（美术学专业论文）范宽《溪山行旅图》研究.pdf

中文摘要 溪山行旅图是五代末宋初山水画家范宽的一件代表作品，也 是山 水画后学者的一件重要的临本。范宽姓名的争议、 溪山行旅图 的归属、范宽绘画风格的形成原因、 溪山行旅图的现代意义等 系列问题，是每一个山水画后学者都需要面对和思考的问题。本文通 过分析史料、解析作品，证明宽并非范宽的绰号，而是他的本名;断 定 溪山行旅图的作者应是范宽;归纳出范宽画风形成的四个主要 原因:性情宽厚、崇尚道家、师承北派和隐居关陕:总结出范宽及其 溪山行旅图的四点启示:优良传统是中国o f 发展的基础;传统绘 画是训练基本功的途径;传统文化是充实学养的手段;文化精神是修 正品格的媒介。 关键词:范宽; 溪山行旅图 ; 绘画风格; 传统技法: 传统文化; 文化精神 ab s t r a c t mo u n t a i n t h e a u t h o r o f mo u n t a i n t h e f o r m i n g r e as o n o f h i s d r a w i n g s t y l e c a n b e s u m m e d u p f o r f o u r e s s e n t i a l r e a s o n s : k i n d t e m p e r , a d v o c a t e o f t a o i s m a n d le a rn i n g f r o m n o r t h s t y l e , l i v i n g i n s e c l u s i o n t o s h a n . i c a n a l s o s u m m a r i z e f o u r e n l i g h t e n m e n t s o f mo u n t a i n p a in t e r d r a w i n g i s t h e w a y f o r b a s i c s k i l l t r a i n i n g ; t r a d i t i o n a l c u l t u r e i s t h e m e a n s t o s u b s t a n t i a t e t h e s t u d y a n d c u l t i v a t i o n ; c u l t u r a l s p i r i t i s t h e m e d i u m o f t h e c o r r e c t i o n o f m o r a l s . k e y w o r d s : f a n k u a n ; mo u n t a i n d r a w i n g s t y l e ; t r a d i t i o n a l s k i l l ; t r a d i t i o n a l c u l t u r a l ; c u l t u r a l s p i r i t 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究_ 作 及取得的研究成果。 据我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外， 论文中不包含其他人己经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东 北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工 作的同志对木研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表 示谢意。 学位论文作者签名 日 期: 2。 。 认 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、 使用学位论文的 规定， 即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论 文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。 本人授权东北师范大学可 以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影 印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论 文 作 者 签 名 二 二工 五 - 日期: 2 习 a 4 , ti 指导教师签名 日期 : l. if 牛 f l fl , :ry n o 午 . 6 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: 电 话: 夕 q / 77 9 邮 编 :i 1 o (- ) n il舌 溪山行旅图( 见附图1 ) 是五代末宋初山水画家范宽的一件代 表作品，也是山水画后学者的 一 件重要临本。此图章法突兀，境界开 阔，笔墨沉重，刻画精微，是范宽绘画风貌特征的典型反映，因而受 到历代名家所推崇。在解析 溪山行旅图技法、阅读范宽史料的过 程中，我逐渐发现了 一 些问题，比如:宽是范宽的本名还是别人给他 取的绰号? 溪山 行旅图的作者是范宽有什么证据?范宽绘画风格 的形成原因是什么?范宽及其 溪山 行旅图对现代中国画的发展有 什么启示?由研究山水画经典，到反思中国画传统，我得出一些粗浅 的看法。才智所限，定有疏漏，敬请方家指下。 一、范宽姓名的争议 范宽生卒年不o - l i l ， 陕西耀县人p l 。 关于范宽的名字， 有这样 一 个 说 法:范宽的名字本不叫宽，因为他性情宽厚，所以当时的人送给他 个绰号叫宽。 那么这个说 法的依据是什么呢?郭若虚 图画见闻志 说: “ 范宽， 字中立， 华原人。 工画山水， 奇能绝世， 体与关、 李特异， 而格律相抗。宽仪状峭古， 进止疏野， 性嗜酒好道。 尝往来雍、 洛ff cn i , 天圣中犹在，曹旧多识之。有 冒雪高峰 、斌 四时山水并故事、人 物传于世 ( 或云名中立，以其性宽， 故人呼为范宽也) 。 ” 刘道醇 圣 朝名画评也说:“ 范宽，姓范，名中正，字仲立，华原人。性温厚， 有大度，故时人目为范宽。 ”夏文彦的 图绘宝鉴也说: “ 范宽 ( 作中正) ， 字中立，华原人。 性温厚， 嗜酒落魄， 有大度，人故以宽名 之。 ” 于是， 这个说法一直流传到今天。 刀 f 么，宽是范宽的绰号吗?不 是。理由如下: 1 、传说不可信 从上文可知，关于范宽因绰号而得名为宽，并没有被列入正文， 而只是作为一个传说被记 载下来， 而传说并不等于事实。 谢稚柳认为: “ 范宽名字的情况，刘道醇知道，郭若虚知道，那么，米莆也不会不 知道。因为，刘、郭与米萧都同时是北宋时人。可见这一说法，在当 时虽普遍， 但只是一种传说，却不被米苇所承认的。事实上范宽从少 年时 候起即用这个名字了。 ” 次 陈传席认为: “ 图画见闻 志 多次提到 范宽，皆称其名宽。如卷一 论三家山水 : 画山水唯营丘李成，长 安关全，华原范宽， 三家鼎峙，百 代标程。 卷四范宽条. 纪真、 黄怀玉 学范宽逼真 等等，皆用 范宽名。只是在 范宽条 末，郭若虚加有一个小注曰: 或云，名中立，以其性宽， 故呼为范宽 也。 这个小注明确地表白是出于传说， _且不作正文。 后人却以传说非 正 文为 真， 而以 正文记 载为 假了 。 这种说 法， 应属 误传。 ; 7 7 可见 ， 因为性情宽厚而得名叫宽，只是一个传说，不足以相信。 2 、落款为范宽 米莆 画史记载: “ 范宽师荆浩， 浩自 称洪谷子。 王洗尝以二画 见送，题勾龙爽画。因重背入水，于右边上有洪谷子荆浩笔字在，合 绿色抹石之下，非后人作也，然全不似宽。后数年，月 一 徒僧房有一轴 山水与浩一同，而笔不干圆，于瀑水边题华原范宽，乃是少年所作。 却以常法较之，山顶好作密林，自 此趋枯老，水际作突兀大石，自 此 趋劲硬， 信荆之弟子也。 于是以一画易之， 收以示鉴者。 ” 根据米莆的 记载，我们得知范宽少年时期的作品上就已经署名范宽了。木文所论 及的 溪山行旅图也发现了范宽的落款，后文将有说明。依据作品 上的落款，谢稚柳提出了自己的看法: “ 在米莆的 画史中， 论及范 宽画派有好几条。 他曾记丹徒僧房有一幅范宽的早年山水， 题款是 华 原范宽 。 他曾 依据这幅山水来论证范宽与荆浩的艺术渊源。 因而他 以 一画易之，收以示鉴者 。而 溪山行旅图也有 范宽 二字款，如 果说， 范宽 不是范宽自己的名字， 那么， 范宽就不应该在自己画上 题款作 范宽 。 ， 习 另外， 范宽在其 雪景寒林图 上也有题款， “ 天 津博物馆藏 雪景寒 林图 ， 树丛正中一棵树上也有 臣范宽制 字样。 ” 【川 这个材料也同样可以支持谢稚柳的观点。 陈传席也认同谢稚柳的看法， 他说: “ 米莆是大鉴赏家， 岂能不辨真假?米莆距范宽时代不远，岂能 不知实情?范宽在自己的作品上题 范宽 ， 宽必是他的名， 决非他的 浑号。 ” 【7 按常理来ir ， 范宽在自己的作品中落款， 应该 是其本名， 而 不应该是其绰号。 3 、名与字相合 范宽名宽字中立，名和字都鲜明地反映着儒家的中庸之道。程颐 解释“ 中庸” 时说: “ 不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道， 庸 者天下之定理。 ” ( 论语集注 雍也弓 】 ) 论语所谓 “ 中行” ，孟子 称为 “ l ij 道” 。 易传)中也多次言 及 “ if中” 、 l n i f 11 l 1! 道， 、 “ 中 行， 。 象传云:“ 利见大人，尚中正也。 ” 象传云: “ 受兹介福， 以中正也。 ” 以“ 中和” 观念为核心的中庸之道， 提倡待人处世中下适 度，和谐一致。 中庸讲:“ 万物并育而不相害，道并行而不相悖。 ” 认为圣人之德就像天地那样， “ 无不持载，无不覆畴” ，无所不包，无 所不容。 所以， 陈传席说: “ 占 人的名和字是相配的， 名宽配字中立正 极合。倒是名中i f ，字中 ( 仲)立 有点不配。 ”川 山此得出结论:宽并非范宽的绰号，而是他的本名。 二、 溪山行旅图的归属 1 .震古烁今的山水经典 关于范宽的山水作品， 宣和画谱记载: “ 今御府所藏五十有八: 四圣搜山图一， 春山图二， 春山平远图三， 春山老笔图二， 夏山图十， 夏峰图不， 夏山烟霭图三， 秋山图四， 秋景山水图二， 烟岚秋晓图 _ ， 冬景山水图二，雪景寒林图一，雪山图二，雪峰图二，寒林图十二， 山阴萧寺图二， 海山图一，崇山图三， 炼丹图一。 ” 现在存世的有 溪 山行旅图 、 雪景寒林图 、 雪山萧寺图 、 群峰雪霏图 、 临流独 坐图等。 溪山行旅图是范宽的代表作品，大约完成于 1 0 0 0 年。 溪山行旅图绢本墨笔， 纵 2 0 6 . 3 厘米， 横 1 0 3 . 3 厘米。 溪山行旅 图采用全景式构图，远景巨峰迎面矗立，占据画幅大半，使原木平 易之境顿显绝妙，生发出一种凝重壮伟、夺人魂魄的非凡力量。刀削 壁立的山岩顶部，置有密林。遥遥望去，林木显得非常渺小，反衬出 山峦被云霭锁腰的高峻巍然之貌。山顶凹处的岩隙之间，飞瀑如练， 直落千初。近景岗丘起伏，林木翁郁，涧流清浅，巨石沉重。茂树之 巅，楼阁隐约可见。山脚之下，一队驮马匆匆而来。人物虽小，却巧 妙地点题，给画面增添了无限生机。 溪山行旅图 ，历来被名家所推 崇。 顾复 平生壮观评: “ 山头直上， 而接于水涯。不作琐碎断续之 状，俯视但一气焉。树石简略，设色深沉，真大手也。谛视此本，则 举世所谓宽者， 不足记也。 ”9 ， 徐邦达评: “ 此图 绢本，墨笔画， 浓重 粗壮，气象雄伟。 ” m l 徐悲鸿更是推崇， 他说: “ 中国 所有之宝， 故宫 有其二:吾 所最倾倒者， 则为范中立 溪山行旅图 。大气磅礴， 沉雄 高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积之 二，章法突兀，使人咋舌! 全幅整写，无一败笔。北宋人治艺之精， 真 令 人 拜 倒。 ” q z 、发现范宽落款 溪山行旅图 ， 明代以前的流传情况已无从考证， 明初被收入宫 中，后又流入民间，为董其昌所得。明清时期的著录里，没有提到画 家的款印，不过历来收藏者对于此画出自范宽，是确信不疑的，所以 董其昌在诗塘肯定地题上: “ 北宋范中立溪山行旅图” 卜 字( 见附图2 o 清初，义经收藏家粱清标之手，转入乾隆皇帝内府收藏。民国四十一 七 年，故宫前副院长李霖灿先生，在画幅右角的树荫下发现了 “ 范宽” 二字款 ( 见附图3 ) ， 更确定了 溪山行旅图的归属。解放前夕，此 画随故宫其他珍品被带至台湾，现藏台北故宫博物院。 三、范宽绘画风格的形成原因 1 、画风的特征 溪山行旅图是范宽山水画的代表作品，也是范宽山水画风格 的典型例证。范宽的山水画总体特征是雄强浑厚、深沉健壮。具体来 说，可以概括为两个方面: ( 1 )、章法突兀，境界壮阔 范宽的山水作品，多以高峰峻岭占据画面大部。尤其是处理远近 关系时，特别强调突出近景，把视点放高，重点也都堆积在近景上， 逼人眉睫。米莆 画史说范宽早年的画: “ 却以常法较之，山顶好 作密林，自 此趋枯老，水际作突兀大石，自 此趋劲硬。”北方黄土高 原，山顶往往有杂木、灌木密集从生，为了反映这种特殊景色，范宽 在山巅经常装点一层密密实实的丛林。水际作突兀大石，主要是为了 画面平衡的需要，主峰在画面上段分量过重，必然头重脚轻。所以， 在画面下段崖脚处，作突兀大石以求均衡。刘道醇的 圣朝名画评 也说: “ 时人议日: 李成之笔，近视如千里之远;范宽之笔，远望 不离坐外。皆所谓造乎神者也。”， 范宽的画即使离得很远看，也觉 得像在眼前一样。正是借此突兀章法、壮阔境界，才 一 给观者以如此强 烈的视觉感受。 c z 、笔墨拙重，刻画精微 自 “ 六法论”提出以来， “ 骨法用笔”是非常受重视的，从张僧 惑的 “ 钩戟利剑森森然”到范宽 “ 枯老”、 “ 劲硬”都是此意。占人 评范宽用笔多为 “ 抢笔”， “ 人屋皆质” ( 郭若虚语，见 图画见闻 志)。范宽的画历来都有 “ 铁屋石人”的比喻，有 “ 界画如铁线” 的评论，可见其用笔之刚劲。 “ 善笔力者多骨”( 笔阵图)，力 与骨是关联的，而刚与力、骨又是关联的，刚硬有力才有骨，有骨力 才有气势，骨力强则气势强。汤屋 画鉴评: “ 宋三家山水，超绝 唐世者，董元、李成、范宽三人而已。尝评之:奄元得山之神气，李 成得山之体貌，范宽得山之骨法。”关于范宽所用的效法，历来评价 不一。不过就 溪山行旅图看来，范宽山石下笔均直，先用粗笔重 墨勾勒出山岩峻峭刻削的边沿，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点皱 ( 俗名芝麻效，有时拉长成 “ 刮铁皱”) ，塑出山石岩体的向背、敏纹 和质量感。用这种皱法所构成的画面，笔触稠密，形如稻谷，也称芝 麻被。这是山水画中富于阳刚之美的 一 种效法。这种皱法用中锋短笔 垂直点凿而成， 不仅状如雨点， 又痕似斧凿。 不仅再现了山川之体貌， 又制造了笔墨之奇观。范宽的画线如铁条，均直方硬;皱如铁钉，密 集沉重。刘道醇 圣朝名画评记载: “ 时人议口: 李成之笔，近 视如千里之远;范宽之笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。 范宽之作，即便远观，也如近在眼前，正说明他的笔力雄健。难怪有 人说:“ 范宽以后无此品。”范宽用墨浓重，主要是为了捕捉质感和 表现重量，有时形成种阴暗、沉重的效果。他画的房屋都是先用重 墨勾勒，再用水墨笼染，使重量倍增，质感凝然。郭若虚 图画见闻 志记述: “ 峰峦浑厚，势壮雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之 作也。 (. 范画林木，或侧或欲，形入堰盖，别是一种风规，但未 见画松柏耳。 画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋)。”范宽的画具 有显著的重量感，他所有的画都可印证。看了 溪山行旅图，观者 都会有 “ 恍然如行山阴道中” ( 宣和画谱)的感受。沉厚深黑如 墨的密林笼罩着山头，一股雄伟壮阔之气扑面而来，明亮的光线似乎 被这股气势所逼变暗了，白天似乎变成了黑夜。难怪黄宾虹在观赏宋 画时评道:“ 如行夜山，昏 黑中层层深厚。” t1 范宽的笔墨技法， 凝 聚和体现了他对北方自 然g h 水的真实感受，将中国古代山水画表现技 法升华到了另一个崭新的境界，不仅足以在当时 “ 为大一 f 所重”，至 今亦令人拍案叫绝。我们从 溪山行旅图中石、山、树、水、建筑 和人物等形象的具体刻画中，就可有所体会。范宽画石，先用中锋浓 墨勾勒山石轮廓、结构，线条刚健沉着，严谨而富于变化，用笔多提 按转折，起落分明。笔线全部由短笔组成，断笔虽多，但整体还是给 人感觉气势连贯，而且生动有致，正所谓笔断而意连。勾勒之后加效 擦以求山石形质俱丰。此图被笔以豆瓣效、雨点被为主，也融进了一 些条子99.被笔在形态上有长短、大小、方圆的变化，在墨色 卜 也有 干湿、虚实、浓淡的变化。效擦时， 一般从山石的暗部开始，并沿着 山石的结构延伸，笔到而体现，形转则笔随。蘸一笔墨，连续用笔， 笔笔相生相应，这样，画出来的一片皱笔自 然形成山浓到淡、由实到 虚的各种变化。 错落递加、反复皱点，山石既朴厚凝重， 又有透气感。 韩纯全 山水纯全集 中云:“ 夫画石者， 贵要磊落雄壮， 苍硬顽涩。 ” 范宽所画山石，正有此 “ 磊落雄壮，苍硬顽涩”之气象。 溪山行旅 图一主峰占据画幅大部，威风凛凛、气势逼人。正所谓: “ 章法突 兀，令人咋舌” ( 徐悲鸿语)。山的画法与石的画法相同，也是用中 锋浓墨勾勒出山体轮廓、脉络，山脉走势有虚有实，实者用线勾勒出 来，一目了然。虚者，不须勾勒明确，通过效染让人感觉到即可。皱 擦时效笔或由上向下依次延续，或由f 向上渐次延伸，两种皱笔相连 而成体块。效笔笔笔到位，笔笔有力，视觉冲击力很强。范宽以浓墨 级擦点划，不加晕染，从而形成了正如黄宾鸿先生所指出的 “ 昏黑中 层层深厚”的艺术效果。他的这种画法，成功地表现了山石、树木、 房舍、流水的质感和空间感。郭熙 林泉高致集中云: “ 山得水而 活，得草木而华，得烟云而秀媚。”山无草木遮掩，如人无衣。 溪 山行旅图中山岗之上有丛树掩映， 主峰之顶有密林覆盖。 峻峰茂林， 浑厚华滋。近景基本上是由各种不同的夹叶树组成。树干粗壮，盘根 错节，枝娅参差，生动地表现出生长在坚硬的岩石表层饱经风霜的老 树的自 然生态。 画夹叶树， 先用重线勾勒枝干， 笔法与勾勒山石相似， 讲求顿挫转折，笔虽断而筋相连。然后用淡笔加 a i效笔与画山石相 同，只是用墨偏淡。勾勒树叶时笔笔到位，但不是谨勾细描，而是讲 究书写味道。整个树冠外形严谨，但是内部的每一组叶，侮 一 瓣叶则 用笔松活，所谓外紧内松。正如郭若虚 图画见闻志所言: “ 范画 林木，或侧或歌形如堰盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。”点叶 树，先立干，再出枝，后点叶。点叶以花形点的结构方式，沿着中枝 进行点叶，聚散、疏密相宜。点叶树虽处于远景位置，形象也比前景 之杂树小，但因其一笔一墨交代清楚，加上树后是云气飘渺的空自， 倒也衬出一种爽朗俊秀气象。此图山顶密林，黑沉沉一片压在山头之 上，增加了画面的重量感。小树单组点成花状，水墨饱满。几个单组 花形点攒簇成 一 小组，在几个小组之if, 加点又联接成一大组，这样， 画出来的丛树才会结构清晰，密而不乱。郭熙 林泉高致集中云: “ 石者，天地之骨也，骨贵坚深，而不浅露。水者，天地之血也，血 贵周流，而不凝滞。”故画水必力求其活。 溪山行旅图中飞瀑悬 垂、溪流潺援，为画面注入无限生机。u瀑布用留白法，以两侧山峰 汇合处之重色，衬托出瀑水来。瀑水以长线画出，垂直而下，突出了 山峰的宽博与雄壮。溪流水口，先画石头，留出空白以显水流。用线 勾勒出水流方向、转折及落差，用笔条理清晰，庄重自 然。溪水依石 流转，为全幅增添无限活力。 溪山行旅图中建筑形体不大，隐于 高树茂叶之后。建筑物的屋脊、 屹 檐、斗拱、柱子、栏干、山墙，都 依稀可见。亭台结构严谨，用笔端正沉稳，讲究书写意味。 溪山行 旅图中，山路上一列行旅，前一人包头巾，蓄胡须，坦胸露肩，执 鞭回望，跨步疾行。后面跟着四匹驴子，背上驮货物，踏着沉重的步 伐，低头伸脖，依序跟来。殿后一人，一手持鞭，一手执物，背着装 杂物的肩架，催促驴子前进。山岗树后还有一位担夫，正在赶路。点 景人物，形象虽小，但用笔简略而能传神。 2 、画风的成因 庄子推崇与 “ 道”的自 然无为相适应的不事雕琢的天然之美。这 种美的表现形式大多是浑朴古拙的，并且存在于自 然山水之中。范宽 的 溪山行旅图之所以能令我们震撼，正是因为作品本身所蕴涵的 不事雕琢之美，浑朴古拙之风。那么，范宽何以画出 溪山行旅图 这样的鸿篇巨制，又何以形成如此浑朴古拙的风格呢?一件伟大作品 的产生，一种独特风格的形成，原因肯定是多方面的。从外因上讲， 有社会文化环境、本人家学、师承、交游等要素，从内因上讲，有天 赋、性情、思想、品格等要素。我们不妨从中抽取几点，加以解释: ( 1 ) 、性情宽厚 凡最高艺术， 必自 艺术家本人的精神气质中来， 所谓“ 风格即人” 关于范宽姓名的争辩可以存在疑义， 而对于范宽性情宽厚大度的判定， 却是没有疑义的， 可谓异口同声: “ 范宽，姓范， 名中正，字仲立， 华 原人。性温厚，有大度，故时人日 为范宽。 ”( 刘道醇 圣朝名画评 ) “ 范宽，字中立，华原人也。风仪峭古， 进止疏野，性嗜酒，落魄不 拘世故，常往来京、洛。 ”( 宣和画谱)“ 范宽， 字中立， 华原人。 性 温厚，嗜酒落魄， 有大度，人故以宽名之。 ” ( 夏文彦 图绘宝鉴) 范 宽天性宽厚， 后来又 卜 居终南、 太华山中， 其性格自 然也会发生变化， 由中正之气度而生平和之心性。观范宽之画风，再想范宽之性情，由 此我们不难窥见范宽与自 然山川气质相契合之处。正是有此宽厚大度 之性情，其画方有此沉雄高古之气象。 ( 2 ) .崇尚道家 范宽“ 嗜酒好道” 。 饮酒， 是隋唐五代饮食风俗中的一个重要主题。 饮酒可以佐餐助兴，使人暂时摆脱俗世的烦扰，袒露人性中真率的一 面。 所谓 “ 好道” ， 可解释为受到道教的影响，或喜好道家学说。 玄学 崇尚清谈，以老、庄为师，使酒任性，玩世不恭，这与范宽的行为、 气质、风貌也 颇有吻合之处。从顾恺之、宗炳的画论中可知，山水im p 家不但接受了儒家的教养， 同时也接受了道释两家的思想。 龚贤在 论 画漫记中也说: “ 画要有士气何也?画者诗之余， 文者道之余。 不学 道，文无根。不习文，诗无绪。不能诗，画无理。固知书画皆士人之 余技，非工匠之专业也。 ” ，幻 龚贤认为， 不仅诗文要载 “ 道” ，画也要 载 “ 道” ， 他认为自己的山水画，实际上是诗文的余脉， “ 道”的化身。 道的艺术境界是一种俯仰观照，是一种对道的永恒追求，是一种天人 合一的博大胸襟。庄子说，通天 下 一气也，天地人都是一个宇宙之气 与人之气的交流，是气的流动，它更能象征大道流变。胸襟博大，追 求高远，便察气最多，便能表现天地大道，表现宇宙元气流动，便能 俯仰观照这个有生命的天地。道的大气流动，流出了一个天地与人谐 调共振的生意盎然的宇宙观。所谓 “ 坐忘” ，就是彻底地 “ 忘” ，忘掉 一切，便能达到与天地万物浑然一体的神秘的精神境界，在这种神秘 的境界中获得自由。范宽不是关在书斋里，而是 卜 居于山林，直接面 对自 然，以 最大限 度丰富和充实自己的心灵。 川 他 “ 居山 林间， 常危 坐终日， 纵日四顾，以求其趣。 虽雪月之际， 必徘徊凝览，以发思虑” ( 郭若虚 图问见闻志 ) 。所以说，范宽的画是其精神气质的外化。 莆道 广川u跋说: “ 观中立画， 如齐土嗜及鸡拓， 必千百而后足， 虽不足者犹若有拓，其嗜者专也，故物无得移之。当中立有山水之嗜 者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相 遇，虽贡育逢之亦失其勇矣。故能揽须弥尽于 一 芥，气振而有余，无 复山之相矣。含墨咀毫者受揖入趋者，可执工而随其后邪! 世人不识 真山而求画者，叠石累土以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得 之，此其为真画者也。 ” 中国古代 “ 天人合一”的宇宙观，在山水画 中得到最为充分的体现，而北方山水画派的成功之作，则使中华民族 绘bi美学中这一特征性标志更为充实、鲜明。范宽身心与天地万物神 遇默会，达到了 “ 以人合天”的境地，所以能创造出伟大的艺术。 ( 3 ) 、师承北派 自 古以来，任何有成就的大家，都是先从师法古人入手，范宽也 不例外。山水画自 顾恺之、陆探微发端以后，至李思训父子、王维、 张操，形成细致富丽与平远淡逸两派。至荆浩、关全，山水画法日趋 圆满， 画风变为高古雄浑。 这一变， 实为后来山水画走向成熟的先兆。 可以说，瓦 代和宋初的绘画是唐代的延长和增厚。宋初画家，大多是 前朝遗老，作画自 然不能脱去五代遗风。生于五代末的范宽，师法荆 浩、关全、李成，必然能浸染到唐代的遗风余韵。李成，字咸熙，长 安人，唐之宗室。他好诗酒，能文章，博涉经史，气调不凡。初师关 全，后自 成一家。惜墨如金，好以直擦被法写平远寒林。 宣和画谱 推举他的画为古今第一。除了师法李成，范宽还师法荆浩和关全。夏 文彦 图绘宝鉴记载范宽: “ 画山水始师李成，又师荆浩。 ”荆浩取 法唐人所长，而自 成一家。荆浩画法，有承前启后之功，实为百 世宗 师。关全师法荆浩，但他的画风与荆浩的 一 味严峻不同，而是刚柔相 济，方圆相融。范宽师法多家，那么这些人对其绘画风格的形成都产 生了什么样的影响呢?范宽虽初师李成，但无论是从史论记载，还是 从作品风貌， 都不难看出范宽与李成画风并不相近 ( 见附图4 ) 。正如 王洗 所喻， 二人一 文一 武。 : 1_: 荆浩对于范宽的影响，主要体现在章法 ( 见附图5 ) 。前文己有说明，这里不再赘述。范宽与关全为同乡， 都 是陕西人。关全活动于秦岭、华山一带，范宽隐居十长安附近的终南 山、太华山。如果说范宽隐居终南山、太华山，是关全的感召，也不 无道理。关全画山石皱法以钉头笔型参以点子和短线，勾研硬朗，反 复皱擦，淡墨渍染。画树喜以夹叶、墨树相间。树多有枝无干，山头 多以墨点代树。这与范宽的风貌大致相同 ( 见附图6 ) 。所以我认为， 范宽绘画风格的形成，良 接受荆浩和关全的影响，尤其是关全的影响 更大。 ( 4 ) 、隐居关陕 北方山水画派的画家多生活在北方山区， 北方自 然的地理、 地质、 地貌特征无疑对画家风格的形成产生重大影响。比如，北方山水画家 多画石质山， 多高山大岭， 飞瀑流泉， 长松巨木。反映在山岩造型土， 则雄伟峻厚，棱角分明;反映在皱法上，则有钉头皱、雨点皱、斧劈 皱;反映在用笔上则则风骨峭拔，刚健有力。前面我们己经提到范宽 是陕西人， 青年时代也一直活动在陕西和河南之间。 后来隐居于终南、 太华山中。终南、太华二山皆临近长安，为关陕名山，其山峦形式之 美和人文气息均给范宽的艺术境界提供了生活基础。终南山为秦岭主 峰之一， 历来为厌弃仕途的隐十所景仰。 孟郊 游终南山诗口: “ 南 i i i 塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷昼未明。山中人自 f . ，路 险心亦平。 长风驱松柏， 声拂万壑清。即此悔读书， 朝朝近浮名。 ” 前 四句以奇险之笔夸张终南山高大雄壮、幽暗深厚，这些特征在范宽的画 中都有迹象可寻。太华即西岳华山，以 超拔俊秀、险峻雄伟而名冠天下。 李白 诗日: “ 西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来” ;杜甫诗曰: “ 西岳峻增 辣处尊， 群峰罗立似儿孙” ; 王维诗曰: “ 西岳出浮云， 积翠在太清。 连天 疑黛色，百里送青冥。白日 为之寒，森沉华阴城” 。诗中所写之情境，我 们都可以 在范宽的作品中找到对应。宋人说范宽 “ 善与山水传神” ，正是 范宽对终南、太华的深入观察、体晤 而 “ 默与神遇”的结果。 四、范宽溪山行旅图的现代意义 刘道醇圣朝名画评对范宽评价颇高：“宋有天下，为山水者， 惟中正与成称绝，至今无及之者。”又说：“范宽以山水知名，为天下 所重，真石老树挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在 占无法，创意自我，功期造化，而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕， 不害精致，亦列神品。”郭若虚图画见闻志第一卷叙论论三 家山水有言：“画山水，唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入 神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。”汤厦画鉴品评范宽：“落 笔雄伟老硬，真得山水骨法。宋世山水超绝唐世者，李成薏元范宽三 人而己。“”尝评之：薏元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之 骨法。故三家照耀古今，为百代师法。”范宽成就卓越，影响巨大。郭 熙林泉高致浣：“今齐鲁之士，惟摹营丘：关陕之士，惟摹范宽。” 范宽已取代了荆浩、关同，和风靡齐鲁的李成画风并肩齐头，为天下 师范。学范宽较有名的画家有黄怀玉、纪真、商训等。汤厘画鉴 记载范宽：“其弟子黄怀玉、纪真、商训。然黄失之工，纪失之似，商 失之拙，各得一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处浅深未易断也。” 范宽的最大影响在北宋末，南宋的李唐便是师法范宽而成功的。李唐 早期的画师法荆浩、范宽等诸家，尤近于范( 见附图7 ) 。明代的唐寅、 文征明、赵澄等曾取法于范宽。i 清代的王原祁、王石谷、龚贤等都 曾取法于范宽。龚贤山水画中的反复皴染，浑厚苍润的一路，其突出 特色是用“积墨法”，此法显然取法于宋初，颇类范宽( 见附图8 ) 。 现代画家中师法范宽者，也不乏其人。黄宾虹对范宽评价很高：“笔墨 攒簇，耐人寻味，若范华原当胜董、巨。”“”范宽的沉雄高古，对黄宾 虹同后所形成的画风上的浑厚华滋无疑是有影响的。李可染画室名日 “十师斋”，第一师就是范宽。时至今同，我们从北方山水画家的许多 作品中，还能发现范宽的影响。那么，千年之后的范宽及其他的溪 山行旅图对于现代中国画的发展还会有什么意义呢? 我想至少它会 给中图画的后学者提供以下几点启示： 1 、优良传统是中国画发展的基础 谈经典，自然要论及传统。传统，似乎是一个老得不能再老、熟 得不能再熟的话题，尤其是在这个以标新立异为荣耀、为时尚，以保 守陈旧为耻辱、为落后的现代社会。既然如此，为什么还要论传统呢? 因为我们很多人并没有搞清楚什么是传统，向传统学什么等系列的 问题。狄德罗说过，人们谈沦得最多的东西，每每注定是人们知道得 很少的东西。所以，我们有必要把这个看似很熟悉、很陈旧的话题搞 清楚。这样，我们才有可能真i f 地认识传统、师承传统、发展传统。 那么，什么是传统呢? 传是人类历史的延伸、延续、承袭；统是传的 精神整体、文明与发展的方向。传统就是人类生活中前后相继、主导 人类文明的文化灵魂与精神整体，是在历史进程中延伸着的思想纲领 和生活主题。传统是一种精神，是一种蕴涵着几千年中国美学，中国 哲学，中国文艺思想精髓以及民族审美习性的精神。对于人类来况， 传统发生于过去，但却永恒地生成于现在和未来，显现于同常生活； 深藏于人的本性之中。按一般的看法，中国画传统就是历代大师流传 下来的画法和画论。但画法和画论只是中国画传统的表层形式，而它 的深层内容则是画家的思想品格所蕴涵的文化传统，文化精神。既然 搞清楚了什么是传统，接下来的问题就是如何对待传统，答案似乎也 很简单：推陈出新，借古开今，前人早有定论。但如果我们只论出新、 开今，不顾推陈、借古，那么继承传统发展也还是旬空话，一句废 话。创新没错，但创新必须以师占为基础。潘天寿说：“新，必须由 陈中推动而出。倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良 传统，则任何学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶? 倘摒弃 传统，空想人人作盘占皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮 血之原始时代矣。苦瓜和尚云：故君子惟借古以开今也。借古开 今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。”“”贾又福蜕：“学中 国画，不可能离开中国老祖宗的血脉。而对历代大师积累的传统精华， 彳；去研究，就等于对着好饭好菜硬要逞能绝食。吃饱肚子，氏成壮汉， 才能去丌荒。否则空喊现代、创造，实际上是个精神h 的穷光蛋。一 个刁i 要祖传家珍，没有高深艺术修养和艺术技能的人，只想着开创 现代而，打入世界岂不可笑? 用什么打入世界，只有用民 族财富，民族尊严，民族精神。中国画的根子必须扎在中国历史文明 士地上。”0 1 朱光潜说：“我们不必唱高调轻视模仿，古今大艺术家， 据我所知，没有不经过模仿阶段的。第一步模仿，可得规模法度，第 二步才能集合诸家的长处，加以变化，造成自家所特有的风格。”“ 翻开中国山水画史，凡是真正的大家，无一不是借古以开今的典范。 范宽初师李成，又师荆浩、关仝，后来h 居山林，师法造化，师法心 源，而终成一家。“李唐的l 【i 水画，以宋高宗“南渡”为分界，有两 种风格。“南渡”前的作品反映了他的“崇古”思想，“南渡”后的 作品显示了他的“独创”精神。李唐早期的画师法荆浩、范宽等诸家， 尤近于范。从崇占、摹占、全似古法，到独创、全无古法，这就是李 唐的艺术道路。正因为李唐! 坚持走从师古剑化古这样一条f 确的道路， 他才在山水画方面取得了特别突出的成就，一是局部特写；一是大斧 劈皴。也正是由于李唐的卓越成就，注定了他在山水画史上的深远影 响。李唐的画风带领了整整南宋一代，无愧为南宋画坛宗师。”不但 如此，李唐的画风还对后世流派的繁衍，起了生生不息的作用。”“石 涛认为山水画家在成长过程中临摹前辈大师的作品是完全必要的。从 石涛有关的画迹中，我们知道他l 临摹过高房山、倪云林、仇实甫等人 的作品。他不但向古人学习，同时也向同时代的画家学习。他早期的 山水画画法便受新安画派的影响，尤其是受梅清的影响最大。但石涛 主张临摹范作不仅要“师古人之迹”，还要“师占人之心”，并能融 会贯通，自创一格。黄宾虹，6 5 岁前一直在临摹与研究占人，6 5 岁后 才漫游写生，晚年确立个性风格，卓然成一大家。1 9 4 8 年黄宾虹对编 者说：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。我在学画时，先摹 元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道； 再摹唐画，便能追古；最后l f i 摹宋画，以其法备变化多。”“”1 9 5 1 年黄宾虹对编者说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我 受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元面较多， 高房i l l 可以说足我的老师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁 问临得较多，明画枯硬，然而石田丽，用笔圆浑，白有可学处。至清 代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人， 我曾师法。”“美术史上的任何一位大师，都用自己的卓越成就汪实 了丌今、创新须以敬古、师古为基础的道理。 2 、传统绘画是训练基本功的途径 陈传席在潘天寿研究及联想中也况：“传统同然是前人创造 的，但艺术发展到今天，必须借鉴传统。也没有一个人完全不借鉴传 统，你用毛笔画画，就是国i i l i 】传统，你用油画笔画画，就是油i 厕的传 统。当然，对传统的理解有深有浅，理解太浅的人无法创造出高明的 艺术。这f 如学语言文字，语言文字是前人创造的，你要表达自己的 思想，必须学会| j i 人的语言文字，前人语言文字越丰富，就越能正确 地表现我们现在的思想。如果以前人语言文字丰富为由，而拒绝学习， 那你就不能很好地表达自己的思想，你另起炉灶，另创一套语苦文字， 你决不能成为语言大师，不但别人听不懂、看不懂，你自己也无法表 达自己的思想。”大师之所以能成为大师，在中国画史上占有一席 之地，其中一个原因就是他们具备深厚的笔墨功力。我们向大师学习， 首先要学习他们的笔墨技法，磨练我们的笔墨基本功。郭熙林泉高 致集中说：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，随 手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑 之者乎? 已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再 之可矣，又复之。每图，必重复终始，如戒，“敌，然后毕，此岂非 所谓不敢以慢心忽之者乎? 所谓天下之事，不论大小，例须如此而后 有成。”我们从溪山行旅图磅礴的气势、精微的刻画中，便不难 想象范宽提笔挥毫时神闲意定、精益求精的作风。同范宽的溪山行 旅图一样，郭熙的早春图、李唐的万壑松风图、王希盂的 千罩江山图、龚贤的溪山无尽图等气势雄大、制作谨严的经 典之作，都是画家心血的结晶。这种“五日画一石，十日画一水”的 作品，f 是今天我们训练笔墨基本功的最佳范本。 3 、传统文化是充实学养的手段 一件绘画作品成就的高低，不只是取决于章法、笔墨等外在手段， 更是取决于作者的才情、气质、格调等内在精神，而这种内在精神便 是其文化修养与人格气度的统一，即所谓的文化性。历代大家的绘画 作品，无一不流露着这种文化性。师承传统绘画，应该研究历代大师 的技法，但我们绝不能只是纠缠于技法，如果只是纠缠于技法，那么 必然不能深入地与大师的心灵相沟通，必然不能真正地领略大师的精 神境界。而若想领略这种精神境界，首先要师承传统文化。文化作为 一种观念形态，总是处于一种不断产生、不断淘汰的过程中，因而并 不足所有在历史上= 出现过的文化都可以称之为传统文化，只有那些具 有重要价值、具有生命活力的文化才得以积淀、保存、延续下来，成 为后世文化的主要组成部分。我们将那些因具有重要价值、具有生命 活力而得以积淀、保存、延续下来的文化称之为传统文化。庞朴在文 化传统与传统文化中说： “传统文化的全称大概是传统的文化，落 脚点在文化，对应于当代文化和外来文化而谓。其内容为历史存在过 的种种物质的、制度的和精神的文化实体和文化意识，例如民族服饰、 生活习俗、古典诗文、忠孝观念之类；也就是通常所谓的文化遗产。” ”传统文化是中国画的思想基础，也就是说中国画是一种特别强调中 华民族传统文化精神的东方绘画。古代文人是以诗和书为教育的基础， 从启蒙时便诵诗习字，在数十年的陶养中，自然通于一而华于万，故 多爿+ 多艺者数不胜数。马德富在宋代绘画艺术的文化审视中说： “宋代专业画家一般具有深厚的文学修养，其中不少人本身就善赋诗 作文，特别是绘画列入科举后，画家需经过严格的文化考试方能进入 画院，其文化素养自是不低。另外，宋代文人大量参与绘事，其艺术 见解和趣味常通过直接创作或鉴赏等影响画界。一”。荆浩业儒，博通 经史，善属文，能作诗，博雅好古，著笔法记。李成自幼博涉经 史，爱好赋诗，喜弹琴下棋。范宽嗜酒好道。倪瓒的诗风和画风一样， 占淡天然，清新萧散。沈周诗风如其人，平易自然而不傍门户。其文 章虽少，却清新可读。面与诗一样，属于文化人的行为，所以画家和 涛人的思想和行为必定契合中国传统的人文精神和文化精神。现代人 可以攻击文人画之短，但断不可以否定文人画之长，即不能否定文人 画所蕴涵的文化精神。早在二十世纪三十年代就有人说占代的经书已 经有百分之六十看不大懂了，已经是二十世纪的今天，我们能看懂 的经书又能有多少呢? 而对于我们这些美术学习者，不要浣经书，就 是古代画论，我们能读懂的人也是少之又少。而不去读、读4 i 懂古代 经典、古代画论，我们又如何能读懂古人之思想、占人之品质? 我们 又如何能领略传统文化之精神? 我们义拿什么来充实我们的学养、修 炼我们的品格? 当然，时光无法倒转，今人不可能倒退为古人，我们 想要达到古人诗书画印俱佳的境地已非易事，但这并不能成为我们学 习传统文化的障碍。我们达不到古人的境地，不是我们放弃传统文化 的理由。相反，我们更应该抓紧时间补课，补传统文化这门大课，充 实我们的学养。那么，如何去做呢? 读书。读书是认识传统文化的 个有效途径。潘天寿说：“不读书，不了解中困文化，就不知道什么 是中国画传统。”。”3 读书，读元典，读画论，也是我们必须训练的一 个基本功。 4 、文化精神是修正品格的媒介 徐复观当前读经问题之争论说：“其实，每一文化精神，常 是通过某一时代的具体事件而表现。某一时代过去了，某一时代的具 体事件之本身，多半即失掉其意义。读古典，是要通过这些具体事件 以发现其背后的精神，因此而启发现在的精神。”| ”1 对于溪山行旅 图，我们不仅要临摹笔墨技法，更要发掘笔墨技法后面的那个人的 思想品格，以及思想品格所蕴涵的文化精神。对于传统，我们要临摹 传统技法，但更要承接和延续传统文化的精神。张岱年况：“文化的 基本精神必具有两个特点：一是思想具有广泛的影响，为大多数人民 所接受领会，对于广大人民起了熏陶作用。二是具有激励进步，促进 发展的积极作用。必具有这两个方面的表现，才可以称为文化的基本 精神。我认为，中国几千年来文化传统的基本精神的主要内涵是叫项 基本观念，即是( 1 ) 、天人合1 ；( 2 ) 、以人为本；( 3 ) 、刚健有 为； ( 4 ) 、以和为贵。“”。庞朴在文化传统与传统文化说：“文 化传统的全称大概是文化的传统，落脚点在传统。文化传统与传统文 化不同，它不具有形的实体，不呵抚摩，仿佛无所在：但它却无所不 在，既在一切传统文化之中，也切现实文化之中，而且还在你我的 灵魂之中。如愿套用一f 占老的说法，可以说，文化传统是形而上的 道，传统文化足彤而下的器；道在器中，器不离道。文化传统是不死 的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成 为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。” l 。中国传统文化是中华民族精神的载体和表现。从本质上说，文化精 神与民族精神是相通的。可以说，民族精神是特定民族文化传统的相 互凝聚和整合，在民族文化心理结构中的长期积淀而形成的整体国民 性格。那么，具体来说，民族精神包括什么呢? 张岱年说：“关于中 华民族的民族精神，我提出一项见解，认为周易大传的两句话自 强不息、厚德载物是民族精神的集中表述。这只是用最简括的 词句来表示民族精神的核心内容。这两句话有深厚的哲学基础和丰富 的理论含义，这需要加以解释。自强不息的哲学基础是重视人格的以 人为本的思想。厚德载物的哲学基础是重视整体的以和为贵的理论。” 按张岱年的见解，民族精神概括起来有两点：一个是自强不息的进 取精神。易经说：“天行健，君子以自强不息。”天的运行表现 为刚健的属性，人应该效法天，自强不息，积极向上，奋发有为。孔 子“发愤忘食乐以忘忧”；墨子“摩顶放踵，利天下而为之”；老子 “为无为则无不治”；法家“争于气力”。先哲的言论虽重点不同， 方法各异，但主张自强进取，可以说是除了庄子之外中国各家思想的 共识。自强不息表现为一种人格理想。孔子说：“三军可夺帅也，匹 夫不町夺志也。”