影视作品对经济发展的影响.doc

影视作品对经济发展的影响90年代后期，大量“戏说历史”的历史题材电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，戏说乾隆和还珠格格是其代表，1999年还珠格格在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视纪录 。还珠格格上、下两部共60余集电视剧播出之后, 剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，戏说历史的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从宰相刘罗锅（1996）到雍正王朝（1998），再到铜嘴铁牙纪晓岚（2001），尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是这些电视剧都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧雍正王朝，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。如果说历史剧是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从渴望开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以渴望、皇城根、京都纪事儿女情长等为代表的家庭伦理剧，以爱你没商量、过把瘾、东边日出西边雨、牵手等为代表的言情剧数量最多。此外，以公关小姐、广告人、情满珠江等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。公关小姐甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78% 。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。1991年，北京电视艺术中心摄制的编辑部的故事带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的我爱我家的播出，则使情景喜剧成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放天龙八部的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度远远超过了当年的渴望。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了笑傲江湖。尽管从播出香港武侠电视剧霍元甲开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片白眉大侠收视率为19.9%、倚天屠龙记为16.2%、新神雕侠侣为37.4%、天之娇女为29.9%，而燕子李三则高达41.3% 。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如围城、一地鸡毛、月亮背面、无悔追踪和贫嘴张大民的幸福生活等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧一地鸡毛和月亮背面虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影甲方乙方、不见不散等。虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧铁人（1989）、焦裕禄、党员二楞妈、中国神火、长江第一漂、铁人、有这样一个民警、埔江叙事、岁月长长路长长等等，以及配合政治形式拍摄的电视剧澳门的故事等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是北京人在纽约、外来妹、大潮汐、情满珠江、东方商人、人间正道等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如北京人在纽约一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。而19992001年流行的警坛风云、罪证、刑警本色、永不瞑目、121枪杀大案、女子特警队等所谓“公安电视剧”， 应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。总之，90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时有可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起了轰动反映的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注唯一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。生产、交换和播映：产业体制在中国，从80年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政府对电视剧生产的直接控制减小了。但这并不意味着中国的电视剧生产是一种自由产业。事实上，电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态。中国政府一直认为，电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管理和监督，用政府官员的话来说，“中国电视剧, 有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的优势,它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化生活, 引导人们追求真善美、鞭挞假恶丑, 有着十分重要的作用”，“因而在繁荣和发展电视剧的同时, 还要加强管理, 坚持以邓小平理论为指导；坚持党的基本路线；坚持百花齐放、百家争鸣的方针；坚持弘扬主旋律、提倡多样化；坚持出艺术、出精品、出效益, 不出问题, 本着对社会负责、对人民负责、对后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。”而政府对电视剧“加强管理”的主要手段包括三方面：首先，从1986年6月1日开始，实行电视剧制作许可证制度。在中国，任何机构拍摄电视剧必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种，甲种是长期许可证，乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和约400家获得临时许可证的单位。任何机构只有获得制作许可证才能合法制作电视剧。其次，进行电视剧规划审批。在中国，电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批准以后的电视剧才具有合法身份。而规划审查部门则根据当年的政治形势和上报电视剧的题材倾向来决定那些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发行播出审查制。中国的电视台都是政府主办的官方电视台，中国不允许外资进入中国电视台，也不允许建立商业电视台，所有电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查才能播出。第四，监督检查电视剧播出。目前，中国的广播电影电视总局、中央电视台和一些省级以上电视台都有电视监看机构，可以通过监看已经播出的电视剧发现政治问题，并在必要的时候可以采取一定的行政手段来终止电视剧的播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成对管理和控制，保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。当然，政府的电视剧管理与电影那种集权式的管理相比，具有更大的自由度和灵活性，在保证国家的基本政治利益的前提下，电视剧管理也在不断适应市场发展的需要。例如，允许非电视台制作电视剧，允许社会资金参与电视剧拍摄，允许外国或海外企业、资金合作拍摄电视剧，允许地方各级行政部门自行审查电视剧而不采用中央集中审查等等，这些相对宽松的行政管理，使电视剧的生产逐渐形成了一个多元化的比较良性的生产机制。现在，中国的电视剧生产机构既包括主流的中央和地方电视剧制作机构，如电视台、受广播电视行政部门直接管理的电视剧制作中心，也包括各种国营的文化公司，如北京文化音像出版社、中北电视艺术公司等等，还包括各电影制片长的电视剧部，此外，现在还有许多各种电视剧制作企业，如拍摄过雍正王朝的北京同道文化发展有限公司等等。中国的电视剧制作的资金来源有三种：一种是政府拨款。中央和地方政府出于政治宣传需要，往往回选择一些特殊题材电视剧提供无偿投资，这类主旋律电视剧大多是作为宣传品制作，一般都缺少市场回报。90年代后期，这种单纯的政府投资拍摄的电视剧逐渐减少，更多的是一种政府资金和社会资金混合的投资模式。第二种是赞助资金。企业为了通过电视剧的播出提高知名度和产生间接的广告效应，赞助全部或者部分电视剧拍摄资金，这在90年代前期是主要的电视剧资金来源。随着电视广告本身的成熟，电视竞争的加剧，“赞助“的方式对企业逐渐失去了吸引力，这种资金方式也越来越少。第三种是商业投资。电视剧制作方从银行或者企业获得商业投资生产电视剧，电视剧发行以后再提供经济回报，这在90年代后期以后，成为中国电视剧生产的主要资金来源。从总体上来看，中国电视剧的生产经历了从计划生产（政府拨款）到转型（赞助资金）再到市场化（商业投资）的发展过程，这一过程实际上也是中国电视剧的发展过程。正是生产方式的变化在很大程度上促使了中国电视剧的大众化转型。与电视剧生产方式的变化相一致，中国电视剧从发行方式来看，也经历了计划体制向市场体制的转变。最早，各电视台都是自己制作电视剧供自己播出，后来各电视台则用自己生产的电视剧去交换其他电视台的电视节目，1992年2月，中央电视台以350万购买40集爱你没商量播映权，开始了用现金购买电视剧播映权的第一步。但是，相当一段时间，地方电视台都采用出售广告时间的颁发来购买电视剧，电视剧生产方需要自己获得随电视剧的广告资金来收回成本和获得利润，电视剧自带广告“无偿”提供给电视台播出。于是，一些电视制作单位和广告公司开始将广告和电视剧捆绑销售给多家电视台，在90年代中期形成了最主要的电视剧发行方式，如中北电视艺术中心拍摄的百集电视剧京都纪事，每集都附带90秒广告的方式提供给全国137家电视台播出。北京电视剧艺术中心拍摄300多部剧从1996年开始以长青藤剧场为名带广告在全国多家电视台播出 。电视剧随片广告成为电视剧市场化的重要途径。但是，90年代后期，随着一些电视台广告经营业务的成熟，这种出售广告时间的方法逐渐减少，许多电视台都开始按照市场规律来直接购买电视剧的播映权，电视剧交易越来越走向市场化。所以，尽管现在中国多数的电视节目都没有能够做到制作播出分离，一般来说多数电视节目都是各电视台自产自销，很少形成市场交换，但是电视剧在所有节目形态中是最早实行制作和播出分离体制的节目，也是中国电视节目中市场化程度最高的节目类型。在电视剧一开始实行制作和播出分离时，由于电视台的垄断地位，电视剧一直是一个不公平的买方市场，电视剧生产部门基本上都是亏本交易。后来，随着电视台和电视频道的增加、随着广告竞争的加剧，电视台需要优质节目来获得广告效益，才被迫进入电视剧市场，按照经济规则来购买电视剧，这才促成了电视剧市场的真正形成。中国从1986年开始，举办上海电视节、四川电视节，后来举办北京电视周，但是，在这些电视节上，真正具有电视交易市场性质则是在90年代中期以后。1996年9月，当时的广播电影电视部与北京广播电视局首次主办“全国国产电视节目展示交易会”。在这些电视交易市场上，电视剧是最主要的交易品种。正是由于电视剧生产的走向市场化，使中国电视剧产量从90年代后期以来一直在稳步增加，2000年甚至超过了1万部集。但是，中国电视剧的需要量可以说并没有得到完全满足。中国有3000余座电视台, 中央、省、地、县四级电视台播出，而且四级往往分为有线电视台、无线电视台，许多电视台还同时拥有一个以上的频道。中国是世界上电视剧消费量最大的国家。按目前每台每天平均播出7小时计(这还远远没有充分利用频道资源), 全国每天就要播出2万多小时的电视节目。一年全中国的节目需求量就是730多万小时。节目重播减去一半的时间, 也仍然还有360多万小时。可是, 目前中国的电视节目制作能力1994年约为28万小时，即每台每天制作节目不足2.6小时，而多数频道都播出电视剧，每天播出总量在6000部集以上，但是电视剧全年产量却只有6000集左右，共计不到6000小时。有时一部电视剧竟能同时出现在若干家省级台的“卫视”上。在同样的城市和区域的多家电视台，观众将看到同样的电视剧。这说明电视剧资源仍然相当匮乏。由于电视节目制作能力的普遍不足, 各台外购节目倾向加剧。据国外人士估计,中国每年进口节目1万到2万小时。所以，在中国的电视剧播出中，境外电视剧占有相当比例。从1984年开始，个别地方电视台开始引进电视节目, 如神雕侠侣、侠女十三妹等，而大规模引进是从80年代末开始的, 年引进量最初大约在1千部集。后来，中国政府规定，电视台播出的黄金时间（18点22点）境外电视节目不能超过15%，境外节目在无线电视台的播出总量中不能超过3分之一。此外，政府还规定，每年全国只有60个电视剧进口指标，每个指标为1部电视剧，每部电视剧的总时数为30小时（后缩减为20小时），因而全年境外电视剧进口总量为1200小时至1800小时。实际上，每年引进的电视节目数量达到近3千部集。从播出率上看, 境外节目大约占播出节目总量的一半以上。中国电视剧消费量如此巨大，一方面是因为中国电视频道众多，另一方面还是因为电视剧在观众电视消费中所占有的重要地位。多家媒介调查公司的调查都表明，电视剧是电视观众选择中仅仅居于新闻类节目之后的节目类型，实际收视率也仅次于新闻类节目中。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，电视剧在中国与西方国家不同，它远远不只是肥皂剧、情景喜剧，而是人们生活中最基本、最主要的“叙述故事”和“消费故事”的渠道。电