20世纪伟大钢琴家系列中文说明卷、封面图片....doc

中文名称：20世纪伟大钢琴家系列英文名称：Philips资源类型：APE发行时间：1998年专辑歌手：Great Pianists of the 20th Century简介：专辑介绍:Philips二十世纪伟大钢琴家系列钢琴家名单及说明：* 这套系列唱片一共一百卷，两百张唱片* 卷名一共是七十个（其中有两卷是两位钢琴家共同完成，即Lyubov Bruk&Mark Taimanov和Josef & Rosina Lhevinne 两卷)共包括七十二位钢琴大师录音，如果再算上在Lipatti卷里出现的Nadia Boulanger(和Lipatti完成了四手联弹作品),就是共有七十三位钢琴家。* 转载的唱片说明书共九十九篇，不包括Horowitz第三卷（转载网站上有错误)。* 最原始的说明书翻译来源为Yahoo 的台湾奇摩音乐城(当然，原翻译者可能不隶属此网站)，感谢翻译者和转载这的劳动。CD的曲目介绍和 唱片封面 是偶后来加进去的，这样图文并茂，大家可以更方便阅读。钢琴家名单如下，按照卷数排列：（01）Geza Anda（02）Martha Argerich （03）Martha Argerich （04）Claudio Arrau I（05）Claudio Arrau （06）Claudio Arrau （07）Vladimir Ashkenazy（08）Wilhelm Backhaus（09）Daniel Barenboim（10）Jorge Bolet （11）Jorge Bolet （12）Alfred Brendel I（13）Alfred Brendel （14）Alfred Brendel （15）Lyubov Bruk & Mark Taimanov（16）Robert Casadesus（17）Shura Cherkassky （18）Shura Cherkassky （19）Van Cliburn（20）Alfred Cortot I（21）Alfred Cortot （22）Clifford Curzon（23）Gyorgy Cziffra（24）Christoph Eschenbach（25）Edwin Fischer I（26）Edwin Fischer （27）Leon Fleisher（28）Samson Francois（29）Nelson Freire（30）Ignaz Friedman（31）Andrei Gavrilov（32）Walter Gieseking （33）Walter Gieseking （34）Emil Gilels I（35）Emil Gilels II（36）Emil Gilels （37）Grigory Ginsburg（38）Leopold Godowsky（39）Glenn Gould（40）Friedrich Gulda I（41）Friedrich Gulda （42）Ingrid Haebler（43）Clara Haskil I（44）Clara Haskil （45）Myra Hess（46）Josef Hofmann（47）Vladimir Horowitz I（48）Vladimir Horowitz （49）Vladimir Horowitz （50）Byron Janis I（51）Byron Janis （52）William Kapell（53）Julius Katchen I（54）Julius Katchen （55）Wilhelm Kempff I（56）Wilhelm Kempff （57）Wilhelm Kempff （58）Evgeny Kissin（59）Zoltan Kocsis（60）Stephen Kovacevich I（61）Stephen Kovacevich （62）Alicia de Larrocha I（63）Alicia de Larrocha （64）Josef & Rosina Lhevinne（65）Dinu Lipatti（66）Radu Lupu（67）Nikita Magaloff（68）Arturo Benedetti Michelangeli （69）Arturo Benedetti Michelangeli （70）Benno Moiseiwitsch（71）Ivan Moravec（72）John Ogdon I（73）John Ogdon （74）Ignacy Paderewski（75）Murray Perahia（76）Maria Joao Pires（77）Mikhail Pletnev（78）Maurizio Pollini I（79）Maurizio Pollini （80）Andre Previn（81）Sergei Rachmaninoff（82）Sviatoslav Richter I（83）Sviatoslav Richter （84）Sviatoslav Richter （85）Artur Rubinstein I（86）Artur Rubinstein （87）Artur Rubinstein （88）Andras Schiff（89）Artur Schnabel（90）Rudolf Serkin（91）Vladimir Sofronitsky（92）Solomon（93）Rosalyn Tureck （94）Rosalyn Tureck （95）Mitsuko Uchida（96）Andre Watts（97）Alexis Weissenberg（98）Earl Wild（99）Maria Yudina（100）Krystian ZimermanVol. 01: Geza Anda钢琴的游唱诗人-Geza Anda 盖札.安达Geza Anda盖札.安达*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Geza Anda卷说明书1921年出生于匈牙利布达佩斯，1976年在瑞士苏黎士逝世。安达在布达佩斯匈牙利音乐开始学习钢琴，1939年以勃拉姆斯第二号钢琴协奏曲首次登台演出，合作的对象是布达佩斯爱乐与孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布达佩斯的学业后，安达到柏林工作并在福特万格勒(Wilhelm Furw 鄚 gler)的指挥下与柏林爱乐合作演出法朗克交响变奏曲 这是他第一次在柏林公开演出。安达在1942年逃离德国前往瑞士，1947年展开国际音乐事业(1955年首次在纽约卡内基音乐厅演出)。安达不只是一位长于演奏浪漫派曲目的钢琴名家，他也以弹奏莫扎特钢琴协奏曲(同时担任独奏与指挥)、巴尔托克钢琴作品闻名。除了演奏与录音，安达也致力于教学且有不错的成绩(费雪在瑞士的大师班课程就是由安达接任)。安达的演奏结合了精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声，福特万格勒称他是钢琴的游唱诗人。钢琴的游唱诗人谈到晚年的安达，或许极度内省的萧邦十三首圆舞曲录音或许会让你着迷。与罗马尼亚钢琴家李帕第(Dinu Lipatti)的录音相较，安达相当大胆的把速度与节拍拉回到如同脉搏的悸动，曲中带有瞬间追忆以往的忧郁气氛。当然，我们不认为文化的主流趋势与音乐家所选择的诠释风格能够画上等号，虽然两者之间会有一些理所当然的交叉点。但是就不特别塑造钢琴音色、让音乐完全自然流畅地流动的演奏方式，李帕第与安达是非常相近的。安达为舒曼大卫同盟作品6注入了世俗的优雅，堂皇而又难以抑制的活力。在一个安静的乐旬过后一刻，爆发出钢琴直指乐曲深虚与外在的力量，相当今人难忘。以演奏舒曼来说，安达算是钢琴家中相当大胆的一位。创造力十分丰富，换句话说，他是一位谦逊琴名家，音乐既自然且灿烂。安达的诠释几乎是无与伦比，他有办法找出不受他人诠释影向的演奏方式，自发性的音色志音乐中枝节旁末的部份与舒曼个人想法特色及日常生活相互对话。舒曼的作品如同他的自传，音乐总是与个人的心情感受及当时的处境立场有关。因此。安达找到一个进入舒曼创造力十足世界(以及德国浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特别是录音)中另外归纳出一套诠释方式，这正是许多天赋远低于安达的钢琴家昂苦恼的。如同你能够深入聆听并经过思考过滤，一再欣赏安达诠释的克莱斯勒魂作品16、交响练习曲作品13、c大调幻想曲作品17或是先前提到的大卫同盟都会觉得这不像是一位舒曼专家所演奏的。他宁愿以一位全能音乐家的角度来诠释舒曼。于是在这个宽广的音乐范围里，安达能够非常自由地感受与思考舒曼的音乐。他把音乐当成自己的眼睛与耳朵，音乐在他的演奏下更具一般性，而且似乎已经越过音色呈现美丽与否的讨论范围，单一表现出个人的艺术理念。在艺术诠释最顶峰的时候，安达能够毫无困难的抓住音乐里的简朴与单纯，音乐表情极为高雅但是又不过份柔和，让音乐呈现出让人惊讶的透明感以及他成熟而柔韧的琴艺。教师的角色，晚年更担任起指挥，然而这让他的健康受损。聆听安达七零年代早期的录音，它依然迷人，但是也出现蜡烛燃烧到尽头的惊讶。如果要坦白点出安达最荒唐之处，只要是见多识广的读者都会指出他过于奢侈的生活方式。这句话不是没有道理。安达出生于布达佩斯，钢琴师事杜南忆，他的音乐风格在著名的李斯特音乐院奠定，1942年起定居瑞士。十九岁首次在布达佩斯登台演出后(孟根堡指挥)，安达很快地就展开国际演奏事业。幸运之神也对着安达的私生活微笑，他的经济一直维持在中产阶级的水准，日子远超过舒适两字。安达工作努力，而在本身能力与手段的推波助澜下，安达对于物质生活更是大方。关于这位艺术家的论述已经过多，他绝对不让多余的虚饰使自己的音乐变得枯燥乏味。无法想象的活力与热忱让安达同时身兼钢琴家与音乐。安达从五零年代末期开始享受到成功的滋味，他的声名雀起，完美无缺的演奏技巧总是在最适当的时候展现。李斯特重要的钢琴曲，如:B小调钢琴奏鸣曲与第一号钢琴协奏曲、布拉姆斯帕格尼尼变奏曲、舒曼年轻时期的几首钢琴成熟佳作、萧邦的标准曲目(以前奏曲及练习曲为重心)、贝多芬的协奏曲及几首奏鸣曲、不可或缺的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲与拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，还有安达早年已经开始演奏的巴尔托克不但是钢琴曲目的基石、钢琴家必修作品，也是古典与浪漫派传统最强调的曲目，更是现代公认的重要曲目。尽管如此，安达与同时期钢琴家相比之下还是有特出，甚至是双人的独特音乐性。当然，安达演奏的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也同样十分成功，无论困难的和弦、音阶对他来说都轻而易举。但是在这个时候，安达也对莫扎特的钢琴协奏曲产生兴趣与爱好。他和哈丝姬儿(Clara Haskil)台作演出了莫扎特双钢琴协奏曲K.365。表面上看，这两位音乐家的艺术气质完全相反，但是他们从1953年到1958年一首固定搭档演出。两人的合作是由后来出任苏黎士广播管弦乐部门总监的里伯曼(RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大调钢琴协奏曲。最后一次(1958年)在琉森音乐节的音乐会上也是演奏这首曲子。巴哈c大调复协奏曲BWV.1061是绝无仅有的重要录音文献，安达的演出结合了含蓄与优雅的气质。我们可以假设安达在六零年代的莫扎特录音，其音乐性和与哈丝姬儿合作有关。更一步来看，如果没有哈丝姬儿的影响，我们实在无法想象安达走上指挥台诠释莫扎特的模样。安达勇敢地面对当时乐界诠释莫扎特的不正确方法而且得到肯定，他认为莫扎特钢琴协奏曲全集是内涵十分丰富的一组作品。而他把莫扎特早期四首钢琴协奏曲(即所谓的一到四号钢琴协奏曲)视为这组作品的句点。就像他的瑞士老师费雪(EdwinFischer)，安达决定以他喜爱的历史手法，即结合指挥与演奏来弹奏莫扎特。最明显的例证当然是与包加特纳(Bernhard Paumgartner)一手创建的萨尔兹堡音乐院室内乐团合作录制的莫扎特钢琴协奏曲专辑。乐团是由萨尔兹堡莫扎特音乐院的师生及学校中的客席器乐家组成，一般认为这个乐团即使是面对莫扎特较冷门的曲目也颇有经验。这套专辑所收钱的G大调钢琴协奏曲K.453及C大调钢琴协奏曲K.467是全集录音中最早灌录约两首作品，安达对这两首乐曲也做了各种不同方面的新尝试。钢琴家如:海布勒(Ingrid Haebler，飞利浦)、阿胥肯纳吉(Vladimir Ashkenazy，笛卡)、布兰德尔(Alfred Brende1，飞利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna)、恩格尔(KarlEngel，Telefunken)、巴伦波英(Danie1 Barenboim，EMI)也都在安达之后录下莫扎特钢琴协奏曲全集，近年普莱亚(Murray Perahia，新力)、席夫(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫宾德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列举重要的钢琴家)也陆绩加入录制全集的行列。华丽的莫扎特c大调钢琴协奏曲的首尾两乐章活力充沛，在安达的指挥下，音乐散发出戏剧性十足的个性。音乐没有任何夸张虚饰。安达慢慢地享受着音乐中力与色彩的各种可能性，并以节奏、强性及舒畅的热情为音乐增添必要的活力。在优雅的行板乐章里，安达以钢琴重新创造出人声般纯朴的抒情美感却又不过份伤感。少有这样审慎但是生动的演出，似乎这就是莫扎特钢琴协奏曲原来的面貌。而对这位多才多艺且有天份的艺术家来说。节奏灵巧而且有打击乐器效果的巴尔托克三首钢琴协奏曲就像是特地为他而写似的。这是安达事业的新方向，有些人形容这是他音乐美学的大转变。而从这个新方向能够体会到安达晚年的萧邦十三首圆舞曲录音所持的神秘与心理内省式艺术观点。掌握到巴尔托克第一、二号钢琴协奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色与风格后，安达在逝世前(1976年6月)不久才录制的巴尔托克几乎呈现出与萧邦同样的忧伤气质，听者几乎会产生与音乐一同死去的感受。如果有人选是坚认巴尔托克的音乐十分狂野，第三号钢琴协奏曲中乐章的狂热宗教风格会令人无法抗拒:钢琴与乐团的庄严气氛就像祈祷者，音乐中的恐吓气氛只是为了与之形成对比且吸引一般人的注意。终乐章如同是一首呼应这种感觉的诗意圆舞曲。安达在这套录音不只演奏以写实的忧郁与沮丧来演奏著名的告别圆舞曲作品69-1，整个十三首圆舞曲就像是一首以告别为重心的组曲。这十三首圆舞曲有如没有歌词的无言歌，安达像是带领听者深入他晚年音乐的永恒精髓，虽然不可避免要有高超的演奏技巧，但已经不是最重要。曲目：Disc: 1 Bartok 1-3. Piano Concerto No.14-6. Piano Concerto No.2 7-9. Piano Concerto No.3Disc: 2 Mozart 1-3. Piano Concerto No. 21 In C, K 467Chopin 4. Waltzes: In E Flat, Op. 18 Grande Valse brillante5. Waltzes: In A Flat, Op. 34 No. 1 Valse brillante 6. Waltzes: In A Minor, Op. 34 No. 2 7. Waltzes: In F, Op. 34 No. 3 Valse brillante 8. Waltzes: In A Flat, Op. 42 Grand Valse 9. Waltzes: In D Flat, Op. 64 No. 1 Minute 10. Waltzes: In C Sharp Minor, Op. 64 No. 2 11. Waltzes: In A Flat, Op. 64 No. 3 12. Waltzes: In A Flat, Op. 69 No. 1 Farewell 13. Waltzes: In B Minor, Op. 69 No. 2 14. Waltzes: In G Flat, Op. 70 No. 1 15. Waltzes: In F Minor - A Flat, Op. 70 No. 2 16. Waltzes: In D Flat, Op. 70 No. 3 *Vol. 02: Martha Argerich (1 of 2) 难以捉摸的天才-Martha Argerich（一）Martha Argerich玛尔塔.阿格丽希(一)注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich第一卷说明书生于1941年的布谊诺艾利斯，也在那里渡过童年时光，四岁就开始举行演奏会。她在1955年搬到欧洲去，在维也纳随顾尔达与李帕第夫人、马加洛夫学琴。在拿到1957年Bolzano与日内瓦钢琴大赛的首奖之后，开始展开她的演奏生涯，但随即中断，在1960-1964年跟随StefanAskenase再进修，再回到舞台时，她获得了1965年在华沙举行的肖邦钢琴大赛的首奖，之后她开始把触角伸往全世界，除了独奏、也包括协奏、与其它有名器乐家的合奏事业，她在1980年的肖邦钢琴大赛引起了喧然大波，因为她认为在半准决赛被淘汰的波哥雷利奇是个天才。她的录音获得了世界多处评鉴的多项大奖，也包括在PHILIPS的录音，她是一位领导钢琴技巧与美感风格的大师。难以捉摸的天才（一）想为阿格丽希做简介，虽然困难，但却又极具吸引力、去那里找字眼冠在如此具有天赋异禀又有独特魅力的怪才身上。对阿格丽希来说，就如同拉赫曼尼诺夫、柯尔托与霍洛维兹，会禁不住让我们重新思考与定位，他们如此特殊的个人特质有少数钢琴家在您反复咀嚼后不免会感到失望，因为您透彻地意识到做们限制在某种范围的艺术性，而同样的状况绝不会出院在阿格丽希身上，那是看似清楚、实际上却又难以捉摸的。随着反复无常的天性，她始终将自己悬在放纵与节制之间，使得不管在巴哈或在拉赫曼尼诺夫的领域里，她霎时迸发的热度及紧张感，不时挑战着乐迷的理性。由于拥有绝佳的天赋，她决定保护自己的天份，免于受到过度压迫:然而如果不管是在音乐会或是录音间，她对于自己的独奏事业继续闷不吭声，对乐坛则真是个可怕的损失。她曾声明失去了音乐上的伙伴如阿巴多、罗斯托波维奇、克莱曼、麦斯基和科瓦谢维契等人，她会深感孤寂，这反映出了部份的真宾。有段时间她曾一年举办了151场音乐会，虽然佳评如潮，但她不仅感到严重地影几正常的生活，也感到一种存在她与音乐间交流的独特性正在丧失中，毅然决然地，她迅速决定从聚光灯前退隐，在1978年举办最后一场个人独奏会，在1984年录下个人最后一张独奏录音之后，转向较不受瞩目的室内乐身上。然而带给论者惊喜的是，这位曾在李斯特b小调奏鸣曲、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲里有过大师风范的女钢琴家，即使在与其它器乐家相互作用的室内乐演奏过程中，还是禁不住展现出主导性的魔力。我很喜欢弹钢琴，但不想当个钢琴家。她为自己的矛盾心理如此辩护着。然而，对于一位如此矛盾的艺术家而言，她早已活跃于录音室，将最精细的洞察力具象化，完成一些与当时盛行风格对抗的版本。不像海斯或是许纳贝雨，阿格丽希近乎镇定地检视她的录音，不屈不挠地重新发行，其事业浮现了新的模式与结合从这些宝藏里要挑选出精品实在是个难熬的任称，那些要收录?那些要省略?现在这一套选辑是经过重重过滤之后市拍板定案，并不一定是最受欢迎的，但其中某些部份是最好的。在这里，你听到的本质，就是马莎阿格丽希。李斯特第一号钢琴协奏曲是最能展现阿格丽希特殊性格的曲目。论者可能会忆起喜爱的某个现场演出，但她与阿巴多的录音室版本则包含了所有最显着而根本的特质，除了她之外，有谁能在开头的八度颤音解脱束缚，立即掀起一波华丽且个性十足的狂涛巨浪，而立刻又压抑这股烈火以至平静与精神上的深沉?在第二乐章里所散发的内在诗意，与中段戏剧性朗诵调的催命重击，又都是独一无二的。在接续的第三乐章与第四乐章，她又带给我们阵阵惊喜，尤其是最后结束前，她那如火漫延的钢琴技法所混合出的气质，足可为volante(轻捷迅速的)或是reinforzando molto等名词下新的定义。玛格丽特隆曾经形容拉威尔的g小调钢琴协奏曲为一首具有幻想性、幽默性与生动的曲式架构，且最为触动人心的艺术品之一，阿格丽希活泼，甚至是激烈的演奏，深深地包含了以上的特质。有她曾向令人敬畏的米开兰杰里请教过此曲的说法，应该更能更创造些新颖之处，其反应更能与拉威尔的特质做激烈且光耀的触碰。在首乐章和着颤音的装饰奏里，她的弹性乐句带给音乐波浪状的情感升降，如同地中海的微风。中段的田园牧歌(令人回想起炎热的大平天)是轻愉的，而她在终乐章最后三分钟的弹奏，比起一般容易被视为忙碌而富机械性的触技曲，要超越出太多了。有时伟人的艺术家会与特殊的作曲家或曲目做公认且不可磨灭的联想，许纳贝尔和贝多芬、鲁宾斯坦和肖邦、布兰德尔和舒伯特，还有阿格丽希与拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲，都几乎可视为同义词了。在1982年，她与夏伊神奇性地合作一现场演出后(CD至今可寻)即为如此。不管是设计过还是自觉性的，这一趟奇妙的演奏是从慢速开始慢慢加温，历经错综复杂而又回平静结束。 当然不乏关键段落:阿格丽希在持续斯拉夫主题里的异常剧烈、在piu mosso里速度遽增，还有装饰奏最后那段近乎停止呼吸的加速等等。即使是相对宁静的第二乐章，阿格丽希都将它处理得像水面下的底流，而第三乐章就如同顺着洲际弹道点火起燃而一飞冲天，速度旋转不定，最显明的激情终于在狂风暴雨般的猛烈里结束，这是一个人类所不能及的拉赫曼尼诺夫。第三号钢琴协奏曲，除了拉赫曼尼诺夫本人、霍洛维兹、吉利尔斯与范克莱本之外，能够独特且要有一定的才乾完成它的，只有阿格麓希。一位钢琴家想要在巴哈与拉赫曼尼诺夫两方面都达到最高成就。是有可能的吗?当然可以!不需要任何骄傲或虚伪，阿格丽希的巴哈C小调组曲充满着无懈可击的纯净、灵巧和亮丽。在没有其它更有名气的巴哈演奏者自我膨胀之外，她的演奏开创了其真实性与现代性。阿胥肯纳吉认为:弹这不应该要太多任性的，我并不相信诠释的主流，我只相信从生活当中带来的，不加人工修饰的音乐。开头的Grave adagio与接续的Andante，阿格丽希原始的澄澈绝对不会与其它更具自我意识的巴哈演奏名家混淆、对那些视阿格丽希为极端狂飙象征的人而言，每个细节都有她自己一套的超级控制力、独特的音乐规则性与权威性。从巴洛克的丰稔与庄严一下子转型到拉威尔的Sonatine，阿格丽希在此展现了独一无二的多变性。她的动与静全在算计之中，不会呆板或是过度滥情:在终乐章放手一飙之际，她那稳固的技巧足以展现大师艺术性的丰硕，一种远超过机械匠气的幻想与自由。在对比强烈的加斯巴之夜里又可显现阿格丽希的权威。开头的，她利用钢琴营造出闪烁般的和声，亮丽的波状花边连真正水仙子的魅力都恐怕不敌:在也是如此，霎时戏剧性的爆发显露出她在气氛上的掌控能力，令人忆起骷髅舞，一种神秘的死亡阴影:而，最能展露惊骇的一段音乐，阿格丽希利用幻想性找出的自己的诠释之路:猛烈、压抑、平静，史加波俨然真实地处在恶梦世界里。精准表现出颓废无比之感，阿格丽希的拉威尔加斯巴之夜名副其实是个诱人的夜曲。最后普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲再度展现阿格丽希与众不同之处。听了这场演出之后，没有人会忘掉阿格丽希与阿巴多在音乐里所带给我们的俄式魅力，在第一乐章眼光撩乱地转回主题旋律，包括中段的变奏曲，都给人有同时间两股冲力在竞飙一样，就如同从火车上看一位短跑选手奔驰着。因为阿格丽希长期潜沉不出，我们更要对她在唱片上留下珍贵的点点滴滴感到满足。活泼易变如她，还是跻身在伟大的钢琴家之列，以无尽的再创造为中心的传奇里。曲目：Disc: 1 Liszt 1-4. Piano Concerto No. 1 In E Flat, S. 124Ravel 5-7. Piano Concerto In GRachmaninov 8-10. Piano Concerto No. 3 In D Minor, Op. 30 Listen Disc: 2 Bach 1-6. Partita No.2 in C Minor, BWV 826 Ravel 7-9. Sonatine for piano10-12. Gaspard de la nuitProkofiev 13-15. Concerto No. 3 In C, Op. 26Vol. 03: Martha Argerich (2 of 2)难以捉摸的天才-Martha Argerich（二）Martha Argerich玛尔塔.阿格丽希(二)*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich 第二卷说明书1941年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯并在当地成长，八岁首次与管弦乐团合作演出。阿格丽希在1955年移居欧洲，并在维也纳、日内瓦师从古尔达(Friedrich Gulda)、李帕第夫人(Madeleine Lipatti)与马加洛夫(NikitaMagaloff)。1957年获得义大利波札诺与日内瓦国际钢琴大赛首奖后，阿格丽希的国际事业也开始起飞，但是1960到64年向阿斯克纳斯(Stefan Askenase)学习而中断，1965年因赢得华沙肖邦国际钢琴大赛而重回舞台并得到世界乐坛的注意。从此以后，阿格丽希不断到世界各地举办独奏会，或许世界着名乐团、指挥合作协奏曲，也和着名器乐家台作室内乐。在1980年的华沙肖邦国际钢琴大赛上，阿格丽希因波哥雷利奇(lvo Pogore1ich)没有进入准决赛而退出评审席。她认为波哥雷利奇是天才，而这项举动也引起轩然大波。阿格丽希在各个厂牌(包括飞利浦)留下的录音皆获得世界各地乐评的肯定，她也是当今乐坛大师级钢琴家的代表人物。难以捉摸的天才（二）音乐天才的定义或许就像水银般难以捉摸，好不容易把它捉住，它又会立刻溜走。你可以形容阿格丽希的演奏如同刀剑般的锐利，她的八度音如同火焰般闪耀等等。同样地你也可以说，诗意与阿格麓希着名的Z由不羁演奏方式同等齐名，弗罗列斯坦与尤赛比乌斯(这两者分别代表艺术家的行为与梦想，是舒曼创造的两个虚拟角色)造就了阿格丽希的音乐，她的室内乐演出与独奏同样地出色。你会发现她演奏的巴哈不但井然有序而且相当自制;拉赫曼尼诺夫浪漫阴沉却又挥洒自如。不过，这样的描述只会让人一头雾水、不知所云。所以，就让我先回想一下李斯特这位作曲家中最多变，一般认为是一位要求让情感说话、流泪、歌唱与叹息，以自己的感觉带给音乐生命;他的音乐热情洋溢，表现出音乐最光辉灿烂的一面;他在毫无生气的音乐中注入活力，注入灵感与想象力，让音乐重获朝气与优美迷人的律动。他的音乐结构犹如在万里穹苍展翅飞翔;他的身上一定有上千把精良的武器可供使用;他让人忆起芬芳的气息，并把这气息带入生命的钢琴大师。这很难做到，不过，马莎阿格丽希就是这种风格快速变换的代名词。在今天看来，这样的修辞可能过于夸张。不过它确实一针见血地点出重点。阿格丽希并不因此而得意洋洋、趾高气扬，她决定走出众人注意的焦点，投入每年一百五十场不再是唯一焦点的室内乐演出，这几乎等于完全放弃独奏生涯(她最后一张独奏录音是1984年的舒曼专辑)，当然也引起预料中的惊愕与争辩。阿格丽希自承一个人并不快乐，渴望音乐伙伴是她发向室内乐演出的理由之一。的确，阿格丽希的童年就像一般天才神童一样，因为自身不同而与同龄孩子产生疏离，这让她在面对自己最信任与钦佩的挚友、孩子及圈内伙伴时总是特别快乐直率。除此之外，当然还有其它问题与考虑。阿格丽希理想中的音乐风格并不容易塑造，因此她经常取消演出或突然反悔，这表示她是个人，不是机器，她不能每一次都如大家所愿的让音乐迸出耀眼的火花。阿格丽希的天性能让音乐从纯净无瑕转而如同一条热情的激流，但这代表她的个性也会有阴暗的一面。从这样的角度来看，阿格丽希的录音广泛到令人惊讶的地步，涵盖了音乐的各个领域。如果想指明阿格丽希最出色的演出，他们毫无疑问一定会告诉我们浪漫乐派，从肖邦、舒曼到李斯特的作品，套用一句华尔特帕特(Walter Pater)的话来说，阿格丽希为这些杰作增添了奇妙的美感。第一首乐曲是肖邦的作品，从中可以感受到阿格丽希如何让大部份认定这是古典作品的浪漫派人士，听到如此煽动人心、心境变化分明的诠释。飞利浦相当大胆地选出肖邦前奏曲作品45。这是一首阴郁且诗意的佳作，阿格丽希的诠释相当性格，苦甜交杂的气氛像是预示布拉姆斯最后一首间奏曲也会交杂着悲伤或曲折的变化，千变万化的装饰奏与结尾部份有类似歌剧的戏倒性及夸张。早些年录制的前奏曲作品28最大的魅力，在于阿格丽希的演奏掌握到罕有的优美即兴演出及火花。欢欣与颓丧、光彩与阴暗、痛苦与宁静不断交替出现，阿格丽希捕捉到音乐最原始的本色并创造出炽热的气氛。作品28-1的速度为急板，速度虽快，阿格丽希的节奏性仍然新鲜而且有条理。如果作品28-2的速度比较偏向小行板而非缓板，阿格丽希在结尾的几小节中，把它凄凉的风格充份而且清晰地表露无疑。接下来的作品28-4犹如突如其来奔流的血液。作品28-5的开始乐段再一次提醒我们，即使是最平淡的速度，阿格丽希依旧能清晰地弹出抑扬变化;至于作品28-8的早期拉赫曼尼诺夫式华丽风格、作品28-13中段带有内省风格的更慢乐段，很难会有比这更具说服力的诠释。正确来说，作品28-14的速度应该是快板而非急板，只是乐曲中多出一小段如风暴般的乐句(近年有人认为这段乐句并不适合以行板演奏，效果也不具说服力)。在阿格丽希手中，作品28-16具有相当凶猛的爆发力，手指在第五小节的速度迅如点水，音乐有如所谓燃烧的太阳。作品28-23比谱上速度标记中板更为狂热，因此速度记号对阿格丽希来说或许只供参者而已(受到前一首前奏曲影几而产生的夸张?)，强烈影响到拉赫曼尼诺夫降E小调图画练习曲作品39的前奏曲作品28-24真正展现出令人惊愕的磅礡气势，砰然作响的最后三个音符有如晴天霹雳。阿格丽希诠释三首马祖卡舞曲作品59比起前奏曲更得心应手，也是她唱片录音中的珠玉之作。音乐中交织着诱人轻松的魅力，是反驳那些深信只有波兰人、俄国人或斯拉夫民族才真正明白熟悉这类型舞曲，认为这是斯拉夫民族灵魂表白人士的有力证据。从另一方面来看，第二与第三号诙谐曲表现出肖邦最激昂与外向的一面，以凶暴猛烈的乐风来反讽与嘲笑诙谐曲这样的标题。阿格丽希流畅、火热的第二号诙谐曲会让大部份资深爱乐者血脉贲张。而在第三号诙谐曲中，阿格丽希对乐曲的掌控更加惊人，随着如银铃般清脆的琴声，流泄而出的音乐不断变换各种不同的感觉。阿格丽希其它的处理手法还包括点燃肖邦音乐中灿烂耀眼的每一面向。马祖卡之后，按着我们来看看波兰另一种民间舞蹈，即带有宫廷气质且讲究礼仪秩序的波兰舞曲。在一般俗称为英雄的降A大调波兰舞曲里，阿格丽希重新塑造中段连李斯特都惊叹不已的繁复八度音(李斯特形容他在这里听到波兰骑兵的马蹄声)。她的演出非常刺激，几乎是在完全控制与放肆奔放的边缘间徘徊。从另一方面来看，降A大调波兰舞曲作品61或可称为是一首幻想曲，它和英雄波舞曲只有调性相同。这首波兰舞曲是肖邦最具精神探索的杰作，乐曲刚开始的段落风格现代化，肖邦以颤音让单个音符一变为二、三到四倍的结构，对初听者来说着实会令人不解;但是对早期研究肖邦颇有心得的学者尼克斯(Frederick Niecks)而言，波兰舞曲-幻想曲价值是在它的心理层面。肖邦同时期完成的作品还有第三号钢琴奏鸣曲，它与第二号钢琴奏鸣曲、波兰舞曲一幻想曲、船歌、四首叙事曲及几首晚期的马祖卡舞曲一同成为肖邦的巅峰代表作。乐曲一开始就是非常典型的阿格丽希风格，乐曲速度从谱上标示的庄严的变成激动的快板，与吉利尔斯、李帕第等名盘完全不同。诙谐曲在阿格丽希手中有如闪烁的磷火，即使是三段体的中间乐段也没有一刻的平静，不过A段主题再现前出现了一段非常短暂的休止。阿格丽希的缓板也是一样几乎没有宁静的一刻，乐曲一开始就展现出阿格丽希所有理念，很少有如此自然且其有说服力的诠释。结尾乐段的精力充沛，敏捷程度有如霍洛维兹，这样的演奏品质远远超出与阿格丽希同辈的钢琴家甚多。霍洛维兹不够冲动就一无结果的主张在稍后也得到鲁宾斯坦的响应，而鲁宾斯坦对阿格丽希的冲劲与激烈深感不可思议。阿格丽希不是为快而快，但是效果却有如一条滔滔不绝的大河。最后是舒曼与李斯特，这两位肖邦最敬重的作曲家(虽然他们并不同等欣赏肖邦)作品。直到近几年，舒曼第二号钢琴奏鸣曲仍然是舒曼三首奏鸣曲中最受喜爱的一首，它不像第一与第三号的极度浪漫，而是一首被舒曼称为解体、腐败的作品。在阿格丽希敏捷的双手下，这首奏鸣曲散发出耀眼的光芒与原创性。在第一乐章的结尾乐段中，阿格丽希快马加鞭地尽可能加快速度冲到终点。她的小行板乐章表现出热情、内敛的风格，狂烈之余又照顾到舒曼音乐中的细节。阿格丽希的李斯特钢琴奏鸣曲已经被公认具有传奇性地位。聆听她处理乐曲一开始主题或第二与第三部份如火一般的八度音，或许你会惊吓到面无血色地问:她是怎么办到的?第六号匈牙利狂想曲也是如此，阿格丽希展现的技巧同样无与伦比(虽然守旧的唱片指南一书曾经把阿格丽希的诠释称为哗众取宠的无聊噱头)。或许阿格丽希反复易变、经常取消或停止演出的个性对乐迷来说无异于一大折磨，但是她也回馈我们她的艺术。曲目：Disc: 1 Chopin 1. Prelude In C Sharp Minor, Op. 45 2. Polonaise In A Flat, Op. 61 Polonaise - Fantaisie3. Mazurka In A Minor, Op. 59 No. 1 4. Mazurka In A Flat, Op. 59 No. 2 5. Mazurka In F Sharp Minor, Op. 59 No. 3 6. Scherzo No. 3 In C Sharp Minor, Op. 39 7-30. 24 Preludes, Op. 28 31. Scherzo No. 2 In B Flat Minor, Op. 3132. Polonaise In A Flat, Op. 53 HeroicDisc: 2 Chopin 1-4. Piano Sonata No. 3 In B Minor, Op. 58Schumann 5-8. Piano Sonata No. 2 In G Minor, Op. 22Liszt 9-11. Piano Sonata In B Minor 12. Hungarian Rhapsody No. 6 In D Flat*Vol. 04: Claudio Arrau (1 of 3) 不断追求精神内涵- Claudio Arrau （一）Claudio Arrau克劳迪奥.阿劳(一)*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第一卷说明书1903年出生于智利;1991年去世于奥地利的米尔楚席拉格，五岁时在家乡第一次公开演出。1905年获智利国家奖学金赴柏林进修，在1913-18年间受教于李斯特最后一个弟子马丁克劳斯的门下。他分别于1919与1920年赢得李斯特大奖，1925年在美国首演:同年并担任柏林史登音乐院教授。1926年录制第一张唱片。1927年赢得日内瓦国际钢琴大赛首奖。他于1935-36年间在柏林超过十二场的独奏会中演奏巴哈键盘音乐引起热烈回响。他在第二次界大战开始后不久便迁居美国，继续国际音乐家的生涯，演奏包括从前古典时期到当代等范围极广的曲目。在他长长的录音生涯，起先他为数家厂牌录过音，后来许多年成为菲利普古典独家签约钢琴家。他的风格被认为是理想的技巧与内涵的综合。不断追求精神内涵这儿提供的两张CD让我们对阿劳几乎半世纪独特的钢琴演奏及音乐特性的演奏生涯有一个不错的综观。这些录音展露了一个意料之外的矛盾:年轻时期的阿劳以一个当时现代的钢琴家引起注意，而晚期的阿劳反而也许更属于早期音乐。1920年阿劳的生活被许多问题困扰-在美国的巡演失败、无法养家的困难-但是最主要的问题却是感觉在音乐上的窒碍。这导致他寻求精神分析师的帮助，并且持续了他一生绝大部分的时间、这样的分析是否解释了阿劳的改变?年轻的他听起来并不窒碍，但是比较20、30年代所谓的黄金时期的演奏家们，他却似乎太过控制、太过忠实谱上的节奏、太不愿意放纵在弹性速度上、太过谨慎忠于乐谱。这些都是后来被赞赏的钢琴演奏方式，而今天我们可以最大的乐趣与欣赏来聆听阿劳最早期的录音。这里两个最早的录音巴拉基列夫的伊斯拉美和李斯特的西班牙狂想曲都非常令人惊讶。伊斯拉美通常被钢琴家们认为是表现手指技巧的大好机会。但是，它却应该被放在它十九世纪的背景里。在全欧洲有一个浪漫派的支流对东方极为着迷。不只是音乐家，还包括画家、作家们都被异国情调的东方魅惑。在伊斯拉美里巴拉基列夫所刻画的东方民俗传统是唾手可及的。第一主题的舞蹈旋律很明显是一位索卡西亚王子给作曲家的;如歌般的第二主题则是克里米亚的鞑靼人所熟悉的。阿劳在舞曲与歌中都表现精湛，虽说乐曲的技巧表现很难隐藏，但是我们却完全感觉不到他需要证明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一样。不管从那个角度来看这都是精彩的演出，但听者最受震撼的还是阿劳技巧上的润饰，最明显的是开始时很少被精致处理的装饰奏。这里不管是装饰奏的线条或细节都听来悦耳，从头到尾所有技巧的表现都是为了音乐上的目的。当然同样的形容可以用来说阿尔班尼士的伊贝利亚第一集。最绝妙的是，一首极度困难的曲子，他的演奏可以让最有天赋的钢琴家都沉默。如果有人不熟悉这个曲子，会以为有些部分是四只手一起弹，而听来却又一点都不炫耀。阿劳和平常一样，非常注意过多的指示造成强弱的幅度退大。最后一个阿劳早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲与赋格之一。我们记得1920年阿劳的伦敦首演曲目包括史卡拉第奏鸣曲与巴哈的郭德堡变奏曲-绝不是1920年时典型的曲目!早年巴哈对他来说是非常重要的，他练习并背下全部巴哈的曲子，于1935-36年间在柏林演出。1940年间他仍然有兴趣表演巴哈，但是很快他就认为这种音乐只适合在大键琴上弹奏，直到他生命的最后几年才又回头演奏巴哈。比较他1940年间与1980年间的巴哈录音可以明显的发现:再一次我们会感觉早期的演出比后来的现代，如果那时录音曾被发行，他习惯于浪漫风格的巴哈诠释会使很多听者惊奇。幻想曲开头的流畅、不采踏板的清晰与节奏的稳定都使人耳目一新。这个触技曲般的段落有它自己的华丽，但却是经过思量而非极戏剑性的展示。在琶音和弦段落阿劳的确自然的用了踏板-如果在钢琴上弹便无须在这里回避-而踏板确实在冗长的宣叙调后段增加许多色彩。引人注意的是阿劳在最后几页允许自己在节奏上及强弱上可观的Z由度:幻想曲开始得极为严格，在结束时却展示了极多的情绪。在阿劳与狄恩艾德的访谈中他指出对幻想曲的主要观点。那时地对巴哈音乐中形而上的感贸用钢琴来表达是太官能、太世俗，他说:以半音幻想曲来说-它就像是与神、与无限的对话。它是神的荣耀，绝不是一个人与另一个人之间的音乐。的确是不同的说法，但也解释了他对包括赋格严苛的许多段落，与情绪化的宣叙调二者。在音乐中心灵上的追寻是阿劳一生常做的。拉威尔的喷泉与李斯特的东村的喷泉经常被相提并论，钢琴家们也倾向于用相同的风格来弹奏。不错，二者之中都有很多水，但是两者的意义却大不相同。拉威尔指出他曲中的精神:河神因为水使他微笑是纯粹感官上的愉悦。相反的，李斯特引述圣约翰(4.14):我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的生命。和河神的微笑相当不同!无疑地阿劳以圣经中的意象来引导他对李斯特曲子的诠释。我从没看过任何阿劳对自己宗教信仰与练习上的评论，但是形而上的思考确实影响他非常深远，而且他似乎对喷泉有特别的爱好:他录了两次音，并且把它放进他八十岁生日音乐会的节目中。这儿收录的第二次录音版本非常的精彩-他以特别的精致弹出深刻的感觉(注意左手许多漂亮的颤音)。同样在宗教的灵性上，与神的对话会导向和谐的感觉而不只是一点点的迷醉。阿劳在李斯特的La Bon diction Dieu dansla Solitude中遵循了作者的指示在段落之间作较长的停留，同时在速度上表现了极大的弹性。这是一个听来无穷无尽的曲子，相当令人震憾的经验。我觉得除雪犁可以被归类为宗教性的曲子，但与祝祷是相对的。这首曲子里并没有神出现的感觉;我们可以感受到的是缺乏生命意义与宇宙之孤寂荒芜的痛苦。这个有些受争议标题的意思当然多少就是水平地、让人睁不开眼的风将雪吹遍整个乡间。李斯特与阿劳将孤寂与弃绝的感受完美的表现。从开始的第一页钢琴家就投射了苦痛与绝望。这三首在七年间(1969-76)录制的李斯特作品显现了后期的阿劳，较不现代的阿劳。相对于通常的偏见，他认为感觉不会随着年岁消抑，反而更为强烈。这当然也是阿劳的情况:在1960年代一个新的风格就是钢琴家不再是诠释作品至高无上的君王，反而是与每一个音符角力，希冀能够找出音符每一个可能的重要意含。这当然代表没有一个音符可以被油滑的带过一每个音符似乎都被宠着。这也意味着阿劳的诗释变得更朗诵式。