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中国现代文学讲稿第五讲 新 诗：19171927第一节 新诗的诞生“五四”新诗运动 一、胡适对晚清“诗界革命”的突破“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放人手。这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。 1、晚清诗界革命：梁启超设计的“诗界革命”有一个演变的过程，起初， 梁启超把“诗界革命”的目标定为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革，这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内,从内容到形式都发生根本变化的新诗，在当时并未出现。而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中2、胡适在纲领性的论新诗中明确提出：必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗，；诗该怎么做，就怎么做”。后来，概括为“作诗如作文”。 “作诗如作文”包括两方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。 这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言形式的创造开辟道路。 3、胡适还提出“诗的经验主义”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”，前者突出了写作者主体的性情与见解，后者强调了与“一般人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化的启蒙主义在诗歌观念上的表现。 五四新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，这两者之间，是存在着深刻联系的。4、创造新诗的试验所受到的反对：学衡派强调“诗之有格律，实诗之本能”，他们的理想是“新材料与旧格律”的结合。 第二节 “尝试”中的新诗早期白话诗 一、阵地： 在发展初期，新诗主要发表在新青年、新潮、少年中国、星期评论、学灯 、觉悟等五四新文化运动的重要阵地上。二、第一批白话诗人：如胡适，刘半农，刘大白、周作人，沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与五四思想革命的密切联系。 三、最早的诗社：1922年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物诗月刊。 四、第一本白话诗集：胡适的尝试集。 胡适在1917年2月的新青年上，率先发表了白话诗八首，其中朋友(后改题蝴蝶)一诗创作于1916年8月间。1920年3月，胡适的尝试集由上海亚东图书馆出版，成为中国最早出现的一部新诗集。但其中写于他留美时期的作品“不过是一些洗刷过的旧诗！”一九一七年回国以后的作品，在诗的形式上出现了新的变化。在遣词、造句、用韵，音节等方面，打破了旧体诗的束缚，显示了他在新诗创作上的探索的勇气。1918年1月，新青年上发表了胡适、沈尹默、刘半农三人的九首白话诗， 其中胡适的一念表达对于超越时空限制的“我这心头一念”的肯定。是这样写的：“我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念!我这心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿尖；忽在赫贞江上，忽在凯约河边；我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！”如果将这首诗同前面所引的朋友一诗作一比较，就可以看出，经过近一年的努力，新诗创作在运用白话和打破旧诗体式方面，已经取得了重大的进步。胡适之所以能够首开白话新诗的创作之风气，是与其以白话代替文言的文学主张密切相关的。1915年至1916年在美国留学期间，胡适常常就中国应以白话取代文言的问题与朋友们进行讨论；然而，朋友们认为白话可作散体文章，却不能作韵体文。胡适认识到，人们之所以承认白话可作散体文章，是因为中国古代已存在大量优秀的白话散体文学；要彻底实现以白话文学为文学正宗的主张，关键问题是要写出象样的白话诗来。 初版尝试集分为两编。收在第一编中的诗作于1916年8月至1917年9月作者到北京以前。尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出于半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉替斯代尔的关不住了原诗题为在屋顶上以后，胡适自称是他的“新诗成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。意义：尝试集中的某些诗歌确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称尝试集为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。胡适的新诗多是即事感兴、即景生情之作，虽然少见汹涌奔腾的诗情和飞云翻卷般的想象，但大都言之有物，不乏情趣；在表现手法上，则或用直接的描写，或用浅显的象征。五、早期白话诗的特色： 胡适所说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。1、手法上：主要运用白描和托物寄兴。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。如刘半农的相隔一层纸、胡适的人力车夫，周作人的路上所见，刘大白的成虎之死，朱自清的小舱里的现代等，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯冬夜之公园、康白情江南、傅斯年深秋永定门上晚景等都是纯粹的写景诗。 另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适鸽子、老鸦，周作人小河，沈尹默月夜等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的梦、人与时，胡适一念，玄庐偶像，刘大白淘汰来了等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，偏于说理的意义凸现的特征，都是中国传统诗歌里并不多见的。这时期的诗歌具有明白而平易的特点，但过于平实，情感浓度不够，缺乏飞腾的想象力，缺少回味和余香。茅盾说早期白话诗大都具有“历史文件”的性质：其历史价值与历史局限都在于此。这与早期诗人对诗的内在特征如偏于表情、富于想象等并不十分明了有关。也反应了他们对诗与小说等“再现性”文学的区别重视不够。2、诗的形式上：早期白话诗主要表现出散文化的倾向和平实的风格。初期白话诗人为新诗诞生立下了不朽功勋，但他们的诗作也存在着严重缺陷。他们只注重新诗语言与旧诗语言的区别，亦即白话与文言的区别，而不注重诗体语言与其他文学体裁语言的区别。他们虽然出于习惯也写了不少押韵的诗，甚至还讲求过双声叠韵，但基本的指导思想则是追求所谓“自然的音节”。过分追求“音节”的“自然”，便难免使诗的语言失去应有的韵律美或节奏感。不过，这些都是前进中的缺点，随着新诗的发展将渐渐得到克服。 散文化倾向：基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。 平实风格：表现为一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代诗歌“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20余首，编成瓦釜集，在随后写作的扬鞭集里也有现代山歌的创作。刘大白卖布谣、田主来等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与五四文学“平民化”的思潮是相一致的。 3、思想上：朱自清曾经指出：“民七以来，周氏提倡人道主义的文学至今还为新诗特色之一。”人道主义是个性主义和博爱主义的统一，在新诗中，这两方面都得到了充分的体现。胡适的老鸦、周作人的小河、陈衡哲的鸟等诗作，虽然表现方式各异，却都显示了一种追求自由的个性主义精神。以博爱主义为本的诗作更是比比皆是，胡适的人力车夫，沈尹默的人力车夫、宰羊、鸽子，刘半农的车毯、相隔一层纸、学徒苦，俞平伯的无名的哀诗等，或者对下层劳动者的疾苦表示同情，或者对弱小动物给予怜悯，都是博爱精神的-种体现。第三节、“开一代诗风”的新诗创作 1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机和新的突破的内在要求。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行的结构性的调整，中国的新诗从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。 一、创造社诗人的诗歌理论及郭沫若的诗作如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺术反拨是新诗内部的结构性调整。 1923年5月，创造周报第一期发表了成仿吾的诗的防御战，文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质。早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。郭沫若在论诗三札里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结构，自然是一个新的推进。郭沫若的女神正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。女神在新诗发展上的贡献主要是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极至，一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥。奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的 体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，女神才成为中国现代新诗的奠基之作。 二、湖畔诗派的情诗创作1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集湖畔，同年还出版了汪静之的个人诗集蕙的风，1923年又有合集春的歌出版。文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。以汪静之最为有名，出两本诗集蕙的风、寂寞的园。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色。他们的首要贡献是爱情诗的创造：“妹妹你是水-你是清溪里的水，无愁地镇日流，率真地长是笑，自然地引我忘了归路了”(应修人：妹妹你是水)：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳，不然，何以伊一望着我，我受了冻的心就热了呢!伊的眼睛是解冻的剪刀，不然，何以伊一瞧着我，我被撩铐的灵魂就自由了呢”(汪静之：伊的眼) 当然，这类情诗是很容易触怒封建卫道士的。当蕙的风出版后，就有人指责包括这首诗在内的一些诗“堕落轻薄”，有不道德的嫌疑。对此，鲁迅等进步作家立即予以反击。鲁迅在反对含泪的批评家一文中指出：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句，意中人，便即想到金瓶梅，看到一个瞟字，便即穿凿到别的事情上去。然而一切青年的心，却未必都如此不净。”湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对女神中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。 三、“小诗体 ”1、“小诗体 ”：1923年，同时出版了冰心繁星、春水，以及宗百华的流云小诗，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。“小诗体”是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔飞鸟集影响下产生的。主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。 小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。2、冰心：冰心五四时期以“问题小说”称著，同时又是影响较大的小诗派诗人。她的繁星和春水两部诗集收录的，均为小诗。她曾说，她写小诗是由于受了泰戈尔飞鸟集的影响。觉得那些小诗非常自由，于是便仿用他的形式，随时把自己“零碎的思想”三言两语地写下来。其实，泰戈尔给予她的影响，不单是诗歌形式方面，还有哲学思想上的影响。 其诗歌的特点：作品主题：在基督教的教义和泰戈尔的哲学的影响下，宣传一种“爱”歌咏“自然”、“母爱”、和“人类之爱”是她诗作的永恒主题。如；母亲呵！天上的风雨来了，鸟儿躲到他的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里。人类呵！相爱吧，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿。我们都是自然的婴儿，卧在宇宙的摇篮里。艺术上，冰心的小诗充满生活的哲理，启人深思，耐人寻味。清新、隽永、秀逸、淡远，因此，她的小诗披露之后，一时模仿者踵至，甚至形成一派，曰“冰心体”。3、宗白华：曾出国留学，回国后任北京大学美学教授。是现代中国的美学大家，美学代表作美学散步，用诗一样精确的语言阐述，丝丝入扣，精确美妙。作为诗人，著有小诗集流云。他的诗感好，诗作富有极深的哲理。如小诗夜：“一时间，觉得我的微躯，是一颗小星，莹然万星里，随着星流。一会儿，又觉得我的心，是一张明镜，宇宙的万里，在里面灿着。”夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。四、冯至的诗 冯至，原名冯承植，河北涿县人，浅草社沉钟社的诗人，1927年出版诗集昨日之歌，奠定了在现代文学史上的地位。冯至的新诗在艺术特征上是倾向于以创造社为代表的浪漫主义的，但又有其独特的艺术风格：含蓄蕴籍，意在言外，被称为“新婉约派”，并被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。早期第一本诗集昨日之歌，收入的是诗人20年代初期的诗作。诗集上卷主要是抒情短诗，下卷是四首叙事长诗。青春、爱情、生命是诗集的主旋律。例如我是一条小河：我是一条小河，我无心由你的身边绕过-你无心把你彩霞般的影儿投入我软软的柔波。显示出对于爱情的真挚而炽烈的追求。同时，我们在其作品中品味到，这类委婉曲折、余味不绝的情诗中，又往往蒙上一层“如梦如烟”的哀愁。表现了诗人对纯真爱情的热切渴望而又求之不得的苦闷和愁怅。后期诗人初步接触社会实际之后写下的北游十二首，虽然是属于对黑暗腐败社会现实的诅咒与抨击的诗篇，但诗的格调，与郭沫若的那种熔岩奔突式的诗风截然不同，仍然是小河流水似的轻歌低唱。特别是在每首诗后，又以“阴沉、阴沉”作结，这便如在沉沉之夜中迥荡的沉郁幽婉的萧声的余韵，使人回肠荡气，思绪绵绵。 冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如蛇，后者如雨夜。他的诗富于想象而又着意追求诗的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，阴韵柔美，形成了“五四”诗歌中独具一格的幽婉的风格。 冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，历史上汉民族没有长篇叙事诗（诗经大雅生民商部族诞生的史诗）。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是五四时代的。代表作帏幔、蚕马（蚕马中那痴情的骏马，也终于被杀死，只得以皮裹女，化为蚕茧。）及吹箫人的故事，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。 第四节 新诗的规范化闻一多、徐志摩为代表的前期新月派 郭沫若的女神以”绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出女神这样的诗作。很显然，在郭沫若的女神为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。 一、前期新月派（一）新月派的由来与分期新月社原是1923年由胡适、陈塬、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起的一个文化社交团体，无明确严格组织形式，是一个沙龙俱乐部，早期因围绕现代评论与鲁迅展开论争，称“现代评论派”，后其内部形成一个诗人群，称新月社。社刊主要有两种：1926年4月徐志摩在晨报副刊开辟诗镌为代表，还有新月月刊（1928年徐志摩在上海创办）。新月社以1928年徐志摩创办新月月刊为标志，分前后期，1927年以前，以北京晨报副刊“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要有：闻一多、徐志摩、朱湘等。后期新月派：1928年3月，徐志摩、梁实秋等人在上海创办新月月刊；1931年又由徐志摩、陈梦家创办诗刊季刊。他们在“新月”的旗帜下重新集结了陈梦家、方玮德、卞之琳、邵洵美等一批年轻诗人。1931年底，徐志摩去世后，新月诗派的活动浙告结束。上海时期的活动，-般称之为后期“新月诗派”。1931年8月，陈梦家将前后期“新月诗派”18位诗人的一些作品编成新月诗选(上海新月书店出版)，并附长篇序言。较为完整地展现了“新月”诗人的风采。在新诗基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”。新月派的旗帜：“使诗的内容和形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术” 。中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。 （二）新月派的新诗主张1、“理性节制情感”的美学原则。所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。如闻一多的死水。其次是加强诗歌中的叙事成分。2、提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。这是与“理性节制情感”的美学原则相适应的。而作为依据的，正是中国古典诗歌的传统。早在1922年闻一多即写了律诗底研究，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美即中国式的美”。3、“新诗格律化”主张与诗的“三美”闻一多提出的“三美”即“音乐美，绘画美，建筑美”。但闻一多强调新、旧格律有区别。闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。 音乐美 (强调“有音尺，有平仄，有韵脚”) 建筑美 (强调“有节的匀称，有句的均齐”)，就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”。 绘画美。强调中国“诗中有画，画中有诗”诗画相通的传统，及用词所表达的色彩美。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，新诗重新与中国诗传统的主流(尤其是唐诗宋词)取得衔接与联系。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。 （三）代表诗人闻一多、徐志摩、朱湘的诗新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。1、闻一多 闻一多(1899-1946)，原名家骅，湖北浠水人。出生于“世家望族，书香门第”，幼年即深受古典诗词的熏陶并酷爱美术。1913年考入清华学校，读书期间受到五四新思潮的影响。1922年大学毕业后赴美深造，学习绘画和文学。清华九年的美式教育和留美三年的艺术研究，既使他受到了唯美主义艺术思潮的影响，也孕育了他深厚的爱国主义情感。1925年回国后，他积极参与诗镌的活动，成为新格律诗的主要倡导者。1928年之后，他潜心研究中国古典文学和古代文化。40年代起，他积极投身爱国民主运动，于1946年7月15日被国民党特务暗杀。闻-多的一生，走的是诗人、学者、斗士的道路，他的诗作、学识和人格，都在现代文学史上写下了光辉的篇章。闻一多对新诗格律化理论的贡献最为突出，他所提出的新诗“三美”的主张，奠定了新格律诗派的理论基础。他重视新诗的社会价值，尤为推崇郭沫若女神所表现出的时代精神。闻一多的新诗创作实践了自己的理论主张。被朱自清称为“五四时期唯一的爱国诗人”。代表作：诗集红烛（1923、9）多写于留美期间，更接近郭沫若的女神那种浪漫主义情调和气质，从形式上看也主要是一种热情奔放的自由体形式。死水（1928、1）写于诗人回国之后，真正体现了他的新诗格律化的主张。内容：1、歌颂艺术的价值和美，表现出唯美主义倾向的诗作。如色彩是对超然一切之上的色彩的崇拜，剑匣是一种艺术之梦幻灭的悲哀等等。2、表达爱国主义的思想感情。是贯穿其诗歌创作的主导精神，其中红烛本身就是象征着对祖国的炽热之情和对祖国新生的祝愿。孤雁、太阳吟、忆菊等一系列诗篇，都坦露着诗人的一片赤子之情。在孤雁中，诗人以孤雁作喻，倾吐了离国之后的寂寞与愁苦，表达了对喝醉了弱者的鲜血，吐出那罪恶的黑烟的西方资本主义社会的憎恶；在重阳前一日作的忆菊中，诗人千呼万唤，唱出了对祖国的颂歌：习习的秋风啊!吹着，吹着!我要赞美我祖国底花!我要赞美我如花的祖国!谁将我的字吹成一簇鲜花，金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫。这些诗歌大多收集在流学国外所作的红烛中。3、表达对现实祖国的失望。1928年1月出版的第二部诗集死水，死水中的诗多写于诗人回国之后。在国外时对祖国的热切期望与回国之后所看到的景象，形成了强烈的冲突。这种感情的巨大反差，使诗人在红烛中所表现的那种纯朴的爱国理想，在这里转化为对现实社会的强烈不满。发现这首诗突出地反映了诗人的这种情绪变化： 我来了，我喊一声，进着血泪，这不是我的中华，不对，不对！我来了，因为我听见你叫我；鞭着时间的罡风，擎一把火，我未了，不知道是一场空喜。我会见的是噩梦，哪里是你?那是恐怖、是噩梦挂着悬崖，那不是你，那不是我的心爱!我追问青天，逼迫八面的风，我问，拳头擂着大地的赤胸，总问不出消息；我哭着叫你，呕出一颗心来，-在我心里!诗人紧紧抓住梦想与现实的对比，透过情感热与冷的落差，来倾诉对祖国的衷肠。全诗始终突出了抒情主体我的位置：我的发现，我的感觉，我的痛惜，我的赤诚。在我的一连串急迫的呼喊和追问之中，诗人的感情一泻千里，显示了闻一多诗作阳刚、雄浑的卓异风格。这种极度绝望的情绪，便使他的爱国激情，由对祖国的怀念、赞美转化为对祖国黑暗现实的控诉和诅咒。在闻一多的另一首代表作死水中也有同样深切的表现，而且手法更为新颖。在死水中，诗人以一沟绝望的死水来象征半封建半殖民地中国社会。诗人认定，这是一沟清风吹不起半点涟漪的死水，因而就不如爽性多投些破铜烂铁和剩菜残羹让水中呈现出铜锈的绿、铁锈的红、汕腻的罗绮和霉菌的云霞；让它发酵、变绿、蒸发臭气、孳生花蚊，总之，让它肮脏、腥臭到无以复加。通过这种强烈的诅咒；表现了诗人对旧中国的失望和厌恶。4、此外，闻一多悼亡诗也写得感情真挚，非常好。为妻子写的悼亡诗也许有曾经沧海难为水，除却巫山不见云的情调。爱国之情与爱家乡、爱妻子紧密结合在一起。 形式上：诗集死水全面实践了闻一多新格律诗的理论，并且显示了其诗作韵基本风格：诗节匀称，诗句均齐，韵律工整而富于节奏感，将绘画美的色彩和诗的感情色彩融为-连，以精密的构思凸现诗的神韵，用鲜明的对比加强诗的力量。然而，对格律化的过分追求，也不同程度地影响了闻一多某些诗篇的灵动和深厚。从总体上说，闻一多的诗较为出色地体现了传统文化与现代文化的结合，代表了新月诗派典丽、凝重的一派诗风闻一多（18991946）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中体现了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情的学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇：红烛、死水。闻一多持“东方主义”的文化观，这成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个身受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐，生活的宁静于思想、心灵的不宁静，言辞的洒脱与情感的偏执等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻犹如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此的激烈热情，内心的“火山”几乎冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火“压缩在凝定的形式中，这一“冲”与这一“压”之间，就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。 阅读篇目：忆菊、死水、发现 2、徐志摩 徐志摩是贯穿新月派前后期的重镇。徐志摩，浙江海宁人。1917年入北京大学学习政法，毕业后先后留学美、英，深受西方现代艺术的陶冶。尤其是1921年在英国剑桥大学学习期间，徐志摩一方面大量接受了欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响，另一方面又倾心于英国式的资产阶级民主政治。这种特殊的思想和艺术素养，对徐志摩此时开始的新诗创作，具有重要的导向作用。1922年回国后，徐志摩主要致力于新月社的活动和新诗创作。1931年11月因飞机失事罹难。（老师梁启超，与张幼仪、林徽因、陆小曼的情感纠葛，妻兄张君劢是三十年代科学与玄学论战的代表人物、徐是泰戈尔的弟子及好友，促成其两次来华讲学。一生充满传奇。电视剧人间四月天）。徐志摩的诗歌创作只有短短10年，留下了四本诗集：志摩的诗(1925)、翡冷翠的一夜(1927)、猛虎集(1931)和云游(1932)。以1927年为界，徐志摩的诗歌创作分为前后两期，第一部诗集志摩的诗，不同程度地反映出了进步的人道主义和积极进取的人生态度。从第二部诗集翡冷翠的一夜起，诗人的视野已经从时代、社会逐渐收缩到个人情爱之中。到了猛虎集和云游，则基本上沉醉于独自的低吟。显然，徐志摩诗歌的思想情调经历了一个从有较多的现实内容转向更多的个人情怀，从揭露社会黑暗转向陶醉于“自我”隐秘的衰退过程。然而，徐志摩诗歌的艺术技巧却是日臻成熟和完善，并且形成了独特的个人风格。徐志摩出身豪富，后又长期接受英美式的资产阶级教育，他的关于“新的政治、新的人生”的理想，是英美式的资产阶级民主政治与空想社会主义的混合物。在婴儿里，寄托着他的政治理想，他希望“一个伟大的事实出现”，他企盼着那个肥白的“馨香的婴儿出世”。为要寻一个明星、我有一个恋爱，抒发了作者对这一理想执着的追求。在这个追求的过程中，他显得自信、乐观、积极进取，尽管骑的是“一匹拐腿的瞎马，尽管前面是黑绵绵的昏夜”，追求者也勇于向“黑夜里加鞭”，直至倒下。当然，由于他的政治理想与中国现实情况的矛盾，徐志摩又感到这理想有如一个梦，作为中国资产阶级开山的诗人，他的内心也不无悲凉之慨。在这些诗篇中，闪耀着资产阶级个人主义的诗魂。在太平景象、大帅、人变兽等诗中，诗人揭露了反动军阀统治的罪恶；发出了对黑暗现实生活的诅咒；先生! 先生!、叫化活该、盖上几张油纸写出了劳动人民的痛苦；庐山石工歌唱出了劳动者粗犷雄浑的歌声这些诗篇虽然不可避免地带有阶级的局限(如不能正确解释苦难的根源和铲除罪恶的途径)，但确实明晰地显示了诗人关注社会现实、憎恨封建军阀、同情下层劳动人民的人道主义、民主主义倾向，具有积极的社会意义，同时也表现出这种现实与诗人的理想主义的尖锐矛盾。在写法上，这一类诗与他大多数抒情诗不同，比较严峻、写实。 描写爱情体验。徐志摩的爱情诗是他全部诗作中最有特色的部分，可谓“本色当行”。他有时以自己的感情经历为基础，有时则以假想的异性为对象，真挚坦率地表现了对纯真、高尚的爱情的追求和讴歌。起造一座墙望月、再休怪我的脸沉等就是这种真情的流露。他表达了为自由恋爱勇于向旧礼教挑战的决心，斥责“容不得恋爱”的世界（这是一个懦怯的世界、决断、翡冷翠的一夜）；他也表现爱情生活中的痛苦(丁当-清新、落叶小唱)。 有时，徐志摩还在一些诗中把对爱情的追求与改变现实社会的理想联系在一起(雪花的快乐)；这些诗篇包含着反对封建伦理道德、要求个性解放的积极因素，既热烈又严肃、真挚、自然，没有矫揉造作之弊。个别作品(如问谁、最后的那一天)有宣扬爱情至上、以爱调和一切的倾向。 歌咏大自然。徐志摩把大自然称为“最伟大的一部书”。在他的不少诗作里，经常出现大海星空、白云流泉、空谷幽兰、落叶秋声等众多美丽的物象景观。朝雾里的小草花(庐山小诗两首之一)、五老峰或精致，或宏伟，表现了诗人优雅健美的情趣。后来所写的再别康桥与早年所作的康桥再会吧都是以自己曾留学的英国剑桥大学的校园景色为对象写出的佳作，抒发了对母校的深厚感情。 再别康桥徐志摩最有影响的代表诗篇是1928年11月诗人在重访英伦归国途中所作的再别康桥，这首诗更为突出地显现了徐志摩诗作的意境美、音韵美和结构美。在这首诗中，诗人是以康桥的自然景致为直接抒情对象的；但在诗人心中，康桥已经化成了旧日情思的象征。诗人的情意完全融解在康桥的山光水色之中“在康河的柔波里，我甘心做一条水草！”康桥自然景物的人情化，诗人主观感情的自然化，在这里融为一体，情意愈浓，笔下愈来得潇洒，对康桥的惜别之情，被诗人化作一片西天的云彩，轻轻地招一招手，悄悄地挥一挥衣袖，“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。在这种物我融为一体的境界中，令人感悟到一种悠远而又执着的意念：人不能伴景长生，但情却能与景永存；人间总有别离，而性灵却天长地久。这首诗不仅美在意境，而且也美在音韵，美在结构。全诗七节，韵律舒徐轻盈，首尾两节意象重叠，在回环往复的旋律中，诗的主题一再重复、深化，一曲奏罢，余音犹存。风格：徐志摩热烈的追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的风格。因此有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”。 特点：真挚地独抒性灵、追求个性解放是徐志摩诗歌的基本艺术个性。他的诗歌特别是其中影响很大的抒情诗少达到了相当高的艺术水平，其突出特点在于：A、构思精巧，意象新颖。在雪花的快乐中，诗人以“雪花”自称比那飞扬的雪花的意象，巧妙地传达了执着追求真挚爱情和美好理想的心声。她是睡着了以丰富的想象；描摹意中人的睡态，连续用星光下的“白莲”、香炉里的“碧螺烟”、喧响的“琴弦”、翻飞的“粉蝶”四个富有浓郁诗意的物象，营造出美妙的意境；脍炙人口的抄扬娜拉全诗仅四句，中心意象是一朵不胜娇羞的水莲，用以状写日本女郎温柔多情的神态，贴切传神，既纯洁无瑕，又楚楚动人。构思之精，意象之新，使这首短诗包涵着体味不尽的意蕴；显示出徐志摩诗歌特有的柔婉情韵。婴儿用一个行将临盆的产妇对腹中婴儿的企望，象征地表现了作者对资产阶级理想的向往，构思不落俗套。B、韵律和谐，富于音乐美。他认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”；音节是诗的血脉。在他大量的四行一节的抒情诗中，徐志摩常常使用重叠、反复、排比、对偶等手法，雪花的快乐里“飞扬、飞扬、飞扬”的连用，再别康桥开头的短短四行中；三次反复“轻轻的”，造成缠绵中不乏轻快的韵律；在节奏感之外平添了旋律感。在用韵上，他多方采用西洋诗押韵的方法先生!先生!用随韵（AABB），为要寻一个明星用抱韵(ABBA)，他怕他说出口用交韵(ABAB)；使诗韵在和谐中显出变化。 C、章法整饬，灵活多样。徐志摩对诗的外在形式的美有特殊的敏感。作为新格律派的代表诗人，十分讲究诗形和章法：他的诗虽以四行一节式较多，但从整体上看，节式、章法、句法、韵脚都各有变化，不太拘泥，讲究诗形而能不为其束缚。整饬中有变化，呈现出灵活多样的体式。再别康桥每节四行，隔行押韵；一、三行稍短，大抵六字，二四行稍长；大抵八字；诗行有规律地长短错落，又大段整齐、匀称。爱的灵感长达396句，沙扬娜拉共有4句，翡冷翠的一夜一节74行：而火车擒住轨一节仅2行足见其句法、章法的变化多端。 D、词藻华美；风格明丽。徐志摩的诗富于想像力，自然也容易表现为文词的丰富，词藻的华丽、浓艳。她是睡着了、半夜深巷琵琶、秋月都写得妩媚朗丽，有很高的审美价值。在病中一口气连用七个比喻(博喻)形容病中的心情、一瞬间的回忆。夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的青荇、斑斓的星辉织成了色彩明丽的画面，使再别康桥别具一种温柔纤丽的风情。他执著的追寻“从性灵深处来的诗句”。在诗里真诚的表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们的感觉、想象之外，又十分的贴切、自然。徐志摩的诗中经常飞跃出被称作“徐志摩的意象”。 徐志摩在新诗史上的独特贡献： 徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力。 3、朱湘 朱湘(1904-1933年)是新月派又一位重要诗人。他在献出了夏天、草莽集两本薄薄的诗集后，就愤然、凄然弃世，未收集稿又由友人编成石门集。朱湘是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。他是一位性格焦躁、诗风却有“东方的静的美丽”和古典美的诗人。在形象塑造方面，诗人的主要追求在塑造采莲少女(采莲曲)、待嫁新娘(催妆曲)、摇篮边吟唱的少妇(摇篮歌)，这样的超越时间的具有 “东方的静的美丽”的形象，形成 “古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种渐变的连续”。讲究形式的完整与“文学的典则“，是朱湘又一个追求中心。草莽集表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，石门集则集中了诗人摹拟西洋诗体的成果，在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对衬这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是：不宜超过十一字。在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的王娇通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，猫诰以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。 第五节： “纯诗”概念与初期象征诗派一、“纯诗”概念如果说新月派诗人的新诗格律化主张与实践是对早期白话诗的非格律化的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天谭诗寄沫若的一封信这篇文章：“胡适说：作诗须如作文，那是他的大错”。穆木天因此提出了自己的主张： “先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考法去想”，用“超越”散文“文法规则的 “诗的文章构成法去表现”。他于是主张“把纯粹的表现世界给了诗作领域，人间生活则让给散文来担任”，“诗的世界是潜在意识的是潜在意识的世界”，“诗是内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。其次，诗应有与散文不同的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西，诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的性质。周作人于1926年的扬鞭集里也提出了类似的意见：他批评以“清楚与明白”为追求的早期白话诗与“浓得化不开”的徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的“精意”，提出向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。另一诗人王独清则提倡诗中感觉的表达。主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我(扮演启蒙者角色的作者)”与“他者(被启蒙的读者)”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者(读者)”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。二、李金发与初期象征派诗（一）初期象征派的出现及其原因20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和闻一多、徐志摩所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的象征诗派。由于这一诗派对后来30年代现代派诗歌产生了直接的影响，它又被看作是初期象征诗派。象征诗派在中国新诗坛的出现也是有其深刻的历史原因的，也是符合文学自身发展的逻辑的。20年代中期，中国社会正处在-个新的历史过渡阶段，黑暗势力的反扑，反动统治的加强与民众的抗争、革命时机的成熟交织在一起。深刻、严峻的社会矛盾给一些知识青年带来了新的苦闷和感伤，他们追求、幻灭、颓废、徘徊这种情绪不仅是早期象征派诗歌产生的思想基础，而且也是这一诗派创作的思想基调。就象征诗派产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，主要有两点：首先是现代中国新诗的发展，无论是早期白话新诗的过于清楚明日，还是“新月诗派”诗作的过于豪华艳丽，都表明需要新的探索和突破；其次是外国象征主义思潮在中国的兴起，特别是法国象征派波特莱尔、马拉美等人的诗作及其理论被大量译介到中国，影响了部分新诗人诗歌观念的变化。李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天和王独清则在创造月刊创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有“暗示”和“朦胧美”，强调“诗的世界是潜在意识的世界”，“色”、“音”感觉的交错，是诗的“最高的艺术”。而这批象征主义理论的倡导者，也就成了中国现代象征诗派的主要代表。 （二）、代表诗人及诗集1925年，李金发的第一部诗集微雨的出版，标志着象征诗派由理论倡导走向创作实践，并以鲜明的特色引起了文坛的注视。与李金发同时或稍后致力于象征派诗歌创作的，还有后期创造社的三位年轻诗人王独清、穆木天和冯乃超。这一时期在不同程度上受到象征主义思潮和李金发等人诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频等。此外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。在象征诗派的诗人中，除李金发之外，穆木天的旅心、王独清的圣母像前、冯乃超的红纱灯等诗集，也都在当时产生了一定的影响。在这些诗人的共同尝试下，一个象征派诗歌的浪潮在中国现代诗坛上兴起了。在象征诗派诗人中，真正系统探索象征主义诗歌理论并全力从事创作的是李金发。李金发之外的初期象征派的艺术探讨各有得失。穆木天的旅心为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的红纱灯加强了诗的色彩感，王独清的圣母像前有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那