诗对仗基础知识(讲稿).doc

诗 基础知识（对仗）对仗，是我们汉语言文学特有的用词方法。这是因为我们的汉字是方块字，一字一音，非常适合组成相对的词和句。不仅我们写近体诗需要对仗，其实，诗、词、曲、赋这类的形式都需要对仗的存在，学习古典诗词，对仗是必须要学好，甚至要精通的。今天，主要讲一下关于对仗的一些基本知识和相关内容。我们先理请一下概念。什么是对仗呢？文学大师王力说：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下汉典，上面说“对仗律诗、骈文等 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完整，也有点含糊。“对仗”，其实是属于诗歌类文学体裁的专用名词，对仗具有很苛刻的要求。它不仅要求“词性相同”，“平仄相对”，“结构一致”，还要求“避免重复”，符合这样的要求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面具体介绍）。我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书甚至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，其实，这二者是有区别的，虽然它们很象很象。正确清晰地理顺二者的概念，对我们今后的学习和运用是有帮助的。“对偶”是什么？对偶就是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是-成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。采用的是一种对称的语言方式，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一般表现的是词或词组的形式，很短小。这二者，一个是修辞格，一个是写作手法，是运用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的要求很严格也很特殊，所以，在近体诗的语言中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。在前面介绍近体诗格律的时候，我们介绍过，律诗的中间两联要求使用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的首联和尾联可以不用对仗，中间两联一般是要求必须要对仗的。律诗的美学特点工整、典雅、精练，其实更多的是通过“对仗”的形式来表现出来的。所以，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的（特例除外），我们就可以断定它不能算律诗。现在喜欢楹联的朋友很多，平时交流时也多以出句对句而娱乐交流。我常对喜欢对联的朋友说，去学格律诗吧，学会格律诗，对联是很容易掌握的。因为格律诗的基础就是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所要求的一样，比如，对联就不允许三平尾，不允许孤平的存在。还有，对联要求的也是古韵，也是以我们所说的以平水韵为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还需要说明一下自己采用的是新韵？这岂不大煞风景？更重要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，终究是属于“片面”的，和诗比较而言，缺乏的是完整感和大局观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适合即景而联。如果熟练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，楹联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立性，也是一个专门的“学问”，但是它的基础还是近体诗的基础，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。下面，分别介绍对仗的一些常识。 一、对仗的由来 对仗是我国语言文学中特有的一种艺术表现形式。汉字基本上都是单音词，不论是从字面上、平仄上还是意义上，都适宜于造成对偶。这是任何西方文字都不能作到的。 对仗这种艺术形式，在我国文学中由来己久，远在两千多年前，就己经有了对仗的形式。随着汉赋的兴起，骈体文充斥于当时文坛。魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。文人诗中运用对仗的就多起来了。不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。由此发展到隋唐，近体诗己经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。 由此可见，对仗是由汉代骈体文的骈偶而扩展到诗歌领域的。它最初的名称就叫做“骈偶”。所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；所谓“偶”，本指两人结合一起。后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”。对仗就是扩大了的对偶。古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在所说的“仪仗”。仪仗都是两两成对的。所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。二、对仗的规则：（1）字数相等，结构对称，出句和对句的平仄相对立。（2）出句的字和对句的字不能重复（实际上每首律、绝诗内均不可有无意义的重复字）。（3）语法结构要相同。即句式结构相同。如：主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。如： 横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅） （4）词性要相同。即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数词对数词，方位词对方位词，专名对专名，叠字对叠字等。按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求，同一小类或者相邻两小类的名词相对。（5）避免合掌。这就是上、下两联意义不可重复。如：“夏荷千枝丽，莲花万朵艳。”这就是犯了合掌之弊。 湖南黄奕有一对仗歌：律诗中间两对联，上句下句成对仗；平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相像。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴-格律、句意、内容、语体、句式。我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合近体诗使用的常见的对仗方法。其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，特别喜欢的朋友可以另外参详，我们这里只做简单的方法介绍：下面对对仗种类进行具体的介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：一，“工对”，也叫严对，就是对偶工整的对仗。凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。要求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。（同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。副词：欲、将、不、皆、亦、末、曾、须，等等。连介词：与、和、共、而、还、则、只，等等。助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。）范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。工对有以下几种：（1）属于同一小类事物的名词的对仗。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东长征：五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。五岭和乌蒙，同属地理门中的山名对山名;逶迤和磅礴，都是形容词连绵字;腾和走都是形体动词细浪和泥丸都是细小的形象，亦属地理门。金沙水和大渡桥同属地理门中的专门地名;拍和横都是形态动词;云崖和铁索同属地理门中的地形地物名;暖和寒同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。（2）不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的。如“天地”、“金玉”等。有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东送瘟神(其二)：红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。雨对山，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对;天对地，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余红对青，随心对着意，翻作对化为，浪对桥;连对动，五岭对三河，银锄对铁臂，落对摇，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。（3）否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。（4）双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。如“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声），“畹晚”（双声）对“依稀”（叠韵）等。（5）句中自对（同时构成两句相对）也是工对。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；下句“天翻”对“地覆”又是两句相对：这种对仗是罕见的极为工整的对仗。有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：敏捷诗千首，飘零酒一杯。(杜甫不见)感时花溅泪，恨别鸟惊心。(杜甫春望)草青临水地，头白见花人。(白居易感春)晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。(李白塞下曲六首之一)钱钟书说：律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。并例举了中晚唐与孟郊并称为苦吟诗人的贾岛的：独行潭底影，数息树边身。这一联中的潭与树、影与身皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰：二句三年得，一吟双流泪。(谈艺录185页)可见这种使不类为类的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫绝句四首(其三)：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。这首诗中的数词-两对一，千对万;颜色词-黄对白，翠对青;方位词-西对东。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东答友人颔联：斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。这一联里的竹与霞，泪与衣，都是名词，但不同门类，字面亦不对称;可是因为有了斑与红颜色词对颜色词，一与万，千与百，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。(王维和贾舍人早朝)诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。(戴复古月夜舟中)天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。(韩琮霞)在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐无题中的身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。身无对心有，彩凤对灵犀，双飞对一点，都非常工整;而翼对通，却不怎么工整;通为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗其他类型时，再作说明。旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是老师提到的笠翁对韵、声律启蒙、训蒙骈句等;还有一类是辞藻对偶门类书，如诗腋、词林典腋等。前者是要熟读背诵的;后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。目的是为了使诗避免死板，灵活运用。只要其他几“相”符合，我们就认可。二，宽对。宽对是相对于工对而言的，宽对认为对仗的要求可以适当的放宽，对“六相”要求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。古今作品大多以宽对为主，因为刻意求工整往往会因词害意容易步入形式主义从而缺少意蕴。因此，高明的诗人往往顺其自然，能工则工，能宽则宽，使得诗句更富意蕴美。“宽对”一般有下面几个情况：（1）词类可以不拘（2）相同的词性即可对仗，不必再分小类。例如月上柳梢头，人约黄昏后。其中，“月”与“人”是名词相对，“上”与“约”是趋向动词和行为动词相对，“柳梢头”和“黄昏后”则是地点名词和时间名词相对（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。例如，春风又路江南岸，明月何时照我还。在这一句中，“绿”是形容词，“照”是动词本来是不想对的，但是“绿”在这里是：使绿的意思，是形容词化做动词用，因此也是与照相对。（4）上下联语法结构有异。但是字面上对仗工整也算对仗，例如：松下问童子，言师采药去。在这一句中，上联是定中结构，下联为动宾结构。虽然上下联语法相异但是一问一答在字面上对仗还算工整。（5）局部不对。工对要求上下联必须全部对仗，宽对则不然，有些地方对仗不公正反而会更有意蕴。例如：不敢高声语，恐惊天上人。这里只有“不敢”和“恐惊”相对，但是并无失对之感。这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？四是同字对仗，在工对中最忌上下联同字，而宽对要求则没那么严格，例如：洞庭天下水，岳阳天下楼。上下联皆有“天下”但并无重复之感反而有种别样的韵味。好，现在再说一下其他的对仗的形式：1，流水对先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。流水对，也称为“十字格”。也就是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是种种。2，实字对这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。3，虚字对和上相反，以虚字为主。如杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。不多说了。4，连珠对“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。5，隔句对这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。比如看这个例子：（1）去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”=“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”=“淡烟衰草马频嘶”再看一个例子：（2）昨夜越溪难，含悲赴上兰。今朝逾岭易，抱笑入长安。再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”=“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”=“抱笑入长安”。这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：（3）邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。凄凉望乡国，得句仲宣楼。（4）得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。6，借韵对就是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。古人也爱自己糊弄自己。其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。7，数字对这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。8，意对这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。9，交错对就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要注意词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和观赏的角度有关吧？对仗的方法和形式很多很多，我在这里只对上面几种形式的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。至少，我们应该知道这些。1，全篇都没对仗这很特殊吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的夜泊牛渚怀古牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。全不对体。是律诗四联都不用对仗的体式。一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。但此类诗歌，却多有名篇传世，历代评论甚佳。如孟浩然的晚泊浔阳望庐山：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林精舍在，日暮空闻钟。”施补化岘佣说诗评此诗，“一气挥洒，妙极自然，初学当讲究对仗，不能臻此化境。”又如李白的夜泊牛渚怀古：“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”清王士祯带经堂诗话评：“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇。清沈德潜说诗晬语云：此乃“兴到成诗，人力无与，非垂典则，偶存标格而已。”2，蜂腰格这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的下第诗下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。蜂腰体。指颈联单独运用对仗的体式。这种体式，颔联不对仗，十字叙一事，意贯上二句，至颈联方对，且非常工稳。凭借颈联在语言上的精辟工致，显人耳目，突出颈联在全诗中的作用。如贾岛的下第：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩，不免有些出格。所以，清沈德潜说诗晬语说：“三、四语多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之势乃佳。苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。”再谈谈崔颢的黄鹤楼昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。宋严羽沧浪诗话认为：“唐人七言律诗，当以崔颢黄鹤楼为第一。”从对仗上看，只有颈联对仗；从格律上看，诗的前一半不合律，是古风的格调，是普通律诗不允许的。其诗之妙，则殷璠所谓“神来，气来，情来”是也。有人说，此诗不可无一，绝不可有二。所以，清许印芳说：“李白争胜，赋凤凰台、鹦鹉洲二首，未能自出机杼，反袭崔诗格调，东施效颦，贻笑大方，后学当以为戒矣。”3，偷春格起联对，颔联不对。就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：寒食月 杜甫无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像颦青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。从对仗角度看，有其工稳*，也有其呆板性。但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板*，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的。守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？枯燥吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。为诗者，对仗为重中之重。如四溟诗话所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。有的人动辄搬出崔颢的黄鹤楼，李白的凤凰台等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。偷春体。指律诗首联和颈联对仗，颔联和尾联不用对仗的体式。律诗一般中二联对仗，如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用，就好像梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以偷春体名之。在这种体式中，首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应，骈散交替，紧松合宜，易于诗意的开合收束，适合诗人不拘情感的纵横捭阖。如王勃的送杜少府之任蜀州：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”四、扇对体。扇对又名隔句对，即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对句与下一联的对句相对仗。这种对仗形式起源于诗经采薇：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”后来发展成一种诗体形式。律诗中亦有所谓扇对体。根据扇对在律诗中的位置，可以将其分为首联隔句对和中联隔句对。首联隔句对是律诗的首联和颔联用隔句对的对仗形式。如郑谷的寄裴晤员外：“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。”中联隔句对是律诗的颔联和颈联用隔句对的形式。如明梁桥的阙题：“夏来幽兴惬，携酒问芳苹。昨日花前醉，青衫藉玉人。今宵月下饮，翠袖舞红茵。老去流光易，乘时欲恬神。”律诗的首联隔句对是经常处的位置，而中联隔句对，古无此格，明朝后开始拟之。隔句对，打破了单句对偶的限制，它把两联四句扩展开来，当作一联两句使用，在最大限度上延伸了句子的长度，扩大了对偶的容量，也增强和丰富了对偶的表现力，极诗中之变态。五、贫对仗全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。六、富对仗一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。七、全首对如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。杜甫多用此体。八、首尾不对体如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。对仗四忌对仗需力求工整，同时要注意有变化，避免词义、句法雷同。（一）忌合掌在一联中，出句与对句不能语义重复，用意雷同，不能象左手与右手相合那样单调乏味。首先，忌出句与对句用同义词