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书法常识点滴书法艺术浅释临帖“五要”书法作品的欣赏书、画、印三者之间的关系“美学”及“美”与“丑”书法艺术浅释刘芳芜书法是通过书写汉字表达情感的一种艺术形式，是中华民族的优秀传统艺术之一。它与中国绘画同源。二者相辅相成。 书法创作的基本功和技法主要有：笔法、墨法、章法等。笔法是指笔触的变化与方法，包括起笔、收笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋、方笔、圆笔、转折、提按、疾涩等；墨法是指墨色的浓淡枯湿变化规则，一般可分为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、渴墨、涨墨等；章法是指书法作品的整体构图，也称“布白”，其基本要求是知黑守白、疏密得体、揖让有致、顾盼生姿、有节奏韵律感。书法作品中的书体主要包括篆书、隶书、真书、行书、草书等。篆书的种类很多，一般分为甲骨文、大篆、小篆三类；隶书上承篆籀，下启行草，主要包括秦隶、汉隶、汉简、清隶四类；真书原称“今隶”、“楷书”、“正书”（现一般理解为楷书），可从不同角度进行分类，一般分为魏碑、唐楷、小楷等；行书是介于楷书与草书之间的书体，近楷者称为“行楷”，近草者称为“行草”；草书一般分为章草、行草、今草（小草）、狂草（大草），因行草介于行书与小草之间，故常附于今草之中。书法是建立在中华民族文化的主要载体-汉字之上的。它既是中华民族文化的重要组成部分，又从一个重要方面典型地反映了中华民族文化的内涵和特色。书法的历史发展过程，是汉字书写在实用原则下不断美化以适应社会需要的过程，是实用进化为美、统一于美的过程，是美的因素不断充实升华的艺术化过程。纵观篆书、隶书、楷书、行书、草书等诸书体的发展演变过程，无一不打上中华文明发展的历史烙印。因此，从一定意义上说，书法的发展过程是中国文明进化过程和文化发展过程的一个缩影。著名学者熊秉明先生称“书法是中国文化核心的核心”。这是很有道理的。书法是情感的表现。它不仅能流露出书家一时的喜怒哀乐，还能体现书家的精神、气质、性格、修养等等。所谓“书为心画”、“书如其人”，就是指书法反映书家的精神面貌。与书法紧密相关的“文房四宝”、诗词歌赋、哲言禅语，以及书法作品体现出的曲直纡回、浓淡枯湿、抑扬顿挫、刚柔相济等，实际上也是东方文化、中国哲学、华夏民族精神气质的象征。临帖“五要”吕进成临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五要，供书法爱好者参考。一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要取法乎上。古人云：取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。二，临帖要三结合，即临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的抄帖式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔续书谱云：临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。 -摘自青少年书法报书法作品的欣赏（摘自王冬龄编著的书法艺术）“金陵八家”之一龚贤曾说：“作画难，而识画尤难，天下之作画者多矣，而识画者几人哉？”（中国绘画总合图录）绘画如此，书法又何尝不是如此。书法靠线条布白的变化来表现形式、情感、意境，不象绘画还可以用自然物象的形神来对照比较。鉴识书法好坏，更为抽象而令人不可捉摸。故孙过庭书谱引老子的话说：“下土闻道大笑之，不笑不足以为道也。”因此，不仅有书画家，也有鉴赏家。所谓鉴赏，就是鉴识、欣赏。有鉴无赏，难为真鉴；有赏无鉴，不是真赏。鉴是赏的前提，赏是鉴的深入。鉴多理性，赏多感性。书法欣赏不仅是体会作品点画、结体、章法的匠心与功力、师承、流派、风格，更重要的是通过作品去感受书家的气质、情绪，及其意境与审美趣味、格调的追求。可以这样说，书家靠手来创作，欣赏者靠眼来挖掘发现作品点画布白中蕴藏的生命与灵魂，是一种再创造。这种再创造成效取决于欣赏者的知识、修养、阅历、心境诸因素；另外，“仁者乐山，智者乐水”，爱好差异也使欣赏的角度与观点不同。欣赏书法是件难事，而欣赏行草书更难。清人刘熙载说：“观人于书，莫如观其行草”（艺概）。因为篆隶正楷均有明确的规矩法度，这种书体易见书家功力，而行草书虽有法则，然有极大的可变性。所以书家作行草书比写楷书篆隶自由得多，束缚性小。行草书特别是狂草书体形式可以使书家的艺术感受、情怀、性灵得到充分发挥。苏东坡咏西湖的诗很有意思，“水光潋滟晴方好，”可以比喻为篆书、隶书、楷书的欣赏，“山色空蒙雨亦奇”，不正是行草书的变幻、朦胧、深邃、无垠的境界吗？今从笔法、布白、神采诸方面来谈谈书法的欣赏，特别是行草书的欣赏。笔法中国书法之所以成为永不衰竭的东方艺术，就是有两个因素：一是毛笔所写出的线条丰富细腻，变化无穷；二是线条点画组合的汉字结构，含有自然物象、艺术造型的意趣和哲理。行草书与楷书用笔特点不同，“真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质”（书谱）。楷书要求一笔不苟，笔笔独立不相连续，靠笔势、笔意使字贯气，而有飞动之势；行书应用牵引、笔势的动作增加变化，风流潇洒；草书用笔纵横跌宕，绚缦多姿。从欣赏的角度来看，行草书在用笔上与其他书体比较，大概有三个显著的特点：笔法丰富。玉箸篆就是圆笔藏锋一种笔法，汉隶、魏碑一般以方笔为主，行草书的笔法有提按顿挫、方圆中侧、悬针垂露、连绵飞白等，囊括了其他书体一切笔法，而且有些用笔是其他书体所不具备的。宋代行草大家米芾自称其书“八面出锋”，就是说笔势奇宕、笔法丰富。清代邓石如、何绍基、赵之谦诸家以隶法作篆，以北碑法作篆，以行草笔意作篆隶，就是为了丰富篆隶的笔法。碑学书家的这种创新，对近代书法发展产生了极其深远的影响。号称天下第一行书的王羲之兰亭序，人们津津乐道其中二十多个“之”字，无一相同，除了结体上的变化外，更主要的是笔法变化。今所见到唐人摹本，有冯承素、虞世南、褚遂良三家。虞、褚为一代大家，其摹本笔意淳雅，但俱带有虞、褚自身笔意在笔法笔势上不及冯摹本丰富而有变化。应该说冯摹本更接近右军真迹的推想，还是有一定的道理的。中侧互用。中锋用笔是书法线条的根本所在，但不等于排斥侧锋；将侧锋视为书法上的“禁区”，这是错误的。线条的变化，从外形上看，无非是曲直，起笔收笔亦不过方笔、圆笔，或方中寓圆、圆中寓方。但从质地来看，主要就是中锋、侧锋。中锋笔法丰满圆润，元气内含，侧锋笔法锋芒崚嶒，精神外露。中锋为本，侧锋取势，中侧并用，方为上乘。不妨以怀素的草书为例。他的大草千字文似乎比自叙帖更有“惊蛇走虺，骤雨狂风”之势。因为自叙帖以中锋为主，若铁线使转，而大草千字文中侧并举，颠腹互用。正如韩冬郎题怀素草书屏风所形容那样：“怪石奔秋涧，寒藤挂古松，若教临水照，字字恐成龙。”节奏强烈。人们形容书法为“线条音乐”。因为书法线条的抑扬顿挫、轻重徐疾，若音乐的节奏、旋律。毫无疑问，行草书用笔特点的节奏感要比其他书体强烈。然而“动的势，今只静静地留在静形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势”（沈尹默书法论丛）。此处的“想象体会的活动”，就是欣赏深化的活动。如黄山谷草书李白忆旧游诗卷，其笔意奔放，笔势超迈，其线条“导之则泉注，顿之则山安”。山回路转，不可端倪，其用笔节奏变化，令人得到“行到水穿处，坐看云起时”的艺术趣味。笔法之外还有墨法。墨法与笔法相辅相成，笔飘则墨浮，笔涩则墨沉。关于用墨，书谱说：“带燥方润，将浓遂枯。”在墨法上不是修养有素者，很难参透八字精义。不同书家其墨法也有不同。如赵孟頫笔笔圆润，浓墨富丽；董其昌时有渴笔，淡墨清雅，一润一干，“润含春雨，干裂秋风”。清刘墉善用浓墨，王文治喜使淡墨，故有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。墨色的干湿浓淡变化，不仅与笔法的轻重缓急相融合，增强了音乐感，丰富了节奏层次，而且行草书墨色变化对作品的情调风格能起到渲染作用，使作品韵味更足。布白布白包括结字、行气、章法。赵孟頫说过：“用笔千古不易，结字因时相传”，结字非但因时相传，也因人相传。翻开行草大字典，各家各派的写法确是多姿多采。从结字上看，欧阳询的九成宫严谨险劲，其行草千字文也是如此；颜真卿勤礼碑宽博丰腴，其行草祭侄稿、争座位、刘中使帖均与楷书在结字特点上一脉相承。这说明一个书家其楷书行草的结字形式不同，但风格往往是相似的。行草用笔要“流而畅”，结字求“简而动”。在结字上楷书一般是不可以改变笔画的，而行草书却有两大法宝：一是草法，二是牵引。草法在点画线条上是减法，概括而便于连绵；牵引在点画线条上是加法，牵引在楷书中是点画之间的空中动作，不在纸上反映的，而行草书是将点画间的这种动作在纸上表现出来。当然牵引是虚的辅助装饰性的线条，轻盈简括，应与具有结字意义的点画线条有区别。所以牵引线条的取舍处理，可以组成不同的结构形式。明代草书若祝允明、王宠牵引少，敛整洗练；黄道周、王铎牵引多，横轶缠绕。行气，就是字与字之间行与行之间的关系，有连贯呼应，顾盼情生的意态。行气不单是行与行的疏密曲直变化，同时字与字、行与行以笔势连绵，气脉畅通，若行云流水，自然成文方妙。因此行草不会写在方格上，至多是分行的“乌丝栏”线，若行草书字与字横竖都成直线，状如算子，就索然寡味了。章法就是整幅书法的布白，绘画上称为构图。行草书章法忌平，要活泼而多变化。邓石如说：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”若孙过庭书谱，有人批评为“一字万同，”同时在章法上也缺乏变化，与张旭古诗四帖两相对照，就没有大起大落，显得平了一些。当然后者是狂草，乃有所不同。就是书谱与“二王”墨迹来比较，孙过庭显得循规蹈矩、温温儒雅；而王羲之书则“如谢家子弟纵复不端正者，爽爽有一种风气”（袁昂古今书评）。若手卷款式，为行草书章法变化提供了驰骋发挥的天地。优秀的行草作品使你感到若卧游九曲黄河、万里长江，与中国绘画的山水长卷，咫尺展千里之势，有异曲同工之妙。不过一是图，一是书，图易于从自然界联想造境，而书须从内心世界去造境，同样感受其韵味、神采、意境。神采神采就是指书法的精神气质、格调风韵。某书浑雄，某书质朴，某书秀逸，是指风格；某书“书卷气”，某书“金石气”，某书“山林气”，某书“市侩气”，是指格调。杨雄说“书为心画”。从某种意义上说书是其人精神境界的忠实记录，与其人的情感、性格、修养密切相关，这是掩盖不了假装不得的。世说新语上有一则曹操的故事：“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季圭代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍曰：魏王如何？匈奴使答曰：魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。魏武闻之，追杀此使。”这说明人的装束位置可以变换，然人的气质、精神、风度总要流露出来。书如其人，也是作假不得的。如号称乾隆三希之一的王献之中秋帖，精明的鉴赏家都认为此帖并非小王手迹，而是米芾所临。所以鉴赏书法就要象那位“匈奴使”一样另具慧眼，盖识人鉴书其理一也。因此在书法欣赏评鉴上，尤重知人论世，将其书与时代背景、其人阅历操守联系起来分析，方能深入知道一些奥秘。举例来说，赵孟頫、朱耷、清成亲王都是皇室之裔，赵孟頫作为宋宗室而降元做官，他的字学晋人遵丽媚人，温柔淳厚，没有锋芒，不激不厉，与其做人一样委曲求全，因此“软”；朱耷在明亡后削发为僧，他借书画来发泄国破家亡的一些悲愤之情，他的行草笔画楞头楞脑，冷逸萧疏，字里行间有一股兀傲郁勃之气，还有一点不食人间烟火的味道。朱耷那种“哭笑不得”，与清王朝势不两立的情怀跃然纸上。成亲王为嘉庆皇兄，他躬逢太平盛世，没有折腾，是享受荣华富贵的王爷，他虽然热衷于书法，其书法的功夫技巧尚可，但其书的气息与其人一样，平庸缺乏个性，近于甜熟端庄的馆阁体。“龙种本与常人殊”，就是“龙种”也彼此不同。在赵孟頫、朱耷、成亲王的行草作品中，因他们各自所处的时代、环境、地位而形成的个性心境，不是很明显地流露出来吗？南齐王僧虔说：“书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（笔意赞）。优秀书法作品必须是形美神足，形神兼备。欣赏者就是要领会体势，捕捉神采。要提高欣赏水平，必须具备几个条件：一、有临池、读帖的实践体会。没有看过优秀碑帖，又从不拿毛笔的人，其欣赏书法总难入港。二、了解一些书法、文字学以及书法史、书论知识。在欣赏时就能知其所以然，明白其人其事及时代背景、风格流派，方有助于欣赏的深入。三、加强中国文化及其他艺术方面的素养。中国书法与中国哲学、文学、戏曲、绘画、民乐以至中医、太极拳等，都有某些相通之处。艺术本无国界，对西方文化艺术修养较高的人来说，欣赏理解书法也不是很难的事。此外，欣赏书法要真正理解中国书法的传统而把握精粹，但又不为古人所囿，具有发展的眼光。王羲之固然是中国历史卓越的书家，是“书圣”，但不等于他是空前绝后者。张融说得不错，“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”时代发展至今天，人们的审美趣味、艺术观念当然与古人不同。秦以前没有隶书，唐以后才有颜、柳、苏、黄各派。书法艺术在不断发展变化，欣赏的角度与观点当然也要发展变化。这是历史规律。在欣赏书法中若有什么“要诀”的话，就是应用比较的方法。可以拿古人作品与古人比，也可以拿今人作品与古人比，拿今人作品与今人比。一比就易见高下差别。考察书法作品的优劣，先挂起来看，进一步是入“大雅之堂”，到展览会上去看。这样好的作品回挑出来，差的作品就比下去了。这种欣赏比较应经常进行。再能听听行家的意见，无疑会逐步提高欣赏水平。不要忘记，对于临池者来说，眼界不高，其书艺也不会高的。从这个观点来讲，真正的书家必须是鉴赏家，至少是欣赏水平高的人。书、画、印三者之间的关系（摘自吴颐人编著的篆刻法）一幅书画作品，总得钤上一方或几方印章，才算完整无缺，否则便感美中不足。在书画作品上钤盖印章，是中国书画艺术的特征之一。那么，书、画、印三者之间有什么关系呢？从艺术上来说“书画同源”，而书法和篆刻又是姐妹艺术。大家都知道，刻印所采用的内容是文字，不论你刻篆书还是隶楷，总得和文字的书写发生关系。因此，从这一意义上来说，书法是篆刻的基础。不能设想一个不懂书法的人会成为一个有精湛技艺的篆刻家，人们常把篆刻说成是“铁笔”，由此可见书法、篆刻二者的关系之深。再则，书法讲究线条、结构、布局、情韵，篆刻也同样如此。但书法又不等同于篆刻。这首先是因为，书法用的是毛笔，篆刻用的是铁笔；书法用的是纸，篆刻用的是石。工具和材料都不同。其次，书法幅式大、篆刻幅式小；书法蘸墨，色黑，篆刻用印泥钤盖，色红。此外，书法作品中真草隶篆各体均有，篆刻虽则各体兼备，但顾名思义，是以“篆文”为主体。至于绘画和印章的关系，似乎更密切一些。在一幅画上钤盖印章不仅仅在于证明作品的真赝，更主要的是为了充实和丰富画面，增加艺术效果。关系密切也有三个原因：其一是绘画常借助印章，以作为全局的有机组成部分，或画龙点睛，或压稳重心。所谓“秤砣虽小压千斤”。钤印得当，能起到笔墨的作用，甚至能起到笔墨起不到的作用。其二是绘画者常借用闲章来表明自己的志趣或艺术见解，并以姓名印来证实自己的责任感。文辞隽永、含蓄精当的印文往往与画面浑然一体，相得益彰。所谓“闲章不闲”。其三是从艺术本身来说，书法、绘画和印章都讲究构图（或称章法）。书法中“计白当黑”“疏可走马，密不容针”的原理，既适用于绘画，同样也适用于印章。因此，书、画、印三者尽管表现形式不同，但其有关的创作原理，却是息息相通的。“美学”及“美”与“丑”（摘自中国大百科全书）“美学”。德文的意译。源于希腊文a，原义为“感性知觉”。研究有关人类审美活动规律的科学。审美识的理论形态。年德国哲学家鲍姆加登首次以“感觉学”（音译为“埃斯特惕卡”，意译为“美学”）为名发表专著称为研究感性认识和形象思维的科学，认为感性认识的完善即美。美学从此正式得名，成为一门独立学科。此前，内容多附属于哲学、文艺理论等学科。此后，康德、席勒、黑格尔等人，围绕审美意识特点、自然美、审美教育、艺术本质、真善美关系等问题，创立了各自的