同的两样东西，电影是艺术，语言只是工具。 正如我们所知，语言的概念常常局限在文字语言的范畴，“语言，以语音为 物质外壳，以词汇为建筑材料，以语法为结构规律构成的体系”。电影的艺术 表现形式在内部结构上类似于语言，画面和音响是电影最基本的元素，要将这些 元素衔接组成一部影片，就必须通过蒙太奇，从而制造一种动态的效果。正因如 此，有人将电影称之为“在荧幕上写作的艺术”。让爱泼斯坦也认为：“电影的 语言，在其常用语和概念方面还很原始，其原始的程度是无须说明的；所以就无 怪乎这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强 烈的生命力了。”罾“电影将构成一种无可置疑的、真正广泛的语言。 而且，它使我们以及我们的后天形成的全部复杂心理适应真正的伟大语言，这是 一种真实的、极重要的、排除声音分析的视觉形象语言”唧它颠覆了我们原有的 语言概念，成为了一种崭新的“视像语言”。 易中天在人的确证中说：“如果说画面和音响是电影的语汇，蒙太奇是 电影的语法，那么，运动性就是它的语意，就是电影语言的灵魂。” 第一节画面与音响 法国电影理论家马尔塞马尔丹在电影作为语言中说：“画面是电影语 言的基本元素。”为什么呢? 因为电影首先是用来看的。电影大师格里菲斯说， 我想做的一切，是让观众看见。这也许是对电影视觉性最准确的理解。正如法国 著名导演克莱尔所说的，瞎子可以了解戏剧的大部分内容，而聋子却可以了解电 教师百科词典社科文献出版社第3 6 8 贞 【法1 让爱泼斯坦电影的本质 外围电影理沦文选上海文艺出版社1 9 9 5 年版第7 6 页 【意】卡努杜影像y - ) 转引自世界电影1 9 8 9 1 第6 页 茹中灭人的确证人类学艺术原理上海文艺出版社2 0 0 1 年版第3 1 9 页 i 法】马赛尔马尔丹电影语言中国电影出版社1 9 8 5 年版第2 3 页 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 影的大部分内容。这是电影和戏剧的一个不同点，戏剧能够只听不看，所以看 戏也可说成“听戏”：而电影则是听不懂的，因为它是用来看的，这也就是为什 么看无声电影的人，不会对电影没有声音而感到失望，因为他们所看到的画面能 够激发想象，从而转化成可理解的思想。 电影的视觉性是通过镜头所表现出的画面来实现的。比如“张先生下班回家” 在小说中只需要一句话点明即可，而电影剧本中要写“张先生看看表、收好包、 从座位上站起来开门、走出办公大楼在公共汽车站等车、看了几次表上 的时间车到上车到站下车掏钥匙、开门”，这才是靠画面表现的内 容，也才符合我们“看”的习惯。换句话也可以说，没有画面就没有电影。 这里讲的“画面”是指镜头画面或电影画面，它包括有色彩、构图、光影， 这是电影艺术对绘画艺术的一种借鉴，但它又完全不同于绘画画面。 首先，绘画画面讲求的是线条，而电影画面和摄影一样更注重色彩和光影。 其次，绘画属于空间艺术，它是一个面的表现，即时问成点。也就是说，它 是在一个时间单位内同时把整个景表现出来，属于空间的表现，并具有同时性。 而电影画面不仅具有空间性，还具有时间性，其画面的时间性不只体现在一个画 面的时间流动性上，还体现在几个画面的时间延续性上。 第三，对于绘画来说，画框内是一个完整的世界，全部信息都组织在画框内， 因此它存在构图的问题，也就是处理瞬间空间的问题。然而电影的镜头是运动的， 它表现的是运动中的影像，所以电影不存在“画面构图”。画面不是电影的唯一 空间，电影是运动中的空间取景，这个空间要远远大于纯视觉的画框。可以说， 绘画的画框内是一个完整的世界；照片的画框内是截取现实空间的一部分；而电 影的画框空间是无限连续的现实空间的一部分，画框外的空间始终存在。 随着电影情节的日益复杂，内容的日益庞大，单纯依靠解释性的画面和累赘 的字幕显然已经跟不上电影发展的需求，从无声电影发展到有声电影，已经是大 势所趋。1 9 2 7 年，爵士歌王的上演标志着有声电影的诞生。 声音的出现，使得画面不再孤独地作为电影的基本单位，而是和电影音响相 结合，构成电影语汇的两大基本要素。电影音响可分为两种，一种是人物的对话， 转引自易l l 天艺术的特征湖南人民出版社2 0 0 2 年版第1 6 8 页 线条勾勒轮廓是绘画从无到有的第。步，线条是成形的基本单位，因为视知觉对物象的整体把握往往是 对轮廓线的把握。当我们用一根线条把一个物象的轮廓线勾勒卜来后，我们也就把这个物象的形“捕捉” 住了。 6 第一章电影语言 包括旁白、独白，另一种是自然音响和人工音响( 音乐、歌曲) 。 声音的出现增强了电影艺术的表现力。首先，它加强了电影的逼真性。我们 知道现实生活是和声音分不开的，在无声电影中，人物的对话内容虽可通过字幕 来实现，但说话声音中包含的语调、语速、感情和个人声音的特质，都是字幂所 无法取代的。诸如风雨雷电、鸟鸣狗吠等自然音响，“声画同步”便能营造出一 个真实的世界。除此之外，声音还能够揭示一种纵深空间的存在，比如我们经常 听到由远及近的脚步声，这是声音在纵深空间的运动造成的，从声音中感受到空 间的存在，大大加强了电影画面的真实感。 其次，声音促进了画面的连续性。因为音乐是一种时间上有节奏、有旋律的 连续运动，可以把视觉上散乱的画面联系起来，使无声的画面产生连贯性。影片 泰坦尼克号中，在轮船沉没的灾难性过程中，出现了许多视觉上散乱的画面， 有部分人乘着救生艇逃离灾难现场，有的人在维系着混乱的局面，有的人在做死 亡前的最后挣扎这些散乱的画面通过影片中那段主旋律的展开，紧紧维系灾 难这一中心点产生一种连贯性。所以就算在无声电影时代，为避免画面给人的模 糊感，影院也经常用钢琴在现场演奏。 第三，对话的出现丰富了电影的情节和内容，刻画了人物的心理，同时，也 使沉默具有了艺术价值。兄弟连中，在展示抢滩登陆这场战役时，炮火的爆 炸声、飞机的轰鸣声、战士们的冲杀声，所有的这些声音突然问都消失了，整个 影片出现了两分钟的沉默。观众看到的只是一位战士惶恐、惊愕的眼光，以及他 眼里看到的火光和硝烟、看到在血泊之中挣扎的战士、看到被炸飞的胳膊和 腿这时候，“此时无声胜有声”反而能给人以一种无形中的压迫感，让人直 面这血淋淋的战斗场景。 第四，声音还能够渲染、烘托情绪、气氛。比如红高粱“野合”的那场戏中， 激荡的唢呐声奏出了生命的激越，产生出震撼人心的艺术魅力。就像罗贝尔布 烈松所说的：“影像和声音透过移植互相强化。” 声音和画面之于现代电影，都是不可或缺的，但在二者的关系中，画面应处 于主导地位，声音只为画面服务，它的运用扩大了电影的表现功能，最终的目的 仍在于进一步完善电影的视觉造型。一般认为电影中的音响越少越好，1 i 能够喧 【法】罗贝尔。布烈松电影书写札记谭家雄徐明译生活。读书新知三联书店2 0 0 1 年版第6 5 见 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 宾夺主。基于这种认识，电影上认为，画面是什么画外音也是什么是最差的，“电 影艺术是从皮鞋的咯吱声不再是皮鞋发出时开始的。”。 说到声音，我们要将电影中的音乐和作为艺术的音乐，以及电影中的对白和 戏剧中的对白进行一下区分。 音乐是时间的艺术，每个音符都有一定的持续时间，整个作品有一个演奏的 时间，但是在一个旋律中，音符与音符之间并不体现什么具体的时间关系，它也 不可能产生含义。它是所有艺术中最抽象的艺术，因此传统音乐需要严谨的曲式 才能表达一定的乐思，而电影的结构形式却可以相对松散。 电影中的音乐不是纯音乐，音乐在电影的声音系统中有着各种关系，包括和 光的关系、和时空的关系、和整个声波以及时空的物理学的关系。比如，在不同 的叙事空间的音乐所发出的混响是不同的，它表现了叙事的空间环境。而它的进 行和电影时间也有关系。非叙事空间的音乐和叙事空间的自然音响结合在一起， 形成了一种独特的厚度，再和银幕上的光结合在一起，就可能形成十分复杂的冲 击力。也就是说在电影中，音乐不可能不和其它声音，以及光发生作用并产生相 互的关系，因为观众的眼睛和耳朵在接受外界的信息时总是相互作用的，光会影 响观众对音乐的接受，音乐也会影响观众对光的接受。 戏剧可以说是对话的艺术，戏剧的假定性以及舞台时空的限制，要求人把对 事件的反应变成语言。在戏剧中，对话驱动着情节的发展，展示了人物性格和矛 盾冲突，也就是说，在戏剧中是对话产生动作，所以戏剧中的对白经常是废话连 篇、装腔作势。而电影的对话是从动作中产生的，是为了丰富影片的情节内容， 是贴近生活的。同时，电影是一种更为纯粹更为真实的视觉表达，影像把一切都 直接地放到了观众的眼前。在戏剧中占重要位置的对白，在电影中的位置恰恰相 反，所以电影能够只看不听，而戏剧可以只听不看。 第二节蒙太奇 画面和音响就像字词只有通过组合和联系才具有力最与价值，如何把这些词 这句话意思就是声画是可以分立的，打破声音和画面同步的正常联系，形成声画错位、对列、对立等非 自然形态的声画关系，从而产生一种特殊的视听感知状态。声域分立强调人的主观作用，因而更具有艺术 性。过于自然逼真，反而给人咀不真实的感觉。 第章电影语言 汇联接成画面优美、内涵丰富的影片，则得依靠蒙太奇。蒙太奇犹如语法和修辞 手段，使“联接在一起的任何两段影片，都必然组合成一种新的表现，并作为一 种新的质从这种并列中产生出来。” 蒙太奇是法文m o n t a g e 的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、构成， 用于电影方面就是剪辑和组合镜头的艺术手法。蒙太奇是就时空不连续的镜头组 合而言的，随着艺术的发展和技术的进步，蒙太奇旱已不限于画面与画面之间的 组合，还包括画面与音响、音响与音响的组合，并且每个镜头中的色彩、景别、 角度、光影、音响等等元素之间也存在蒙太奇因素。其作用也不止于交待故事情 节，还包括刻画人物心理、渲染环境气氛和表现作品主题等等，比较好的蒙太奇 是能够把以上作用杂揉在一起。 台湾电影一一中有这样一个镜头，小男孩洋洋坐在黑暗的放映厅里看关 于风雨雷电的科教片，这时候他喜欢的女孩子推门进来，从洋洋的旁边走过，在 前排寻找座位，在这个镜头里，女孩儿只是一个黑色的剪影，她身后的屏幕上是 暴风雨前天上翻滚的云海，一道闪电划破天空，随之而来的是滚滚的雷声。在这 里导演用科教片中的风雨雷电来与小男孩洋洋此时内心的翻腾达到了一种“异质 同构”。电影英雄在色彩蒙太奇的运用上，则有其独到之处打破了主 色调观念，先后运用了红、蓝、白、绿、黑五种色调，残剑与飞雪的爱情就在色 彩的转化中，从红色的躁动，到蓝色的忧郁再到绿色的平静，直到最后白色的殊 途同归。不同的色彩带来强烈视觉冲击的同时，也表达了不同的内容。 蒙太奇的产生一开始也是偶然的，而且纯粹由于技术上的原因，当时的洗片 槽放不下超过4 0 米长的胶片，就必须将胶片剪开最后进行组合。电影艺术家发 现，两个不同的镜头组接在一起时竟然会产生第三个意义，便开始乐此不疲，使 得蒙太奇一时间成了电影的代名词，是无所不能和至高无上的，电影艺术也成了 “蒙太奇艺术”。 可以说，蒙太奇赋予了电影新的生命。镜头自由地剪辑与组合，让电影艺术 家能够更为自由地表达思想与情感，强调或丰富所描绘事件的意义，表现出自己 爱森斯坦爱森斯坦论文选集巾国电影出版社1 9 6 2 年版第1 2 4 页 任何格式塔都彳卜一个内部的张力结构，也叫做力的样式，如果两个现象的张山结构相同，它们之问就存 在一种关系，叫“异质同构”。格式塔心理学认为，艺术对象2 所以能够经由知觉i 奥坦主体的情感，正是由 于情感和艺术形式之间的同构关系。比如诗句“昔我往矣，杨柳依依”，其中川杨柳为意象表现离人依依不 舍的柔情是因为杨柳细软绵长的枝条在风中轻轻的缠绕的楚楚动人的姿态，就好像离人的心，4 i 舍、牵 挂、柔情无限。其中杨柳的张力结构与这种情感的内在张力结构就是种“异质同构”的关系。 q 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 独特的个性和风格来。换句话说，蒙太奇的出现，才让电影真正成为了能够与传 统艺术分庭抗礼的艺术门类，成为了当今最受欢迎的大众艺术形式。所以有人用 “两死三生”来形容电影的创作过程：我的影片最初诞生在我的脑海里，死在纸 上；活生生的人和真实的物使它复活，拍到胶片上时被扼死；当我把胶片重新排 列并投射到荧幕上时，它像水中花朵那样复生了。可见是蒙太奇让一部电影得以 永生。 蒙太奇的出现是基于人的一种心理能力，这个能力就是格式塔心理学中所说 的完形能力，即能够把部分的事物在心理中视为整体的、完整的。因此，两个镜 头联接在一起时所传达的全部意义比每个镜头单独的意义之和要多，即“整体大 于部分之和”或者“1 + 1 ) 2 ”。其中最著名的就是库里肖夫的实验，他从毫不相 干的影片中选取出四个镜头，第一个镜头是一位男子毫无表情的面部特写，第二 个镜头是桌子上的一碗汤，第三个镜头是棺材里的一具女尸，第四个镜头是一个 女孩儿在玩玩具。他们将第一个镜头分别与后三个镜头联接在一起，得到的感觉 分别是：饥饿、悲伤和慈爱。通过不同的组合，观者分别看到了在原来镜头中不 存在的东西，并且不同镜头连接产生的效应也是不同的。 “电影是骗子”，正是由于蒙太奇的运用，使得电影在最具现实性的同时也 最具欺骗性。它可交待故事情节，表现人物心理，表现作品主题，但这些都是蒙 太奇的作用。比如，我们看到一个男孩踢飞了一个足球，接下来的镜头中一扇窗 户被打破了，我们就会自然而然的认为，是这个足球打破了窗户。其实，这是蒙 太奇潜在地引导着我们的思维。现代主张电影的无技巧剪辑，主张大量使用长镜 头，就是因为电影蒙太奇是“骗人”的。 其实，蒙太奇式的思维方式是人类早已存在的一种普遍的思维现象。作为一 般的艺术技巧，这种剪接和组合方法并非为电影所独有，文学作品中也存在着大 量类似于蒙太奇式的描写。比如“枯藤、老树、昏鸦，j 、桥、流水、人家古道、 西风、瘦马夕阳西下，断肠人在天涯”整首诗就是一个蒙太奇的典范，给人一种 苍凉之感；还有“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”就是一个对比蒙太奇。 但是这种艺术表现技巧不同于电影中的蒙太奇，它还具有语言艺术自身的规律和 特点。 尽管，二者的蒙太奇在对列方式上一样，但连接的对象却不同，一个是想象 中的精致的幻觉形象，个是可见的运动的空间构图，所以两种蒙太奇产生的效 第一章电影语言 果也不一样。电影的蒙太奇能产生运动感，比如爱森斯坦将三个仪态不同的石狮 子( 躺着、坐着、站着) 通过蒙太奇并列在一起，使观众感到一头睡狮的惊醒， 假如我们用文字这样并列：“一只躺着的狮子，一只坐着的狮子，一只站着的狮 子”，并不能产生以上的动感；而库里肖夫那个著名的蒙太奇试验若用语言文字 连接起来则不能产生那种镜头上的效果；同样的，若把“枯藤、老树、昏鸦”用 镜头连接也未必能产生诗歌中的效果。可见电影中的蒙太奇是在制造一种动态的 效果，而蒙太奇式的文字，只是给想象塑造以更为强烈的形象。 第三节运动性 在电影诞生之初，人们并没有意识到一种耨的艺术样式的出现，只是把电影 称为“活动的照相机”，这一说法虽将电影视作摄影的派生物，但是却说明人们 在一开始时就不自觉地意识到了电影的运动性。摄影是摄影师将最具审美意味的 形象从其固有的时空中摄取出来的一瞬间，并将之固定为永恒。一幅摄影作品， 其内在的空间是自我封闭和自我完备的，其形象是静止的，最多是在静止的状态 中含有潜在的动态张力。 与摄影相反，电影画面都是运动着的视像，每一个画面又都是不断流动播放 的画面流中的一个片断而已。“一部影片是一系列独立静止影像的联结。当这些 影像一次投射到银幕上时，就好像在运动”使“我们不停地看到呈现( 影像画 面) 和空缺( 分格线) 的交替”。马尔丹说：“运动正是电影画面最独特和最重 要的特征。”9 虽然每一个画面单独来看也有其特定的意味和内容，但只有放置 于整个画面流中才具有其真正的意义，好比文章的段落，必须结会上下文，才能 得到正确的解读。 从这个角度来看，单独的电影画面具有不稳定性和非完备性，它不能孤立地 存在，只有通过电影的空间变化和时间流动，才能使之最终完成意义的生成。这 就好像单独一个乐音是没有意义的，只有通过乐音和乐音的艺术组合，并在时间 的流动中，才能成为音乐并述诸于人的情感世界。换个角度来说，电影也必须是 运动的，只有运动着才能存在于流动的时间过程之中。 f 美 s 弗刘易斯心理分析：电影和电视世界电影1 9 9 6 i 【法1 马赛尔马尔丹电影语言中国电影卅版社1 9 8 5 年版第1 页 l l 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 可以说，运动性是电影区别于其它造型艺术( 雕塑、绘画、摄影、建筑、工 艺) 的根本所在，因为它们都是静止的。虽然雕塑在展现最富有爆发性瞬间时也 能给人一种运动感，但这种运动感只是觉得他将要动起来，而不是实际上的运动， 摄影也只是对运动事物的某一瞬间的摄取，同时，它也不同于音乐、舞蹈、戏剧 中的运动性。音乐的运动性是不可见的，舞蹈和戏剧中的运动都只能通过人体的 运动而产生，其产生的运动效果远远不如电影。 电影也擅长拍摄运动着的对象，展现对象在特定时间内的运作过程，而不是 它的瞬间。因此富有运动感的生活景象首先成为电影捕捉的目标。 首先，电影表现的对象多是运动的。卢米埃尔兄弟的火车进站就是再现 了一列火车驶进车站的情景，从一开始远处的小黑点渐渐地朝观众呼啸而来，形 成强烈的视觉冲击力。现在的电影多描写人和人的生活，正所谓“生命在于运动”， 所以它所描绘的对象本身就是具有运动性的。 其次，随着电影技术的进步，到了上个世纪2 0 年代，电影的运动就不只限 于拍摄对象的移动，而是开始在拍摄的过程中移动摄像机。一个相对静止的事物， 只要移动摄影机对拍摄对象进行相对运动，观众就能获得一种类似运动的感觉。 比如画面上地动山摇的效果，就是摄像机的运动造成的幻觉。同样，要看清一个 运动的事物，也能靠摄像机的同速运动，形成相对静止，比如一颗飞行的子弹。 摄像机多采用推、拉、摇、移、俯仰、旋转等多种方式，从多方向、多角度、多 视点进行拍摄，从而产生丰富的观赏角度、多样的表达方式、变化的空间和景物， 大大提升了审美效果。摄影机在空间上的运动，也造成了时间上的多重动感，时 间可以被压缩、被延长甚至还能被冻结。比如一颗缓慢滑落的眼泪、骇客帝国 中基诺里维斯的空中定格。通过对现实中时间流动的逆反，更能让人意识到电 影中时间的延续。 电影镜头的长度和数量，则能使电影画面造型的运动具有节奏感，而镜头不 同形式的切换也能带来不同的运动感。高频率的画面组接一一般用来表现激烈紧张 的动作场景，长镜头则多用来表现舒缓的节奏。在电影艺术中，4 i 仅是镜头的长 短可以影响电影的节奏，情节的张弛、动作的缓急、景别的大小、光影的明暗、 音响的强弱等诸多因素的运动变化，也都能使观众获得不同的运动感。可见，电 影中的运动感是在多种艺术手段共同作用下，观众心理积极参与后而形成的，是 第一章电影语言 一种艺术化了的运动。 通过对电影语言的分析并与其它门类的艺术进行比较，我们了解了电影的艺 术独特的表现形式，它是以画面和音响为语汇，以蒙太奇为语法，以运动性为语 义的一门特殊的艺术语言，具有着独一无二的艺术魅力。这种艺术魅力更突出的 展示在有电影语言产生的电影的特性之中 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 第二章电影与戏剧 “电影是铁匣子里的戏剧”、“电影是录制下来的戏剧”、“电影是前排观众眼 里的戏剧”在电影发展的最初阶段，曾热衷于把戏剧搬上银幕，先是梅里爱 用固定的摄影机将舞台表演录制下来，然后是用一种很直接的手段将戏剧改编成 电影，即将戏剧舞台转移到真实的环境中，戏剧演员在其中表演。在这个阶段， 人们没有弄清楚电影的本性，在过分倚重戏剧模式的同时，也让电影沦为戏剧艺 术的附庸。所幸的是，电影在不断的发展中，发现了自己独特的魅力，以及其区 别于戏剧的所在。电影终于冲破了戏剧樊篱的束缚，在艺术道路上，开拓出新的 审美境界。 第一节真实与假定 电影楚门的世界中的主角真仁，从呱呱落地开始的三十年来，就是史上 播映最久、最受欢迎的肥皂剧的主角，他居住的理想小镇海景镇居然是一个庞大 的摄影棚，而他的亲朋好友和他每天碰到的人全都是职业演员。他生命中的一举 一动分分秒秒都曝露在隐藏在各处的摄影镜头面前。这部肥皂剧就是楚门的世 界，全球上亿观众都注意着他的一举一动，而他自己却不自知。这部黑色喜剧 的内容虽然是虚构的，但是却暴露了我们对电影的看法，我们往往会觉得电影中 的世界和人都是真实存在的，我们只是在对别人的真实生活进行窥视，其中的细 节我们都能通过现实的经验对其进行验证。 我们不仅是用现实生活的经验来验证电影里的真实，而且在潜移默化中，我 们已经用电影来判断现实生活的真实。波德威尔说：“作为正在观看一部迷人影 片的观众中的一员，我们会发现要记住正在观看得那些影像不是一些自然物 比如一朵花或一颗星星，是困难的。电影的魅力如此强烈，以至于我们趋 二忘记 影像是被制造出来的。”。而这种“趋于忘记”的原因就是电影的真实性。这也 波德威尔电影艺术导论转引自李显杰论电影叙事中的画格空间与叙事性华中师范大学学报 ( 哲社版) 1 9 9 46 第9 2 页 第一章电影与戏剧 是电影区别于戏剧的本质性所在。 这样就会产生疑问了，难道戏剧就不能够给人以真实的感觉么? 如果没有这 种真实的感觉，怎么会有观众开枪打死了舞台上的“黄世仁”呢? 其实这正是它 们的区别所在，戏剧中的真实是一种假定性的真实。 “假定性”一词来源于俄语，泛指艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形 态所采用的一切手段和审美原理，包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约 定俗成的默契。事实上，假定性是一切艺术存在的基础，每一类艺术都有自己约 定俗成的惯例。电影也是以镜头的假定性表现真实性的艺术，银幕本身就具有一 种假定性，电影画面只存在于银幕四条框架之中，银幕是平面的，是二维空间， 但却给人以三维空间的幻觉形象。但正是这种假定的电影空间的真实感形成电影 独特的真实感，如果没有这种空间的真实感，也就没有了电影的真实感，电影也 就失去了存在的可能。 但是戏剧不只是具有“艺术的假定性”，更重要的是，它还是一门“假定性 的艺术”。梅耶荷德说：“一切戏剧艺术最重要的本质是它的假定性。”。在戏剧 艺术中，要求观演双方必须对戏剧的非真实性保持一种心照不宣的态度，并且都 在脑子里将之假定为真实的。法国戏剧家萨塞就是从这个角度来定义戏剧的：“戏 剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的 帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”。美国剧作家桑 顿怀尔德也说：“舞台本身就是一个虚构世界，它在人们接受这一事实的基础 上欣欣向荣”。 作为假定性的艺术，是因为在艺术形式中直接出现了真实的人、物、空间和 时间，而这些真实的东西必须被假定为另一些虚构的东西。比如，戏剧演员是真 实的人，他所扮演的却是一个虚构出来的人，这样，就必须预设一个前提，对演 员来说就是“假设我就是他”，丽对观众来说“假设你就是他”，这就是戏剧最根 本的假定性。除此之外，还要假设舞台的空间和时间、环境、戏剧情境等等。比 如，我们看到舞台上那些远方景色、正面建筑、丛林曲径统统都是虚假的，他们 的背面则是布、钉子和木板，但是我们也要把它假定为是真实的建筑、丛林、曲 径。戏剧中场景虽然在不断地变化，但是舞台却只有一个，观众就必须要假设说 戏剧的假定性本质选自梅耶荷德谈话录童道明译中固戏剧出版社1 9 8 6 年版第2 3 2 页 萨塞著戏剧美学初探聿枚译引自艺术特征论汪流等编文化艺术出版社1 9 8 4 年第4 5 5 页 【美】桑顿怀尔德关于戏剧创作的一些随想 1 5 论电影艺术的特征：从门类艺术的比较出发 那不是舞台，而是朱丽叶家的花园，或者是哈姆莱特城堡中的的厅堂。也就是说， 戏剧必须先由真实的演员、舞台时空转化为虚构的人物和戏剧中的故事时空，再 从虚构的戏剧情节中体验到真实的生活，就是前面所说的艺术的假定性，也就是 从“真”到“假”再从“假”到“真”的一个过程。 这里又会产生一个疑问，难道电影中的人物形象就不是通过真实的演员扮演 的么? 为什么同样是扮演，电影却能够产生强烈的真实感呢? 首先，虽然电影中的人物也是由演员扮演的，但是他们不同于戏剧是现场的 演出，而是先经过摄影机的拍摄，通过放映机播放时变成了虚幻的光和影，而这 些光影在制造着现实世界的感觉，它表现给观众的正是事物不可剥夺的真实性。 银幕上的他就是他，银幕上的世界永远是个现实的世界，甚至连画面的外延世界， 我们也都相信那是真实存在的。而在戏剧中，是用真实制造虚幻，演员是作为媒 介出现的，所以需要那层假设，观众要不停的完成这种假设和转换。而电影的人 物和我们之间是用不着任何媒介的，马尔赛马尔丹说：“在电影里出现的 和说话的是人和物本身：在人物和我们之间用不着媒介关系，这是直接的关系， 这是直接的接触。”。所以，才有“戏剧是表演，电影是生活”的说法，因为没 有人会否认生活的真实性。 其次，电影的真实性还在于它不仅再现了客体，还再现了