重写“20世纪”——新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式.doc

重写“20世纪”新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式作者简介：周志强（1969-），男，汉族，山东滨州人，南开大学文学院副教授，博士。主要从事文艺美学研究。作者按：本文为天津市2006年度社科规划项目“白话文与中国文学的现代转型”（项目批准号：TJYW06-2-003）、南开大学文科创新基金课题“白话文与文学现代性的发生”（项目批准号：NKC0613）的成果性文章。内容摘要：“20世纪”成为一个特定的文化概念，被种种已有的历史叙事捆绑上了特定的含义。而新世纪以来，以20世纪的历史为题材的长篇小说大量涌现，显示出一种新的历史想象的方式，也凸显了一种对传统国家历史的正体叙述进行“改写”的冲动，并代表了当前长篇小说创作的最高成就。本文旨在探讨新世纪长篇小说现实主义文体意识的变迁，以及这种变迁在后社会主义文学时段所凸现出来的历史观念的转型。关键词：新世纪长篇小说 现实主义 历史叙事新世纪以来，长篇小说的繁荣已经成为一个不争的事实1，其间，以20世纪的历史为题材的作品大量涌现。而在这些作品中，围绕20世纪不同历史时段进行故事编织的一系列小说，尤为独特。它们不仅显示了近年来长篇小说创作的一种新的历史想象方式近年来历史题材的潮流：一种新的历史想象方式，而且，也凸显了一种对传统国家历史的正体叙述进行“改写”的冲动，并代表了当前长篇小说创作的最高成就。在这里，传统革命题材小说或者社会主义现实主义小说中所建构起来的国家体验与历史想象，被这些新型的历史叙事抛在一边；重新检索百年以来的历史记忆，赋予习以为常的历史叙事一种新的体验，成为这一类小说的特殊美学追求。如果罗列这些小说中代表性作品的名单，可以有莫言的2001檀香刑生死疲劳、阎连科的2003受活、铁凝的2005笨花、严歌苓的第九个寡妇、格非的人面桃花山河如梦、叶广芩青木川、徐贵祥的八月桂花遍地开、都梁的北平狼烟爱在战火纷飞时、李洱的花腔、叶兆言的1937年的爱情等等作品。在这里，民间生活历史的长篇谱写，抹去了过去感染在这些叙事中的拯救与启蒙的色彩，从而显示了一种中国形象的重塑欲望。对于20世纪历史的这种重新表述，常常令阅读这些作品的人们觉得新鲜也觉得陌生。本文即以新世纪长篇小说中的历史叙事为研究对象，探讨这些小说中对20世纪中国的书写与想象问题。在这里，“20世纪”作为一个特殊的文化概念，已经被种种已有的历史叙事捆绑上了特定的含义。任何对这个特定历史时段的新的想象和记忆，都要经过这一含义的考察才能获得合理性。而新世纪文学的生长2，不得不面对被人们看作是已经成为历史的20世纪中国的岁月历程。长篇小说与“现实主义”中国现代长篇小说长篇小说的现实主义形成于文学十七年：1、 把历史长篇当成历史的呈现方式。2、 上世纪构建现代乌托邦3、 新中国成立后，是国家主义叙事的百年发展，并不是以简单累积的方式实现的，而是在上个世纪的十七年文学中繁荣并定型的。因此，现代汉语写作意义上的“长篇小说”，也就成为一种描述历史的特定方式。在新世纪，这种方法发生了根本的变化。传统现实主义文体理论已经无法笼罩新世纪文学的历史叙事方式。我们需要一种新的文体意识来看待这种创作。“五四”以来，中国现代知识分子对“现实主义”这种文体形式就具有一种所谓的“想象性认同”，即，无意中把“现实主义”看作是一种文学参与历史建构、启蒙大众进化的审美形式。在这里，那一代作家力图让文学承担审美拯救的使命，并因此自觉地选择了现实主义。首先是对“写实”这一文学观念的塑造。这一词本来源于日本，1902年梁启超在论小说与群治之关系将其引入。在他看来，小说可以分成理想的和写实的两种类型，前者致力于一种更美好的想象性世界的打造，而后者则揭示那些被掩盖或被忽视的现实世界的所谓“真相”。1915年陈独秀在现代欧洲文艺史谭中认为当前的现代文学必须首先要经历现实主义阶段。3 在1917年的文学革命论中，陈独秀既而将“写实文学”、“国民文学”和“社会文学”总结为对抗传统旧文学的“三大主义”。他提倡要“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学；建设平易的、抒情的国民文学！推倒陈腐的、铺张的古典文学；建设新鲜的、立诚的写实文学！推倒迂晦的、艰涩的山林文学；建设明了的、通俗的社会文学！”4 而1918年周作人的平民文学、人的文学等等文章，则进一步提出了文学要以真为主，真实的描写“普通男女的悲欢成败”，要通过“平民生活”表现“共同的人类的命运”。5进而，现代作家往往把“现实主义”文体看作是国家内在历史的呈现方式，也正是在这里，他们把“写实主义”看作是一种现代性的标志性建筑，而把传统文学的腐朽，和一种虚无缥缈浮华沉迷的写作方式联系在一起。茅盾在1920年在小说月报上的小说新潮栏宣言中写道：“西洋小说已经由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)、表象主义(Symbolism)、新浪漫主义(New Romanticism)，我国却还是停留在写实以前”。他认为中国传统那种“抒情写意”的文学是传统的未进化的艺术，而文学如果需要进化和发展，就必须“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”，虽然“写实主义”在欧洲已经“过时”。6 现代知识分子对现实主义的认同，来自于他们对中国历史命运的特定想象，也造就了现实主义叙写历史的特定方式。而在上个世纪长篇小说文体的形成历程中，我们同样看到了中国现代知识分子建构现代国家的这种乌托邦冲动。20世纪30年代，中国进入现代长篇小说的发生期，以茅盾等人为代表的作家群体，把“五四”时期的“写实主义”和长篇小说的文体使命紧密联系在一起。茅盾大力鼓吹一种“大规模地描写中国社会现象”的创作欲望。即使写成了子夜这样的长篇小说巨著，茅盾还是觉得不能够把更加宏大的历史场景呈现出来。他说：“我的原定计画比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想像那样单纯），以及一九三年的新儒林外史，我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内”7 显然，“长篇小说”被想象为一种可以更加深刻地实现现实主义的创作原则的东西。也就是说，“长篇小说”的“宏大规模”成为“现实主义”构造历史的巅峰形式。反过来说，以宏大的形式，完整地呈现现实图景，也就成为中国现代长篇小说书写的潜在规则。可以说，这种小说文体在其创生之初就被捆绑在国家叙事与现实重构的诉求之中了。共和国建立以后，长篇小说更加体现国家主义叙事的种种基本原则。在“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的口号下，“长篇小说”的书写活动中的“个人意识”淹没在整体划一的历史想象方式之中。正如周扬所解释的，这种方式乃是一种“理想”和“现实”的完美结合，“没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子的想入非非。”8 按照这样的逻辑，“现实主义”这种文体形式，表面上以规定“写什么”的方式实现其社会功能，事实上，它却处处对写作者进行着“怎么写”的规定。也就是说，在经历了“十七年”文学长篇小说的第一个写作浪潮之后，长篇小说的写作方式被凝固下来了。程文超在阐述共和国文学范式的变迁时，曾经把上个世纪长篇小说的发展总结为三次“高潮”：50年代、80年代和90年代，也相应形成了三种叙事模式：革命叙事、启蒙叙事和多元叙事。在探讨这些高潮的时候，作者发现了长篇小说“叙事人”的不同方式：采用隐藏视角的阶级话语的叙述者、采用俯视视角的精英知识分子的叙事者以及多种叙事视角的叙事人。有趣的是，作者指出上个世纪90以后，长篇小说出现的“个人化叙事”的倾向，决定了作家可以在长篇小说中“寻找真正自己的感受、体验和表达。” 上个世纪长篇小说的发展总结为三次“高潮”：50年代：革命叙事模式80年代：启蒙叙事90年代：多元叙事叙事人”的不同方式：采用隐藏视角的阶级话语的叙述者、采用俯视视角的精英知识分子的叙事者采用多种叙事视角的叙事人。上纪90以后，长篇小说出现的“个人化叙事”的倾向，决定了作家可以在长篇小说中“寻找真正自己的感受、体验和表达。” 9 即使如此，我们仍旧可以发现，在上个世纪90年代的长篇小说中，尽管“私人经验”变得日益重要，但是，用“私人经验”来整合长篇小说，使得长篇小说仍旧是现实人生的透明呈现，这样的企图贯穿在这种私人的透视之中。也就是说，私人经验对集体经验的替代，并没有破坏长篇小说与启蒙式现实主义的文体联姻，反而造就了一种所谓“新现实主义”的写作言路。显然，中国长篇小说文体的内在含义乃在于，文学不仅面对一个清晰透明的现实世界，而且，可以把这个世界本身的样子呈现出来；同时，作为一种历史，长篇小说也就成为一种秩序化的、规律性的历史呈现形式。也就是说，中国现代长篇小说的书写，因为其内在的现实主义文体意识的存在，总是按照目的论的历史的方式呈现在读者面前。无论是“三红一创”（红旗谱、红岩、红日和创业史）时代，还是芙蓉镇、许茂和他的女儿们、活动变人形时代，甚至于“四大季节”（恋爱的季节、失措的季节、踌躇的季节、狂欢的季节）、白鹿原的时代，我们可以感受到从十七年、新时期直到后新时期中国长篇小说内在文体意识的这种一致。格非曾经这样描述文体的意识形态：文体“通常是作家与他所面对的现实之间关系的一个隐喻或象征”。10按照这个说法，20世纪不同时期的中国长篇小说，就其文体来说，都是一种国家历史的象征和隐喻的方式，都是在用不同的话语形式（阶级话语、精英话语与私人话语）对同一种历史进程的想象。不妨说，整个20世纪的丰富复杂，都可以体现为在文学中构造一种国家现代性的文化工程。现实主义长篇小说文体意识的生成，正是这个工程中重要的组成部分。其具体表现在于，把20世纪整体叙述为一个时间性和实践性相互维系的历史时段。无论是启蒙与拯救、反帝反封建、革命与反革命还是人文主义浪潮、私人化写作、商业化写作等等，都无不呈现出一种“国家-现代化”的“进步神话”的召唤，并在这种“进步神话”的召唤中11，构造了20世纪的历史想象方式。由此可见，20世纪中国长篇小说，正是中国现代性历程的塑造者和想象者，承担着现代性启蒙与实施的重大使命。新世纪长篇小说的发展和出现，一方面仍旧渗透着这样一种中国式的现实主义的文体意识，另一方面，它们又纷纷疏离了对于“20世纪历史”的原有的叙事与想象方式。作为完整的统一体的“20世纪”，在近几年的长篇小说中被碎片化、零散化，甚至重写错装，变得面目全非起来。新世纪小说的整体描述1、 一方面渗透着中国式现实主义问题意识。2、 有疏离20世纪的叙事与想象方式3、 被碎片化、零散化、重写错装变得面目全非长篇小说文体意识的转变事实上，2000年以来以20世纪历史为题材的长篇小说呈现出的新的历史记忆与想象的叙事形式，也给学术界带来不小的冲击。这也造成了目前长篇小说学术评价的一轮新的理论漩涡。围绕这些批评，我们可以清晰地看到，学术界面对新世纪长篇小说时，总是或明或暗地对中国特定的“现实主义”这一概念维护并坚持。不妨说，新世纪长篇小说所带给这些人的失望，乃是“背离”所谓“现实主义”文体所带来的失望。在这个漩涡中，批评和否定的声音总是团团围抱着我们。有人认为，“长篇小说创作在过去是宏大叙事的主领域，现在仍然是民间叙事的重镇，在这一领域，民间叙事曾经是对于宏大叙事霸权的有力解构，民间立场则是对于知识分子立场的有效补充，对于启蒙主义精神的丰富和调整”，而当前新的历史叙事则完全置启蒙意识于不顾，“很多作家将民间乡土文化等同于没有头脑的动物凶猛、混沌状态的欲望泛滥，失却了现代启蒙既将欲望作为生命力的源泉同时又对精神奴役的创伤进行批判的张力，成为一种平面化的欲望叙事。”反面论据：张光芒：“伪民间”与反启蒙，载文艺争鸣2007年第1期。第94页。12 事实上，这个理解的背后则是对“20世纪”这个概念所捆绑着的历史叙事方式的一种维护。这样，有学者就干脆认为，当前长篇小说的创作是在转型中走向衰退：“当前长篇小说叙事真正深刻的危机恰恰在于：繁杂而散漫的创作语境已经不再能够使用经典的叙事方式。因此，如果要给转型中的长篇创作转型做一个描述性判断，可以说从多元走向了混沌，由潮涌趋于衰落”。13为什么会发生历史小说的变化转型：这种批判的背后则是一种对新世纪长篇小说文体形式的批判。对此，有人指出，现实主义的缺失，造就了新长篇小说的“虚弱”：“新世纪以来的长篇小说创作似乎形成了一种渐渐明晰但却莫名其妙的趋向，真正现实主义的作品少而又少，而打着各种实验创新和个人风格旗号的伪现实主义创作却开始大行其道。当前的长篇小说正是由于缺少了现实主义的锋芒和力量而患上了虚弱症”，这些作品“近乎病态地执著于庸俗的个人趣味和狭隘的个人。”14 在这种情况下，也就很难承认新世纪长篇小说写作的成就，也就容易认为，这些作品“无法呈现存在世界的丰富性和复杂性，更难看出对当代现实和当代生活的理想与信念的寄托，这同样会导致作家意识形态、审美判断、艺术感觉方面的瓶颈状态发生。也就是说，审美自由度受到了某种虚拟的理性力量的限定，影响到作家历史的和美学的创作空间的开放性和审美的流变。”15显然，批评声音的繁多，证明了新世纪长篇小说与此前传统文体的巨大差异。中国现代长篇小说的书写对“现实主义”美学原则的无意识遵循，直接造就了人们面对新体小说时的这种陌生感。事实上，新世纪长篇小说的历史叙事，首先就是一种自觉或者不自觉的对传统现实主义美学原则的整体违背。这种违背，可以突显出今天中国“国家现代性”工程的基本完成。那么，如何看待这种违背呢？这种违背又是怎样与此前的现实主义文体意识中的历史叙事相关联的呢？如果说现实主义在中国的引进是为了建构一个知识分子心目中的乌托邦，进而利用审美的方式达到拯救的目的，那么，这种对现实主义文体的接受就与欧洲原初的现实主义有了巨大的差别。杰姆逊在后现代主义与文化理论中阐释德鲁兹关于社会发展的理论时，把符码化超符码化解符码化（再符码化）的模式用语言学的方式重新进行了考察。他认为在“文明时代”“科学正使一切解符码化”，“科学就是穿透、取消感性认识的现实，科学要发现的是表面现象以下更深一层、更真实的现实”。在这个意义上杰姆逊把十八世纪的启蒙运动看作是“使宗教和一切神圣的东西解符码化，是以对宗教的批评为起始的 ”，而“笛卡尔和伽利略的理论便是对神圣至上的东西解符码化的代表”。16 而现实主义文学的出现，成为解符码化的典型表征。“现实主义”显示这样一种力量：它到处和浪漫的想像作对，让人们不再用幻想的、理想的方式对待世界，而是改用理性的、现实的态度对待生活。唐吉珂德借用了古典骑士文学的叙事方式，冷静地反讽了古典骑士形象。鲁莽而意志坚定的唐吉诃德，时时刻刻把伟大的骑士精神放置在自己的心中，并总是勇敢地和奇奇怪怪的东西斗争。一方面是伟大的理想和冲劲，另一方面是荒唐的行为和场景，唐吉诃德使得原本附着在骑士形象身上的光辉变成了一场场可笑的闹剧。事实上，现实主义确实解构了一切可以解构的东西。各类神圣的事物在这里遭到了空前的打击。人们由此修改了许多人生的观念和对世界的感觉。上帝退场，神学衰微，人类开始从各类美轮美奂的话语中挣脱出来。一个消除了梦幻色彩的世界展现在我们面前。德国哲学家本雅明则以另一种方式同样宣告了这个解符码化文化时代的特点：古典艺术的“光晕”（auro）已经消失了，我们进入了一个机械复制的时代。这里蕴含着一个很有意思的话题：光晕消除，这个社会成为现代工业生产出来的社会。从我们的感受到我们使用的物品，无不和机械复制有着关联。不是上帝创造了我们，而是现代工业创造了我们的生活！从这个意义上说，新世纪长篇小说的历史叙事抹掉了附着在这种文体上面的“现实主义-进步神话”的光晕。在这里，“长篇小说”不再被看作是所谓“生活”的隐喻。作为“现实主义”的一个“超级表述”，“生活”这个范畴逐渐失去了其特定的历史隐喻的功能。作家阎连科在受活的后记中曾经这样写道：“现实主义，不存在于生活与社会之中，只存在于作家的内心世界；现实主义，不会来源于生活，只会来源于一些人的内心。内心的丰饶，是创作的惟一源泉。而生活，仅仅是滋养一个优秀作家内心的养分”。17显然，现实和内心的对立，已经被超越了。长篇小说获得了一种文体上的更大的自由。新现实主义所以，受活这部小说一方面呈现出了对“农民命运”的关切，另一方面则呈现出“一种荒诞、超现实的叙述方式，在整部小说中和写实主义构成一种紧张，互相交错”的关系。18 传统现实主义理论中所谓的“现实生活”的“真谛”与“规律”，作为一种整体性历史的叙事形式，在这里被舍弃了。事实上，“生活”一直被当作长篇小说的一种“深度现实”，即，总是相信文学通过描写生活的种种典型现象，最终达到对更深层次的历史规律的窥探与认知。但是，这种信念却在格非的小说山河入梦中变得堂皇迷离起来。这不仅仅指主人公谭功达和姚佩佩这场宛似武侠传奇一般的波澜起伏的爱情故事，更重要的，这部小说根本就没有把生活编织成一种可被理解和认知的样式。小说中无数次像蒙太奇一样闪回的“紫云英地”，虽然号称被赋予了特定的隐喻的含义19，但是，这个含义还是凌乱的、模糊的，甚至可以说是不存在的。雨中遇到的鬼气森森的查车事件、以及谭功达前去劳动的带有共产主义色彩的乌托邦公社，也没有被赋予特殊的象征意蕴。谭功达和姚佩佩的命运，没有被叙述为一种对特定历史时段进行反思或者批判的命运。也就是说，山河入梦并没有走向“揭示”、“批判”甚至“反思”的历史模式，而是构造特定情境来激发读者的情感体验。简而言之，舍弃所谓“生活原则”，归根到底乃是舍弃了历史叙事的“深度模式”原则。与此相应，长篇小说也不再被看作是一种“启蒙”的方式。如前所论，长篇小说的现实主义书写模式，乃是特殊历史条件下造就的一种审美拯救的文体模式。新世纪长篇小说则大多放弃了这种模式。在这里，我们既看不到茅盾体的那种带有明显立场倾向的整体民族历史场景的叙写，也看不到“十七年文学”那种简单而清晰的革命思想的贯彻方式；由于放弃了启蒙主义的视角，那种精英主义的思考只能碎片化地分布在各种角落之中；而上个世纪90年代私人化写作所追求的那种个人体验的完整统一，也在新世纪长篇小说中淡化了。在长篇巨制第九个寡妇里面，严歌苓表示自己乃致力于一件所谓“离奇”事件的叙述：女主人公王葡萄救了被枪毙而侥幸活着的地主公爹“孙二大”，并把他藏在地窖里面几十年，直到改革开放才得见天日。一个红薯地窖里面，就这样隐藏了一个女人的辛酸与悲哀：王葡萄的男人被冤杀；心爱的人不能理解她而出走；在口粮稀少的时候为了养活两个人，她把儿子送给了侏儒；她和冬喜、春喜兄弟俩各保持着暧昧关系这篇小说以这个女人的一生串连了共和国四十年的历史，很多所谓重大的历史场景构成了这个故事的背景。但是，小说却没有把笔触放到这个小人物与共和国历史的集体体验之间的关联方面，并没有像杰姆逊所说的那样在个人的经验里面包含着民族的寓言。20 小说坚持了一种非常“乡俗”的叙事策略，把这个悲哀艰辛的故事定位到一种令人感喟不已的世俗生命体验之中。在这里，“离奇”成为这个故事的一种内在叙事逻辑。严歌苓这样表达了自己的创作意识：“刻意创造离奇，是为文学不屑的；但刻意避开离奇是另一种矫情。为故事原本的离奇元素而牺牲故事，那我只能看成作家人各有志。我们民族上个世纪磨难重重，避开离奇，所剩故事无几。化离奇为无奇，也是一种功力，是接受挑战。”21在这里，严歌苓把“离奇”和“故事”看作是一组对立的范式，即，“故事”总是一种内在可重复并不断被重复的历史过程，它总是提供给人们一种将要发生新鲜事件的幻觉，“故事”总是一种内在可重复并不断被重复的历史过程，它总是提供给人们一种将要发生新鲜事件的幻觉，但是，却最终要给现实历史的矛盾提供想象性的解决方案；22 因此，“故事”致力于生产一种意识形态的叙事幻觉。而“离奇”乃是一种魔幻式的隐喻，“历史”不再被看作是一个连续性的、秩序化的进步过程，也就不再被看作是一种对立统一的矛盾体。在第九个寡妇中，王葡萄的生命魅力构造出一个个历史的瞬间，而这些瞬间又充满人的脆弱和狭隘。在这里，“王葡萄”这个人物既可以看作是现实生活中人的形象，又可以看作是一种充满象征和隐喻色彩的母性符号。但是，却不能够把她解读为一种体现20世纪或革命或启蒙或自我主体性的人物形象。严歌苓赋予了王葡萄一种超越历史的想象性色彩：她总是藐视所有的政治事件和伦理规制，并且在岁月的漫漫长河中，总是保持着青春美丽的样子。小说的结尾，孙二大临死时刻向儿孙讲述他一个关于神奇女子的传说，这个女人前生今世都在维护孙家的人们。严歌苓努力使她所讲述的故事逃避一种历史化的阐释，努力营造一种魔幻的氛围，从而修改人们对于一个世纪生活方式的固定记忆。显然，新世纪长篇小说文体意识的变迁，之所以引发人们的种种不满，就在于这种变迁打破了已有的长篇小说文体形式的窠臼。它一方面坚持所谓历史叙事的写实风格，像笨花、青木川、花腔等作品，由于采用了个人化的历史记录方式，读来甚至让人觉得比以往所有的历史叙事都更显得真实；另一方面，它又抽空了“生活真实”这个概念中所包含的深层内涵，让它的历史叙述变成一种断裂的、分化的、零散的形式新世纪长篇历史小说的特点：1、 个人化的历史记录方式2、 让它的历史叙述变成一种断裂的、分化的、零散的形式。阅读这些长篇小说的时候，我们会觉得其中的故事并不是在小说中开始的，也不会在小说中结束。小说的叙述既不是一种呈现，也不是一种阐释，而只是一种偏于一隅的体验。换句话说，新世纪长篇小说不再建构一个完整化的历史，而是沉浸在一种情景化的历史想象中来实现各种各样的对人生命运的言说。后社会主义叙事中的“情景化历史”情景化历史那么，新世纪长篇小说还是不是一种现实主义的文体？其间对20世纪历史的叙事与想象又体现出何种历史观念呢？如前所述，新世纪长篇小说文体作为一种历史叙事的方式，在技术手段上大量保留了传统现实主义的技巧和体制，但是，在文体意识上却剥离了传统现实主义书写中的审美拯救诉求。这使得对这些小说的文体辨认变得含混不清。大部分人认为，新世纪长篇小说缺失一种现实主义的基本精神，其所谓的“大悲悯情怀”23，也被人看作是丧失了道德立场和批判理性的产物。另有一些人又认为近年来的长篇小说乃是“重返现实主义”，是由上个世纪90年代的“怎么写”，转向了“写什么”。24 这个理解，包括对这个理解的批评，都没有意识到新世纪长篇小说的文体更新现象。也就是说，只要我们坚持传统现实主义理论方式来对待新世纪长篇小说的现实主义，就会要么对它的现实主义视而不见，要么只会什么也看不见。在我看来，新世纪长篇小说对20世纪这一文化整体的书写，显示出中国现实主义文体形式的一次重大转型。文体形式的转型由于把20世纪历史从一种“目的论”的线性历史叙述中“拯救”了出来，新世纪长篇小说形成了独特的现实主义的文体写作与想象方式。在这里，对20世纪的重写，变成了一种重组历史记忆的“文体实践”行为。这一方面是对充满了革命热潮和启蒙冲动的20世纪历史的一次告别，另一方面，又是对新世纪历史想象方式的塑造和规定。因此，“回返”与“剥离”，成为新世纪长篇小说历史叙事的内在含义。回返”与“剥离”，成为新世纪长篇小说历史叙事的内在含义1、 叙述人则还原现场感极强的口吻2、 对目的论历史的疏离和摈弃这种所谓“回返”，表现为小说中的历史叙述总是以一个“现场者”的目光或身份去重新见证掩藏在传统现实主义小说审美启蒙大幕下诸种历史情景。铁凝的笨花这样开头：“这家姓一个很少见的复姓西贝。因为这姓氏的少见，村人称呼起来反而觉得格外上口。这村名叫笨花，笨花人称这家为西贝家。”“这”字作为指示代词，串联三个句子，形成一种“指给你看”的叙事姿态。在小说中，写到主人公向喜的军旅生涯时，叙述人就采用“历史编年”体的叙述外壳，在这一节的开头加上纪年、事件以及相关的公函内容；而写到向喜以及笨花村的时候，叙述人则还原现场感极强的口吻。显然，叙述人把笨花以外的世界看作是陌生的、冰冷的、逻辑的，而把笨花的世界看作是温暖的、亲切的、感性的。不妨说，笨花以暧昧的姿态，写跌宕起伏的风云背后一个普通人物的散淡的生平。它想象了一个具有深厚的乡土情结的军官的眼光和心境，并用这种眼光和心境来缝缀20世纪上半叶的历史。在这里，小说把正体历史的叙述“悬隔“了起来，从而把定型的民国军阀历史轻轻击破了。显然，这种对历史情境的“回返”，同时也蕴涵着对目的论历史的疏离和摈弃。叶广岑在青木川这本小说中，先虚晃一枪，采用了一种极其“八十年代”的叙事方式：老干部冯明回到曾经工作过的根据地“青木川”，试图回访当年分田地打土豪时期的人与事，并想再次进入战死在这里的初恋爱人的世界；冯明不仅仅看到了物是人非的沧桑，也感受到一个革命时代的彻底结束。但是，这个叙述只是小说的外在框架，大量的笔墨散落在青木川当年的土匪魏富堂身上。这个人物的生平故事，仿佛是一缕飘摇不定的游魂，总是在这个革命根据地的角角落落里面闪现其身影。显然，“冯明的故事”与“魏富堂的故事”本来一正一邪，前者搭起了正体历史叙事的基本框架和思路，后者则被这个框架捆绑扭曲。但是，有趣的事情发生了：在青木川中，“冯明的故事”反而被“魏富堂的故事”不停地打断，冯明的历史回访，却处处遭遇魏富堂的阴魂不散。事实上，青木川这本小说，可以看作是一部关于20世纪历史叙述的寓言，或者干脆可以看作是一本关于历史叙事文体本身的“元小说”。冯明的故事采用一种宏大叙事的形式，把青木川的山山水水叙述为充满了革命激情和启蒙解放的山山水水。在这个故事中，这里的一切仿佛都是为了等待开蒙、革命、进步的历史时刻的到来。但是，魏富堂的故事则隐藏在校长的房间、青石的小桥之间，它仿佛是被目的论的历史抛离了轨道的细碎的星火，始终处于一种无处安放的尴尬境遇之中。显然，新世纪长篇小说的历史叙述乃是致力于把“历史”看作是“情景化”的片段新世纪长篇的历史题材的特点是“历史的情景化”，是在书写被抛离了历史唯物主义史观的轨道的星星之火。不再相信“源于生活并高于生活”的历史叙事对世界深层意义的开掘，新世纪长篇小说把历史看作只是一种情境（condition）。在这个情境中，已经叙述出来的规律仿佛不在了，充满召唤力的卡利斯马也失去了魅力。与这种历史意识相伴随的现实主义也就不是曾经出现过的现实主义。它不同于“批判现实主义”对“历史本体”存在的深信不疑，不同于“社会主义现实主义”对“历史纪元”的欢呼，不同于“启蒙现实主义”对“历史救赎”的热情，也不同于“新写实主义”对“非历史化”的执着。新世纪长篇小说乃是一种后发的现实主义，这种文体，是面对强大的20世纪社会主义叙事改造过、装修过的历史，不得不进行的一种“重新历史化”的欲望的象征形式。在这种欲望中，我们可以看到，整个20世纪中国文学的历史想象既在场又缺席；新世纪长篇小说的现实主义文体，也就成为一种后社会主义时期的形式技巧与历史观念不协调地杂交在一起的现实主义。在这里，我试图去除“后社会主义”这个概念身上附着的政治含义，从而与德里克的后社会主义概念有所区分。在德里克那里，“后社会主义”指的是资本主义体制与社会主义体制在当前状况下的伴生状况。25 我借用这个概念，主要用来指当下社会主义意识形态生产方式的多样混杂的情景：一方面，传统社会主义叙事的影响力依旧存在，另一方面，在“国家现代性”的召唤话语逐渐失去魅力的时刻，重返或者重建“民族现代性”的欲望就会滋生疯长，这就必然改造重组此前的社会主义叙事。在这里，所谓“民族现代性”，与“国家现代性”的区别乃在于，前者着重强调自身民族现代性的发生和延展，常常会致力于回返到民族传统中寻找现代性的叙事资源和价值标准；而后者则暗中把西方现代性看作是一种国家进步的标准。显然，新世纪长篇小说正是应和这样一种民族现代性的诉求，对20世纪历史进行了新的改写。不妨这样描述新世纪长篇小说的历史叙事和文体形式：情景化的历史意识最终导致了一种“后现实主义”的长篇小说。最后值得一提的是，新世纪长篇小说的现实主义，以崭新的文体形式和叙事能力在展现着它的辉煌的成就。这个成就乃是中国现代文学史上目前为止所能达到的最高成就。这也就使得我们有必要进一步开拓“新世纪文学”26这个概念，并把这种文学置放到后社会主义叙事的历史情境中来做进一步的深入探讨研究。（发表于天津师范大学学报2008.2）注释：1 不完全统计统计，从2001年到2005年间，排除港澳台和网络，大陆正式出版和发表的长篇小说4000部左右，每年有800部之多，平均日产两部。 2006年更是一个长篇小说丰收年，正式出版的作品已经达到了1200部。也有学者认定，2007年的长篇小说数量会继续增加。分别参见：雷达：新世纪以来长篇小说概观，载小说评论2007年第1期，第4页；易晖：2006年长篇小说观察，载文艺理论与批评2007年第1期，第44页；白桦2007年长篇小说概观，光明日报2008年1月4日。2 张未民：新世纪文学的发展特征，作家2006年7月。第105-106页。3 陈独秀：欧洲文艺史谭，新青年卷一，3号，1915年11月15日。4 陈独秀：文学革命论，载郭绍虞主编：中国历代文论选第四卷，上海古籍出版社2000年3月。第537页。5 周作人：周作人散文第二集，张高明 范桥编，北京，中国广播电视出版社1992年4月。第131页，第129页。6 沈雁冰（茅盾）：小说新潮栏宣言，载小说月报第11卷第1期，1920年1月25日。7 茅盾：子夜后记，北京，北京人民出版社2000年