论当前戏曲行为中三个特殊关系.doc

论当前戏曲行为中三个特殊关系徐柏森一、重新估量戏曲的发生与发展 常常有些怪想法、怪念头，在脑中盘旋，总想重新估量一下，如戏曲发生、发展之类的问题。由此，很多话题都纳入进来，集中到戏曲的发生发展是人为呢?还是自为呢?或是人为和自为的相互作用呢?。于是这种互为交错的关系，渐渐依序重组，排列成新的运算体式。 其实，戏曲发生发展的历程，十分曲折，我们已无法详尽地去考察它何以如此，现今能够考证的东西，也无法回答我们需要回答的问题，给我们以现成的结论。倒是众多立论之隙，尚留有一块被忽略的网络空间，即从一事物的联系、依存和区别的运动过程去考察，也许还会有新的发现，用来丰富我们的头脑。 比如结构主义认为：认识一个事物必然将一事物的联系弄清，但要想切实弄清这种联系，又必须将它们先区别开来，倘若不能区别，就极易陷于混淆，一旦混淆不清那就没法认识了。这个看法是很有道理的。正因为我们有时自觉与不自觉地把戏曲发生发展过程中，人为和自为的关系，搞得十分含混，所以经常出现一些模糊论断，或不尽恰当的解释。 人为和自为是两个不同的概念，并列提出很象结构主义的二元对立，也象正反不同的一对矛盾，但本文想说的不全是这些。首先，强调把人为和自为做为关系来对待，是着眼于一个事物的相互联系。然后，再强调把这种关系区分为广义和狭义两大类，是为了把问题区别开来，用以阐明论说的根本辩析方法和内容。 先说广义的人为和自为的关系。广义的关系，人为是主体，自为的影响极弱。在起始阶段，自为只能是人为的诱因和结果。从人类社会学看人类社会的一切活动，均以人为主体。一切行为的发生，又都是有了人的参加才能实现。这里人是决定一切的根本性因素。文学艺术做为观念的意识形态的产物，其活动过程也是如此。因此，可以断言，戏曲的起源是人为的。是人们在手之舞之足之蹈之后，经历漫长的调整期，而后才逐渐形成的。因为人们有了这样的需要必然就会通过劳动去创造它，以达到实现的目的。 狭义的人为和自为的关系，与此不同。这是因为一旦这种广义的人为活动，形成了自己的方式、结构、整体系统，并逐渐演变为一种固定的形态后，而人为的表现，又仅仅是被动地观赏、重复，不再有更多新的因素去改变它的结构形态时，只有这时，活动的本身被局限起来，很快便进入一种封闭自为的状态和过程。同时，由于事物层面的转换，论证的角度变了，于是面对局部封闭的对象，也只能陷于狭义的方面去看待它了，这时，自为成了主要方面。任何事物都可能存在自为阶段。对于其它事物来说，可能是功利的，以经济为杠杆，与某种社会利益相联系，而对于艺术活动，对于戏曲，则主要是审美的需要，审美维系着戏曲自为的全过程。 在狭义的人为和自为的关系中，自为成了事物的主体，人为的可能性大大减弱，而且人为的方式也与前不同，出现了多种复杂情况。有外部的人为作用力，如社会动荡、战争破坏、政令法规等等，也有内部的人为调整，如不断完善艺术方式，增添新鲜内容等等。但它们只能是或隐或现或强或弱地制约着自为过程的变化和发展，而不能重新去创造一个新的事物，用以代替原有的事物。 事实上，戏曲的这种自为过程比人为过程更长更复杂，更加根深蒂固。随着时间的推移，它渐渐成了一种传统，积淀在人的心底。当我们再想回过头来，从它的内部去改变它的时候，再想以人为的方式重新创造它的时候，我们就显得力不从心。传统的抗拒力是巨大的，因为有强固的审美惯性在起作用，而这种抗拒力的审美惯性，又都是自为阶段不知不觉培养起来的伴生物，等我们意识到的时候，一切都显得迟了。这时的人为努力，已不再是那个广义的人为努力。什么时候陷到狭义中来，我们并没有明显的觉察，可事实上就是这么规定好了，你只能承认已成定势的大局，而不能违反事物发展的规律。 由于这个认识，我们并不十分明确，甚至还有可能发生质疑，所以在实际活动中，摇摆较大。出现了误差，也无法解释，往往造成人为努力只带来一片叹息，百思不解，何以如此。例如：解放后，我们在创造新戏曲方面(贯彻三并举政策)，做了不少工作。一方面是成绩斐然，另一面却是影响不大，未能象传统剧目那么强有力地扎根大地，一代一代仍在延续，唱了几百年的白蛇传、秦香莲、包公案、杨家将等等，仍然家喻户晓，妇孺皆知。特别是戏曲的表现形式，几乎不能轻意被改变的事实，令许多人难以忍受。究其原因，就在于我们对自为阶段的戏曲历程，缺乏必要的正视和了解。因此，常常只看到人为的创造力和潜能，而未把自为的惯性审美力和习尚，一并估计进去。主观愿望，不能符合客观实际，就是我们的病根。说白了，一厢情愿不解决问题。 广义的相互关系，容易理解接受，故而有不少天真的想法与此相连，人们特别看重人为的创造力。狭义的相互关系，却是不易理解，也不易被接受，仅在人们花了巨大努力而只是维持已衰退的方式这问题上，许多看法就无法统一起来。然而，严酷的事实，并不在乎你承认或不承认。现在有了现实与起始的区别，有了层面转换的假说，方法本身也比较科学实际，可以说明事物的关系，如果我们再有意无意地回避问题，或将两者搞混，这只能使后学者，更难看清中国戏曲发生发展的真面目了。 从广义的关系来看，人为是主体。从狭义的关系来看，自为是主体。但人为和自为的过程，不论广义狭义，它都不是一个简单的对立过程，也不是一个简单的重复过程，而是一个互为作用的双向刺激和同化的过程。其根本中介是审美需要。发生结构主义者皮亚杰说：“刺激的输入和改变叫做同化。”(儿童心理学7页)这是皮亚杰结构论中，有关整体性、转换性、自我调整性论说中，具体地谈转换性特征的著名公式。即sR刺激反应。或s一(AT)一R，刺激(s)被个体同化(A)于认识结构(T)之中，才能对刺激(s)做出相应反应(R)。他认为：同化作用是一种功能，它本身并非就是结构，但它能产生出结构的种种过程，并使各种结构之间的联系，日益显得紧密。由此看来，把人为和自为做为一个过程和关系来看待，问题自然而然就比较明朗了。我们可以认定，审美需要就是刺激，它可以影响人为和自为关系的同化过程。自为阶段的定势，虽然制约着人为的努力，而审美需要的刺激，又鼓舞着人为的努力。尽管传统戏曲的影响力在延续，而我们也不排斥这种影响力的存在，可这种影响还是在纷繁复杂的现代文艺的选择面前，逐渐地被削弱了。因为社会的发展，无时无刻不在改变着人们的观念，一部分老观众对戏曲的流连，和一部分新观众对戏曲的陌生，正在形成不同的审美对抗。传统固然十分可贵，但传统不可能永远立于不败之地。民族文化必须大力弘扬，但弘扬又是为了什么?这只有透彻地理解和比较之后，才能相对地看到利弊。于是人为的创造仍会活跃起来。也许有一天，人们惊呼戏曲已经面目全非了，这又是怎么一回事呢?难怪有些理论家暗示，说古老戏曲，在现代选择面前，正如旭日东升，才刚刚开始。而这开始又是意味着什么呢?我不敢用广义的人为努力去与之相比，但我敢断言，那是挣脱狭义关系之后的一种充满活力的背叛和远航。 总之，审美选择是无情的。它告诉我们一个真理，就是要我们处理好人为与自为的关系，否则，看不到这种相互作用的同化过程，只能是无所作为和停滞不前。没有什么现成的结论。这种关系依然存在，过去如此，现在如此，将来也如此。大凡只要留心观察，也还不难发现某些带规律性的东西。例如：1、人们的主观愿望，必须符合客观实际。2、重复将会渐渐失去自身的魅力。3、新鲜刺激总是在不断发生。4、艺术活动正在分化改组，积聚各种新的方式。5、大家都在思考，都在实践，都在行动，只要早一点意识到狭义层面的阻滞，就会给戏曲以新的可能和自由。我认为，这才是我们值得反复阐述的一种戏曲的发生发展观。二、小气候与出人出戏 艰难的大氛围不利于戏曲的发展，口号式的努力，均显成效甚微，这已是现实的尴尬，无须再说因何如此。然而，不期而遇的冷门，却爆出某种生机，令人刮目相看。从全国情况看，福建、四川、吉林、河南、江苏、浙江、安徽、山东、上海等地，都有自己不同的地域气候，并且先后拿出了冒尖作品，获得较高评价。再从地方局部情况看也有类似现象。如河北省大厂回族自治县评剧团，江苏省盐城市的淮剧现代戏等，也是一种小气候在起作用。他们不遗余力地在地方剧种上搞突破，同样也达到了出人出戏的目的。以盐城为例，1985年由江苏省淮剧团推出了奇婚记，那是全省上下一心，共同努力的结果，至今想想，仍受抱成团的鼓舞。近年，盐城市淮剧团，又接连推出鸡毛蒜皮、是是非非，这也是一个有机整体在行动，是他们营造的一种小气候使然。为此，生出了感慨，悟出了道理。 (一)不能就事论事，孤立地看待出人出戏。 如何发展戏曲?各地有各地的思路。有的认为有好本子就有好戏；有的认为有好剧团、好演员就有好戏；有的认为领导重视就有好戏；也有的认为只要有钱，一切皆能迎刃而解。其实这种种因素归结到一起，无外乎是寻求一种内外结合，上下通力的机遇。既然如此，我们强调出人出戏，就不是一件简单的只靠主观愿望就能达到的事情，它必须从主客观多方面去创造条件，并且坚持不懈地集中多方面的努力，才能逐步促成其实现。只看一点，不及其余，显然是片面的。因此，怎样去营造一种促成机遇到来的小气候，无疑会成为我们关注的热点。因为，大氛围无从下手，谁也无法去左右，小气候却可以去努力，不是不能营造。 例如，盐城市淮剧团推出是是非非就是一例。这个不起眼的小剧团，隶属盐城市郊区文化局，建制很小，相当于县级剧团。多年来，郊区政府，郊区文化局。十分关注剧团的发展，在人财物方面，给予较多支持。现时，已拥有自己的编剧、导演、演员和象模象样的演出队伍。近十年来，搬上舞台的新创作剧目，就有儿女债、丹凤眼、顾满堂家事、遗产梦、鸡毛蒜皮、是是非非等。其中遗产梦、鸡毛蒜皮还拍成电视片，获得田汉文学奖、电视飞天奖等荣誉。通过不断地编创和演出，相应地培养了一批新秀，形成老中青三结合的演出班底。由于剧团重视人才，原在滨海县、阜宁县的一些挑大梁的演员也纷纷自愿加入，壮大了剧团的实力。从这个已形成的态势看，显然是郊区注意营造自己的小气候起了作用。 这个剧团推出的淮剧是是非非，1992年获江苏省第二届淮剧节优秀剧目奖，1993年又在江苏省首届戏剧节上名列榜首。经过两轮评委的评比，又经广大观众的检验和认可，人们一致认为爆出冷门，不起眼的小剧团，出了人出了戏，不得不刮目相看。1994年中央文化部京剧剧目规划中，是是非非也被列为重点移植对象，可见该剧是有潜力可挖的。 这件事，并非我们主观上认为怎样，而是客观存在着的事实。为此，值得认真想一想，咱们在抓剧目、抓出人出戏上，是不是存在什么问题?嘴上说的和实际做的，是不是还存在距离?因为，一不小心陷入片面的观点上去，就容易孤立的对待出人出戏。或认为自己没有好剧团、好编剧、好导演、好演员，也就很少检查自己的决策怎样，精神状态怎样，更不会考虑如何去创造自身的条件和气候了。特别是一地方的主管者，不创造实现目的的诸种条件，不去学会营造自己的地域小气候，空喊和埋怨是没有用的。纵然辛辛苦苦，又能抓出个什么名堂来呢? (二)小气候是人才能量的有效聚合。 所谓小气候，是指有内容的小气候，而这个内容就是人才。所谓出人才，又是多种多样的人才。不仅要有精通业务的编剧、导演、演员等，也要有精通行情、通晓变化的各级决策人物。包括剧团团长、文化局长、以及更上一级的领导等，均应视为人才的范围。然而，有了人才还不行，还要人尽其材，发挥其应有的作用。只有当人材的能量充分得到发挥，既能够有效地聚合到一起，又能变成一种气候，才能促成我们去实现出人出戏的目的。 盐城市淮剧团推出的是是非非，其过程十分简单，却孕育着出人出戏的必然。长期合作的两位编剧，一老一少，老的擅长写民间俗事，少的涉猎文学创作，有自己的想法。他们在释放各自能量的时候得到了很好的互补。熟悉淮剧观众的导演，也是如此，他深深懂得农民爱看什么，怎么摆布才合口味。排戏就要面对观众，绝不故做高深。一是一，二是二，实实在在，讲究实效。几个主要演员，也都是舞台上摸爬滚打出来的，很快就能掌握所扮演人物的特点，因为他们看得多了，有体验、有生活。于是剧团正式演出了，看的人说好，一传十，十传百，大家都来看。上座了，有影响了，很自然地引起人们的议论。好的保留住，不恰当的改掉或调整。文化局还邀请各界人士谈观感，上级领导也觉得这戏有苗头，可加工。到了关键时刻，又能拨专款给予支持，促使其从一般走向成熟。他们就是这样，一步步依靠自己的力量，慢慢走过来的。而后又从农村演到城市，不断磨练，不断修改，连大学生看了以后，都点头承认这是一出好戏。 (三)没有运转，就没有效益。 运转就是要行动。停止的观点，无所作为的观点，都是错误的。有的因为这原因那原因不搞不动，弄得这也怕来那也怕，说什么不演不赔，一演就倒贴，不如干脆坐吃山空。这种情况可能有，但不能因此就躺倒不干，赖在国家身上吃皇粮。如果大家都强调这难那难，常此以往，怎么会出人出戏?怎么会有戏曲的繁荣呢?有些县市，接到调演通知，也不细想，就轻率地弃权；有的地方领导一听意见就头痛，说什么“算了，别去出洋相了。”试想，该干的不去干，该演的不去演，该改的不去改，该上的不去上，不惜把人才搁置起来，什么事都是不求有功但求无过，请看这种放任自流的心态，何其危险?再试想，编剧怕写戏，导演怕执导，演员怕演出，剧团怕出发，文化局怕过问，上级领导又不摸情况，大家都在糊里糊涂地过日子，这样下去，又将会是怎样的局面呢?坐等现成，不去拚搏，无异于临阵脱逃，愧失战机。 当前，大家都在谈市场经济。但戏剧文化的发展，又不能只去实现经济效益，而置社会效益于不顾。两个效益都要实现，而且首先是社会效益，这是不能含混的。这问题，在认识上容易得到一致，可行动起来总有不少距离。颠来倒去，有时总担心偏离了正题。行动就是运转，运转就是行动，纵然有些担心，但运转总会产生效益，这也是事物的必然规律。其实，各地都有大批待启用的人才，他们被抑制的时候，当然也就不可能有所作为了。这种抑制，有来自外部的原因，也有自己的退缩和不争气，并非真都到了运转不起来的地步。象盐城市淮剧团，不也是在艰难的条件下，运转起来了吗?说到底，只要你们想干，就一定会有效果。人是决定一切的，事在人为。当然，我以盐城市淮剧团为例，并非说他们就是完美无缺，没有问题，只觉得这种不甘寂寞、重视拼搏的精神，值得我们好好学习。三、精品与一般作品的关系 有人说：我们天天谈精品，以精品为需要，但什么是精品?精品的内涵是什么?标准是什么?以及由谁来判定等等，都没有具体说法，似乎弹性较大；很难确定，这是为什么? 回答这个问题比较难。因为现实情况就非常复杂。全国屈指可数的几出戏，是经过调演、会演，出了省进了京，让高层人士点了头，于是才身价不同的。当然，其中确有上乘佳作，不愧入精品之列，但也有的比较勉强，属于碰上去的，至于它能不能到观众中去叫座，谁也没有把握。 中央文化部重视抓创作，各地文化厅局也重视抓创作，到市县一级也要抓，这是上行下效，一以贯之。问题是怎样付诸实行?怎么去抓?抓什么东西?这可是差别太大了。这里面，有外部因素，如人际关系、经济关系、地域关系，以及种种非戏剧方面的问题；也有内部的原因，如创作思想、艺术趣味、技巧水平、上演条件等等问题。故而每年多少不等，总要造成人财物的浪费，使众多已成型的剧本或剧目，如过眼烟云一般，应付任务式的读了一下，演了两场，完了。这中间，不包括有些剧目已经被剧团付排并上演，这些戏不一定就是戏曲精品，而剧团却看中它的群众性和上座率，适宜在某个具体的地域上演。象这样的一般作品，也是一种需要，应该予以肯定。但真正能够走向市场的，为数也不多。 现在，从上到下都喊“要好本子”，“要出精品”，“要有精品意识。”对此，我们应该做点具体分析，不要鼓噪和盲目。1、戏曲虽然不景气，但从事戏曲工作的众多从业人员尚在，这是一支不可轻估的力量。每年他们都在竞竞业业地工作，拿出了一定数量的作品和剧目。不是没有戏，不是没有剧本，而是大批新创作的本子，缺少足够重视，行政上只满足报个数字。在指导思想上，只要现成的，而不要有苗头可加工的。在尺度上就更难划一了，行政领导和专家的看法不一样，群众喜欢的也不完全都一致。总之，七嘴八舌，众说纷纭。这样一来，作者心目中什么是标准呢?定不下来，只有适应再适应，那还有什么创造可言呢?2、作者受到轻谩，泄了气，也就顾不上去提高了。一个剧作者，没有对生活的独特感受，以及独特的表达方式，老是编一个不生不熟的故事，是不会产生影响的。如何超越自我，应是头等大事。3、普遍缺少学术研究的氛围和提高的机会。我们的戏曲工作者，特别是某些从业者，写的导的都是应付于任务，缺乏深沉的思索。不是闭门造车，就是封闭在很狭小的圈子里搞创作。有些专业编剧，常年不下生活，见闻很少。大家想提高，想做点研究，可就是没有条件，特别是受经费的限制几乎动弹不得，这样下去又怎么出精品呢? 戏曲作品是由题材、主题思想、人物、故事情节、细节等结构而成，又运用说白、唱腔、舞蹈、武打、杂技等艺术手段来体现，并进而综合以歌舞演故事。因其艺术方法，受中国绘画和诗歌的影响，而具有东方剧诗的特点。近现代戏曲，引入写实方法，产生变异，与古典戏曲有了区别。但不论何种门类及艺术手段，总起来说，戏曲均由一定数量的能够引起审美感觉的信息所构成。所有门类和手段包孕的审美信息量，就是戏曲向人们提供的作品本身。如果没有这些基本的审美信息量，而是搀杂了其它的东西，戏曲将成为不伦不类，或转化成其它事物了。 戏曲是综合艺术，很注意自身的审美配量和限量，配置本身就是一种有比例限度的艺术。这是不能掉以轻心的。如一出戏的长度，通常与节奏速度有关，有经验的作者，善于把唱做妥贴安排，该唱则唱，该做则做。大唱段、小唱段都有一个配置问题，便何况戏剧趋向矛盾，又需加入更多的有比例限度的手段呢?从呈示到发展，转高潮达结尾，要不要过场戏、幕间曲，都是必须仔细酌量的。一出戏的叙述方法，就更值得研究了。直叙、倒叙、插叙巧妙地安排，才能体现匠心。更不要说，还有属于写作技巧方面的种种问题，如伏笔、悬念突转等等，每一技法的运用，都存在一个审美配量和限量的问题，而这个配量和限量又是掌握在我们自己的手中，随时由我们去控制它。这是不同于其它事物的特别之处。正因为艺术作品不同于自然界的事物，我们就要特别留心审美配量和限量的问题。 对于艺术作品来说，审美配置的原则始终要求和谐统一。没有和谐的共处，就会破环稳定的统一。故而一定审美配量和限量的结合，是作品质与量的相安和平衡。也可以说，没有得当的配量和限量，就没有艺术的比较和鉴别。 戏曲演出是通过演员和剧团的协同动作完成的。演出是戏剧作品活的流动过程，演出是原先审美信息经过量的连接和组合，再现于舞台上，从而引起观众的审美兴趣的事实上的戏曲。观众的当场刺激，反作用于舞台上的演员，使事实上的演出活动，具有临场随机性质，因此部分地改变着审美配量的组合。如一段优美的唱腔，作用于观众的听觉，引起喝彩声，刺激演员唱腔的发展；一段精彩的武打作用于观众的视觉或联觉，引起轰动，而要求重复；一段感人肺腑的好戏，催人泪下，使人久久难忘，从而对某表演者印象深刻，而终身难忘等等。这中间的一切表现，均可归纳到一点，即演出是调整戏曲作品的最佳时机。没有演出，没有对演出的补正和修改，戏剧调整就只能是纸上的事，而不是活的过程中的一种实实在在的事了。唯有通过演出，并在演出实践中调整配置，才是戏曲作品由一般向特殊过渡的具有实际意义的活的行为。演出还能够检验原先审美信息量的多寡、优劣、长短及程度，也可以改变原先的审美配量，调整其品位及比例。重视演出就是重视实际意义上的戏曲，舍此求它，无不有隔靴搔痒之嫌。 经过实际演出的调整和再凋整，戏曲作品必然从一般向特殊过渡，从而趋向合度。 一定量的唱腔，与一定量的舞蹈传递着具有一定审美内涵的故事，因而构成戏曲的质。而戏曲的质在不断被确认与规定之后，反过来又要求不断补充具有一定审美内容新的信息。这个不断确认又不断补充的过程，是维持质与量的关系，使其能够获得平衡、协调、共处、和谐的重要标志。这个标志通常就称其为合度。 合度与失度是质与量关系中的一种运动状态，可以帮助我们调整关系，协调配置。例如：表演上的适度，是传递人物情感力量的一种控制；唱腔的悠扬流畅，是节制气息、吐字行腔的一种技巧；一出戏的思想内容恰到好处的表露，是体现作者、导演对社会对人生的一种认识和发展等等。这些无不说明合度的存在与显现。度是具有节制的量的限定，也是相对质的规定而言，故而合度是一种具有极高价值的物态。 戏曲作品经过演出的调整及再调整，无不向着合度进发。特别是古典戏曲的艺术法则，传统文化的巨大影响，总在制约着今人的作品，从某种意义来说，这也是一种度的要求，想回避也回避不了。调整是我们步骤的必然，但合度有时竟成了追求的目的。事实上，我们不能否认确有一大批戏曲作品，经过调整趋于合度。这就是我们有很多作品，从一般过渡到特殊，从成熟上升到精品的必由之路。在这个过程中，合度起了极其重要的作用，对此，我们应该予以肯定。 然而，合度并不是终结。一旦达到破坏度的边缘或关节点，还会发生新的质变。这就是量变质变律。质量互变是客观世界的普遍规律。事物的变化总是从量变开始的。持续的量变达到一定的程度，即一旦达到并破坏度的边缘或关节点时，量变就必然引起质变。所谓“关节点”是指量变到一定程度就会引起质变的那个点。在这个点上，原来表面上对质是无所谓的量，现在又重新交聚在一起，所以叫“关节点”。把这些点连接起来便形成一条线，这条线就叫做“尺度比例交错线。” 拿这个哲学观点看待戏曲作品，有两点值得注意，必须分别情况加以说明。一是度的边缘遭到破坏，原先的量急剧上升起质的变化，经飞跃而生成新质。对于这一现象中原先的量，仍然是戏曲质的一定的审美信息量，而不是其它事物的量，因此，一定量的破坏所引起的质变，也仍然是戏曲的新质，而不是其它。二是新质很快又开始自己新的量变过程，以至循环往复，构成事物发展的无限过程。 用这个哲学观点估量戏曲作品，我认为十分重要。因为许多理论都是要求严格遵守调整与合度的，并不赞成搞质的突破。特别是有些新质生成后，被当成异物而加以排斥时，叫人很难接受。比如戏曲深受中围古诗词的影响，很注重虚实相生的技法，又受中国古典画派的影响，而强调写意原则。为了体现这原则，又遵循“不即不离，是相非相”的艺术传统，介于“似与不似”之间。纵观古典戏曲作品，均以此为规范，总在诗词品位上，结构出上乘的佳作。花部兴起后，戏曲走向民间，民俗性增强，技术性增强，因而在剧目上重视观赏和娱乐。提供的信息量，是通过唱、做、念、打等具体的艺术手段，并加以发挥，给观者以审美刺激的。而且通过流派的作用固化了某些技艺，以至流传至今。当然，这些新因素的增加，均以合度为限，并没有引起质的变化。 现代戏的出现并未彻底遵从古典原则，相反适从了写实方法，破坏了度的约束，生成了变异的新质，为此大家一直争论不休，没完没了。戏曲现代戏，究竟是什么或不是什么?这是专题讨论的事，但它是实实在在的客观存在，谁也否认不了。当然，这样说并不是表明戏曲现代戏的新质一定就比旧质好。如一定要做比较，那是需要认真做好具体分析的。 例如：新淮剧金龙与蜉蝣，这出戏的上演引起了震动，原因就在于一反常态不师古法，创作总在不间断地展示新质上求认同。从借鉴古希腊悲剧意识到展现细微末节的一招一式，通通灌注了一种新精神，即尽量少去重复旧有的方式方法，而要闯出一条新路。这条新路也可以通向成功的彼岸。虽然仍是歌舞演故事，但歌是既合度又不合度的歌，舞是彻底摆脱旧套套旧程式的舞，故事是绝然不同于生活经验的故事，而是一个“父亲杀儿子，孙子杀祖父”的哲思命题式的故事。剧作没有离开情而写理，但这种情又是纳入程序控制中，被理所限定之后的情，给人以无可奈何之感。这样的新质，信息内涵大，表现力度强，思索起点高，审美效果佳，与旧戏曲相比，显然新质优于旧质。对于这样的新质，是在分析比较之后，而不是对任何新质都予盲目的肯定。 事物发展并不以合度为终结，新质生成也有量与质的平衡