文学理论考试重点.doc

1.模仿的内涵模仿的历史，是由对再现性艺术的两重理解方式之间的对立所造成的一系列论争的记录。第一种理解是着重强调艺术作品或表演与现实之间的“外观” 联系而另一种理解则优先考虑模仿对象或行为自身的内在组织和虚构特性。如果将它们简化为概要的但却有启示意义的二分，那么这些不同的模仿理论和态度可以描述为艺术再现的“反映世界”与“模拟世界” 或“创造世界” 之间的不同的简要说明。2. 移情:移情作用就是在人观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。 3.作者之死(the death of the author)并不是指一个特定的作者经验的或真实的死亡，而是指从极端意义上看，作者在文本中是缺席的。主要是由于后结构主义者罗兰巴尔特1967年初次发表的一篇论文的标题，“作者之死”变成一句时髦的口号。在一定程度上，巴尔特向流行的作者形象的权威地位发起了挑战。基本内容:首先，作者是一个多维的空间。其次，作者的观念是不断变动的。 再次，作者意图是阅读和意义构成的重要因素，但是阅读和意义构成不可避免地超越“纯粹的”（mere）作者意图。最后，不可能放弃作者这一观念，但是作者生平与作品之间的关系非常复杂，拥有许多中间环节，对作者生平的解答绝不等于对文学文本的解答.4.文本之外无它物的内容 德里达在论文字学中提出的观点。这句常被引用也常被误解的口号，认为“文本之外一无所有”。其实这句话最好解作“没有什么在文本之外”。 德里达基本的观点是，没有语言的磕磕碰碰，我们便无法设想、想象甚至幻想“世界”。更为残酷的是，德里达暗示，除非通过广义的语言，没有通达“世界”的道路。“语言”在这里不仅仅是指语词，而且包括作为符号系统发挥作用的所有事物。即便没有语词，仍然存在着眼神、姿势、接触、嗅觉等符号系统的作用。 作者概念的发展:5.艺术发现的内涵：艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。6.后现代语境下文学创造所面临的危机（1）文学创造与文学批评之间存在着难以厘定的关系（2）当一个作家写作时，他不可能知道该写作是否是具有创造性，该写作是否将来是创造 性作品（3）真正的创造必然引发主体的危机（4）文学的创造性总是具有开放性和互文性（5）文学的创造性必须被限制在一定范围内（6）文学的创造性面对的对象也是不明确的7.艺术构思的内涵:？ 灵感的特征：？8.真实的4种理解： (a)表现对象与现实之间的相互符合；(b)巧妙地表现艺术家的观念；(c)忠实性； (d)内在的统一性。这种多样性或许可以归纳为三层含义，即与现实相一致，与创作者的观念相一致，以及艺术作品的内在统一 9.形式创造的内涵：内涵：从艺术构思到作品诞生的全过程，作家对内容的孕育创造本身也是对形式的孕育创造，两者完全是一体化过程或属一个过程的两个方面，其内在关系体现为内容形式化与形式内容化互动，从而构成形式创造的基本内涵。形式内容化第一、形式创造既能让内容得到充分的展现，又能使内容得到深化或升华。在文学创造之处的艺术构思阶段，形式创造实际上已经开始。在文学创造的实践中，由于形式的生成作用，内容确能得到深化或升华乃至于产生审美新质。第二、实际上，从俄国形式主义的角度来看，形式的内容化就是要批判内容与形式的二分法，反对以美感以外的现实性去衡量艺术，认为艺术中的一切包括通常所谓的内容性成分都已经形式化了，同时文学作品的内部形式也对材料所具有的转换、变形与整合作用。因此，形式的内容化应该不同于对形式的一般理解，因为后者是将节奏、韵律、结构、意象等语词的构成看做形式，将作品所负载的信息与观念当做内容，而是应该在精神上将形式提高到文学存在的本体地位，文学本身就是一种形式的存在。10.文体的内涵：文体是历史发展过程中形成的各种文学作品类型，是作品群的内在与外在的统一形式，是作品存在必要的、普遍形式。就是说，文学通过体裁而把内容物质化，成为揭示文学的不同类别变化的形式结构 。11.文体的审美特征为基本原则：首先是文学语言的审美表现性；其次是描写对象的不同；第三是容量，不同的文体容量如篇幅、规模、场景、人物等都不大一样 12.文学分类的历史性与相对性1.文学类型与体裁的相对性：文体一旦形成往往具有相对的约束力，对文学的语言形态、意象创造及结构安排常常起着无形的规范作用，也会强化人们的文体意识，形成读者的文体期待2.文学类型与体裁的历史性：大的作家总是在某种程度上突破既有的审美规范，赋予文体以新的面貌与性质。而且，文体之间的交叉、互渗现象也是常有的13.文本与作品的的差异第一,相对来说,文本论强调能指,而作品论则重视所指。 其次,从作品论到文本论的另一个重要变化,是从“有机统一结构”向“网状结构”的转变。 从作品论到文本论的第三个方面的转变,涉及到两个转向。作品论完成了从作者中心到作品中心的转向,而文本论则实现了由作品中心向读者中心的范式转换。14.文学意境的特征：1）“境生象外”与意境的空间美（2）意境的动态美与传神美（3）意境的高度真实感与自然感（4）意境的虚实结合15.叙事的构成1.三分法：在热奈特看来，叙述实际上包括了三个不同的概念：一个是所讲述的故事内容，一个是讲述故事的语言组织，还有一个就是叙述行为。2.二分法：叙事理论中一个最根本的区分是“故事”（story）与“话语”（discourse）之间的区分。 第一方面是叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等等。第二方面是叙述话语，即叙事作品中讲述故事的语句。 第三方面是叙述动作，即产生出叙述话语的“叙述”活动本身。 16.故事的四要素：1.事件：事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。只要是对整个叙事有意义的，便可成为最初级的事件，也就是最小的叙述单位。根据这些事件在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类事件的作用是推动故事情节的发展；另一类事件的作用是塑造生动的形象2情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。简言之，故事是（作品中）发生过的事件或行为，情节是作者加工事件及读者了解这些事情的方式。福斯特在小说面面观中按照实际发生的事件在小说中构成艺术情节来区分故事和情节的做法是一致的。“国王死了，不久王后也死去”便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表观出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。 3.人物 行动元：人物是推动故事情节发展的行动要素。有许多叙事作品，尽管其中的人物姓名、身份、故事发生的时间、地点各不相同，但却给人以相似甚至雷同的感觉，这是因为其中的人物虽然名称、身份变来变去，其实不过是同一类型的行动元，就是说他们的行动目的、意义与基本方式相似。角色：具有生动具体的形象和性格特征的人物。 4.场景：叙述内容中具体描写的人物行为和环境组合成为场景。一部叙事作品在叙述故事中必须要有场景，也就是说，故事的进展要把人物的行动放在具体的环境中以构成场景，这样才能显现为生动具体的艺术形象。 17.文本时间概念；文本时间 (也可以称为“叙事时间”)，则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，也就是是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。文本时间又分为叙述时间和阅读时间，前者是作品内部叙述时采用的时间，而后者则是读者阅读时所花费的时间。作者与叙述者：叙述者不仅在陈述事件和命名人物，而且在“参与”故事。叙述者参与故事的程度，叙述者的作用被感知的程度，叙述者的可靠性，都干预着、影响着事件和人物。 隐含作者和叙述者：如果借用结构层次的概念，隐含作者无疑位于话语行为的深层结构之中。相对而言，叙述者是承担话语陈述行为的主体，通常活跃于表层结构之中。叙述者和隐含作者一样从属于虚构的文本世界，但是，后者是更为隐蔽的幕后操纵者，前者则如同主持人一样和我们直接对话，或者提供旁白、幕后音。 18.诗与画的区别三点要素；莱辛关于诗与画的区别 首先是从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各个部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的；诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部分是在时间雕刻中先后承续的，是沿着一条直线发展的； 其次，从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作；而物体各个部分也是在空间中并列的，动作也是在时间中先后承续的，因此画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜于写动作； 最后从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之类中一点，而声音一纵即逝，所以适宜于听先后承续的事物的发展，即动作叙述。19.诗歌是对普通语言有组织的悖反的内容诗歌是对普通语言有组织的悖反，具体表现在三个方面：一是在声音结构方面诗歌里的语词具有使发音受阻或停滞的功能；二是诗歌利用了韵律和普通句法之间的矛盾，形成了一种紧张关系；三是诗歌中的语义不同于普通语言中的语义。20.文学风格:文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。此定义的要点是：1创作个性是风格形成的内在根据；2主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件；3.文体和语言组织是风格呈现的外部特征。21.文学消费与文学接受的区别：首先，文学消费具有物质消费和精神消费的二重性，而文学接受则纯属一种精神文化范围内的活动。其次，文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动第三，文学消费与文学接受的主客观条件不同第四，文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。22.能动的读者：1967年，德国康斯坦茨大学教授姚斯(又译尧斯或耀斯）发表了著名论文作为向文学科学挑战的文学史，标志着接受美学的诞生。该文认为读者在阅读文学作品之前，总处于一种先在理解和阅读期待之中，因此文学接受过程就成了不断建立、修正与再建立期待视野的过程。其后，伊瑟尔作了本文的召唤结构的著名讲演，提出文学语言是一种“描写性语言”，包含许多不确定性和意义空白，这就是作品的召唤结构。 23.期待视野：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野(expectation horizon)24.隐含的读者内涵：所谓“隐含的读者”，是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够